«Эпос»

в обычном словоупотреблении совокупность эпических произведений, с точки зрения теории поэзии, непрерывно повторяющийся в нас психический процесс претворения образов внешнего мира в формы художественного повествования. Наука о поэзии (поэтика, см.) имеет целью уяснение его механизма, в зависимости от различных условий индивидуальной организации и среды в широком смысле слова. Такова задача будущего, не выполненная еще научным анализом, ограничивавшимся до последнего времени почти исключительно письменными памятниками, в которых с помощью его сперва отыскивали нормы, как положительный результат долгих исканий творчества, и старались психологически обосновать их. Сознание важности и необходимости изучения материала с исторической точки зрения, как следствие искания нормы внутри самого процесса развития, привело к построению мифологической гипотезы (Гримм и его школа), исходившей из мифической саги, которая должна была объяснить возникновение героического Э. Исторические отношения не исключались, но рассматривались как позднейшее наслоение. Выступившая против указанной гипотезы теория заимствований (Бенфей и др.) подчеркнула данные этого порядка и привела, в конце концов, к теории органического развития, последовательно выставившей целый ряд новых критериев, которые дали возможность разъяснить многие темные стороны вопроса и определить взаимоотношения различных факторов, нормирующих эпический процесс. — Процесс этот мы можем наблюдать в самых разнообразных условиях, но, в силу трудности выделения соответствующего материала, и в данном случае, как в вопросе анализа элементов других поэтических категорий, легче и удобнее отправляться от готовых, изолированных по природе своей форм; в этом смысле и сделано гораздо больше. Таким образом, можно установить пока несколько общих положений. В этой сфере данных отличительной чертой эпического процесса, развитие которого мы можем наблюдать на протяжении многих сотен лет, является постепенное удаление из него древних эмоциональных элементов мелодии и ритма и сосредоточение интереса на элементах словесной образности, непрерывно усложняемой, становящейся все более и более гибкой. Соответственно этому изощрению поэтической символики совершается и переход от изображения с помощью её впечатления к изображению картины, на которой сосредоточивается эпический катарсис (см. Поэзия).

§ 1. Зародыши Э. мы встречаем на самых первичных ступенях развития. Мотивы его не менее разнообразны, нежели его форма, не знающая устойчивости, вечно колеблющаяся между более или менее спокойным изложением прозы и патетической музыкальной фразой. Австралийцы, минкопы, бушмены, рассказывая свои сказки, прибегают, подобно древним ирландцам или скандинавам, к чередованию мерной и немерной форм речи (singen mid sagen, chanter et dire); эскимосские сказки знают одну первую. Так намечаются начала позднейшей сказки и эпической песни. Уследить формальное развитие первой трудно; история второй начинается в пределах бесформенной и растяжимой синкретической массы элементов музыки, орхестики и речи, которым первоначально одно только ритмическое, затем музыкальное начало придавало известное единство. На неравномерно, с перерывами чередующихся образах, в которые укладывались существенные в данный момент примитивные восприятия какого-нибудь явления внешнего или внутреннего мира, осаждалась эмоциональная энергия творящего: они овладевали воображением, гипнотизировали его, требовали повторения, складывавшегося ритмически, с переменами в подробностях заинтересовавшего образа или без них, при условии внутреннего досказа, нормировавшего иногда самый ритм. От повторяющихся образов песня переходила к символизировавшим их или сменявшим их восклицаниям, ритмическим, музыкальным фразам без слов, снова возвращалась к старому или аналогичному ему положению и т. д., пока не иссякала душевная энергия, не прекращался катарсис. — Вся история разложения первобытного синкретизма и выделения из него Э. и лирики сводится к отпадению (в известных пределах) не-словесных эмоциональных элементов или организации их, равно как и зародышей эпизма и лиризма. Э. выходит первый на путь широкой художественной обработки.

Первичная организация эпических элементов произошла еще на почве религиозно-обрядовых отношений. Песня-действо ответила потребности воздействия на окружающий мир, представлявшийся первобытному человеку аналогичным ему, ибо личный его опыт был исходной точкой его миропонимания. Развитие родового чувства прежде личного сознания, вышедшего из сознания коллективного, привело к более общему представлению о подобной человеку и рядом с ним действующей силе, могущей существовать помимо тех видимостей, с которыми она прежде сливалась. Отсюда начатки культа божества, несомненно в значительной мере обусловленного культом предков, как выразителей идеи рода; они вышли из более свободного обряда и стали рядом с ним, не исключая его. Эта точка зрения повлияла очень сильно и на организацию песенного действа, развившегося на этом пути в действо культовое, отдельные моменты и состав которого сохранялись свято, ибо религиозный смысл формы делал ее неподатливой к восприятию новых данных. Таким образом, мы встречаем эпические элементы в календарном и внекалендарном обряде и культе и, наконец, во внеобрядовом действе, если последнее допускал характер их и отношение к ним данной среды. Их содержание было самым разнообразным, отражая в себе черты быта в широком смысле этого слова и "исторически" воспоминания, если допустить такое условное различие в целях краткости: мотивы мифа могли чередоваться с образами зоологическими, поддержанными условиями быта или родовыми воспоминаниями о прошлом в лице героев рода. Эпические мотивы родового порядка в самом широком смысле этого слова должны были получить особое значение и развитие в пределах культа, в уровень организующейся родовой связи, крепнувшей в ту отдаленную пору преобладания кровавой борьбы, которая оттеняла данную родовую величину в глазах её представителей, сообщая ей известную целостность, и полагала основу родовому преданию. Осложнение родовых задач, как результат организации новых союзов, создавало новые интересы, приводило к расширению круга "героического" в пределах культа и вне его, в более свободном обряде, не исключавшем культа. В том и другом случае, в силу ли разложения культа, в силу ли интереса к эпическому элементу обрядового действа, эпическая песня могла с течением времени выделиться в самостоятельную величину, могла постепенно обособиться как поэтическая форма, интересная сама по себе. Она исполнялась по прежнему, т. е. разыгрывалась хором или запевалой при содействии хора, пока наконец не попала в руки родового певца, ставшего необходимой принадлежностью сложившегося рода или племени. С этого момента наступает новый период в развитии эпической песни, в которой понемногу стираются внешние эмоциональные признаки, сказывались ли они в самом её тексте, стояли ли рядом с ним, так как центр тяжести переносится теперь на её содержание; личное исполнение песни привело к её усложнению. — Мы проследили пока сложение и выделение того типа эпических элементов, который условно обозначили термином "исторический". Несомненно, что аналогичный процесс переживали и другие родственные ему категории в разной мере, при разных условиях. Обстоятельства, руководившие развитием данной общественной группы, вызывали соответствующее распределение религиозных и эстетических интересов; в сфере эпоса это сказывалось в выборе между симпатиями к мотивами бытовым, заговорным или тотемистическим данным эпоса, элементам саги о божестве, или мотивам реально-исторического характера. Форма, в которую облекались все эти мотивы, перерабатываемые теперь с большим вниманием к их эстетической стоимости, была так же пестра, как и содержание. Моменты душевного подъема давали перевес музыкальным элементам. Более спокойные пассажи могли опускаться до формы прозаического диалога или рассказа. Таким образом и этим путем мы приходим к указанной выше смешанной форме изложения, отливавшей всеми оттенками прозаической и размеренной речи, беспрерывно менявшимися, переходившими один в другой. Рядом с песней в этом смысле по прежнему идут начатки будущей прозы, сказки, легенды, саги с "историческим" содержанием, не исключаемой "исторической" песней и не составляющей непременно переходной к ней ступени. Эта последняя точка зрения проводится иногда исследователями эпической старины, которые видят не только в поэтическом рассказе с. галленского монаха, но и в более или менее фантастических эпизодах меровингских или русских летописей пересказ не дошедших до нас былин или эпических каптилен. Лиро-эпическая песня о победе или гибели героя могла вылиться непосредственно, сложиться невольно в чутком воображении певца, которым овладел печальный или радостный образ, не ожидая превращения рассказа о победе или гибели в сагу. Последняя могла развиваться параллельно; она могла исчезать в виду песни, но могла и сохраняться, особенно при поддержке местного приурочения, о чем упомянутые исследователи часто забывают. Таким образом, намечались основные черты позднейшего развития эпоса: организация эпического элемента и устранение, насколько возможно, элемента эмоционального. Это было результатом развития личного начала в исполнении песни, прежде всего выразившегося в появлении запевалы, который лучше импровизировал или отчетливее знал текст готовой песни. В эту пору лироэпизма складывалось уже песенное предание, а, стало быть, и естественная циклизация, как его обратная сторона: раздельная память о прошлом предполагает сравнение, а следовательно, оценку и необходимое поглощение важным, в том или ином смысле, несущественного, на встречу чему шли и запросы эстетического характера; новые образы проектировались невольно по ассоциации в перспективе традиционных форм героизма или готовой, ставшей классической ситуации; так постепенно складывался стиль сюжета. Стиль словесной формы развивался параллельно. Остальное было делом личных певцов. В их руках песня становилась искусством по преимуществу. Содержание её и облики певца определялись характером жизни и деятельности среды. Вейнемейнен —идеализированный шаман, сила которого в магическом значении его песен. Финны не пошли дальше рун, легендарных, мифических, дальше превратившихся в балладу обрядовых песен или бытовых мотивов саги о Куллерво, Ильмаринене, скомпонованных в более связное целое, Калевалу, любящей, но не достаточно искусной рукой Лённрота (ср. старую и новую Калевалу) — не пошли, ибо жизнь их была обращена внутрь самой себя. Волнения, распри, межродовые и межплеменные столкновения ставили песне и певцам более широкие задачи. Неустанная борьба, продолжительная защита или нападение с оружием в руках сообщали известный размах и эпическому творчеству. В социальных величинах этого типа мы наблюдаем и развитие военной организации в связи с выделением из общей массы крепко сплоченной группы, руководящей общей жизнью, рядом с которой стоят и её певцы, носители эпического предания данной группы по преимуществу. Круг поэтических сведений такого родового или дружинного певца довольно ограничен, но его дело серьезное: певцы—знатоки предания, носители исторической памяти племени: их компетенция сперва в пределах определенного рода, позже—сословия. Таковы греч. аэды, англосакс, skôp, индийск. bharata, кельтск. филы. Они пользуются большим почетом. Слепому Демодоку подают на пиру у Алкиноя стул среброкованый. Одиссей приказывает поставить перед ним почетную часть веприны. По окончании его песни Одиссей обращается к нему со словами:

Выше всех смертных людей я

тебя, Демодок, поставляю;

Музою дочерью Дия ильФебом

самим наученный

Все ты поешь по порядку...

Он просит его спеть о падении Трои:

Буду тогда перед всеми людьми

повторять повсеместно

Я, что божественным пением боги

тебя одарили.

Так он сказал, и запел Демодок,

преисполненный бога.

Всем на обильной земле

обитающим людям любезны,

Всеми высоко чтимы певцы;

их сама научила Пению Муза...

Такие певцы полны гордого сознания своего значения; их род особый: они такие же потомки Гомера, как bharata — Bharat'ы. Bharata, подобно Фемию и Демодоку, занимает почетное положение при знатных индийских семьях: он поёт на торжествах о деяниях предков, его присутствие в караване обеспечивает его от нападения разбойников. Англосаксонские или франкские Scôpas — тоже уважаемые люди, близкие к королю или герцогу, "сидящие у их ног" (at his hlâfordes fôtum). Когда христианство водворилось среди кельтов, место друида за королевским столом занял священник; но рядом с ними сидит королевский фил (ollam), старший между другими. Финские laulajat (певцы), идеальным представителем которых является Вейнемейнен — не благородное племя Музы, а прежде всего шаманы, хотя и со сведениями обычного певца: их песня —волшебство, но репертуар их выходит и за пределы заговора; он шире и неопределеннее, так как laulaja не стал выразителем идеалов и памяти руководящей общественной группы, рано организовавшейся и чувствующей свое значение. Финскому laulaja отвечают скорее старосеверн. thulir, мудрые вещатели, знахари, кельтские барды, состоявшие при друидах, и тот местный тип певца, который лежит в основе средневекового жонглёра, шпильмана (joculator, jocularis, ср. histrio, Scurra, mimus, thymelicus) или греч. магоды. У тех германцев, которые поселились в пределах или в соседстве древней Romania, он подвергся влиянию мима, крайне популярного у римлян. Как более совершенный и разносторонний потешник и сказитель, он явился опасным соперником своего германского собрата, который слился с ним невольно и которому он сообщил свое имя. Певцы нового типа пережили старых дружинных скопов, ибо последние были мыслимы только в тесном кругозоре дружинного быта. Новые условия жизни во Франции и Германии породили новых героев и новые идеалы, которые были недоступны и чужды певцам старого пошиба. Подобно Баяну "Слова", они забыты, и измышления их отошли в область воспоминаний. — Когда наступит новая пора подъема эпических интересов и народятся новые герои, старых певцов уже не будет и общественным запросом в этом смысле ответят жонглёры, скандинавские скальды, выработавшиеся из thulir, образовавших новый класс дружинных (Скандинавия, эпоха викингов) или феодальных певцов. Их общественная роль иная: они стоят не внутри, а вне социальной организации феодальной эпохи, возле неё. Тем не менее положение их крепнет: его обеспечивает теперь подъем эпического интереса в обществе и их личная работа, от которой зависит прежде всего их материальное положение. В конце концов принцип личного таланта, уменья победит и из певца выработается поэт, который противопоставит себя первому и отречется от своего родства с ним. Поэта-трувера сменит поэт-клирик XIV в.; но это выходит уже за пределы нашего вопроса. Жонглёры обрабатывают новые эпические мотивы, пользуясь накопленным богатством, расширяют отдельные эпизоды в старом и новом, сводят их в общую картину и т. п. В этой работе складываются и их технические приемы, которые в свою очередь становятся нормой на время, пока не утратят эстетического значения. Общие черты процесса—те же, что мы наблюдали раньше в эпоху дружинных певцов: циклизация, как прием, опирающийся на спевы, приводит к новым сопоставлениям и смешению по аналогии; являются сюжетные новообразования по готовым схемам, ставшим типичными. Центростремительность эпического предания — естественный способ сохранения его; вне связи оно стирается и никогда не получает того развития, какого оно достигло в её пределах (ср. французский Э.). Обобщение положений — результат идеализации типа. Циклизация, как сказано выше, — прием, способный постоянно менять сферу своего применения; но поток её, стремительный, увлекающий все на своем пути, иногда задерживался, искусственно от него отводилась известная часть; ей придавалась необходимая форма, в которой она и отстаивалась. Таково происхождение эпопеи, лежащей в основе французских песен о Роланде, Ожье и Гильоме, Илиады, Одиссеи или Махабхараты. Помимо дидактического элемента в Махабхарате, целый ряд эпических мотивов осложнил центральный эпизод борьбы родов Куру и Панду, как это произошло со связанными в одно целое песнями (хотя они могли исполняться и порознь), составляющими первооснову обеих греческих и цитированных французских поэм. Такой спев, более или менее цельный, — не плод усилий специальных комиссий, вроде комиссии Писистрата, или компиляторского усердия ревнителя поэтической старины, как предполагала механическая теория сложения эпопеи, а совершенно естественный момент развития живых эпических песен; эпопея-спев — результат искусственной задержки процесса, стало быть результат личного, если не почина, то труда. Она нравилась, увлекала воображение, становилась образцом, по которому строились или заканчивали свое развитие уже начавшие организоваться другие спевы; но она становилась и в свою очередь центром, вокруг которого кристаллизовались позднейшие эпические наслоения. Задержанный искусной рукой, воды потока снова пришли в движение. Французские chansons de geste дают в этом смысле очень яркую картину. К первичным подвигам героя, его chevalerie, певцы присоединяли чисто литературный (в данной связи) enfances, рассказ о подвигах его в юные годы: они уже обещали будущего героя, и слушатель настраивался заранее. Герою дают героев-предков и потомков: он наследует известные качества — храбрость, неустрашимость, верность слову, стойкость, огромную физическую силу, — и сам передает их своим детям, внукам и т. д. Характер его деятельности заставляет сближать его с другими витязями, идущими в том же направлении; иногда их оказывается возможным сблизить с первым и генеалогически. Так сложилась постепенно обширная система des trois gestes de France; она искусственна, обличая в певцах некоторый психологический опыт и более изощренную способность анализа. Geste du roi рассказывал, помимо событий в жизни королевской семьи, об общегосударственных войнах; geste de Garin de-Monglane — o завоевании Прованса, Лангедока и Каталонии и обороне их от набегов сарацин; geste de Doon de-Mayence посвящен описанию феодальных войн. В последней намечена уже во Франции идея наследственной измены и предательства, которая будет позже разработана детально на почве Италии (Maganzesi). Целый ряд поэм остался вне этой схемы, но все, что поддавалось сопоставлению, связывалось и вносилось в нее, да и часть оставшихся вне системы эпопей была впоследствии также приурочена к ней. В связи с разработкой содержания меняется и форма; от 10-сложного стиха переходят к 12-сложному, наконец от стиха вообще к прозе. В этой оболочке обветшалые повести о героях родной старины становятся народной книгой и возвращаются, таким образом, в ту среду, в самом близком соседстве с которой они некогда увидели свет. Приемы эпопеи несложны. Картина или образ, служащий исходным пунктом, не углубляется постройкой заднего и боковых планов; он растет вширь. Обычный фон — намеченные массовые движения, на которых более или менее резко выступают отдельные фигуры. Подробности пристраиваются концентрически: у Карла Вел. 12 пэров, столько же их и у сарацинского "адмирала". Описания битвы ахейцев с троянцами в Илиаде, между ссорой Ахилла с Агамемноном и единоборством Патрокла, построены параллельными рядами, как в песне о Роланде атака сарацин французами. В Enfances Ogier мотив борьбы героя с сарацинским богатырем расчленен на два эпизода или, лучше сказать, удвоен (Karaheu и Bronamont. Аналогичные черты встречаются и в песне о Нибелунгах, в русских былинах и сербских эпических песнях. В такой поэме меньше рассказа, больше непосредственной передачи описываемого (ср. приемы Махабхараты); отсюда частое применение диалога, как будто следы старой привычки воспроизведения факта в действии не совсем еще изгладились, сказавшись в манере рассказа. Образ двоится, троится в параллелях, ритмически поддерживающих впечатление, им производимое; повторение иногда отмирало, иногда удерживалось, осмысленное наново, как прием риторического climax в наиболее патетических моментах. Таков строй эпических песен той формации, которая доступна нашему наблюдению.

Мы коснулись выше внутренних условий сложения больших эпопей, роли личного труда в их организации. Но это лишь одна сторона дела; эпопея требует большого. В России существовали эпические песни, успевшие даже сгруппироваться вокруг личности князя Владимира, но русской органически сложившейся эпопеи нет. Развитие эпической песни шло в уровень росту идеалов данной общественной среды или группы. Чем шире задачи, которые ставила ей жизнь, тем ярче и выше идеалы, тем сильнее напряжение энергии, заражающее и певца. Старые ёмкие образы обобщаются, новое идеализируется с помощью старого. Работа кипит. Заинтересованная по преимуществу социальная группа поддерживает ее, а воображение певца платить песнями в привычном стиле, но с героями в духе времени, начинающими отныне руководить мыслью и увлечениями. Певцу нужно было только держаться в пределах сознания группы; иначе он терял почву, становился одиноким и непонятным. Таковы были внешние и внутренние условия, определившие создание эпопей: существование сильной общественной группы, руководившей разрешением широких и национальных задач, и певцов, не переросших её сознания, владеющих необходимым эпическим преданием, чутким и способным к обобщению в пределах традиции. Это объясняет существование на Руси одной лишь эпики былин. Когда миновала эпоха татарщины и стало развиваться национальное самосознание, поддержанное политическим объединением, было уже поздно и эпопея была немыслима. У германцев эпика существовала в той же, несомненно, мере, как и у франков, основавшихся на почве Галлии; но эпопея их не национальна в смысле французском. Мотивы готского происхождения (Дитрих Бернский), бургундского (Günther, Gernot, Giselher, Ute, Кримгильда, Hagon), франкского (Сигфрид), гуннского (Вальтер, Аттила), северного (Hettel, Кудруна и др.), лангобардского (Rother, Ortnit, Wolfdietrich) не дали ничего целого. Огромная и яркая композиция, Песня о Нибелунгах, в сущности, — бытовая поэма (служба Сигфрида бургундам до женитьбы, поездка за Брунгильдой, змееборство, наконец мотивировка финального погрома и мн. др.; ср. мотивы сватовства и умыкания в Гудруне); рядом с ней стоят переделки французских эпопей, вроде Ruolantesüet (Конрада, XII в.) и французских романов, отражающая не столько национальные, сколько куртуазные и литературные интересы. Испания, заключенная в узком круге местной борьбы и местных отношений, не пошла дальше романсов — прототипов позднейших пьес этого типа и Сида. Французское влияние в ту пору, когда пробудились эпические интересы, связало их самостоятельное развитие, да было уже и поздно. Древний Рим и затем Италия остались без эпопеи, ибо жизнь не выработала необходимых условий. Национальное самосознание развилось тогда, тогда время возможного развития эпики миновало: в Риме Невий, Энний были только поэтами интеллигентного кружка, а цели и идеалы средневековой Италия лежали далеко за пределами идеалов Э. Переработки гибридных поэм Сев. Италия относятся скорее к области романа.

§ 2. Начало разложения старого порядка в пределах той социальной группы, выражением идеального настроения которой являлся Э., вело к упадку последнего. Новые наблюдения, новый опыт расширяют традиционный горизонт, расшатывают предание; образуются пробелы, которые личности приходится заполнять на свой страх. Наступает пора исканий, самоповерки и самоопроса. Мотивы личной жизни, личного анализа облекаются в поэтическую форму. Насколько это оказывается возможным, старое приспособляется к запросам времени, но, главным образом, приходится строить на стороне, из более податливого материала, хотя бы и с помощью традиционных приемов. Большая часть дошедших до нас эпических памятников относятся к этой именно поре; но за ними стоит еще старое предание и унаследованная идеализация. Попытки создания новой эпопеи приводят, в лучшем случае, к подражанию. Во французском цикле крестовых походов исторический фон слишком ярко сквозит через положенные на него шаблонные краски эпической техники, в которых нет уже жизни. После них мыслимы только компиляции поклонников старины или совершенно неудачные переживания типа Combat des trente (1351 г.). Судьба реймской колдуньи не вдохнула новой жизни в эпические начинания, ибо самая форма эпопеи отжила свой век. Она обновляется при наличности важного исторического момента или темы возвышенно-серьезного характера, но непременно при условии возможности эстетического увлечения ею, как нормой или как своей поэтической стариной, получившей, при особых данных развития, особенную привлекательность. Эпические подвиги Эсхила Александрийского, Риана, Аполлония Родосского, ученика известного Каллимаха Александрийского, или Скопелиана, Птолемея Александрийского, их современников и учеников, последние τά μεθ' 'Ομηρον вплоть до расплывчатых писаний Квинта Смирнского или Египтиана и скромных работ Трифиедора и Коллуфа — результат увлечений эстетизирующих эрудитов и романтиков. Энеида и Африка родились в эпоху поклонения Гомеру и Виргилию. Начало Франсиады Ронсара явилось в свет вскоре после поездки Тассо в Париж (1570—1571), Дававшей внешний повод вспомнить о славном певце Дидоны. Те же симпатии руководили Силием Италиком, Помпонием (Macer), Луканом и Стацием: это литературный эпизм, напоминающий сознательную игру архаизмами речи или искание рациональных поэтических норм у ложноклассиков. При этих условиях черты современной автору поры неудержимо проникали в обновляемые формы. Индийский кавьи допускает новые мотивы. Греческие киклики останавливаются на романических эпизодах, чуждых старому Э., которые оживят впоследствии томительно однообразные 'Αργοναυτικά Аполлония; все это напоминает позднейшие переделки Ogier с их любовными сценками, компиляции Girard d'Amiens (XIII в.), Geste de Liège Жана des Prés (кон. XIV в.) или Geste des Bourguignons (нач. XV в.). — Эпические формы нового типа, характерный для эпохи и образно уяснявшие обществу его новые запросы, скорее бытового характера; они обращены внутрь. Роман, новелла, животный Э. — настоящая эпопея личности. В Зап. Европе переход к новому порядку совершился не без влияния античной традиции, по крайней мере не без влияния школы. Так издали подготовлялось воззрение на поэзию, как на серьезное дело, и уважение к поэту. И здесь, как в древней Греции, шла резкая борьба с заветами прошлого, являлись новые мотивы вне предания. У греческого романа и кельтской эпопеи — свои герои; обстановка и среда там и здесь различный, но за формой и образами стоят аналогичные стремления. В "драматическом повествовании" греков на сцене обыкновенные люди, история сердца, скорее намеченная, нежели выполненная, заслоненная бесконечными описаниями далеких стран или рассказом о невероятных приключениях, что и дало повод видеть в этом доминирующем элементе романа исходную точку его развития (теория В. Schwartz'a). Композиция неумелая, но цельная в сущности, при видимой разбросанности и хаотичности. Пейзажа с его порывом уйти в неведомые края или забыться в идиллической обстановке скромного уголка природы, еще более оттеняет основной мотив любви; чередующиеся эпизоды соединения и разлуки говорят о незыблемости чувства, способного преодолеть всевозможные препятствия. Мы в сфере утопически сентиментальной идеализации любви; анализ её для поэта — дело второстепенной важности: в центре — задача непосредственного заражения образом. Таковы схемы вавилонских историй Ямвлиха, эфесских историй об Антии и Аброкоме Ксенофана, Эфиопик Гелиодора. Особняком стоит за ними Дафнис и Хлоя Лонга — прелестная пастораль, переносящая нас за пределы обычной обстановки романа, ставящая развитие чувства в экзотические условия. Греческий роман не сказал своего последнего слова: обстоятельства сложились неблагоприятно для его развития. За разработку его взялись римляне, удачно подражая своим образцам, но не будучи в состоянии претворить их в свою форму (Золотой осел Апулея и Осел Лекиана соприкасаются, может быть, с одним из аналогичных произведений Лукия Патрского, упоминаемого Фотием). Позднейший византийский роман, обратившийся после обычной александрийской прозы снова к стиху, явился простым школьным переживанием классического типа, чуждого этой эпохе своим идеальным содержанием; одно только соприкосновение с христианскими мотивами несколько оживило его, хотя и не дало тех результатов, которых можно было бы ожидать в этом направлении (Варлаам и Иоасаф, Клементины (II в.?), Павел и Фекла (III в.), Киприан и Юстина). Вне традиционных форм слагается и средневековой рыцарский роман. Отправная точка его развития — поздние греческие романы, с которыми средневековые грамотеи могли знакомиться еще на школьной скамье. Несколько раньше лирика, давая выход тому же настроению, подготовила почву для приемов анализа чувства и для его поэтического воспроизведения. Chrestien de Troyes работал даже одновременно в обоих направлениях. Едва ли не ранее других романов остановила на себе внимание знаменитая Александрия, увлекавшая слушателей или читателей шириной своей географической перспективы, своим утопическим характером и необычайной мощью героя, представлявшегося средневековому воображению идеальным рыцарем (Epitome Юл. Валерия до полов. IV в.; в начале XII ст. поэма Альберика Безансонского или Бриансонского). За Александрией следуют различные поэтические добавления к ней ("Vengeance" и др.), свидетельствующие о необычайной популярности темы, роман о Трое (полов. XII в.) Benoist de Ste-More, об Энее, Фивах, Юлии Цезаре ( = Фарсалии Лукана), Метаморфозы Овидия (Chrestien Le Guais), история Аполлония Тирского ( = Jourdain de Blaie), Семь мудрецов и др. Крестовые походы оживили эти интересы. Мотивы романа стали проникать на запад непосредственно, помимо школьных латинских переводов и переделок, вероятно путем устной передачи; так сложился роман об Eracle (Gautier d'Arras), о Floire и Blanchefleur, обошедший чуть не всю Европу (ср. Aucassin et Nicolette). Автор Florimont, Aimon de Varenne (1188), уверяет, что видел в Филиппополе оригинал своей поэмы, примыкающей к циклу Александрии. Мотив невинно оклеветанной женщины, известный и народной поэзии греков, составляет основу целой группы французских поэм, нашедших отголосок и в литературах других национальностей. Тем же путем прошли, вероятно, и грациозная повесть о Психее (Parténopeus de Blois, XII века), прототип Cligés Chrestien'a de Troies (из круга Соломоновых легенд), Cléomadés Adenet le Roi (полов. XIII в.). Из Карла, Роланда или Ожье трудно было сделать куртуазных рыцарей: их образы были закреплены преданием. По поводу романтических мотивов Александрии, любви Троила и Брисеиды, Диомеда, Floire и Blanchefleur припоминались другие мотивы и положения, где любовь стояла в центре, где было столько настроения, столько чарующей экзотической фантастики, окутывавшей общую картину поэтической дымкой, за которой образы казались еще привлекательнее. Это были мотивы кельтского Э., сказки или баллады, проходившие во французскую среду в прозаическом или связном пересказе, или же в виде коротеньких бретонских lais, разрабатывавших отдельные мотивы и эпизоды. Последние — небольшие рассказы на тему о любви, ревности, таинственных приключениях: ревнивый муж, узнав о том, что жена его любит другого, убивает соперника и, приказав приготовить в виде блюда вырезанное из груди его сердце, угощает им несчастную (сюжет потерянного lai de Guiron; ср. роман о Châtelin de Couci, Jakemon'a de Sakesep, кон. XIII в.; аналогичный мотив в Ignaure); изображение трехсотлетнего пребывания рыцаря в стране фей (Gumgamor, Mane de France), любви королевы к таинственному рыцарю озера (Tidorel, её же), боя отца с сыном (Milon, её же, Doon). Сюжет Тристана и Изольды, повести-сказки, стоявшей несомненно в связи с некоторыми потерянными lais, проник во французскую литературу до половины XII в., судя по указаниям Кретьена. Он быстро овладел симпатиями общества (Beroul ок. 1150, — сл. версию Eilhart'a von Oberge ок. 1175, — Thomas 1170). В XIII в. из материала повести и примыкающих к ней преданий составлена была огромная прозаическая компиляция — неуклюжий свод популярных мотивов. Стоящие в преддверии рыцарского романа Тристан и Изольда становятся классическими любовниками, повесть о них — типической любовной повестью. Любовь является центральным моментом деятельности куртуазных рыцарей новой эпохи; ради неё борются герои Chevalier au lion, Erec'a, Mériadeuc'a, Maraugis de Portiesguex и паладины Артура, рыцари Круглого Стола; их доблесть и успех венчается браком, иногда приобретением целого королевства. Таков положительный исход греческих романов; но рыцарская повесть имеет в виду, главным образом, тот любовный искус, которому должен подвергнуться любящий и который один только в состоянии поднять его любовь на необходимую высоту: страдание углубляет чувство:

Amour sans craintes et sans peur

Est feu sans flamme et sans chaleur

(Chr. de Tr.)

"Бретонская" обстановка с течением времени обобщится: в нее войдут и такие произведения, как роман о св. Граале, первоначально легенда, занесенная с Востока, но с новым местным приурочением, осложнившаяся мотивами кельтской сказки. Повесть этого типа ответит идеальным запросам другого порядка — религиозной стороне рыцарства, при условии сохранения привычной формы. С точки зрения романа будут обработаны и мотивы местной саги; наконец, за пределами указанных категорий начнется искусственная продукция в стиле. Сложившийся в течение XII—XIII в. французский героический роман надолго остался нормой этой литературной категории. Романы XIV и XV в., Амадисы, которыми зачитывалась публика в XVI и отчасти XVII ст., одной стороной обращены к бретонскому циклу, другой — к придворно-героическому роману эпохи XVII в. Сервантес, нанесший удар обветшалой форме, кончил сам Персилесом и Сигизмондой. Поддержанный в XVI в. переводами греческих романов ("Théagène et Chariclée", 1547 г., др.), Дафниса и Хлои ("Daphnis et Chloé", 1559), Дианы — Монтемайора ("Les sept livres de la Diane de George de M.", Реймс, 1578 г., перевод N. Colin), Selva de aventuras, Contreras (1573 г., перевод Chappuis, 1580 г.) или романтической повести Ferez de Hita о падении Гренады (перев. "Histoire des guerres civiles de Grenade", 1608 г.), идеалистический подъем старого рыцарского романа окрепнет в "Aventures de Eloride" (5 кн., 1594—1601) Béroalde'a de Verville (1558—1612), в "Bergeries do Juliette" (1585—1598) Nicolas de Montreux, навеянных Монтемайором и итальянцами, и скажется в Астрее, во всевозможных салонно-героических египетских, ассирийских, римских, меровингских и мексиканских композициях эпохи d'Urfé, de Gombervillé, M-lle de Scudéry, de La Calprenède и др. Тонкий анализ и выбор тем M-me de La Fayette указывает роману на возможность решения новых художественных задач в новом освещении; но в работах её чувствуется еще сильно старая традиция героического романа. Отголоски её можно проследить не только в зарождающемся реально-сентиментальном романе английской школы, в работах Прево, Мариво, но, может быть, и в более поздние моменты развития этой буржуазной эпопеи, почти переживаемые нами.

§ 3. Отправной точкой развития реально-бытового романа является повесть, история которой определяется греч. милетскими или сибаритскими рассказами, средневековыми фабльо, латинскими прикладами, немецким шванком, новеллами Чосера, Боккачьо, Маргариты Наваррской и друг. вплоть до работ новеллистов нашего времени. Область повести — nova eventu et inaudita, анекдот, рассказ о курьезном факте, который останавливает на себе внимание. Что такое новелла, — говорит Гёте (Eckermann, "Gespr.", I, 220), "как не рассказ о странном и тем не менее вполне реальном факте?" Её герои — не Ахилл, Роланд или Сигфрид, а обыкновенный человек, имя которого — имя тысячи других, таких же экземпляров человечества. Он интересен в своем положении, своими личными качествами, находчивостью, остроумием; он представитель уверенности в значении личной силы и энергии, и новелла поэтически сосредоточивается, главным образом, на психологической проблеме потенцированного индивидуума. Таковы, напр., герои 6-го дня Декамерона, не затрудняющиеся ответом (questo libro tratta d'alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di be'risponsioni), таковы хитроумные сыновья строителя в сообщенной Геродотом (см.) повести о сокровищнице царя Рампсинита, жена Интаферна (Гер., III, 119), Солон, беседующий с Крезом о вопросах счастья и удачи (Гер.,1, 29—33), героиня старофранцузского Richeut или действующие лица сибаритских рассказов. Начатки их — в народном анекдоте (fabella ignobilium): они переходят, подобно сказкам, из уст в уста, забываются, обновляются, спаиваются вместе, приурочиваются наново, становясь, в конце концов, общим достоянием известного культурного района. Повесть о сокровищнице Рампсинита Геродота слышал, по его словам (l. с.), от египетских жрецов, но мы встречаем тот же мотив у Павсания (см.) в его описании путешествия, где он приурочен к Беотии, к именам царя Периея и строителей Трофония и Агамеда; в схолиах к Аристофану (Nub., 508) действие перенесено в Элиду и разыгрывается в сокровищнице царя Авгия. Наконец, тот же рассказ записан J. Rivière'ом в 1882 г. со слов одного кабила из Djurdjura, где он контаминирован с мотивом фабльо Barat et Haimet (Жана Bedel, нач. XIII в.), которому подысканы, между прочим, сирийские и албанские параллели, чего не объяснить одним заимствованием. Многие из повестей Калила и Димна, Çukasaptati и др., проникшие в литературы арабскую, пехлеви, персидскую, греческую, еврейскую, встречаются в средневековых латинских Directorium vitae humanae, Disciplina clericalis, в Dolopathos, откуда, в свою очередь, многое проникло в обиход странствующих певцов-рассказчиков. Несомненно, что и за fabulae Milesiae и им подобными повестями, вроде сообщаемого Ксенофонтом в Киропедии трогательного рассказа об Аврадате и Пантее, стоят мотивы самого разнообразного происхождения. В известную пору этим пестрым материалом овладевает литература и перерабатывает его, сообщая ему определенность поэтической формы. Повести соединяются в сборники. Аристид Милетский (за 100 лет до Р. Хр.?) собирает милетские новеллы, популяризированные в свое время для римской публики Сизенной. Существовала точно такая же коллекция сибаритских рассказов, бывших известными и римлянам (см. Aelian, Var. Hist., XIV, 20). Эпизоды новеллы мы встречаем и в рамках таких больших и сложных композиций, как Золотой Осел. На Западе Европы они входят в оборот местных литератур начиная приблизительно с половины XII в. Среди авторов фабльо мы встречаем и жонглёра, и клирика, и даже представителя рыцарства. Жан de Journi, пикардский дворянин, бывший в конце XIII века на Кипре, кается в начале своей Dîme de Pénitence в том, что в молодые годы грешил des fans fabliaus. Им отдал дань и серьёзный, деловитый Филипп de Beaumanoir, погруженный в занятия юриспруденцией. В прологах целого ряда фабльо говорится о передаче их в рыцарских кружках pour esbatre les rois, les princes et les comtes. Нет ничего удивительного, поэтому, что в этом жанре пробовали свои силы Watriquet Brassenel de Couvin, менестрель графа Блуа и коннетабля Франции Gaucher de Chatillon, или Jean de Condé, певший при дворах Геннегау и Фландрии (XIV в.). Буржуа были наиболее усердными поклонниками новеллы: она стояла ближе к отношениям их среды, отвечая их спросам и вкусам; но нельзя оспаривать интерес к такого рода поэтическим работам и у аристократии, выражавшийся далеко не в одном только пассивном восприятии и усвоении литературного продукта чуждой им среды. Во всяком случае настоящая стихия новеллы — город, и прежде всего итальянская коммуна, с её буржуазией, богатой средствами и культурным преданием, с её развитыми личными запросами. Итальянская новелла, поэтому, определяет дальнейшее развитие данной формы и объясняет, в то же время, широту её литературного приложения. Ни фабльо, ни шванк не прошли в художественную новеллу. Тип её создан мастерской рукой Боккачьо, давшего первые её поэтические очертания; его Декамерон создает школу не только в Италии, но и далеко за пределами её. По его стопам идут серьёзный Саккетти, суховатый Sermini, несколько расплывчатый Masuccio dé Gruardati, основательный Bandello, живой и талантливый Grazzini и целый ряд незначительных тосканских, особенно сиенских новеллистов, вроде Fortini, Bargagli, Granucci. Итальянские новеллы переводятся в Германии, во Франции. После прошедшего относительно незаметно Antoine de la Sale (1462) новелла оживает снова под пером Маргариты Наваррской, J. Peletier, N. Demsot и друг. В той же колее идут повести Грина и других английских поэтов и следующей эпохи. — В Испании интерес к новелле связан с историей одной из наиболее ранних форм бытового романа — novela picaresca, Лазарильо Мендосы, в сущности, —изложенный в форме автобиографии ряд авантюр в стиле бытовой новеллы, связанных единством героя, ловкого человека, закаленного опытом и умудренного в борьбе с жизнью, находчивого и энергичного. Перед нами давно знакомая нам фигура героя повести. Новый жанр быстро привился. Он был также мало реален, как в прямо противоположной ему сфере общественных отношений роман героического типа; но, подобно фабльо, он именно своим условным реализмом сыграл огромную роль в общей эстетической экономии. Picaros являлись социальной величиной, с которой нельзя было не считаться, с которой жизнь сталкивала на каждом шагу; своеобразные житейские их принципы останавливали на себе внимание, вызывали на анализ, стало быть и на поэтическое воспроизведение. Контраст novela picaresca с обычным героическим романом, своеобразие героев-проходимцев, в значительной мере и литературное значение её форм решили её судьбу по ту сторону Пиренеев. Постепенно осветились и местные общественные отношения. В 1561 г. французы знакомятся с Лазарильо и новой поэтической формой. За переводами наступает акклиматизация её. От Сореля ("Histoire comique de Francion", 1622 г.), Скаррона ("Roman comique", 1651 г.) и Фюртьера (1620—1688) связующие нити протягиваются к Жиль Блазу и другим реалистическим романам XVIII в. После Wickram'a (XVI в.), деятельность которого в значительной мере объясняется литературными влияниями из-за Рейна, после Филиппа von Zesen немцы начинают увлекаться estilo picaresco. Moscherosch (1601—1669) от перевода сатирических "Снов" Кеведо переходит к более самостоятельному изображению немецкой действительности в эпоху тридцатилетней войны; Grimmelshausen (1625 —1676) пишет своего "Simplicissimus", реагируя на испанский плутовской роман. Раньше других обращаются к нему англичане. Томас Нэш (Nash) пишет в 1599 г. "The unfortunate Traveller or the Life of Jack Wilton", изображение обильной перипетиями жизни одного молодого человека, состоявшего на службе у графа Surery при Генрихе VIII. Эпоха открытий и колонизации поддержала новое литературное течение. От Ричарда Heads ("The english Rogue", 1665) мы спускаемся к повестям Aphra Ben (1640—1689), от Meriton Latroon к Oroonoko и героям г-жи Mauley или Haywood. Работы этих последних писательниц обнаруживают уже влияние Дефо и Ричардсона. Окрашенные моралью Moll Flanders, Colonel Jack или Roxana, вытекая из романа предыдущей эпохи, вместе с еженедельными изданиями Стиля и Аддисона переносят нас к деятельности Ричардсона и его школы, к буржуазно-семейному роману, первому и яркому выражению самосознания буржуазии, ранее чем где бы то ни было поднявшей голову в Англии. Впрочем и семейный роман еще во многом отдал дань классическому роману XVII—XVIII в. Сходство в развитии социального процесса, который переживали в эту пору отдельный части Европы, объясняет широкую популярность этой емкой поэтической формы; с этого времени она становится преимущественно европейской эпопеей, принимая различные оттенки при беспрерывном колебании задач, к которым подходят поэты.

§ 4. Рядом с милетскими, сибаритскими повестями в истории греческой литературы стоят рассказы киликийские, ливийские, кипрские, карийские и др., мотивы которых относятся несомненно к кругу мотивов животного эпоса. Интерес к темам этого порядка едва ли моложе всякого другого позыва к эпическому воспроизведению внешнего впечатления. Жители Виктории рассказывают целую сказку о том, как пеликан получил свою черно-белую окраску (Brough Smith, "The aborigines of Victoria" I, 478); у бушменов саранча стоит в центре обширного круга сказок. Подобные рассказы — древнейшая форма животного эпоса; существование их предполагает простую возможность сопоставления природы и человека. Тотемистические представления поддерживают их, придают им иной смысл и значение и в то же время определяют отдельные черты изложения. Таким образом создается та почва, на которой вырастает животная эпопея, басня, и к которой возвратятся снова в позднейшей литературной обработке. История развития животных мотивов представляет собой либо постепенное осложнение основных комбинаций новыми, группирующимися вокруг определенного центра в целях повествования, либо выборку мотивов в видах их сопоставления для художественной демонстрант. Басня (животная, как и всякая другая) имеет в виду нарисовать индивидуальный образ, который бы поразил слушателя или читателя прежде всего эстетически, и облегчил бы ему этим путем усвоение точки зрения, на которой настаивает передающий её. Она художественна, поскольку образы её ценны эстетически, но в существе она произведение непоэтическое, ибо цели её — вне её пределов. К басне в широком смысле слова прибегают очень часто, как к удобному способу внушения мысли; но в известные моменты развития данной среды она становится культивируемой литературной формой, к которой обращаются усиленно. Процесс этот часто совпадает с расцветом животного эпоса, но совершается иногда и помимо последнего. Если старая басня гораздо ближе, нежели позднейшая, стоит к мотивам зоологическим, то можно в известной мере обобщить формулу условий возможности поэтической разработки обеих категорий эпических построений. Они возможны, если самые мотивы жизнеспособны, в силу того, что они не выходили из поэтического обращения, или стали его предметом в результате их литературного обновления. Но одного этого условия не достаточно. Животная эпопея создается в готовой перспективе героической эпопеи. Вот почему ни у немцев, ни у русских своей животной эпопеи нет, хотя и те и другие очень богаты животными сказками, а немцы были знакомы издавна с латинской басней, с чудесами Физиолога, и уже в Х в. интересовались ими. Поэма о Ренаре, несмотря на не романское имя героя — продукт поэтического творчества французов, создавших chansons de geste, подобно тому, как "Война мышей и лягушек" становится понятной только рядом с большими эпическими композициями древней Греции. "Война" — не сознательная пародия на последние, хотя и стоит на пути к ней; но она была возможна только при условии обветшания их. Французский роман о Ренаре вступает в классический период своей истории лишь в XII в. Сатирические элементы чужды ему вначале, как и "Войне", но они постепенно и вполне естественно развились на этой благодарной почве. Для басни существование эпопеи безразлично: при наличности живой симпатии к зоологическим мотивам она определяется подъемом интереса к этическим проблемам и запросам анализа по поводу положений, установившихся и освященных традицией. Как социальный факт, она мыслима в момент резкого перелома и глубокого общественного раздумья. Появление басни наряду с животной эпопеей в эпоху, которую Эрдмансдёрфер назвал эпохой новеллы, выясняется именно в пределах указанных условий. В Западной Европе в средние века она рано обновилась под влиянием античного предания, т. е. школы, и поэтому, может быть, осталась преимущественно достоянием (особенно в XIII в.) небольшого кружка, ограничившегося, главным образом, переводом школьных Ромула (Федра) и Авиана. Но латинская басня обратила внимание на местные сказки о животных; в этом её историческое значение. Она явилась стимулом к национальной обработке животных мотивов. т. е. стала отправной точкой животной эпопеи. В Риме басня прошла почти незамеченной, так как греческое влияние в этом смысле сказалось здесь слишком поздно. Христианской школе, с её наклонностью к символике, Западная Европа обязана сохранением Федра и Авиана, уже стоявших на пороге забвения: они вошли в состав поздних латинских компиляций и их переводов, вплоть до Isopet Марии Французской и других. Интерес к басне вне указанных условий носит всегда характер литературного увлечения, обыкновенно на почве обновления симпатий к античной древности. Таковы французские басни Гильоме Tardif (эпоха Карла VIII), Жюльена Machaut (XV в.), поэтов XVI и XVII вв. (Bonaventure de Peries, Noël du Fail, Amyot, Gilles Corrozet; Mathurin Régnier, CI. Marot, La Fontaine и его подражатели — M-me de Villedieu, Lenoble), и отчасти XVIII в. (Houdar de La Motte, Florian, Henri Eicher, Lebrun, Pesselier, A. Bret и др.); в конце XVIII и XIX ст. басня уже стушевывается (Lachambeaudie, Viennet). Англичане, немцы и итальянцы в этой области вообще гораздо менее продуктивны (ряд интересных итальянских басен XVI в. Ferno, Balbi, Dont; XV в. — Perotti; XVII в. — Capaccio; XVIII в. — Pignotti, Bertola; XIX в. — Fiacchi. Из немецких баснописцев выдаются Waldig в XVI в.; Hagedorn, Gellert, Gleim, Lessing в XVII—XVIII вв.; Fröhlich и Неу в XIX в.).

Литературу вопроса см. Поэтика, Роман, Басня, Гомер, Махабхарата и другие статьи, относящиеся к эпическим категориям или отдельным эпическим памятникам, а также поэтики; Cl. Wilkens, "Poesien" (Копенгаген, 1893); К. Bruchmann (1898); E. Wolff (1899); R. M. Werner, "Lyrik und Lyriker" (в "Beiträge zur Aesthetik", изд., Lipps и Werner, Гамбург, 1890); Lacombe, "Introduction à l'histoire littéraire" (1898); Letourneau, "L'évolution littéraire" (1896); Матов (в болг. "Журнале Мин. Народного Просв.", 1897); Веселовский, "Три главы из исторической поэтики" (в "Журн. Мин. Народн. Просв.", 1898); Grosse, "Die Anfänge der Kunst" (1894, русск. перев., M., 1898); R. Meyer, "Ueber den Refrain" (в "Zeitschr. für vgl. Literaturgesch.", I, и "Euphorion", V, 1); R. Brandstetter, "Charakterisirung der Epik der Malaien" (1891); Blade, "Dissert. sur les chants héroïques des Basques" (1866); Castrén, "Ethnologische Vorlesungen" (изд. Шифнером, 1857); J. Krohn, "Finska literaturens historia" (I, 1894, шведск. перев.), D. Comparetti, "Der Kalewala" (1892); Th. Nöldeke, "Das iranische Nationalepos" (в "Grundriss der iran. Philol.", II, l, 130 сл., 2, 161 сл.); A. Holtzmann, "Zur Gesch. und Kritik des Mahahharata" (1892); его же, "Die 19 Bücher des M." (1893); его же, "Das M. nach der nordind. Recension" (1894). Для германского Э. полная библиография в новом (2-м) издании "Grundriss der germ. Philol." Paul'я; для романск. — "Grundriss d. r. Ph." Gröber'a и добавления в "Jahresbericht über die.. .rom. Ph." (ed. Yollmöller). Для славянского Э. см. Machal, "О bohat. eposĕ slovansk." (Прага, 1891); соотв. статьи Словаря и указатель к "Archiv'y" Ягича; В.. Heinzel, "Ueber den Stil der altgerm. Poesie" (1875); R. M. Meyer, "Die altgerm. Poesie Dach ihren formelhaften Elementen beschrieben" (1889); Веселовский, "Эпические повторения как хронологический момент" (в "Журн. Мин. Нар. Просв.", 1897, указана литература вопроса); А. Tobler, "Ueber das volkstüml. Epos der Franzosen" (в "Zeitschr. für Vlkpsych.", IV, 139 след.); L. Uhland, "Ueber das altfranz. Epos" (в "Schriften", IV, 326 сл.); E. Voretzsch, "Die franz. Heldensage" (1894); P. Meyer, "Recherches sur l'épopée fr." (в "Bibl. de l'Ec. des Ch.", 6 серия, т. III = т. XXVIII); H. Steinthal, "Das Epos" (в "Zeitschr. f. Vlkpsych.", V, 1868); W. v. Humboldt, "Ueber Goethes Hermann und Dorothea" (I, 1799); Лессинг, "Лаокоон" (1766); Er. Zimmermann "Ueber d. Begriff des Epos" (1848); Cl. J. E. Aurell, "Om balladen och romanzen" (Упсала, 1864); Веселовский, "Из введения в историческую поэтику" (в "Журн. Мин. Народн. Просв.", 1894); J. Krohn, "Die Entstehung der einheitlichen Epen" (в "Zeitschr. für Vikpsych.", XVIII, 59 и сл.); Ronsard, предисловие к "Franciade"; Tacco, "Discorsi dell' arte poetica" (1587); Le Bossu, "Traité de poème épique" (1693); K. Borinsky, "Das Epos d. Renaiss." (в "Vierteljahrsschrift für Renaiss.", 1885); J. Dunlop, "History of the prosa fiction" (новое издание, 1898); P. Heyse, "Deutscher Novellenschatz" (1872 и след., с введением); Е. Zola. "Le roman expérimental" (1880); Fr. v. Biedermann, "Der Roman als Kunstwerk" (1870); Fr. Spielhagen, "Beiträge zur Theorie und Technik der Romans" (1883); L. Gregorovius, "Die Verwendung historischer Stoffe in der erzählenden Litteratur" (1891); Веселовский. "Из истории романа и повести" (I, 1886); Boileau, "Dialoge sur les héros de Roman" (1664); Колмачевский, "Животный Э. на Западе и у славян" (Казань, 1883) и энциклопедии герм., ром., иранск. и индийск. филол.; Лессинг, "О басне"; А. Потебня, "Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка" (Харьк., 1894); Weddigen, "Das Wesen und die Theorie der Fabel" (1893).

Александр Веселовский и В. Шишмарев.

(греч. éżpos — слово, повествование, рассказ)

1) Род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой; представлен такими жанрами, как Сказка, Предание, разновидности героического эпоса, Эпопея, эпическая Поэма, Повесть, Рассказ, Новелла, Роман, Очерк.Э., как и драме, свойственно воспроизведение действия, развёртывающегося в пространстве и времени, — хода событий (см. Сюжет) в жизни Персонажей. Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования (См. Повествование). носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чём-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринуждённо взаимодействует с Диалогами и Монологами персонажей. Эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания персонажей, то проникается их духом в несобственно прямой речи; то обрамляет реплики героев, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино всё в нём изображённое. Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает главным образом в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпический поэт рассказывает «... о событии, как о чем-то отдельном от себя...» (Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 45).

Эпическое повествование ведётся от лица повествователя, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют. «Дух повествования» часто бывает «... невесом, бесплотен и вездесущ...» (Манн Т., Собр. соч., т. 6, М., 1960, с. 8). Вместе с тем речь повествователя характеризует не только предмет высказывания, но и его самого; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя всегда связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, т. е. субъекту повествования, или «образу повествователя» (понятие В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского).

Э. максимально свободен в освоении пространства и времени. Писатель либо создаёт сценические эпизоды, т. е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А. П. Шерер в первых главах «Войны и мира» Л. Н. Толстого), либо в эпизодах описательных, обзорных, «панорамных» говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Л. Н. Толстым Москвы, опустевшей перед приходом французов). В тщательном воссоздании процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с Э. способно соперничать лишь киноискусство.

Арсенал литературно-изобразительных средств используется Э. в полном его объёме (портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, действия, жесты, мимика и т. п.), что придаёт образам иллюзию пластической объёмности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие «формам самой жизни» и, напротив, резкое их пересоздание. Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько «изображающий», т. е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историческая хроника), как бы «выдаёт» вымышленный, художественно-иллюзорный характер изображаемого.

Эпическая форма опирается на различного типа сюжеты. В одних случаях событийность произведений предельно напряжена (авантюрно-детективные сюжеты Ф. М. Достоевского), в других — ход событий ослаблен, так что происшедшее как бы тонет в описаниях, психологических характеристиках, рассуждениях (проза А. П. Чехова 1890-х гг., романы Т. Манна и У. Фолкнера). По мысли И. В. Гёте и Ф. Шиллера, замедляющие мотивы — существенная черта эпического рода литературы в целом. Объём текста эпического произведения, которое может быть как прозаическим, так и стихотворным, практически неограничен — от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О. Генри) до пространных эпопей и романов («Махабхарата» и «Илиада», «Война и мир» и «Тихий Дон»). Э. может сосредоточить в себе такое количество характеров и событий, которое недоступно другим родам литературы и видам искусства (с ним могут соперничать лишь многосерийные телефильмы). При этом повествовательная форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпического отображения используются не во всех произведениях, со словом Э. связано представление о показе жизни в её целостности, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена какими-либо типами переживаний и миросозерцаний. В природе Э. — универсально-широкое использование познавательно-идеологических возможностей литературы (См. Литература) и искусства (См. Искусство) в целом. «Локализующие» характеристики содержания эпических произведений (например, определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или современное суждение о «великодушном» отношении Э. к человеку) не вбирают всю полноту истории эпических жанров.

Э. формировался разными путями. Лиро-эпические (см. Лиро-эпический жанр), а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретических представлений (см. Синкретизм). Становление прозаических жанров Э., в частности сказки, генетически связано с индивидуально рассказывавшимися мифами (см. Мифология).На раннее эпическое творчество и дальнейшее становление форм художественного повествования воздействовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторические предания.

В древней и средневековой словесности весьма влиятельным был народный героический эпос (см. ниже). Его формирование знаменовало полное и широкое использование возможностей эпического рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование преодолело наивно-архаическую поэтику кратких сообщений, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для героического эпоса характерно «абсолютизирование» дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и «всеведения» (недаром Гомера уподобляли богам-олимпийцам), и его образ — образ существа, вознёсшегося над миром,— придаёт произведению колорит максимальной объективности. «... Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966, с. 399).

Но уже в античной прозе дистанция между повествователем и действующими лицами перестаёт абсолютизироваться: в романах «Золотой осёл» Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В литературе последних трёх столетий, отмеченных преобладанием романических жанров (см. Роман), доминирует «личностное», демонстративно-субъективное повествование. С одной стороны, всеведение повествователя охватывает мысли и чувства персонажей, не выраженные в их поведении. С другой — повествователь нередко смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ повествования, присущий Л. Толстому, Достоевскому, Чехову, Г. Флоберу, Т. Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повествования, при котором рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Кроткая» Достоевского, «Падение» А. Камю). Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе «потока сознания» (См. Поток сознания) (Дж. Джойс, отчасти М. Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера, «Лотта в Веймаре» Т. Манна). В монументальных образцах Э. 20 в. («Жан Кристоф» Р. Роллана, «Иосиф и его братья» Т. Манна, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. А. Шолохова) синтезируются давний принцип «всеведения» повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.

В романной прозе 19—20 вв. важны эмоционально-смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придаёт художественность речи внутреннюю диалогичность; текст произведений запечатлевает совокупность разнокачественных и конфликтующих сознаний. «Голоса» разных лиц могут либо воспроизводиться поочерёдно, либо соединяться в одном высказывании — «двуголосом слове» (см. М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, 1972, с. 324). Повествовательное многоголосие не характерно для канонических жанров давних эпох, где безраздельно господствовал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В литературе же двух последних столетий, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность и многоголосие речи, благодаря которым осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними.

2) В более узком и специфическом смысле слова — героический Э. как жанр (или группа жанров), т. е. героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину нар. жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей. Героический Э. бытует как в книжной, так и в устной форме, причём большинство книжных памятников Э. имеют фольклорные истоки; сами особенности жанра сложились на фольклорной ступени. Поэтому героический Э. часто называют народным Э. Однако такое отождествление не совсем точно, поскольку книжные формы Э. имеют свою стилистическую, а порой и идеологическую специфику, а безусловно относимые к народному Э. баллады (См. Баллада), исторические предания (См. Предание)и песни, народный роман и т. п. могут считаться героическим Э. лишь с существенными оговорками.

Героический Э. дошёл до нас как в виде обширных эпопей (См. Эпопея), книжных («Илиада», «Одиссея», «Махабхарата», «Рамаяна», «Беовульф») или устных («Джангар», «Алпамыш», «Манас», так и в виде коротких «эпических песен» (русские Былины, южнославянские юнацкие песни, стихотворения Эдды Старшей (См. Эдда Старшая)), отчасти сгруппированных в циклы, реже — прозаических сказаний [саги (См. Сага), Нартский (нартовский) эпос (См. Нартский эпос)].

Народный героический Э. возник (на основе традиций мифологического Э. и богатырской сказки, позднее — исторических преданий и отчасти панегириков) в эпоху разложения первобытнообщинного строя и развивался в античном и феодальном обществе, в условиях частичного сохранения патриархальных отношений и представлений, при которых типичное для героического Э. изображение общественных отношений как кровных, родовых могло не представлять ещё сознательного художественного приёма.

В архаических формах Э. (карельские и финские Руны, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, Нартский эпос, древнейшие части вавилонского «Гильгамеша», Эдды Старшей, «Сасунци Давид»,«Амираниани») героика выступает ещё в сказочно-мифологической оболочке (богатыри владеют не только воинской, но и «шаманской» силой, эпические враги выступают в облике фантастических чудовищ); главные темы: борьба с «чудовищами», героическое сватовство к «суженой», родовая месть.

В классических формах Э. богатыри-вожди и воины представляют историческую народность, а их противники часто тождественны историческими «захватчикам», иноземным и иноверным угнетателям (например, турки и татары в слав. Э.). «Эпическое время» здесь уже — не мифическая эпоха первотворения, а славное историческое прошлое на заре национальной истории. Древнейшие государственные политические образования (например, Микены — «Илиада», Киевское государство князя Владимира — былины, государство четырёх ойротов — «Джангар») выступают как обращенная в прошлое национальная и социальная утопия. В классических формах Э. воспеваются исторические (или псевдоисторические) лица и события, хотя само изображение исторических реалий подчинено традиционным сюжетным схемам; иногда используются ритуально-мифологические модели. Эпический фон обычно составляет борьба двух эпических племён или народностей (в большей или меньшей мере соотнесённых с реальной историей). В центре часто стоит военное событие — историческое (Троянская война в «Илиаде», битва на Курукшетре в «Махабхарате», на Косовом Поле — в сербских юнацких песнях), реже — мифическое (борьба за Сампо в «Калевале» (См. Калевала)).Власть обычно сосредоточена в руках эпического князя (Владимир — в былинах, Карл Великий — в «Песне о Роланде» (См. Песнь о Роланде)), но носителями активного действия являются богатыри, чьи героические характеры, как правило, отмечены не только смелостью, но и независимостью, строптивостью, даже неистовостью (Ахилл — в «Илиаде», Илья Муромец — в былинах). Строптивость приводит их порой к конфликту с властью (в архаической эпике — к богоборчеству), но непосредственно общественный характер героического деяния и общность патриотических целей большей частью обеспечивают гармоническое разрешение конфликта. В Э. рисуются преимущественно действия (поступки) героев, а не их душевные переживания, но собственный сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями и церемониальными диалогами. Устойчивому и относительно однородному миру Э. соответствует постоянный эпический фон и часто размеренный стих; цельность эпического повествования сохраняется при сосредоточении внимания на отдельных эпизодах.

Лит.: Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971; Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940; Теория литературы... Роды и жанры литературы, [кн. 2], М., 1964; Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975; Гачев Г. Д., Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Friedemann К.,. Die Rolle des Erzählers in der Epik, Lpz., 1910; Flemming W., Epik und Dramatik..., Bern, 1955; Scholes R., Kellogg R., The nature of narrative, N. Y., 1966; Grundzüge der Literatur-und Sprachwissenschaft, Bd I, Literaturwissen-schaft, Münch., 1974.

Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М. — Л., 1962; Мелетинский Е. М., Происхождение героического эпоса, М., 1963; его же, Народный эпос, в кн.: Теория литературы... Роды и жанры литературы, [кн. 2], М., 1964; Гринцер П. А., Эпос древнего мира, в сборнике: Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М., 1971; Текстологическое изучение эпоса, М., 1971; Lord A., The singer of tales, Camb. (Mass.), 1960.

В. Е. Хализев(Э. как род литературный), Е. М. Мелетинский.

1. э́пос;
2. э́посы;
3. э́поса;
4. э́посов;
5. э́посу;
6. э́посам;
7. э́пос;
8. э́посы;
9. э́посом;
10. э́посами;
11. э́посе;
12. э́посах.

муж. эпопея жен., греч. поэма степенного важного содержанья. Эпическое стихотворенье, героическое или вообще повествовательное, сказательное, ·противоп. драматическое и лирическое. Эпик, эпический поэт.

Э́ПОС, -а, м.

-а, м.

1.

Повествовательный род литературы в отличие от лирики и драмы.

Над всеми отраслями поэтического творчества далеко преобладает так называемый гражданский эпос, или, проще, романы, повести и рассказы. Писарев, Реалисты.

2.

Совокупность народных героических песен, сказаний, поэм, объединенных общей темой, общенациональной принадлежностью и т. п.

Богатырский эпос. Осетинский эпос.

□

Он думал, что яркие образы песенного эпоса требуют непременно зрительных представлений. Короленко, Слепой музыкант.

[От греч. ’έπος — слово, речь]

Э́ПОС, эпоса, мн. нет, муж. (греч. epos - слово) (лит.).

1. Повествовательный род литературы (в отличие от драмы и лирики).

2. Совокупность произведений этого рода, объединенных общей темой, общей национальной принадлежностью, хронологией и т.п. Былевой эпос. Гомеровский эпос. Сербский эпос. Животный эпос. (см. животный).

I

Повествовательный - в отличие от драмы и лирики - род литературы.

II

Совокупность произведений народного творчества: народные песни, сказания, поэмы и т.п., объединенные единой темой или общей национальной принадлежностью.

III

Ряд связанных между собою исторических событий, отличающихся значительностью, величием.

ЭПОС (греч. epos - слово - повествование),..1) то же, что эпопея, а также древние историко-героические песни (напр., былины)

2)] Род литературный (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос схватывает бытие в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). До 18 в. ведущий жанр литературы. Эпос - эпическая поэма. Источник ее сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная ("Илиада" Гомера, "Энеида" Вергилия). В 18-19 вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский). Древние жанры эпоса - повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея ("Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси).

ЭПОС (греческое epos - слово, повествование), 1) то же, что эпопея, а также древние историко-героические песни (например, былины). 2) Род литературный (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). До 18 в. ведущий жанр литературного эпоса - эпическая поэма; источник ее сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная ("Илиада" Гомера, "Энеида" Вергилия). В 18 - 19 вв. ведущим жанром эпоса становится роман, сильно повлиявший и на другие эпические жанры - повесть, рассказ, новеллу. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное общественное сознание, форма прозаическая (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский).

э́пос см. эпи́ческий.

муж.;
лит. epos, epic literature, epic (poem)м.
1. (повествовательный род литературы) narrative literature;

2. (совокупность народных героических песен, легенд) epos.

м лит.

Epos n sg неизм., pl Epen

народный эпос — Volksepos n

эпос м лит. Epos n, sg неизм., pl Epen народный эпос Volksepos n

эпосEpos

м. лит.

poésie f épique

м.

poesía épica, épica f

м.

epos, epica

э́пос

(греч.?pos – рассказ, повествование), один из трёх основных родов литературы наряду с лирикой и драмой; повествует о внешних по отношению к автору действиях людей и о смене событий в окружающем мире. Это означает, что эпос отличается от других родов литературы прежде всего формой повествования. В эпическом произведении автор описывает поступки персонажей со стороны, повествуя от 3-го лица.

Лирика всегда представляет собой монолог лирического героя, а драма – многоголосую речь сценических лиц, сопровождаемую краткими авторскими ремарками. Эпос же допускает варьирование способов повествования. Основная форма (от 3-го лица) в рамках эпического произведения может сочетаться с диалогами персонажей, с внутренним монологом и даже «потоком сознания» его героя. Повествование могут вести не только сам автор или персонажи, но и такой специфический субъект повествования, как рассказчик (например, в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина или в рассказах М. М. Зощенко). Рассказчик может быть введён автором в том случае, если ему требуется некий сторонний наблюдатель, сообщающий о событиях сюжета, а сам автор при этом не желает раскрывать перед читателями собственную точку зрения на события и поступки героев. Кроме того, эпос наделяет писателя широкими возможностями для создания пространственно-временных характеристик изображаемого мира. Эта широта связана с тем, что сюжетное время и время повествования не совпадают: о событиях, в которых принимают участие персонажи произведения, рассказчик всегда повествует отстранённо, как бы вспоминая о них (грамматическими приметами основного способа повествования при этом являются глагольные формы 3-го лица и прошедшего времени).

Кроме того, отстранённость повествователя от событий позволяет ему представить читателям различные временные отрезки единого фабульного действия или отдельной сюжетной линии в произвольном порядке. Так, Г. Гарсия Маркес в романе «Сто лет одиночества» смешивает времена уже в пределах начальной фразы: автор из настоящего времени повествования переносит нас в начальный момент сюжета, который должен переживаться персонажем как его собственное настоящее, но от которого повествователь немедленно отсчитывает «много лет». В эпосе повествование не всегда бывает привязано к определённой точке пространства: авторы часто используют возможность показать читателям, что происходило на протяжении одного и того же временного отрезка в различных точках пространства с разными персонажами. Например, И. А. Бунин строит сюжет своего рассказа «Старуха» на повествовании о параллельных, одновременных действиях героини и жителей уездного городка, столицы и далёких российских сёл. Это сообщает эпосу тот предельный масштаб описания действительности, который называют эпическим. Это закономерно сказывается на объёме текстов: самые объёмные в истории мировой литературы произведения – эпические (в древней Индии – «Махабхарата», в античной Греции – стихотворные эпопеи Гомера). Объём текста – один из признаков классификации эпических жанров, наряду с количеством основных персонажей и соответствующих им сюжетных линий, а также с временно́й протяжённостью сюжета и пространственной широтой изображаемого мира. Основными жанрами эпоса являются рассказ, повесть, роман и эпопея. К числу эпических относятся фольклорные жанры и связанные с индивидуально-авторским творчеством: притча, сказка, басня, баллада, героическаяпоэма.

史诗

Э́ПОС -а; м. [от греч. epos - слово, повествование]

1. Спец. Повествовательный род литературы (в отличие от лирики и драмы). Великие мастера эпоса.

2. Совокупность народных героических песен, сказаний, поэм, объединённых общей темой, общенациональной принадлежностью и т.п. Богатырский э. Героический э. Древнегерманский э. Образцы песенного эпоса.

◁ Эпи́ческий (см.).

* * *

(греч. épos — слово, повествование), 1) то же, что эпопея, а также древние историко-героические песни (например, былины).2)Род литературный (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временно́й протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). До XVIII в. ведущий жанр литературного эпоса — эпическая поэма. Источник её сюжета — народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера, «Энеида» Вергилия). В XVIII—XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский). Другие жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

* * *

Э́ПОС (греч. epos — слово, повествование),

1) то же, что эпопея(см. ЭПОПЕЯ), а также древние историко-героические песни (напр., былины).

2) Род литературный(см. РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ)(наряду с лирикой(см. ЛИРИКА)и драмой(см. ДРАМА)), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос схватывает бытие в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). До 18 в. ведущий жанр литературы. Эпос — эпическая поэма. Источник ее сюжета — народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера, «Энеида» Вергилия). В 18—19 вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский). Древние жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

героический (от греч. epos - слово, повествование, рассказ). Дошел в виде как обширных эпопей ("Илиада", "Рамаяна", "Беовульф", "Джангариада", "Манас" и др.), так и коротких песен (исторические песни, рус. былины, южнослав. юнацкие песни и др.), отчасти сгруппированных в определенные циклы, в стихотворно-песенной, смешанной и реже прозаич. форме (напр., нартские сказания, ирландские саги). Э. как жанр фольклора сформировался еще в устной традиции, и мн. памятники книжного Э. сохранили следы устной импровизаторской "техники". Э. возник в эпоху разложения первобытнообщинного строя. Создание центр. образа Э. - героя-богатыря требовало известной степени выделения личности из первобытной общины, а появление эпич. фона было невозможно без преодоления родо-плем. замкнутости. Э. развился в антич. или феод. об-ве в условиях частичного сохранения патриархальных связей и патриархальных представлений. Ранняя героич. эпика выросла на основе взаимодействия богатырской сказки-песни и первобытного мифологич. Э. о первопредках - "культурных героях"; а когда опыт гос. консолидации нанес решительный удар мифологизированию ист. прошлого, то важнейшим источником формирования героич. эпопеи стали ист. предания о межплем. войнах, переселениях, выдающихся воен. вождях. В архаич. формах Э. (напр., карело-фин. руны, богатырские поэмы тюрко-монг. народов Сибири, нартские сказания народов Кавказа, нек-рые фрагменты груз. и арм. Э., существенная основа Э. о Гильгамеше и "Эдды") героика выступает еще в сказочно-мифологич. оболочке, эпич. время совпадает с мифологич. временем первотворения, эпич. враги имеют черты фантастич. чудовищ, а богатыри сочетают доблести воинов со свойствами шаманов. В классич. формах Э. враги-иноплеменники (и особенно враги-иноверцы) сохраняют лишь отд. атрибуты "чудовищ", герои оказываются вождями и воинами, представляющими ист. народность, прошлое народа передается языком ист. предания. "Эпич. время" здесь - славное ист. прошлое народа на заре его нац. истории; воспеваются ист. лица и события. Именно к ним представители "ист. школы" (в России - В. Ф. Миллер и его ученики, в Великобритании - К. и М. Чедвики и др.) возводили непосредственно эпич. сюжеты. В совр. историографии Б. А. Рыбаков отстаивал значение былин как прямого ист. источника. "Историзм" Э. не следует, однако, понимать слишком буквально. Ист. реалии, даже если они достоверны, обычно не образуют самостоят. сюжет, а включаются в традиц. сюжетные схемы. Историч. воспоминания воспроизводятся в масштабе героической идеализации, и, кроме того, сама мера "историзма" сильно варьируется. Героич. Э. содержит целостную картину нар. жизни в форме героич. повествования о прошлом. Идеальный эпич. мир и герой-богатырь в гармонич. единстве - осн. элементы содержания героич. Э. Эпич. фон строится на сопоставлении двух этнич. "племен" ("своего" и "чужого", находящихся в состоянии постоянной борьбы). В Э. греческом, индийском или германском борются "племена" (ахейцы и троянцы; пандавы и кауравы; готы, бургунды и гунны), уже сошедшие с ист. арены, и потому эта борьба освещена с известным эпич. "объективизмом", чего нет в Э. романских, славянских, армянских и новогреческих, где рисуется борьба ист. "предков" с иноземными завоевателями, к тому же иноверцами - арабами, турками, татарами, и богатырская героика окрашена страстным патриотизмом. Ист. фон в ряде эпопей концентрируется вокруг определенного ист. события - войны, имеющей общенар. значение (Троянская война в "Илиаде", битва на Курукшетре в "Махабхарате", битва на Косовом поле в сербском Э.), но само это событие часто представляет собой обобщение целого ист. периода, многих войн (та же Троянская война) или незначительных воен. столкновений, описываемых как война народов (битва в Ронсевальском ущелье 778 в "Песне о Роланде"), событие полувымышленное (взятие Бейджина - в киргизском "Манасе") или (как исключение) даже мифическое (борьба за сампо в "Калевале").

В нек-рых Э. в фокусе "эпич. времени" стоит образ идеального гос-ва, прототипом к-рого являются ранние политические образования (Микены - в "Илиаде", империя Карла Великого - в "Песне о Роланде", Киевское гос-во кн. Владимира - в былинах, гос-во четырех ойратов - в "Джангариаде"). Этот образ представляется в известной мере обращенной в прошлое не только национально-ист., но и социально-ист. утопией: "князь", персонифицирующий власть и нац. единство, и богатыри, непосредственно воплощающие нар. идеал, находятся в патриархальных отношениях. Наиболее архаичные типы богатырей сохраняют еще черты "культурных героев" - первопредков, наряду с мечом действуют колдовством. Но в процессе развития Э. архаич. богатыри вытесняются настоящими богатырями-воинами (напр., в нартских сказаниях Созруко уступает место Батразу, в "Давиде Сасунском" Мгер оттеснен Давидом Сасунским, в "Илиаде" смелый Ахилл заслонил хитроумного Одиссея). Героич. характер часто отмечен не только смелостью, но и строптивостью, дерзостью, неистовством (ср. определения: "неистовые сасунцы", "Нюргун Боотур" - стремительный - из якут. Э. Олонхо, "гнев" Ахилла, "неистовое сердце" Гильгамеша). В архаической эпике богатырская строптивость приводит к богоборчеству (Гильгамеш, Амирани, Мгер), а в классическом "историческом" Э. - к конфликту с властью. "Гнев" Ахилла, отказавшегося сражаться из-за обиды на верховного басилевса Агамемнона, составляет композиц. стержень "Илиады", Марко Кралевич строптив с тур. султаном (серб. Э.), а Илья Муромец ссорится с кн. Владимиром и "сшибает маковки с церквей". Но строптивость богатырей не доводит до разрыва с властью, к-рая отождествляется с родо-плем. или национально-политич. единством. По этой же причине Сид сохраняет покорность королю, к-рый прогоняет его - своего верного вассала ("Песнь о моем Сиде"). Даже во многом "развенчанный" князь остается средоточием идеального эпич. мира. Собственно "революционные" мотивы появляются лишь на ступени разложения классич. формы героич. Э. (напр., в героико-романич. тюрк. Э. о Кер-Оглы - "благородном разбойнике", ставшем справедливым "эпич. князем" в неприступной горной крепости). В нек-рых Э. феод. эпохи эпич. героика, наоборот, дополняется идеализацией вассальной верности (Сид, Роланд и др.), к-рая, однако, обязательно перерастает в верность роду-племени и только в меру перерастания становится объектом идеализации, - и в этом смысле Роланд противостоит "изменнику" Ганелону, преданному лично Карлу, но не "сладкой Франции".

Героич. Э., даже в его классич. формах, достаточно разнообразен. Великие эпопеи, сложившиеся в Др. Греции и Индии на заре раннеклассового общества ("Илиада", "Одиссея", "Махабхарата", "Рамаяна"), кардинально отличны от эпич. циклов, возникших в условиях раннего зап.-европ. средневековья (ирландские саги, исландские саги, англо-саксонская поэма "Беовульф"), или специфич. форм устной эпопеи, развившейся в атмосфере кочевого феодализма у тюрко-монг. народов и тибетцев Центр. Азии ("Алпамыш", "Манас", "Джангариада", "Гэсэриада"), или эпич. памятников эпохи развитого феодализма (арм. "Давид Сасунский", рус. былины, франц. "Песнь о Роланде", исп. "Песнь о моем Сиде", визант. "Дигенис Акрит", огузский "Деде Коркут", героич. песни балканских народов и др.).

Лит.: Пропп В. Я., Рус. героич. эпос, 2 изд., М., 1958; Жирмунский В. М., Народный героич. эпос. Сравнительно-историч. очерки. М.-Л., 1962; его же, Тюркский героический эпос, Л., 1974; Вопросы изучения эпоса народов СССР, М., 1958; Мелетинский Е. М., Происхождение героич. эпоса. Ранние формы и архаич. памятники, М., 1963; его же, Нар. эпос, в кн.: Теория лит-ры, (кн. 2) - Роды и жанры лит-ры, М., 1964; Путилов Б. Н., Рус. и южнослав. героич. эпос, М., 1971; Текстологич. изучение эпоса, М., 1971; Гринцер П. A., Древнеиндийский эпос. Генезис и типология, М., 1974; Bowra С. М., Heroic poetry, L.-N. Y., 1961; Levy G. R., The sword from the rock. An investigation into the origins of epic literature, N. Y., (1954); Lord А. В., The singer of tales, N. Y., 1968; Dumézil G., Mythe et épopée, (t. 1-3, P., 1968-1973). См. также лит. при ст. Фольклор.

E. M. Мелетинский. Москва.

в древней Индии — "Махабхарата" и "Рамаяна ", созданные сказителями-импровизаторами на санскрите как литературном наддиалекте в устной традиции за период приблиз. с VI—V вв. до н. э. по IV—V вв. н. э. Типологически первичный слой содержания составляет героич. сказание о борьбе за престол внутри царского рода куру между двумя его ветвями — Кауравами и Пандавами, завершающейся "великой битвой", всеинд. по своим масштабам: в ней принимают участие все известные эпосу племена и народы. По данным историч. типологии, в "Махабхарате" получило отображение длит, этнокультурное противостояние Мадхьядеши, "Срединной земли" ЯмуноГангского междуречья, бывшего родиной эпоса, ее зап. и юго-вост. соседям. Основой содержания "Рамаяны" Валъмики, создание к-рой связывается с сев.-вост. Индией, является борьба героя Рамы, сына царя Дашаратхи, за возвращение его супруги Ситы, похищенной демоном Раваной, правителем Ланки, к-рого Рама убивает в бою, поддерживаемьщ полчищами обезьян и медведей. Сюжет "Рамаяны" традиц. интерпретируется в свете продвижения индоариев на юг субконтинента. В процессе т. наз. брахманского "редактирования" "Махабхарата" прошла эволюцию от героич. песенного фольклора до религ.-философской эпопеи, в к-рую был введен обширный "дидактический" материал (типологически вторичный слой эпического содержания), тогда как "Рамаяна" с ее обилием сказочной фантастики превратилась в лирико-эпич. поэму со следами авторской индивидуальности в стиле и характере образов. Оба памятника, отражая ранний этап становления индуизма, могут служить источниками, проясняющими осн. вехи этого процесса. Многие мифологии, сюжеты и образы эпоса, нашедшие отражение в лит-ре и искусстве Индии, содействовали распространению индуизма, в т. ч. и за пределами региона. Ведущая свое начало от "Ригведы" тенденция — наряду с усилением монотеистич. начала отождествление принадлежащих к разнородным культам мифологич. фигур и создание, через циклизацию мифов, синкретических образов — ощутима и в эпосе, причем едва ли не осн. источником эпич. мифологии выступают локальные верования. Эпич. пантеон отмечен чертами системности. Главный для эпоса из трех "великих богов" индуистской триады (подходы к к-рой здесь еще только намечаются), Вишну осуществляет свою осн. функцию — охранителя людей (см. АВАТАРА), однако иногда (в части., когда он выступает в форме Нараяны) ему приписывается роль созидателя — Брахмы и разрушителя — Шивы. В развитой космологии индуизма ведийские по происхождению боги (Индра, Варуна, Яма, божества стихий и светил) распределяются вначале согласно четырем, а впоследствии — восьми сторонам света как их хранители (см. ЛОКАПАЛЫ). "Основной" индоевропейский миф, принимающий в Индии форму демоноборчества царя богов Индры, не только входит в эпическую сюжетику, но в кач-ве композиционного архетипа определяет действия и соотношение персонажей эпоса; так, Пандавы ассоциируются с богами как их сыновья, а Кауравы — с демонами как их воплощения. Ригведийские связи Индры и Вишну-Упендры ("Малого Индры") выражаются в родственных отношениях и боевом союзе героя Арджуны, сына Индры, с Кришной, верховным божеством и воплощением Вишну; при этом Арджуна и Вишну-Кришна иногда сближаются вплоть до идентификации. В эпич. космографии вертикаль трехчастна, соединяя небо (местопребывание богов), землю (обиталище людей) и подземный мир (край демонов); поздняя относительно героики эпоса брахманская теория использует также имеющую параллели в упанишадах идею многоярусности надземных и подземных миров. Жизнь вселенной в эпической "дидактике" воспринимается как периодич. смена циклов, состоящих из четырех юг; каждый из них завершается гибелью вселенной (см. ПРАЛАЯ) в результате моральной деградации человечества. Космогонич. концепции эпоса предполагают наличие персонифицированной силы творения, к-рое связывается обычно с именем Праджапати-Брахмы, однако оба направления индуистской веры — вишнуизм и шиваизм — наделяют статусом творца верховное для каждого божество. Представления о посмертной судьбе человека как о наказании грешника в аду и райском блаженстве праведного на небесах сосуществуют в эпосе с концепцией переселения душ. Те, что следуют "путем богов" (дэваяна), освобождаются от перерождений; блюдущие дхарму идут "путем предков" (питрияна), рождаясь снова среди людей; преступившие же религ, закон рождаются животными. Всеми течениями индуистской мысли было воспринято известное и эпосу учение о карме, детерминированности участи человека исполнением в прошлом его рождении сословно-варновых обязанностей. Понятие бесконечности бытия выражено образом кояесг-сансары, выход за пределы к-рого, т. е. релит, освобождение, осознается как результат йогического постижения тождества индивидуального Атмана и мирового Абсолюта — Брахмана. "Бхагавадгита", фрагмент из VI книги "Махабхараты", демонстрирует синтез религ.-философских и этич. доктрин. Один из самых значит, текстов индуизма, "Гита", проповедует единство трех путей к освобождению: знания (джняна), любви к богу (бхакти) и действия (карма), определяемого законом дхармы К числу важнейших сторон религ. практики индуизма эпос относит аскезу, ритуальное паломничество и йогическое самосовершенствование.

С. Невелева

• Epos.

I. У греков.

Гомер обозначает эпические песни везде словом αοιδή, в то время как επος, επεα значит у него — слово, речь, рассказ и история, в противоположность к μυ̃θος, который заключает понятие о субъективном изображении и представлении исторического. Лишь позднейшие писатели, начиная с Пиндара, употребляют слово επη для обозначения стихотворения эпического, в противоположность лирическому. Уже то простое соображение, что такой полный и законченный Э., как гомерический, не мог появиться в народе вдруг, без предшественников, должно убедить нас, что еще до Гомера существовала эпическая поэзия. Только этим можно объяснить у Гомера, между прочим, твердость и определенность представлений о мире и богах, постоянные эпитеты последних, краткие упоминания о героях и сказаниях о них, как, напр., о Персее (Il. 14, 320), о Геракле, аргонавтах (Ноm. Od. 12, 66), которые, очевидно были настолько известны, что Гомер мог напоминать о них своим слушателям самыми легкими намеками. Как греческая поэзия вообще, так и эпическая песнь в особенности, возникла, вероятно, у богатого песнями фракийского народа в Пиерии, под Олимпом и Геликоном, от которого по Элладе распространился культ муз, богинь песнопений, и поэты которого — Евмолп, Орфей, Мусей, Фамирис, считались отцами всякого рода поэзии. Между тем как стихотворство первых трех мифических певцов считается преимущественно жреческой поэзией мистико-энтузиастического рода, произведениями которой были космогонии, изречения оракулов, гимны и т. п., Фамирис (Il. 2, 594) является уже более эпическим певцом, вроде Фемия и Демодока. Поэзия гимнов, служащая культу, приняла мало-помалу эпический характер, вследствие того, что рассказывала, как и часть гомеровских гимнов, историю богов, их деяния и страдания. С этими мифическими сказаниями о богах и их почитании слились затем родовые и племенные сказания о царях и народах и дали материал для возникновения эпоса. Догомеровские певцы, выступавшие при празднествах и поэтических состязаниях и способствовавшие своим пением оживлению и веселью пиров при царских дворах, брали какое-нибудь коротенькое событие, незначительный по объему случай из богатого сокровища сказаний прежних времен и разукрашивали его своей поэтической фантазией. Так, Демодок воспел у феаков любовь Арея и Афродиты, а из круга троянских сказаний — ссору Ахиллея с Одиссеем и взятие Трои с помощью деревянного коня (Ноm. Od. 8, 74. 266. 499); Фемий, ифакский певец, воспел таким же образом печальное возвращение ахейцев из под Илиона. Ноm. Od. 1, 326. Таким образом, несомненно, что эпические песнопения были в ходу в большей части Греции уже задолго до Гомера, особенно же развились они у ионического племени, которое, живя под благословенным небом Малой Азии и островов, опередило прочие племена в духовном развитии и особенно в поэзии; а в этом племени Гомер прежде всех довел Э. до самой высокой степени развития. От древнейших певцов унаследовал он материалы и метрическую форму — дактилический гекзаметр, равно как и твердо определившийся эпический стиль; то и другое было Гомером развито и усовершенствовано и навсегда осталось принадлежностью греческого Э. Однако же Гомер существенно отличается от своих предшественников: они брали предметом своих кратких песнопений лишь отдельные деяния из мира героев или же внешним образом соединяли более длинные ряды их приключений; Гомер же из массы сказаний избирал один предмет и своим художественным творчеством, развивал его, следуя закону единства, в целый круг сказаний. Так, творения его, «Илиада» и «Одиссея», сделались прототипами героического Э. и служат вообще мерилом для характеристики этого рода поэзии. Эти произведения характеризуются спокойным, бесстрастным, но в то же время живым изображением объективного мира, которым, с точки зрения героического эпоса, является идеальная, полная высоких деяний мифическая древность со своими богами и героями (см. Homerus, Гомер). От обыкновенного героического Э. Гомера отличается дидактический религиозно-нравственный Э. эолийца Гесиода из беотийской Аскры (жившего приблизительно на 100 лет позже Гомера) и его школы (см. Hesiodus, Гесиод). Напротив, теснее примыкают к гомерическому Э. так называемые киклические Э. ионийцев, которые приблизительно с начала олимпиад писали в гомеровском роде, но уступали Гомеру по художественности и таланту и старались связать свои произведения с «Иллиадой» и «Одиссеей» таким образом, чтобы все вместе составляли одно большое мифологическое целое из круга троянских и родственных с ними героических сказаний, ср.: Welcker, der epische Cyclus Od. die homerischen Dichter (2 т., 1830 слл., 1 т., 2-е изд., 1865). В их произведениях недоставало истинного единства, гомерической полноты и мотивировки, они обращались к аллегории, к рефлексии, и часто даже с мифологической точки зрения не соглашались с Гомером. К кикликам принадлежит Стасин с острова Кипр, ок. ол. 1, который в кипрских песнях (τα επη τα Κύπρια) рассказал события от свадьбы Пелея до начала Илиады; Арктин милетский, живший около того же времени, сочинил эпическое повествование, первая часть которого, Эфиопида, непосредственно примыкает к концу «Илиады»; здесь идет речь о походе и гибели эфиопского царя Мемнона, о смерти Ахиллея и о подвигах и самоубийстве Эанта; вторая часть имеет своим предметом разрушение Трои (Ίλίου πέρσις). Лесхес митиленский, ок. ол. 30, написал малую «Илиаду» (Ίλιας μικρά), как дополнение к большой, повествующую о военных событиях со спора о доспехах Ахиллея, и первого выступления в битву Неоптолема до взятия города. Между произведениями двух последних поэтов и «Одиссеей» являются Νόστοι (возвращение героев из под Трои) Агиаса или Гегиаса тройзенского; наконец, продолжением «Одиссеи» была «Телегония» Евгаммона Киренского в двух книгах, ок. 570 г. до Р. X., где в виде непосредственного продолжения Одиссеи, рассказывается история Одиссея со времени возвращения его до его смерти. Далее, существовала киклическая «Эдиподея» (быть может, соч. Кинефона), Фиваида, Эпигоны, Алкмеонида и т. д. Отрывки кикликов собрали Wüllner (1825), Müller (1829), Kinkel (1880). Со времени кикликов, с которых началось для Греции время рефлексии и начала развиваться поэзия лирическая, а затем и драматическая, Э., отличительная черта которого — объективное созерцание, отступает на задний план и теряет свою популярность. То, что у Гомера было естественным проявлением счастливого творческого гения, сделалось постепенно твердым правилом, которому приходилось следовать с искусственным расчетом, и над живым, полным художественной фантазии изображением получила перевес материальная сторона мифа и истории. Наступает период переходный, период брожения, в течение которого являются произведения Писандра из Камира на острове Родосе, ок. 648 г. до Р. X. (Гераклея, в 2 кн., в которых он впервые систематически изложил подвиги героя), Ксенофана колофонского, родился ок. 620 или 568 г. до Р. Χ. (Κτίσις Κολοφω̃νος); Паниасида Галикарнасского, ок. 480 г. до Р. X. (Гераклея в 14 кн.) и пр. Этот период подготовил мало-помалу появление исторического Э., представителем которого является Хойрил самосский, ок. 404 г. до Р. X., написавший «Персеиду» (историю Персидских войн) (ср. превосходный труд Näke: Choerili Sam i i quae supersunt, 1817, с прибавлением, 1827), — равно как и ученого героического Э. Антимаха Колофонского, современника Хойрила; этому поэту следовали многие поэты александрийского периода, но большая часть их брала для своих произведений небольшие по объему сюжеты. Из ряда александрийских поэтов назовем Каллимаха (см. Каллимах), Риана из Бены на острове Крит, ок. 275-195 г. до Р. Χ. (Ήράκλεια, Άχαϊκά, Μεσσηνιακά) и Евфориона (см. Евфорион). Аполлоний Родосский (см.) пытался, в противоположность со своими современниками, возвратиться к простоте Гомера; но не достиг цели. Ок. 5 в. от Р. X. эпическая поэзия обнаружила еще раз на короткое время признаки жизни, вследствие изучения софистики в виде так называемого мифографического Э. К этому времени относятся: Квинт (Κόϊντος) Смирнейский (называемый Calaber, т. к. одна из рукописей его произведения найдена в Калабрии в 15 в.), бездарный подражатель Гомера в своем τα μεθ' 'Όμηρον (изд. Köchly, 1850; изд. текста 1853), далее Нонн из Панополя в Египте, написал в юности, будучи язычником, Э. Βασσαρικά или Διονυσιακά (мифы о Дионисе) и позже, уже христианином, — эпическую метафразу Евангелия от Иоанна; то и другое произведение сохранилось. Он является истинным поэтом того времени, который особенной обработкой гекзаметра, необычным риторически-страстным языком, игривой фантазией и высокопарным пафосом произвел впечатление новизны и пробудил на некоторое время интерес даже в тогдашний дряблый век; но все качества его поэзии совершенно противоречили характеру Э. Изд. Дионис. Gräfe (2 т., 1819) и Köchly (2 т., 1858); Метафразы — Passow (1834). Вероятно, к началу 6 в. относятся: Трифиодор (Tryphiodoros или Triphiodoros), грамматик из Египта, написавший Ίλίου αλωσις (изд. Wernicke, 1819, и Köchly, 1850), Коллуф из Ликополя в Египте, от которого сохранилась αρπαγη Έλένης (изд. Lennep, 1747, Bekker, 1816) и Мусей, оставивший маленький Э. τα καθ' Ήρω και Λέανδρον, отличающийся изящностью и теплотой чувства; во всяком случае, это лучшее эпическое произведение времен Империи (изд. Passow, 1810, Möbius, 1814). Иоанн Цецес, ученый, но не обладающий вкусом грамматик из Константинополя заключает греческий Э. своими Ίλιακά, в 12 в. Изд. Jacobs (1793) и Bekker (1816). Рядом с мифическим или героическим эпосом, примыкающим к Гомеру, выступает так называемый дидактический Э. эллинов, в духе поэзии Гесиода. К этому разряду принадлежат философические стихотворения Ксенофана (περι φύσεως), Парменида из Елей, родился ок. 516 г. до Р. Χ. (περι φύσεως), Эмпедокла из Акраганта, ок. 444 г. до Р. Χ. (φυσικά и пр.), и александрийская дидактика; и тут и там поэтический элемент подчинен фактическому. Между александрийскими дидактиками упомянем Арата из Сол (Soli см. Солы) и Никандра колофонского, ок. 150 г. до Р. X., от которого сохранились Θηριακά (средство против укушения ядовитых змей) и Άλεξιφάρμακα (средство против отравления кушаньями), оба запутаны, тяжеловаты и без поэтических достоинств. Лучшее изд. О. Schneider'a (1856). В позднейшие римские времена и после Р. X. до византийских времен продолжали являться эти сухие, чуждые поэзии медицинские, астрономические, географические и другие практического направления стихотворения. Александрийские ученые ставили в число наилучших эпических поэтов Гомера Гесиода, Паниасиса, Антимаха и может быть Хойрила.

II. У римлян

Э. является тотчас же с началом их литературы, потому что уже Ливий Андроник переводил Одиссею, а Невий тотчас же занялся современной историей в своем bellum panicum. Энний пользовался греческим дактилическим размером вместо сатурния и в своих annales дал образец обработки национальной истории. После него надо назвать Гостия, Фурия, Акция; их историко-эпические произведения не сохранились. Цицерон воспел свое собственное консульство, П. Варрон Атацин секванскую войну Цезаря; и в первые времена императоров не было недостатка в поэтах, возвеличивавших события своего времени в эпических стихотворениях и панегириках. Позднее явились Лукан (Pharsalia), Сплий Италик (Punica), пока Клавдиан не закончил этого направления своими многочисленными эпическими произведениями в панегирическом духе. Весьма распространенная в Риме в 1 в. до Р. X. любовь к изучению александрийских писателей повела к занятиям героическим Э., но большая часть того, что сделано было в этой области поэзии, утрачено; эпические произведения Варрона, Гельвия Цинны, Педона, Фурия Бибакула, Юла Антония,'Эмилия Мацера и др. пропали; сохранились лишь Стаций (Thebais, Achilleis), Валерий Флакк (Argonautica), Клавдиан (raptus Proserpinae, Gigantomachia). Середину между обоими направлениями занимает Aeneis Вергилия, которая заслужила всеобщее одобрение обработкой отечественных сказаний и со стороны изложения сделалась образцом для последующих поэтов. С особенной любовью римляне во все времена занимались дидактической поэзией; здесь надо указать на обработку эпикурейской философии Лукреция, Georgica Вергилия, поэмы Овидия; но и в позднейшие времена писали в этом роде Граций Фалиск (Cynegetica), Манилий (Astronomie) и разные обрабатыватели Арата, Колумелла и Палладий (земледелие), Авзоний (Mosella), Авиен (география); наконец, в этой форме писались учебники риторики и метрики.