«Живопись»

искусство изображать предметы на какой-либо поверхности (стены, доски, холста) красками, с ближайшей целью произвести на зрителя впечатление, подобное тому, какое он получил бы от действительных предметов природы. Дальнейшая и более важная цель Ж. заключается в выражении некоторой художественной идеи или настроения совокупностью изображаемых предметов в их взаимных отношениях. Возможность воплощения идей Ж. ограничена тем условием, что изображенное на картине всегда должно иметь своим первообразом действительную природу по требованиям новейшего направления (см. Эстетика Ж.); чудовища, привидения, фантастические существа, изображенные очертаниями и красками на полотне, при нынешнем более или менее общераспространенном знании действительности производят далеко не такое впечатление на воображение, как менее определенные описания подобных же существ в поэзии. С другой стороны, подражание действительности в Ж. совсем не идет и не может идти так далеко, как того мог бы требовать натуралист. Художник изображает совокупность признаков, достаточных для сообщения его произведению сходства с природой, но даже и в портрете он не исчерпывает всех существующих в живом лице признаков, так как художественный опыт всех времен показал, что подражание природе в отношении изображения подробностей, доведенное далее известной меры, не служит к усилению сходства с природой. Кроме этого указания художественного чувства, всегда присущего художникам, и не опровергаемого такими примерами из истории искусства, какими представляются, так сказать, — фотографически законченные произведения Деннера, Ван дер Гейде, Герарда Дова и некоторых др. живописцев, и сами материальные средства Ж. ограничивают предел ее подражательности. Противоположения света и темноты в природе измеряются (см. Фотометрия) такими громадными числами, которые в чрезвычайной степени превосходят отношения между самыми светлыми и самыми темными красками, употребляемыми в Ж. В природе ярко освещенное облако может, например, в двадцать тысяч раз быть светлее некоторой затененной лесом почвы, а краски, употребляемые в Ж., отстоят одна от другой не более как на шестьдесят [Белила только в шестьдесят или семьдесят раз светлее самой темной черной масляной краски; в картинах несколько старых отношение между самым светлым и самым темным и того меньше.]. Несмотря на такие громадные численные различия между светотенью в природе и светотенью в Ж., художники все-таки изображают различные моменты освещения — от полуденного до ночного лунного — с большой степенью иллюзии. Не будучи в состоянии материально расширить пределы светотени, представляемые красками, они психически удлиняют переход от светлого к темному путем последовательных градаций тона или так называемыми полутонами. Стремясь воспроизвести впечатление от действительности, живописец собственно не подражает средствам природы, а поступает иначе, не сознавая, что он следует особенному психофизическому закону, который приводит его к желаемому им впечатлению. Кроме этих соображений, можно еще указать на единство впечатления, требуемого от каждого художественного произведения эстетическим чувством. Повинуясь этому требованию, художник, изображая главные группы предметов с достаточными подробностями, однако намеренно опускает детали всех тех частей изображаемой действительности, которые не содействуют целости впечатления. Но, тем не менее, изображенные предметы должны сохранять характер действительности: в большой исторической картине, где изображение людей занимает первое место, все-таки зритель различает на почве камни или на дальнем плане — горы, лес и тому подобное. В этом ограниченном смысле Ж. есть искусство подражательное. См. также Картина.

По внутреннему содержанию Ж. имеет много подразделений: Ж. историческая, религиозная, бытовая (см. Жанр), батальная, портретная, пейзажная (см. Пейзаж), Ж. плодов, цветов и неодушевленной вообще природы (nature morte); живописцы обыкновенно специализируются по одному или немногим из этих отделов, как специализируются литераторы или ученые. Значение каждого из этих видов Ж. менялось и меняется в различные времена и у различных народов в зависимости от общей культурной их жизни, как это проведено в различных статьях Словаря, посвященных истории школ Ж.

Техника живописи. Это слово имеет двоякое значение: во-первых, им обозначают совокупность приемов, которыми определяется эстетико-практическое знание художника, направленное к наилучшему пользованию красками и другими материальными средствами для наиболее совершенного исполнения картины в смысле подражательности, как она была определена выше. Эта техника видоизменяется в зависимости от рода материалов, избранных для Ж.: Ж. масляными красками, Ж. акварелью и т. п. требуют каждая своего рода техники. Однако художник может иметь свою индивидуальную технику, позволяющую ему достигнуть желаемого впечатления легче или иначе, чем достигает того другой, приобретший иную технику; это есть художественная техника, в высшем значении этого термина. Другой род техники Ж. излагается в целом ряде правил, доступных всякому и с исполнения которых должны начинать приступающие к занятиям Ж. Сюда должно войти первое знакомство с материалами, столь разнообразными, смотря по техническому роду Ж. В техническом отношении Ж. может быть масляная, акварельная, гуашь, пастель, темпера, фресковая, восковая (вообще и энкаустика [см.] в частности). Сюда надо прибавить Ж. на стекле и на фарфоре, соединенную обыкновенно с обжиганием посуды, а с нею и красок, при более или менее высокой температуре. Изучение красок, тех материалов, на поверхности которых пишутся картины, способы наложения красок и весь вспомогательный материал, нужный для живописца, — все это составляет предмет множества сочинений более или менее практического характера. Здесь вкратце описана техника акварельной Ж. в виде дополнения к статье Акварель; описание других технических родов Ж. — см. под соответственными названиями.

Вообще, все технические виды Ж. могут быть разделены в оптическом отношении на матовую или блестящую. Матовый вид имеют гуашь, пастель, темпера, фреска, восковая Ж.; блестящую поверхность имеют масляные картины, покрываемые вдобавок лаком, что еще более усиливает их отблеск. С физической точки зрения представляется большая разница между матовыми и блестящими красками: в первых шкала светотени ограниченнее, чем во вторых. Оптическое расстояние между белым и черным цветными карандашами (пастель) значительно меньше, чем между белой и черной масляными красками. Свет, падающий на матовые краски, сообщает им некоторую белесоватость и отнимает у темных тонов то, что художники называют прозрачностью — свойство, по которому и в темных частях картины видны выступающие из глубины предметы. Краски с блестящей поверхностью, принимая на себя свет, отражают часть его в сторону без изменения, остальная же преобразовывается в поверхностных слоях красок и показывает их красочные свойства во всей полноте. Блестящие краски представляют однако то неудобство, что рассматривать картину можно только с некоторых определенных мест, что картина должна быть наклонена к стене для устранения отражающего света. В ряду разных технических родов Ж. — фреска, гуашь, пастель суть самые матовые.

Акварель занимает по оптическим свойствам промежуточное и вообще особенное место между различными родами Ж. Краски, служащие для акварели, содержат в себе некоторое количество гумми, сахара и проч. и при употреблении натираются с водой на блюдечках или же прямо (так называемые медовые краски) берутся кистью, смоченной водой, с плиток или чашечек. Акварелью пишут на бумаге: наложенная на нее краска, по высыхании, образует слой такой тонины, что почти все краски становятся прозрачными. Свет, падающий на акварель, проходит через тонкий слой краски до бумаги и, отразившись от нее вторично, проходит через тот же слой; выходя из него, цветной свет содержит в себе значительную часть белого света, что и отзывается неблагоприятно на темных тонах, не достигающих достаточной глубины и прозрачности. Вообще же прозрачность акварельных красок дает особенно приятный и характерный вид красочным тонам, а наложение прозрачных слоев краски одного на другой дает способ составления новых тонов, трудно достижимых другими приемами. Особенность акварельных слоев, наложенных на бумагу, состоит в том, что по высыхании они становятся светлее и более матовыми; пока бумага еще влажна — красочные тона чище. Вдобавок, пределы покрытых краской частей рисунка представляются резкими, более темными, чем ограничиваемые ими плоскости; отсюда необходимость для слияния соседних тонов между собой держать бумагу рисунка постоянно влажной во время работы, посредством подкладывания под нее мокрых листов другой бумаги, быстрым обливанием ее с лицевой стороны и другими приемами.

Светлые места в акварели достигаются или оставлением соответствующих частей рисунка не покрытыми краской или вымыванием в наложенном слое таких мест кистью или маленькой губкой, также вбиранием влажной еще краски наложенной пропускной бумагой. Покрывают также предварительно раствором каучука в эфире места рисунка, долженствующие остаться белыми, а по окончании акварели снимают тонкий слой резины трением пальца или замшей; в некоторых случаях выскабливают краску до белой поверхности или, наконец, накладывают светлые места непрозрачной краской, гуашью. Вообще многие акварелисты прибавляют к краскам несколько белил в известных случаях, а иные решительно соединяют чистую акварельную работу с гуашью. Трудность акварели состоит в том, что средства изменения рисунка и тонов в ней весьма ограничены: выскабливание и вымывание кистью и губкой легко могут довести до неисправимого загрязнения всей картины. Эти трудности служат причиной, что акварелью гораздо реже, чем масляными красками, пишут на сложные темы, исполнение которых не дается сразу. Переменить положение фигуры в картине, а тем более перенесение ее в другое место картины и вообще постепенное развитие и улучшение сочинения (композиции) в акварели, уже достаточно подвинутой вперед, есть дело невозможное. Но этот род живописи приносит большую пользу для эскизов каких бы то ни было картин, из-за быстроты работы, вследствие быстрого высыхания красок на бумаге. В некоторых же родах (цветы, портреты, архитектурные пейзажи) акварель может решительно соперничать с масляной живописью.

Акварель исполняется обыкновенно на бумаге, хотя и сделаны попытки писать водяными красками на холсте, подготовленном для этой цели квасцами. Бумага для акварели должна быть высшего достоинства и приготовляется из хороших полотняных тряпок. Лучшей акварельной бумагой считается английская (Ватмана и Гардинга), но теперь начинают обходиться и другими сортами, приготовляемыми французскими и немецкими фабриками. Поверхности бумаги придают, при ее фабрикации, различную степень шероховатости или зернистости, например ватманская бумага бывает трех степеней зернистости. Французская крупнозернистая бумага (papier torchon) годится для акварелей лишь очень больших размеров; мелкие вещи выходят на ней грубо; бумага средней зернистости есть demi torchon. Кроме отличия по роду и величине зернистости, сорта бумаги отличаются и толщиной; английская бумага бывает обыкновенно троякого рода толщины. Бумага для акварели всегда проклеена — бумага Гардинга — меньше, чем Ватмана. Французская бумага, так называемая à la forme, рекомендуется из-за особого рода шероховатости; другой сорт французской бумаги (papier de Rome), еще лучшего зерна, имеет, однако, сине-серый цвет. Из английских сортов заслуживает большого внимания еще Кресвик, хорошо проклеенная, с приятным родом зернистости. Немецкие фабрики приготовляют довольно хорошее подражание ватманской бумаге (фабрика Schoetler). Хорошая бумага выдерживает общее смачивание и покрывание краской всей поверхности, повторенное несколько раз; неудовлетворительная — теряет скоро свое зерно и вообще портится. Большие листы бумаги, перед рисованием на них, должны быть предварительно смочены (кроме самых краев) и в таком виде натянуты и наклеены краями на доске или защемлены рамкой стиратора (см.). Из листов меньших форматов делают стопочки, так называемые блоки (см.); пишут акварелью на верхнем листке, который по окончании работы легко снимается с нижних ножичком. Краска должна ровно ложиться на хорошей бумаге; иногда для этой цели прибавляют к воде несколько бычачьей желчи. Для акварели употребляются и лаки, однако не с целью покрытия их лаком, наподобие масляных картин, но лишь для сообщения прозрачности темным местам акварели, обыкновенно лишенным этого свойства из-за белесоватости.

Материальная часть акварелиста гораздо менее сложна, чем для Ж. масляными красками, и занимает гораздо меньше места. Ящик с красками имеет крышки, служащие одновременно палитрой; металлический футляр или флакон с чашечками назначается для воды, а иногда и для хранения кистей. Кисти (см.) приготовляются из волоса пушных зверей (куница, соболь), что требует большой тщательности, и потому цена им высокая, но зато акварелисту достаточно полудюжины кистей, тогда как Ж. масляными красками требует гораздо больше кистей, которые, вдобавок, гораздо скорее портятся, чем акварельные. Губка, замша, стальные скоблилки, агатовые гладилки и некоторые другие принадлежности дополняют багаж акварелиста, о чем см. ст. Художественные принадлежности.

Технические сведения об акварельной Ж. см. Karl Robert, "L'aquarelle" (1879); "Traité d'aquarelle par Cassagne" (1875, есть русский перевод); "Die Technik der Aquarell Malerei von Fischer" (1888); "Об акварели" П. Маркова (1875); Jules Adeline "La peinture à l'eau". Сведения о красках во всех этих сочинениях часто неосновательны: непостоянные краски не резко выделены из прочих (см. Краски для живописи).

Ф. Петрушевский.

вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твёрдую поверхность. Как и др. виды искусства (См. Искусство), Ж. выполняет идеологические и познавательные задачи, а также служит сферой создания предметных эстетических ценностей, будучи одной из высокоразвитых форм человеческого труда.

Ж. отражает и в свете тех или иных идеологических концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие; в силу этого Ж. сама становится сферой общественной борьбы. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних переживать действительность, изображенную художником, Ж. служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения Ж. обладают документально-информационной ценностью.

В Ж. ярко проявляются те общие свойства искусства, благодаря которым Н. Г. Чернышевский назвал его «учебником жизни». В силу наглядности образа оценка жизни художником, выраженная в произведении Ж., приобретает особую убедительность для зрителя. Создавая художественные образы, Ж. использует Цвет и Рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость её языка, позволяет ей с недоступной др. видам изобразительного искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, свето-воздушную среду. Сами произведения Ж. неизменяемы, создаваемые Ж. картины зрительно одномоментны; однако Ж. может передавать не только состояние абсолютной статичности, но и ощущение временного развития, эмоциональной насыщенности момента и преходящей мгновенности ситуации, а также эффект движения, изменения (благодаря особой ритмической организации изображения, динамике цвета, света и тени, композиции, линий, мазков и т. д.); в Ж. возможны развёрнутое повествование, сложный сюжет. Всё это позволяет Ж. не только непосредственно и наглядно воплощать все зримые явления реального мира (в т. ч. природу в её различных состояниях), показывать широкие картины жизни людей, но и стремиться к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов, внутреннего мира человека, к выражению отвлечённых идей.

Доступные Ж. широта и полнота охвата реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).

По назначению, по характеру исполнения и образов различают: Ж. монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны, панно), участвующую в организации архитектурного пространства, создающую идейно-насыщенную среду для человека; станковую (картины), более интимную по характеру, обычно не связанную с каким-либо определенным местом; декорационную (эскизы театральных и кинодекораций и костюмов); Иконопись;миниатюру (См. Миниатюра) (иллюстрации рукописей, портреты и т. д.). К разновидностям Ж. относятся также Диорама и Панорама. По характеру веществ, связующих пигмент (красящее вещество), по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности различаются масляная Живопись, Ж. водяными красками по штукатурке — сырой (Фреска) и сухой (а секко (См. Асекко)), Темпера,Клеевая живопись,Восковая живопись,Эмаль, Ж. керамическими красками (связующие — легкоплавкие стекла, флюсы, глазури — закрепляются обжигом на керамике), Ж. силикатными красками (связующее вещество — растворимое стекло) и т. п. Непосредственно с Ж. смыкаются Мозаика и Витраж, решающие те же, что и монументальная Ж., изобразительно-декоративные задачи. Для исполнения живописных произведений служат также Акварель, Гуашь,Пастель,Тушь.

Основное выразительное средство Ж. — цвет — своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности Ж. В произведениях Ж. он образует цельную систему (Колорит). Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков (Гамма красочная), хотя существует также Ж. оттенками одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения Ж. частью его художественной структуры (см. Композиция). Др. выразительное средство Ж. — рисунок (линия и Светотень) — ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, позволяет обобщённо или детально воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие элементы.

Условно различаются два типа живописного изображения: линейно-плоскостное и объёмно-пространственное, но между ними нет чётких границ. Для линейно-плоскостной Ж. характерны плоские пятна локального цвета (См. Локальный цвет), очерченные выразительными контурами, чёткие и ритмичные линии; в древней и отчасти в современной Ж. встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов (иногда показываемых одновременно с разных сторон), которые раскрывают зрителю определенную логику изображения, размещения предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости. Эта Ж., с её ярко выраженными условностью и декоративностью, во многие эпохи функционировала главным образом в ансамбле с архитектурой, подчиняясь глади стен и архитектурным членениям; более или менее плоскостный характер носили в определенные эпохи и миниатюры, иконы, а в конце 19—20 вв. — многие картины. Возникшее в античности стремление к правдоподобному воспроизведению реального мира, т. е. таким, каким его видит человек, вызвало появление в Ж. объёмно-пространственного изображения (с чем связано и зарождение рассчитанной на индивидуальное созерцание станковой Ж., освобождение Ж. от подчинения архитектуре, во многом и от декоративных функций). В Ж. такого типа могут показываться пространственные соотношения, может создаваться полная иллюзия глубокого трёхмерного пространства (обычно как бы находящегося перед рассматривающим произведения Ж. человеком), зрительно уничтожаться живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы (См. Перспектива), путём распределения тёплых и холодных (выступающих и отступающих) цветов; объёмные формы моделируются цветом и светотенью. Объёмно-пространственное изображение, так же как и линейно плоскостное, может использовать выразительность линии и локального цвета, причём эффект объёмности, даже скульптурности, достигается градацией светлых и тёмных тонов, распределённых в четко ограниченном цветовом пятне; в таких случаях колорит часто бывает пёстрым, фигуры и предметы не сливаются с окружающим пространством в единое целое. Богаче изобразительные возможности тональной Ж. (см. Тон), которая с помощью сложной и динамичной разработки цвета показывает тончайшие изменения как цвета, так и его тона в зависимости от освещения (см. Валёр) и от взаимодействия рядом лежащих цветов (рефлексы); общий тон объединяет предметы с окружающей их свето-воздушной средой и пространством; при этом линия нередко теряет свою формообразующую роль, поглощаясь трепетной красочной массой. В Ж. Китая, Японии, Кореи сложился особый тип пространственного изображения, обусловленный своеобразным художественным мировосприятием дальневосточного живописца, который как бы включает себя в изображение, чувствует себя одним из элементов мироздания. В подобного рода Ж. возникает ощущение бесконечного, увиденного сверху пространства, с уходящими вдаль и не сходящимися в глубине параллельными линиями; светотеневая лепка отсутствует, фигуры и предметы почти лишены объёма; их положение в пространстве показывается главным образом соотношением тонов.

Произведение Ж. состоит из основы (холст, дерево, бумага, картон, камень, стекло, металл и др.), обычно покрытой Грунтом, и красочного слоя, иногда защищенного с поверхности предохранительной плёнкой лака. Изобразительные и выразительные возможности Ж., особенности техники письма во многом зависят от свойств красок, которые обусловлены степенью размельчения пигментов и характером связующих, от инструмента, которым работает художник (кисти, мастихин), от применяемых им растворителей; гладкая или шероховатая поверхность основы и грунта (в той или иной степени впитывающих связующее) влияет на приёмы наложения красок, на фактуру произведения Ж., а просвечивающий цвет основы или грунта — на колорит; иногда свободные от краски части основы или грунта могут играть определенную роль в колористическом построении (главным образом в акварели). Поверхность красочного слоя произведения Ж., т. е. его Фактура, бывает глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Необходимый цвет, оттенок достигаются как смешением красок на палитре, так и Лессировками; рядом положенные мазки разных цветов могут на определенном расстоянии как бы смешиваться в глазу у зрителя. Со стилем, с особенностями живописной техники и композиции картины (или иконы) и того интерьера, для которого она предназначена, взаимосвязаны её формат (чаще всего — прямоугольный, реже — круглый или овальный), а иногда и характер рамы, отграничивающей картину от окружающей среды и концентрирующей внимание зрителя на самом изображении. Процесс создания картины или настенной росписи (предваряемый эскизами и этюдами, в которых конкретизируется замысел художника, разрабатываются отдельные детали, композиция, колорит будущего произведения) может распадаться на несколько стадий, особенно чётких и последовательных в средневековой темперной и классической масляной Ж. (рисунок на грунте, строящий композицию и намечающий основные светотеневые соотношения; подмалёвок, где лепятся объёмы: лессировки, богато насыщающие картину цветом). Но существует и Ж. более импульсивного характера, позволяющая художнику непосредственно и динамично воплощать свои жизненные впечатления (особенно в произведениях, выполненных Алла прима) благодаря одновременной работе над рисунком, композицией, лепкой форм и колоритом.

История развития живописи. Ж. возникла в эпоху позднего палеолита (40—8 тыс. лет назад). Сохранились наскальные росписи (в пещерах Фон-де-Гом в Южной Франции, Альтамира в Северной Испании и др.), исполненные земляными красками (красными, жёлтыми и коричневыми охрами, умброй), чёрной сажей и древесным углём с помощью расщепленных палочек, кусочков меха и просто пальцев; создавались правдивые, выразительные, динамичные изображения отдельных животных, а затем и охотничьих сцен. В Ж. палеолита встречаются как линейно-силуэтные изображения, так и несложная моделировка, но композиционное начало в ней ещё слабо выражено. Более развитые, более абстрактно-обобщённые представления о мире отразились в отвлечённо-ритмизированной Ж. неолита (росписи в Вальторте, Испания); в неолитических изображениях, сознательно связываемых в повествовательные циклы, появляется человек.

Ж. рабовладельческого общества обладала уже развитой образной системой, богатыми техническими средствами; краски (земляные — жёлтые, красные и коричневые; минеральные — синие и голубые) наносились ровным слоем на белый грунт; появились связующие (альбумин, казеин, глютин, гуммисмолы), волосяные кисти.

В восточных деспотиях (Древнем Египте и др. государствах), в древней Америке существовала монументальная Ж. (роспись гробниц, реже — зданий), связанная обычно с заупокойным культом и носившая развёрнуто-повествовательный характер; главное место занимало обобщённое и нередко схематичное изображение человека. В присущей этой Ж. строгой канонизации изображений, в особенностях композиции, соотношении фигур отражалась господствовавшая в рабовладельческом обществе жёсткая иерархия. Древняя Ж. обладала также декоративными качествами, своей плоскостностью эта Ж. подчёркивала гладь стены. Особенно высокого совершенства достигла роспись древнеегипетских гробниц (картины загробной жизни, включающие бытовые и батальные сцены, анималистические изображения) с её музыкальной ритмичностью и чёткостью композиции, изысканностью линий.

В античности Ж. по-прежнему выступает в синтезе с архитектурой и скульптурой, служит вместе с ними не только культовым, но и светским целям; происходит (особенно в Древней Греции) осознание общественной (в т. ч. нравственно-воспитательной) значимости Ж., как и всего искусства в целом. Постепенно раскрываются новые, специфические возможности Ж., дающей более широкое по тематике отображение действительности, чем скульптура, стремящейся к чувственно-полнокровному воплощению мира. Для античной Ж., с её пластической ясностью форм, характерны то плоскостные контурные изображения, то объёмные, а также широкое, свободное письмо, жизненно-точное изображение предметов и отчасти пространства; палитра красок по мере развития Ж. расширялась и обогащалась; возникла тональная Ж., существовавшая одновременно с Ж. локальным цветом. В античности зарождаются принципы светотени, своеобразные варианты линейной и воздушной перспективы. Наряду с мифологическими создавались бытовые и исторические сцены, пейзажи, портреты, натюрморты. Украшавшая храмы, жилища, гробницы, стои монументально-декоративная Ж. (фрески и мозаики, сохранившиеся в Помпеях, Геркулануме, Пестуме, Казанлыке, Северном Причерноморье) в результате длительного развития пришла к иллюзорному изменению архитектурного пространства и архитектурных форм. Античная фреска (на многослойной штукатурке с примесью мраморной пыли в верхних слоях) имела блестящую, глянцевитую поверхность. В Древней Греции возникла почти не дошедшая до настоящего времени станковая Ж. (на досках, реже — холсте), выполнявшаяся главным образом в технике энкаустики (см. Восковая живопись; реже использовались клеевые краски и темпера), которая позволяла выразительно лепить объёмы; некоторое представление об античной станковой Ж. дают Фаюмские портреты.

В средние века в Ж. Западной Европы, Византии, Руси, Кавказа, Балкан, развивавшейся преимущественно в русле церковной христианской идеологии, создавались религиозно-аскетические образы, полные духовной экспрессии. Несмотря на строгую канонизацию изображений, в средневековой Ж. находили отзвук народные представления (например, на Руси в иконах и фресках Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия), отдельные (часто наивные) наблюдения. Основные виды Ж. — фреска (как по сухой, так и по влажной, часто шероховатой штукатурке, наносившейся на каменную или кирпичную кладку), иконопись (иконы исполнялись на грунтованных досках преимущественно яичной темперой, обусловливавшей главным образом плоскостную трактовку форм), а также миниатюра в рукописях (на грунтованных пергаменте или бумаге; исполнялась темперой, акварелью, гуашью, клеевыми и др. красками); последовательность исполнения, тип изображения, композиция, раскраска — всё это регламентировалось. Делавшиеся с тщательностью, присущей ремесленному труду, иконы, настенные росписи (подчинявшиеся архитектурным членениям и плоскости стены), а также мозаики, витражи вместе с архитектурой образовывали в церковных интерьерах единый ансамбль. Повышенная эмоциональность и декоративность средневековой Ж. обусловлены экспрессией звучного, насыщенного цвета и акцентированно-ритмичной линии, выразительностью чётких контуров; формы в средневековой Ж. плоскостные, стилизованные, фон отвлечённый, часто золотой; встречаются также условные приёмы моделировки объёмов, как бы выступающих на живописной плоскости, лишённой глубины. Значительную роль играла символика композиции и цвета (например, в западноевропейской Ж. голубой — цвет богоматери). В 1-м тыс. н. э. высокий подъём пережила монументальная Ж. (клеевыми красками по белой гипсовой или известковой прогрунтовке на глинисто-соломистом грунте) в странах Передней и Средней Азии, в Индии, Китае, на Цейлоне. В феодальную эпоху в Месопотамии, Иране, Индии, Средней Азии, Азербайджане, Турции развивалось искусство декоративно-плоскостной миниатюры, привлекающей как тонкой красочностью, изяществом орнаментального ритма, так и яркостью отдельных жизненных наблюдений. Глубокой поэтичностью, поразительной зоркостью видения людей и природы, лаконичностью оттачивавшейся веками живописной манеры, тончайшей тональной передачей воздушной перспективы выделялась дальневосточная Ж. тушью, акварелью и гуашью на свитках из шёлка и бумаги — в Китае, Корее, Японии.

В Западной Европе в эпоху Возрождения (См. Возрождение)утверждаются принципы нового, базирующегося на антифеодальном мировоззрении, жизнелюбивого гуманистического искусства, вновь открывающего и пытливо познающего земной, материальный мир, проникнутого духом раннебуржуазного антропоцентризма; в силу этого возрастает роль Ж., вырабатывающей систему средств реалистического изображения действительности. Отдельные достижения Ж. Возрождения были предвосхищены в 14 в. итальянским живописцем Джотто. Научное изучение перспективы, оптики и анатомии, использование усовершенствованной Я. ван Эйком (Нидерланды) техники масляной Ж. способствовали широкому раскрытию заложенных в природе Ж. возможностей; в Ж. убедительно воспроизводятся объёмные формы (с помощью светотеневой моделировки) в единстве с глубоким пространством (разворачивающимся за зрительно уничтожаемой живописной плоскостью) и световой средой, осваивается цветовое богатство мира. Новый расцвет пережила фреска, иногда зрительно расширяющая интерьер дворца или церкви, но важное значение приобрела и станковая картина, ещё сохранявшая, однако, декоративное единство с окружающей предметной средой. Ощущение гармонии мироздания, увлечение свежестью отдельных ярких жизненных деталей, интерес к реальной личности, духовная активность образов характерны для композиций на религиозные и мифологические темы, портретов, бытовых и исторических сцен, изображений обнажённой натуры. Темперу вытеснила сначала комбинированная техника (лессировка и проработка деталей маслом по темперному подмалёвку), а затем и технически совершенная многослойная масляно-лаковая Ж. без темперы. Наряду с гладкой, детализирующей Ж. на досках с белым грунтом (характерной для художников нидерландской школы) Венецианская школа Ж. вырабатывает приёмы свободной, широкой, пастозной Ж. на холстах с цветными грунтами. Одновременно с Ж. локальным, часто ярким цветом, с чётким рисунком развивалась и тональная Ж. (в венецианской школе, тонко и разнообразно выявившей богатство колористических возможностей Ж.). Крупнейшие живописцы Возрождения — Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто в Италии, Я. ван Эйк, П. Брейгель в Нидерландах, А. Дюрер, Х. Хольбейн Младший, М. Нитхардт (Грюневальд) в Германии.

В 17—18 вв. процесс развития европейской Ж. усложняется. Складываются национальные школы во Франции (Ж. Латур, Ф. Шампень, Н. Пуссен, А. Ватто, Ж. Б. Шарден, О. Фрагонар, Ж. Л. Давид), в Италии (М. Караваджо, Д. Фетти, П. да Кортона, Дж. Б. Тьеполо, Дж. М. Креспи, Ф. Гварди), Испании (Эль Греко, Д. Веласкес, Ф. Сурбаран, Б. Э. Мурильо, Ф. Гойя), Фландрии (П. П. Рубенс, Я. Иорданс, А. ван Дейк, Ф. Снейдерс), Голландии (Ф. Хале, Рембрандт, Я. Вермер, Я. ван Рёйсдал, Г. Терборх, К. Фабрициус), Англии (Т. Гейнсборо, У. Хогарт), России (Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский). Происходит интенсивная борьба течений, прогрессивных и реакционных идей, передовых направлений против Академизма, сосуществуют разные стилевые системы Ж. провозглашает новые социально-гражданские идеалы, обращается к более развёрнутому и точному изображению реальной жизни в её движении и многообразии, особенно повседневного окружения человека (пейзаж, интерьер, предметы обихода); углубляется психологическая проблематика, осознаётся и воплощается конфликтное взаимодействие личности и мира. В 17 в. расширилась и четко оформилась система жанров. В 17—18 вв. процветает монументально-декоративная Ж. (особенно в стиле Барокко), существующая в тесном единстве со скульптурой и архитектурой и создающая, часто с помощью иллюзионистических эффектов, интенсивно действующую на человека эмоциональную среду. В то же время возросла роль станковой Ж.

Усложнение проблематики Ж., обилие стоявших перед ней задач, классовая и сословная дифференциация мироощущения привели к формированию различных живописных систем, как обладавших общностью стилевых признаков (эмоционально насыщенная, динамичная Ж. барокко, с характерной незамкнутой, спиралевидной композицией; строго уравновешенная Ж. Классицизма с её культом чёткого, строгого, ясного рисунка, преобладанием объёмно-светотеневого начала над цветом, локальностью цвета; Ж. Рококо с её игрой изысканнейших и текучих нюансов цвета, светлых и блёклых тонов), так и не укладывавшихся в какие-либо определенные стилевые рамки. Стремясь к тончайшему воспроизведению красочности мира, свето-воздушной среды, многие художники совершенствовали систему тональной Ж. Всё это вызвало резкую индивидуализацию технических приёмов преобладавшей в 17—18 вв. многослойной масляной живописи. В то же время картины нередко выполнялись одновременно несколькими художниками, специализировавшимися по определенным изобразительным мотивам. Нарастание станковизма, усиление потребности в произведениях, рассчитанных на интимное созерцание, повлекли за собой развитие более камерных, тонких и лёгких техник Ж. — пастели, акварели, туши, различных видов портретной миниатюры.

В 19 в. новые национальные школы Ж. складываются в Европе (в балканских странах) и в Америке. Расширяются связи Ж. Европы и др. частей света, где опыт европейской реалистической Ж., отдельные формальные достижения получают самобытное истолкование, часто на основе местных древних традиций (в Индии, Китае, Японии и др. странах); европейская Ж. также испытывает влияние искусства неевропейских стран (главным образом Японии и Китая), сказывающееся в обновлении отдельных приёмов декоративно-ритмической организации изобразительной плоскости. В 19 в. Ж. шире и глубже др. видов изобразительного искусства решает сложные и актуальные мировоззренческие проблемы, играет активную роль в общественной жизни, будучи часто связанной с социальными и национально-освободительными движениями; важное значение в Ж. 19 в. приобрела острая критика социальной действительности. В то же время на протяжении всего 19 в. в Ж. официально культивировались далёкие от жизни академические каноны, отвлечённая идеализация образов, возникли натуралистические тенденции, игнорировавшие специфичность, самостоятельную экспрессию выразительных средств Ж. В борьбе с этими тенденциями, с рационалистичностью и отвлечённостью официальной салонно-академической Ж. складывается Ж. Романтизмас её эмоциональным накалом, активным интересом к драматическим событиям истории и современности, показом сильных человеческих страстей, энергией живописного языка, динамикой построений, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита (Т. Жерико, Э. Делакруа во Франции; во многом О. А. Кипренский, Сильвестр Щедрин, К. П. Брюллов, А. А. Иванов в России). Отказываясь от классических идеалов гармонического совершенства, приходит к более полному, конкретно-достоверному, часто повышенно-наглядному изображению жизни реалистической Ж., основывающаяся на непосредственном наблюдении характерных явлений действительности (Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, О. Домье, К. Коро, мастера барбизонской школы (См. Барбизонская школа) во Франции; Дж. Констебл в Англии; А. Менцель, В. Лейбль в Германии; А. Г. Венецианов, П. А. Федотов в России). Ж. демократического реализма широко показывает быт и труд народа, его борьбу за свои права, обращается к важнейшим событиям истории, создаёт яркие, психологически-углублённые образы простых людей и передовых общественных деятелей; во многих странах возникают школы национального реалистического пейзажа. Особой социально-критической остротой отличается тесно связанная с буржуазно-демократическим этапом рус. революционного движения Ж. передвижников (См. Передвижники) и близких к ним художников — В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. В. Верещагина, И. И. Левитана.

К живому воплощению окружающего мира в его естественности и непосредственности, постоянной изменчивости приходит в начале 1870-х гг. Импрессионизм(живопись К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея, отчасти Э. Мане и Э. Дега во Франции), преодолев господствовавшую в Ж. тех лет условность, черноту колорита, обновив технику и приёмы организации живописной поверхности, выявив красоту чистого цвета, трепетной живописности, фактурных эффектов. В 19 в. в Европе господствует станковая Ж. маслом, в декоративном отношении ещё меньше, чем прежде, связанная с предметной средой. Техника масляной Ж. приобретает во многих случаях ярко индивидуальный, свободный характер, но постепенно утрачивает присущие ей раньше тщательность, строгую систематичность, многослойность; снижается прочность произведений Ж. (чему способствовало и распространение новых красок фабричного производства взамен употреблявшихся ранее красок ручного приготовления); палитра расширяется (создаются новые пигменты и связующие); вместо тёмных цветных грунтов, характерных для 18 в., ещё в начале 19 в. вновь внедряются белые грунты. Как и др. виды монументального искусства (архитектура, скульптура), монументально - декоративная Ж., использовавшая в 19 в. почти исключительно клеевые или масляные краски, приходит в это время в упадок. Лишь в конце 19 — начале 20 вв. делаются попытки возрождения монументальной Ж. и слияния различных видов Ж. с произведениями декоративно-прикладного искусства и архитектурой в единый ансамбль (главным образом в искусстве «Модерна»); обновляются и технические средства монументально-декоративной Ж., разрабатывается техника силикатной Ж.

В конце 19—20 вв. во всём мире развитие Ж. становится особенно сложным и противоречивым; одновременно сосуществуют и борются реалистические и модернистические течения. Оплодотворённая идеалами Великой Октябрьской революции, вооружённая методом социалистического реализма, интенсивно развивается Ж. в СССР и др. социалистических странах. Возникают новые школы Ж. в странах Азии и Африки, Австралии, Латинской Америки.

Реалистическая Ж. в конце 19—20 вв. своими демократическими тенденциями, тесной связью с жизнью следует лучшим традициям Ж. предшествующих эпох. В то же время её отличает стремление познать и показать мир во всей его противоречивости, сущность происходящих в социальной действительности глубинных процессов, внутренний смысл жизненных явлений, не имеющих порой достаточно наглядного облика; поэтому отражение и истолкование многих явлений реальности обретает нередко обостренно-субъективный, обобщённо-символический характер. Ж. 20 в. наряду с чувственно-достоверным, иллюзорным, объёмно-пространственным способом изображения широко использует новые (а также и восходящие к древности) условные принципы трактовки зримого мира. Уже в Ж. Постимпрессионизма (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) и отчасти в Ж. «модерна» зарождаются черты, определившие особенности некоторых течений 20 в. (активное выражение сугубо личного отношения художника к миру, эмоционально-психологическая сила и ассоциативность цвета, мало связанного с наблюдаемыми в жизни красочными отношениями, утрированность форм, декоративность). В первом течении, возникшем в 20 в., — в Фовизме— характер образа, броскость ярких цветовых контрастов отчётливо диктуются прежде всего субъективной волей художника, интенсивно переживающего действительность. По-новому осмысляется мир в искусстве великих русских живописцев конца 19 — начала 20 вв. — в социально-насыщенных, образно-заострённых картинах В. А. Серова, напряжённо-драматических произведениях М. А. Врубеля.

В 20 в. действительность осознаётся и претворяется в разных аспектах в Ж. крупнейших художников капиталистических стран: П. Пикассо, А. Матисса, Ф. Леже, А. Марке во Франции; Д. Риверы, Х. К. Ороско, Д. Сикейроса в Мексике; Р. Гуттузо в Италии; Дж. Беллоуза, Р. Кента в США. Во многих их картинах, настенных росписях нашло повышенно-эмоциональное выражение правдивое осмысление трагических противоречий действительности, переходящее в обличение уродств капиталистического строя; Ж. передовых художников пропагандирует прогрессивные политические идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздавая исторические и современные события; в ней воплотились также жизнерадостно-оптимистическое восприятие мира, увлечение его материальностью. С эстетическим осмыслением новой, «технической» эры связано не только отражение пафоса индустриализации жизни, не только проникновение в Ж. геометричных, «машинных» форм, к которым нередко сводятся формы органические, но и поиски в Ж. отвечающих мироощущению современного человека, его духовным потребностям эмоционально-образных цветовых решений, новых форм, которые могут быть использованы в декоративном искусстве, архитектуре и промышленности. Широкое распространение в Ж., главным образом капиталистических стран, с начала 20 в. получили различные модернистические течения (см. Модернизм),отражающие общий кризис культуры буржуазного общества, в той или иной степени порывающие живую связь с реальностью; однако и в модернистической Ж. порой находят косвенное отражение «больные» проблемы современности, безудержный дух протеста (например, в Ж. Экспрессионизма с её драматической неистовостью, кризисными настроениями). В Ж. многих модернистических течений (Кубизм, Футуризм, Сюрреализм) отдельные более или менее легко узнаваемые элементы зримого мира фрагментируются или геометризируются, предстают в неожиданных, иногда алогичных сочетаниях, порождающих множество ассоциаций, сливаются порой с чисто абстрактными формами. Дальнейшая эволюция многих из этих течений уже в 1910-х гг. привела к полному отказу от изобразительности, к появлению абстрактной Ж. (см. Абстрактное искусство),что ознаменовало распад Ж. как средства отражения и познания действительности; абстрактная Ж. вплоть до 1960-х гг. была широко распространена в искусстве главным образом капиталистических стран. С середины 1960-х гг. в странах Западной Европы и Америки Ж. порой становится одним из элементов «Поп-арта».

В 20 в. возрастает роль монументально-декоративной Ж., как изобразительной (например, революционно-демократическая монументальная Ж. в Мексике), стремящейся в первую очередь вовлечь массового зрителя в круг воплощаемых ею идей, таки неизобразительной, обычно плоскостной, отвлеченно-орнаментальной, гармонирующей с геометризованными формами современной архитектуры. В то же время станковая Ж. по-прежнему играет главную роль, хотя усиление декоративности элементов художественной формы нередко делает станковую картину частью общего архитектурно-художественного ансамбля.

В 20 в. растет интерес к исканиям в области техники Ж. (в т. ч. восковой и темперной; для монументальной Ж. изобретаются новые краски — пироксилиновые в Мексике, силиконовые, на кремнийорганических смолах в СССР), однако по-прежнему преобладает масляная Ж.

Многонациональная советская Ж. тесно связана с коммунистической идеологией, с принципами партийности и народности искусства. Опираясь на традиции реализма, сов. Ж. критически перерабатывает опыт русской и мировой Ж., художественных систем, сложившихся во 2-й половине 19 — начале 20 вв. Обогащенная новым видением мира, она представляет качественно иной этап развития Ж., который определяется торжеством метода социалистического реализма. В СССР Ж. развивается во всех союзных и автономных республиках, зарождаются новые национальные школы Ж. Советской Ж. присущи острое ощущение реальности, чувственной, материальной плоти мира, духовная насыщенность образов, а часто и романтическая приподнятость образного строя. Стремление охватить социалистическую действительность во всей её сложности, полноте привело к использованию многообразных жанровых форм, которые наполняются новым содержанием. Уже с 1920-х гг. особое значение приобретает историко-революционная тема (полотна М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, Б. В. Иогансона, И. И. Бродского, А. М. Герасимова). Позднее появляются патриотические полотна, повествующие о героическом прошлом России, показывающие историческую драму Великой Отечественной войны 1941—45, стойкость советского человека.

Большую роль в развитии советской Ж. играет портрет. Одно из его направлений — типологическое — создаёт собирательные образы людей из народа, участников революционного переустройства жизни (А. Е. Архипов, Г. Г. Ряжский и др.), другое продолжает традиции углублённого психологического портрета, показывающего внутренний мир, духовный склад сов. человека (М. В. Нестеров, С. В. Малютин, П. Д. Корин и др.). Во многих портретах на первый план выступает присущее советской Ж. жизнеутверждающее начало (например, в произведениях П. П. Кончаловского).

Типичный уклад жизни советских людей со всеми её многообразными проявлениями отражается в жанровой Ж., дающей поэтически яркое изображение новых людей и нового быта. Для советской Ж. характерны большие полотна, проникнутые пафосом социалистического строительства (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. И. Пименов, Т. Н. Яблонская и др.). Много места занимают картины труда, часто привлекающие своим национальным колоритом. Эстетическое утверждение своеобразных форм жизни союзных и автономных республик лежит в основе сложившихся в советской Ж. национальных школ (М. Сарьян, С. А. Чуйков, У. Тансыкбаев, Т. Салахов, Э. Илтнер, М. А. Савицкий, А. Гудайтис, А. А. Шовкуненко и др.), представляющих составные части единой художественной культуры советского социалистического общества.

В пейзажной Ж., как и в др. жанрах, национальные художественные традиции сочетаются с поисками нового, с современным чувством природы. Лирическая линия русской пейзажной Ж. (В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, Н. М. Ромадин и др.) дополняется развитием индустриального пейзажа с его стремительными, активными ритмами, с мотивами преображенной природы (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский). Высокого уровня достигла натюрмортная Ж. (И. И. Машков, П. П. Кончаловский).

Эволюция социальных функций Ж. сопровождается общим развитием живописной культуры. В границах единого реалистического метода советская Ж. добивается многообразия художественных форм, приёмов, индивидуальных стилей. Тяга к монументальным формам характеризует советская Ж. с первых лет её существования. Широкий размах строительства, создание крупных общественных зданий и мемориальных ансамблей способствовали развитию монументально-декоративной Ж. (работы В. А. Фаворского, Е. Е. Лансере, П. Д. Корина), возрождению техники темперной росписи, фрески и мозаики. В 1960-е гг. усилилось взаимовлияние монументальной и станковой Ж., возросло стремление максимально использовать выразительные средства Ж.

Лит.: Юон К., О живописи, Л., 1937; Киплик Д. И., Техника живописи, [6 изд.], М. — Л., 1950; Каменский А., Зрителю о живописи, М., 1959; Сланский Б., Техника живописи, пер. с чеш., М., 1962; Недошивин Г. А., Беседы о живописи, 2 изд., М., 1964; Всеобщая история искусств, тт. 1—6, М., 1956—66; История русского искусства, тт. 1—13, М., 1953—1969; Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970; Ward J., History and method of ancient and modern painting, v. 1—4, L., 1913—21; Venturi L., Painting and painters, N. Y. — L., 1946; Fosca F., La peinture qu’est-ce que c’est?, [Porrentruy, 1947]; Cogniat R., Histoire de la peinture, P., 1956; Barren J. N., The language of painting, Cleveland — N. Y., 1967. См. также литературу при статьях Искусство, Искусства пластические.

В. В. Филатов (общие вопросы живописи, история живописи до конца 19 в.), О. В. Мамонтова (живопись конца 19—20 вв.), М. Л. Нейман (советская живопись).

П. П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы, правительницы Нидерландов. Ок. 1625. Эрмитаж. Ленинград.

И. И. Машков. «Снедь московская: хлебы» (фрагмент). 1924. Третьяковская галерея. Москва.

В. ван Гог. «Красные виноградники в Арле» (фрагмент). 1888. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

А. Ватто. «Безразличный» (фрагмент). 1716. Лувр. Париж.

В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни» (фрагмент). 1881. Третьяковская галерея. Москва.

Андреа дель Кастаньо. «Св. Иероним». Деталь фрески «Троица» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. 1454—55.

Я. ван Эйк. «Богоматерь канцлера Ролена» (фрагмент). Около 1436. Лувр. Париж.

«Мадонна с младенцем». Деталь фронтали из Бетеса (темпера, 13 в., Музей изящных искусств Каталонии, Барселона).

Неизвестный художник. «Пейзаж с танцующими фигурами» (фрагмент). Шёлк, тушь. 10—13 вв. Пекинский дворец-музей.

«Архиепископ Максимилиан». Фрагмент мозаики «Император Юстиниан со свитой» в церкви Сан-Витале в Равенне. Около 547.

П. П. Кончаловский. «А. Н. Толстой в гостях у художника». 1941.

К. С. Петров-Водкин. «Смерть комиссара». 1928. Русский музей. Ленинград.

М. С. Сарьян. «Улица. Полдень. Константинополь». 1910. Третьяковская галерея. Москва.

И. И. Левитан. «Март». 1895. Третьяковская галерея. Москва.

И. Е. Репин. Портрет П. А. Стрепетовой. 1882. Третьяковская галерея. Москва.

П. А. Федотов. Портрет Н. П. Жданович. 1849. Русский музей. Ленинград.

А. А. Иванов. «Три нагих мальчика». До 1841. Русский музей. Ленинград.

Д. Г. Левицкий. Портрет А. М. Голицина. 1763 (?). Третьяковская галерея. Москва.

Дж. Моранди. «Натюрморт». 1944.

П. Клее. «Смерть и огонь». 1940. Художественный музей. Берн.

Ж. Брак. «Эстак». 1908. Художественный музей. Берн.

Э. Мунк. «Девушки на мосту». Около 1901. Национальная галерея. Осло.

А. фон Менцель. «Интерьер с сестрой художника». 1847. Новая галерея. Мюнхен.

П. Сезанн. «Берега Марны».Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Э. Мане. «Олимпия». 1863. Музей импрессионизма. Париж.

Г. Курбе. «Веяльщицы». 1854. Музей изящных искусств. Нант.

Дж. Констебл. «Бухта близ Уэймута». 1827. Лувр. Париж.

Т. Жерико. «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» 1812. Лувр. Париж.

Ж. Б. Шарден. «Трубки и кувшин». 1760—63. Лувр. Париж.

Рембрадт. Портрет Яна Сикса. 1654. Собрание Сикса. Амстердам.

Ж. Латур. «Новорожденный». Около 1630. Музей изящных искусств. Ренн.

В. Хеда. «Завтрак с ежевичным пирогом». 1631. Картинная галерея. Дрезден.

Вермер. «Бокал вина». Около 1660. Картинная галерея. Берлин-Далем.

Рафаэль. Фрески «Парнас» и «Афинская школа» в Станца делла Сеньятура в Ватикане. 1509—11.

Х. Мульчер. «Воскресение». Фрагмент алтаря из Вурцаха (1437). Картинная галерея. Берлин-Далем.

Рогир ван Дер Вейден. «Св. Лука, рисующий богоматерь». Эрмитаж. Ленинград.

Тициан. «Юноша с перчаткой». Около 1520. Лувр. Париж.

Фра Беато Анджелико. «Благовещение». После 1433. Епархиальный музей. Кортона.

Мир Авдал Туни. «Лежащая женщина». Иранская миниатюра. Около 1630. Британский музей. Лондон.

Гу Хун-чжун. «Новая пирушка». Шёлк, тушь, водяные краски. 10 в. Музей Гугун. Пекин.

Дионисий и сыновья. «Деисус». Фреска в соборе Рождества богородицы в Ферапонтове монастыре близ Кириллова. 1500—02 или 1502—03.

Джотто(?). «Св. Франциск, отказывающийся от своего наследства». Фреска в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Около 1300—04.

Феррер Басса. «Поклонение пастухов». Фреска в капелле Сан-Мигель монастыря Педральбес в Барселоне. 1346.

Миниатюра из «Рукописи Манессе». Около 1320. Библиотека университета. Гейдельберг.

Алекса Петров. «Никола Липенский». Икона 1294. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

«Владимирская богоматерь». Икона византийской школы. 1-я половина 12 в. Третьяковская галерея. Москва.

«Император Лев VI перед Христом». Мозаика храма св. Софии в Константинополе. Между 886—912.

Фрески дома Веттиев в Помпеях. 63—79 н. э.

Фреска в катакомбе Присциллы в Риме. 3—4 вв. (возможно, около 220—240).

Роспись гробницы Нахта в Фивах. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.

Роспись тронного зала в Кносском дворце. Крит. 1700—1400 до н. э.

«Корова и лошади». Стенопись в пещере Ласко (Франция). Палеолит.

1. жи́вопись;
2. жи́вописи;
3. жи́вописи;
4. жи́вописей;
5. жи́вописи;
6. жи́вописям;
7. жи́вопись;
8. жи́вописи;
9. жи́вописью;
10. жи́вописями;
11. жи́вописи;
12. жи́вописях.

ЖИ́ВОПИСЬ, -и, жен.

1. Изобразительное искусство создание художественных образов с помощью красок. Уроки живописи. Школа живописи.

2. собир. Произведения этого искусства. Стенная ж. Станковая ж.

| прил. живописный, -ая, -ое. Живописная мастерская. Живописное искусство.

-и, ж.

1.

Вид изобразительного искусства, воспроизводящий предметы и явления реального мира с помощью красок.

Заниматься живописью. Уроки живописи.

||

Характер, манера изображения, свойственная этому виду искусства.

Одна [картина] привлекла мое внимание. Поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую. Пушкин, Выстрел.

Его [Верещагина] живопись (собственно письмо) такого высокого качества, которое стоит в уровень с тем, что мы знаем в Европе. Его колорит, в общем, поразителен. Крамской, Письмо П. М. Третьякову, 12 марта 1874.

2. собир.

Произведения этого вида искусства: картины, фрески, росписи и т. п.

Выставка живописи.

□

Коридор этот, как и во многих старинных церквах, был почти темный, но с живописью на стенах из ветхого завета. Писемский, Тысяча душ.

ЖИ́ВОПИСЬ, живописи, мн. нет, жен. (книжн.). Искусство изображать предметы красками. Брать уроки живописи.

|| собир. Произведения этого искусства. Живопись на стенах потрескалась. Голландская, итальянская живопись.

|| Манера изображения, как особый жанр этого искусства. Батальная живопись.

ж.

1.

Искусство изображать предметы и явления реального мира с помощью красок.

2.

Произведения такого искусства.

3.

Манера изображения как особый жанр такого искусства.

ЖИВОПИСЬ - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Живопись - важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей. Идейный замысел произведений живописи конкретизируется в теме и сюжете и воплощается с помощью композиции, рисунка и цвета (колорита). Используются монохромная живопись (одним цветовым тоном или оттенками одного тона) и система взаимосвязанных цветовых тонов (красочная гамма), неизменяемый локальный цвет и изменения цвета (полутона, переходы, оттенки), показывающие различия в освещении предметов и в их положении в пространстве, рефлексы, показывающие взаимодействие различно окрашенных предметов; общий живописный тон позволяет изобразить предметы в единстве с окружающей средой, валеры образуют тончайшие градации тона; на непосредственном изучении натуры основано воспроизведение естественного освещения и воздушной среды (пленэр). Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Передача объема и пространства связана с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространственных качеств теплых и холодных цветов. Живопись может быть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей подмалевок и лессировки. Жанры живописи: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт и др. Различаются монументально-декоративная живопись (стенные росписи, плафоны, панно), станковая живопись (картина), декорационная живопись (театральные и кинодекорации), декоративная роспись предметов обихода, иконопись, миниатюра (иллюстрирование рукописей, портрет), диорама и панорама. Основные технические разновидности - масляная живопись, живопись водяными красками по штукатурке - сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическая, силикатными, синтетическими красками, мозаика, витраж; акварель, гуашь, пастель, тушь часто также служат для исполнения живописных произведений.

жен.
1) painting живопись масляными красками ≈ painting in oil акварельная живопись ≈ painting in water-colours станковая живопись ≈ easel painting фресковая живопись ≈ fresco жанровая живопись ≈ genre painting вазовая живопись ≈ vase-painting фламандская живопись ≈ Flemish painting
2) коллект. pictures мн.;
paintings мн.живопис|ь - ж.
1. painting;

2. собир. (картины) painting(s), pictures pl.;
выставка ~и exhibition of painting(s);
стенная ~ murals.

painting

живопись ж Malerei f c произведение живописи Gemälde n 1d

ж

Malerei f

произведение живописи — Gemälde n

ж.

peinture f; art m pictural

акварельная живопись — peinture à l'aquarelle

фресковая живопись — fresque f

стенная живопись — peinture murale

заниматься живописью — faire de la peinture

ж.

pintrua f

наска́льная жи́вопись — pintura rupestre

акваре́льная жи́вопись — pintura a la aguada

фре́сковая жи́вопись — pintura al fresco

пасте́льная жи́вопись — pintura al pastel

те́мперная жи́вопись — pintura al temple

занима́ться жи́вописью — pintar vt

ж.

pittura

станковая живопись — pittura di cavalletto

школа живописи — scuola di pittura; scuola pittorica перен.

ЖИ́ВОПИСЬ -и; ж.

1. Изобразительное искусство, воспроизводящее предметы и явления реального мира с помощью красок. Масляная, акварельная ж. Ж. маслом. Портретная, пейзажная ж. Жанровая, батальная ж. Заниматься живописью. Интересоваться живописью. Уроки живописи. // Характер, манера изображения, свойственная этому виду искусства. Ж. старых мастеров. Ж. авангарда. Ж. импрессионистов. Ж. Ренуара отличается мягким и тёплым колоритом. Какая редкая по красоте ж.!

2. собир. Произведения этого вида искусства: картины, фрески, росписи и т.п. Станковая, фресковая, стенная (настенная) ж. Выставка живописи. Внутри церкви ж. заметно потемнела.

* * *

вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Идейный замысел произведений живописи конкретизируется в теме и сюжете и воплощается с помощью композиции, рисунка и цвета (колорита). Используются монохромная живопись (одним цветовым тоном или оттенками одного тона) и система взаимосвязанных цветовых тонов (красочная гамма), неизменяемый локальный цвет и изменения цвета (полутона, переходы, оттенки), показывающие различия в освещении предметов и в их положении в пространстве, рефлексы, показывающие взаимодействие различно окрашенных предметов; общий живописный тон позволяет изобразить предметы в единстве с окружающей средой, валёры образуют тончайшие градации тона; на непосредственном изучении натуры основано воспроизведение естественного освещения и воздушной среды (пленэр). Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Передача объёма и пространства связана с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространств, качеств тёплых и холодных цветов. Живопись может быть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей подмалёвок и лессировки. Жанры живописи: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт и др. Различаются монументально-декоративная живопись (стенные росписи, плафоны, панно), станковая живопись (картина), декорационная живопись (театральные и кинодекорации), декоративная роспись предметов обихода, иконопись, миниатюра (иллюстрирование рукописей, портрет), диорама и панорама. Основные технические разновидности — масляная живопись, живопись водными красками по штукатурке — сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическими, силикатными, синтетическими красками, мозаика, витраж; акварель, гуашь, пастель, тушь часто служат для исполнения живописных произведений.

* * *

ЖИ́ВОПИСЬ, вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Живопись — важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей. Идейный замысел произведений живописи конкретизируется в теме и сюжете и воплощается с помощью композиции, рисунка и цвета (колорита(см. КОЛОРИТ)). Используются монохромная живопись (одним цветовым тоном или оттенками одного тона) и система взаимосвязанных цветовых тонов (красочная гамма), неизменяемый локальный цвет и изменения цвета (полутона, переходы, оттенки), показывающие различия в освещении предметов и в их положении в пространстве, рефлексы, показывающие взаимодействие различно окрашенных предметов; общий живописный тон(см. ТОН (цветовой)) позволяет изобразить предметы в единстве с окружающей средой, валеры(см. ВАЛЕР) образуют тончайшие градации тона; на непосредственном изучении натуры основано воспроизведение естественного освещения и воздушной среды (пленэр(см. ПЛЕНЭР)). Выразительность живописи определяется и характером мазка, обработкой красочной поверхности (фактура). Передача объема и пространства связана с линейной и воздушной перспективой, светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространственных качеств теплых и холодных цветов. Живопись может быть однослойной (алла прима) и многослойной, имеющей подмалевок и лессировки. Жанры живописи: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт и др.

Различаются монументально-декоративная живопись (стенные росписи, плафоны, панно), станковая живопись (картина), декорационная живопись (театральные и кинодекорации), декоративная роспись предметов обихода, иконопись, миниатюра (иллюстрирование рукописей, портрет), диорама и панорама. Основные технические разновидности — масляная живопись, живопись водяными красками по штукатурке — сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическая, силикатными, синтетическими красками, мозаика, витраж; акварель, гуашь, пастель, тушь часто также служат для исполнения живописных произведений.

ЖИВОПИСЬ

Неважно, насколько плохо вы рисуете, до тех пор, пока вы рисуете плохо не так, как другие.

Джордж Мур

Художник пишет не то, что видит, а то, что будут видеть другие.

Поль Валери

Начинающего художника понимают лишь несколько человек. Знаменитого — еще меньше.

Пабло Пикассо

Картина, которую хвалят больше, чем десять процентов публики, подлежит сожжению.

Джордж Бернард Шоу

Во фразе: «Картины Пикассо — это мазня» — о Пикассо не сказано ничего, зато о говорящем — все.

Жан Кокто

Разве Рафаэль не был бы гением живописи, если бы он, на беду, родился без рук?

Готхольд Лессинг

Лессинг говорит: «Если Рафаэлю отрезать руки, он все же останется живописцем». Точно так же мы могли бы сказать: «Если господину** отрезать голову, он все же остался бы живописцем», — он продолжал бы писать и без головы, и никто бы не заметил, что головы у него и вовсе нет.

Генрих Гейне

Он полагает, что неплохо разбирается в живописи, потому что совершенно не разбирается в музыке.

«Пшекруй»

Каждый художник, который изображает небо зеленым, а траву голубой, должен быть подвергнут стерилизации.

Адольф Гитлер

То, что я слышу, не имеет значения; важно то, что я вижу, особенно когда закрываю глаза.

Джоржо ди Чирико, художник-сюрреалист

Когда я пишу картины, я чувствую себя сумасшедшим. Единственное различие между мною и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший.

Сальвадор Дали

Хороший художник способен нарисовать бегуна без ног.

Карл Краус

Этот художник имеет прекрасное будущее за собой.

Некий французский критик

Один художник разобрал свою модель на части.

Станислав Ежи Лец

Я ничего не имею против беспредметной живописи, лишь бы был виден субъект художника.

Станислав Ежи Лец

Картины покупают не потому, что они нравятся; напротив, картины нравятся, потому что их покупают.

Жорж Фейдо

Написать картину может последний дурак, а вот продать ее только умный сумеет.

Сэмюэл Батлер

Писать картины — профессия, продавать их — искусство.

Анри Жоансон

С определенного момента картина становится только фоном для подписи художника.

Лешек Кумор

Художник — это человек, который пишет то, что можно продать. А хороший художник — это человек, который продает то, что пишет.

Пабло Пикассо

Если бы люди знали о живописи столько, сколько знаю я, они бы не покупали моих картин.

Эдвин Ландсир

Любитель — это человек, вынужденный где-то работать, чтобы иметь возможность писать картины. А профессионал — это человек, который имеет возможность писать картины, потому что у него есть работающая жена.

Бен Шан

Бесстыжий художник — это субъект, который, прикинувшись соблазнителем, заманивает девушку в свою мастерскую и там ее пишет.

Карл Краус

В картинной галерее было столько исторических личностей на конях, что можно было подумать, будто историю делают на лошадях.

Эмиль Кроткий

Вздыбленные лошади на картинах старых мастеров походят на кенгуру.

Марк Твен

Я напишу вас более похожим, чем вы есть.

Макс Либерман, немецкий художник

Хороший портрет не тот, что похож на модель, а тот, что не похож ни на кого другого.

Жан Прево

Каждый раз, когда я пишу портрет, я теряю друга.

Джон Сарджент

Кокошка нарисовал меня: знакомые не узнают, а незнакомые узнают.

Карл Краус

Пейзажист может работать спокойно — природа никогда не настаивает на сходстве.

Рамон Гомес де ла Серна

Легче попасть на небеса, чем написать их.

Ян Цыбис

Художник-примитивист — это любитель, чьи картины хорошо продаются.

Энн Мозес

Вы спрашиваете, милостивый государь, в каком учреждении было бы наиболее уместно поместить написанные вами картины. Могу ли я предложить вам приют для слепых?

Джеймс Уистлер

Современная живопись — это когда покупаешь картину, чтобы закрыть дыру в стене, и приходишь к выводу, что дыра выглядит лучше.

Роберт Орбен

В современном искусстве разобраться легко: что висит на стене — живопись; что можно увидеть сзади — скульптура.(см. ИСКУССТВО И ХУДОЖНИК), (см. МУЗЕЙ)

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * ФантазияЖивопись -

Живописец Апеллес, увидев, что один из его учеников изображает "золотую Елену" (одетую в лучшие свои наряды и с массой украшений), заметил: "О юноша, будучи не в силах изобразить Елену прекрасной, ты нарисовал ее богатой".

Все цвета хороши, надо только уметь писать ими. -

• Флобер (Flaubert)

Живопись ревнива и не терпит соперниц; она заменяет мне жену и доставляет совершенно достаточно домашних хлопот. Моими детьми будут мои произведения. -

• Микеланджело Буонарроти (Michelangelo)

Кисть, которой водит художник, должна обмакиваться в разум: о грифеле

• Аристотель (Aristotels) говорили, что он больше оставлял для мысли, чем для глаз. -

• Винкельман Иоганн (Winckelmann)

Как тщеславна живопись, вызывающая удивление сходством с оригиналом, который никого не удивляет. -

• Паскаль Блез (Pascal)

• Pictores и Pictura.

Искусство Ж. у греков находилось в тесной связи со скульптурой, разделяя с нею идеальное миросозерцание и очень долгое время было в этом младенческом состоянии. До Персидских войн живописцы пользовались, кажется, одноцветной краской, которой они рисовали очертания, тени же означали штриховкой. Древнейшим местом этого искусства в Греции был, по всей вероятности, дорийский Пелопоннес, по преимуществу Коринф и Сикион; коринфянин Клеанф, говорят, первый рисовал силуэты, Ардик и Телефан усовершенствовали линейные чертежи, Клеофант изобрел одноцветную Ж. (монохромию), Киомн Клеонский первый придал движение и наклоненность своим фигурам и первый обратил внимание на драпировку фигур. До 94-й ол., когда афинянин Аполлодор ввел в употребление кисть, все искусство Ж. состояло в рисовании изображений при помощи грифеля на доске, предварительно покрытой краской; сами краски накладывались массой и не слитно посредством губки. Вообще же на картинах древнейших живописцев встречаются только 4 цвета (Plin. 35, 7, 32): белый и черный, желтый и красный. Этими только цветами пользовался даже сам Зевксис, если же кто употреблял большее число красок, подвергался опасности, усилив привлекательность, умалить высоту искусства. К произведениям этого рода искусства принадлежали частью стенные картины (преимущественно альфреско), частью же картины, рисованные на досках; первые писались на свежей штукатурке, а последние на дереве и вделывались в стены, напр., храмов. Писались картины на досках клеевыми красками; позднейшие энкаустические картины писались восковыми красками, которые растирались сухими грифелями и затем расплавлялись посредством жаровни. Век Перикла, следовательно середина и 2-я половина 5 в. до Р. X., считается временем наибольшего процветания этого искусства, наравне с процветанием всех вообще изящных искусств, служивших подспорьем Ж. К этому времени принадлежат и картины больших размеров; появились не только разрисованные залы, но и собственно картинные галереи (пинакотеки). Следует назвать Пинена, брата Фидия, и фасосца Полигиота (получившего в Афинах в 463 г. право гражданства), известных по написанной ими сообща картине «Марафонское сражение» в ποικίλη в Афинах. Последний славился искусством рисовать женщин в просвечивающих одеждах; он же устранил заимствованную от египтян неподвижность в выражении лица тем, что стал рисовать рот несколько открытым; его картины были действительно портретами (на одной, напр., легко можно узнать Елпинику, сестру Кимона), писанными хотя с натуры, но уносившими в идеальный мир. У Павсания (10, 25) сохранилось превосходное описание одной из самых больших картин, находившихся в Лесхе (см. Λέσχη, Лесха) в Дельфах, на которой была представлена завоеванная и дымящаяся Троя и греки у Геллеспонта, обремененные добычей и окруженные пленными, в тот момент, когда они готовятся к отплытию: «Художник вполне сумел изобразить здесь контраст между группами греков на первом плане и разорением Трои, опустошенные улицы которой видны через сломанные местами стены. Корабль Менелая стоял у берега, готовый к отплытию, близ его виднеется Елена, виновница войны, окруженная ранеными троянцами; в другой группе греческих вождей видна Кассандра; почти все хранят глубокое молчание, исключая Неоптолема, который еще преследует и убивает троянцев. На другой стороне Лесхи был изображен вход в преисподнюю, в царство мрака с Одиссеем на берегу Ахеронта, Тартаром с его страшными муками и Элисием с тенями блаженных. На первой из этих картин было нарисовано более 100 фигур, на другой более 80: к каждой фигуре, по древнему обычаю, было приписано и имя». Кроме того, были известны как живописцы отец Полигнота Аглаофонт и внук последнего того же имени. Последнему приписывались главным образом две картины, на одной из которых был изображен Алкивиад как победитель на играх. ср. Cic. Brut. 18. Cic. de or. 3,7. Quint. 12, 10. В общем, Ж. дополняла архитектуру; ее произведения служили для украшения как частных зданий, так и галерей и храмов. В то время как пластика быстро шла вперед в своем развитии, живопись развивалась медленно и достигла верха совершенства вскоре после Пелопоннесской войны, т. е. тогда только, когда пластика после самого высокого процветания начала несколько падать. Современниками и последователями Полигнота были: Микон из Эгины, замечательными его картинами были: «Антиноя», «Аргонавты», «Астеропа», «Пелий», «Тесей», «Акаст» и др.; он же разрисовал отчасти и ποικίλη в Афинах, где им были изображены — битва амазонок и Марафонское сражение, особенно же ему удавались изображения лошадей; сын его; далее Онат из Эгины и Дионисий Колофонский; самостоятельно затем выступил в качестве декоративного живописца Агафарх (см. Agatharchus, Агафарх), удовлетворявший также требованиям роскоши, которая начала уже проникать в частную жизнь греков; но еще более в этом отношении выдается вышеназванный Аполлодор, именуемый скиаграфом, потому что кроме изобретения кисти ему приписывалось также и искусство в распределении света и тени. Hiс primus species exprimere instituit, говорит о нем Плиний (35, 9, 36), primusque gloriam penicillo iure contulit; neque ante eum tabula ullius ostenditur, quae teneat oculos. По его стопам следовал и ученик его Зевксис из Гераклеи в Великой Греции, живший ок. 397 г., хотя, впрочем, он принадлежал к другой школе, а именно к ионийской, склонной к нежности и пышности, в противоположность школе аттической; ему особенно хорошо удавалось изображение женского тела. Доказательством этому служит написанная им по заказу кротонцев «Елена» (была поставлена в знаменитом храме Геры Лакинии), представлявшая совершенную красоту в виде земной женщины; подобным же образом воплотил он самую высшую идею целомудренной скромности в образе Пенелопы. Разнообразных эпических композиций, как у Полигнота, нет у Зевксиса, равно как не видно на его картинах и выражения различных душевных состояний; главное его внимание было обращено на картинность, внешнюю сторону предмета, на иллюзию; по отношению к позднейшему времени ему недоставало художественного и разнообразного сопоставления красок. Об его состязании с Паррасием (см. Паррасий). Последний и Тиманф из Сикиона были его современниками; о картинах последнего, между которыми выдавалась «Жертвоприношение Ифигении», где он изобразил Агамемнона с закрытым лицом для выражения большой печали, уже в древности было высказано мнение, что они заставляют зрителя более догадываться, чем сколько в них выражается на самом деле; фантазия зрителя дополняет недосказанное не потому только, что эти картины изображали нечто идеальное, но и потому, что в них заключается богатство мотивов. Главная заслуга сикионской школы, напротив, состояла в строго научном выполнении рисунка и в самой тщательной отчетливости его. Основателем этой школы был Евпомп Сикионский, главным же ее представителем был Памфил, который первый методически изучал искусство и применял свои теоретически-геометрические познания к рисункам; ученик его Меланфий наиболее выдавался искусным расположением и композициею картин и весьма много способствовал усовершенствованию колорита. Он причисляется, между прочим, к тем 4-м живописцам (Апеллес, Эхион, Никомах), которые употребляли только 4 цвета. Во время Александра Великого Ж. достигла самой высокой степени привлекательности и прелести, благодаря главным образом Апеллесу, уроженцу острова Коса, ученику Памфила (356-308 гг.). Он соединял в себе достоинства обеих школ, стараясь при этом еще глубже проникнуть в истинное значение Ж. и вдохнуть в свои произведения богатство и разнообразие жизни; он соединял верность природе с творческою силою, чем и заслужил особенное расположение Александра; последний особенно хвалил его картины за грацию, χάρις; на первом плане у него было совершенство формы, а не идеальность содержания. В технике, как по отношению к самому рисунку, так и относительно выбора красок для эффектных сцен, он был мастером своего дела. В храме Артемиды Эфесской написано было им изображение Александра, бросающего перуны Зевса, причем поднятая рука и молния, показавшаяся на поверхности, возбуждали величайшее удивление. Он же рисовал и полководцев Александра в различных положениях, то отдельно, то группами. К образцовым его произведениям с идеальным содержанием принадлежала «Артемида», окруженная хором из молодых женщин, приносящих жертву, и Афродита Анадиомена, выплывающая из моря; эта последняя картина, по приговору всех древних, считалась образцом грации; впрочем, нижняя часть этой картины осталась неоконченной, смерть похитила Апеллеса за работой, и ни один из последующих художников не осмеливался взяться за окончание ее. Первоначально она находилась в храме Афродиты на острове Косе, откуда Август перенес ее в Рим и велел поставить в храм причисленного к богам Цезаря. Более к сикионской школе принадлежали: Евфранор, слава которого заключалась в тонкости изображения богов и героев; Эхион, из произведений которого замечательна картина новобрачной (вольное подражание которой составляет, может быть, альдобрандиевская свадьба в Ватиканском музее в Риме) и Павсий из Сикиона, который первый, говорят, начал украшать Ж. потолки в комнатах, большею частью фигурами мальчиков, цветами и арабесками, причем главным образом славился он своими цветочными картинами (Plin. 35, 40 упоминает о прекрасной Гликерии, искусной в плетении венков, изображение которой он представил на состязание); он славился за то, что довел энкаустический способ до высокой степени развития. В это время, т. е. ок. 370-330 гг., процветал также фиванец Аристид, замечательный преимущественно своим искусством изображать битвы и завоевания городов и мастерским уменьем придавать своим картинам жизнь и выразительность, хотя распределение красок у него было не особенно удачно. На его картине, изображавшей битву македонян с персами, было помещено до 100 фигур; мастерским его произведением считалась печальная сцена при разгроме города, причем особенное внимание обращала на себя главная группа, изображавшая умирающую мать и младенца, ловящего ее грудь; но она отстраняет его из боязни, чтобы вместо молока он не сосал кровь. Еще большей славы достиг около этого времени Протоген из города Кавна в Карии, который до 50 г. жизни поддерживал свое существование самыми обыкновенными работами; но знаменитый Апеллес узнал это и, оценив его искусство, купил у него за значительную сумму денег некоторые картины, показывая этим своим согражданам неумение их ценить работы Протогена и вместе с тем стараясь возбудить в них подозрение, будто он желал их выдавать за свои собственные. Это помогло бедному человеку составить себе у сограждан имя. Над наилучшей своей картиной, где он изобразил Иалиса (см. Иалис) охотником с задыхающейся в стороне собакой, работал он 7 или даже 11 лет. Когда Деметрий Полиоркет осаждал Родос, он не мог решиться произвести нападение с той стороны, где, как он знал, находилась эта картина, и из-за этого не одержал победы. Он отправил стражу для охранения художника, мастерская которого была на самом опасном месте за городскими стенами, и даже сам лично посетил его. Эта картина во время Плиния находилась в Риме, в храме мира, но уже во время Плутарха была уничтожена огнем. Его картина «Покоящийся сатир», которую он поместил на одной колонне, была написана им во время осады, когда кругом гремело оружие, и считалась также образцовым произведением. Главная заслуга Протогена, равно как и Апеллеса, заключалась не столько в богатстве мысли или в поэтическом содержании, сколько в очаровательно-художественном выполнении, причем иллюзия доведена было до самой высокой степени; но у Апеллеса это было следствием его природного дарования, а у Протогена это достигалось величайшим его терпением и замечательным старанием. В то время как все удивлялись в его работах прилежанию и усидчивости, в работах его современника, Никомаха, уроженца города Фив, жившего в конце 4 в. до Р. X., сына и ученика Аристодема, больше всего дивились скорости исполнения в соединении с замечательной художественностью. Им написаны были — «Похищение Прозерпины», в Капитолии, в храме Минервы; «Богиня победы», ехавшая на четверке, и «Скилла» в храме богини мира. Далее замечательны еще: Феон с острова Самоса, возбуждавший удивление живостью своей фантазии и живший во время македонских царей Филиппа и Александра; ему принадлежат: «Безумный Орест» и кифаред «Фамирис», Никий, родом из Афин (рисовал животных и битвы энкаустическим способом; многие из его картин находились в Риме; к самым лучшим принадлежала «Царство теней по Гомеру»; хвалили в его картинах колорит, положение и округленность фигур, особенно женских), Антифил («Мальчик, раздувающий огонь», «Мастерская для шерстяных работ») и Ктесилох (представил в карикатурном виде рождение Диониса из бедра Зевса). По всей вероятности, к Александрийскому времени принадлежит Аэтион (Άετίων) с его знаменитой картиной — «Бракосочетание Александра с Роксаной» (Cic. Brut. 18, где некоторые, впрочем, читают Эхион; Lucian de merс. cond. 42. imagg. 7). С этих пор искусство начинает падать и отличается уже не изяществом и изобретательностью, а только тщательностью в отделке. Так, Пейраейк передавал кистью сцены из обыденной жизни, изображал с замечательным искусством мастерские сапожников, цирюльников, кухни, рынки и т. п., что особенно ценилось римлянами, которые уважали не столько замысловатость композиции, сколько правильность и отчетливость рисунка; таким образом, он стал лучшим мастером настоящей жанровой Ж., так называемой рипарографии. Что касается до римлян, то следует главным образом указать на их недостаток в понимании художественных произведений; даже взятие Коринфа долго не могло произвести благотворного переворота в искусстве. Очень часто встречались примеры, когда солдаты и полководцы не только не уважали, но даже уничтожали драгоценные произведения Ж. Муммий не понимал, напр., каким образом Аттал Пергамский мог так дорого ценить картину Аристида, изображавшую Вакха; полагая, что в ней скрывается какая-то тайная сила, он взял ее с собою и поместил в храм Цереры. Но вскоре затем римляне и в данном случае достаточно ясно проявили свою алчную систему колоссального скопления чужих сокровищ; они стали украшать свои жилища, столовые залы, дачи и т. п. драгоценными картинами. Поэтому-то, в общем, можно указать только на отдельные имена художников, как, напр., Тимомах из Византии, славившийся своим уменьем трогательно изображать обуздываемые страсти, как он доказал на своей картине «Неистовый Аякс», которую Цезарь приказал поставить в Риме; жил Тимомах в последнем столетии до Р. X. Во время Августа славился Лудий. Между тем в царствование императоров переселилось в Рим много греческих живописцев, о таланте и вкусе которых можно составить себе понятие по изящным украшениям в знаменитых банях Тита. Подобным же образом развилась с целями роскоши и мозаика; указывают прежде всего на Coca Пергамского, который на полу одной комнаты составил изображение бассейна с голубями, но наилучшим произведением мозаики считалось изображение целой «Илиады» на полах великолепного корабля царя Гиерона II Сиракузского. Наши сведения об источниках и предметах древней Ж. чрезвычайно скудны. Вновь открытые остатки картин близ Афин на греческих надгробных памятниках не имеют особенно цены, многочисленные же рисунки на греческих глиняных сосудах свидетельствуют уже о некоторой ремеслености, а стенописные картины, найденные в Геркулануме и Помпеях, не принадлежат ко времени процветания этого искусства и могут рассматриваться как более или менее легкие комнатные украшения. Вообще и в Ж. древние отличались выбором и прекрасных фигур, простотою сцен и композиций и правильностью рисунка, но в применении законов перспективы в картинах больших размеров, в тенях, происходящих от известного сочетания и слияния цветов, а главным образом в поэтической глубине они далеко уступали новейшему искусству. ср. историю искусств Schnaase, Kugler'a, Lübke и др.; особенно Brunn, Geschichte der. griech. Künstler, II, стр. 3-316 и Wörmann, die Malerei des Alterhums (в Woltmann'a Gesch. der Malerei, т. Ι, 1879, стр. 32-140).

painting

* * *

стенна́я жи́вопись — mural [wall] painting; murals

ж.

pittura f

- декоративная живопись