«Музыка»

В основе этого термина лежит греч. ή μουσική (подразумев. τέχνη — искусство), т. е. "искусство муз" (первично — богинь пения и пляски). Позже он получил у греков более широкое значение, в смысле гармонического развития духа вообще, а у нас опять сузился и означает только музыкальное искусство. Определением основной задачи и средств этого искусства занимается эстетика М. (спекулятивная, философская теория М.), один из труднейших отделов общей эстетики. В ней наблюдаются два направления: 1) чисто внешнее, априорное, применяющее к М. известные общие, априорные понятия (напр. Кёстлин, в III т. Фишеровской "Эстетики", Штуттгарт, 1857) и 2) индуктивное, идущее изнутри, от субъекта и его восприятий к установлению известных общих положений (напр. Фехнер, "Vorschule d. Aesthetik", Лпц., 1876). Главные вопросы музыкальной эстетики — определение прекрасного в М., отношение между формой и содержанием, способность М. к изображению не только душевных движений, но и прочих ощущений, роль М. при соединении ее со словом (вокальная М.) или еще и с пластикой (опера) и т. д. Первый из этих вопросов, самый основной, является в то же время и самым жгучим, до сих пор делящим композиторов и эстетиков на два враждебных лагеря. Особенно живую полемику вызвала парадоксальная брошюра Ганслика: "Vom Musikalisch-Schönen" (Лейпц., 1874; 7 изд., 1885), теперь уже значительно утратившая свое значение (русские переводы М. Иванова, М., 1885, и Г. Лароша, Москва, 1895; последний — лучший, с обширным предисловием). Основные положения Ганслика: 1) М. не выражает и не может выражать чувств; она только вызывает их, и то главным образом у дилетантов и очень редко у специалистов-музыкантов; 2) прекрасное в М. составляют только звуки и их разнообразные сочетания, подобные узорам стеклышек в калейдоскопе, т. е. прекрасное в М. есть ее форма; 3) поэтому М. лишена всякого содержания в смысле сюжета: ее содержание — самые звуки, т. е. содержание М. тожественно с ее формой. Противоположных Ганслику взглядов держатся "идеалисты": Амброс ("Ueb. die Grenzen der M. und Poesie", 2 изд. Лпц.,1872, рус. перев. СПб., 1889); Ад. Куллак ("Das Musikalisch-Schöne", Лпц., 1858); гр. Лауренцин ("Dr. Hanslick's Lehre vom Musikalisch-Schönen", Лпц., 1859); Фр. Штаде ("Vom Musikalisch-Schönen", Лпц., 1870); К. Фукс ("Praeliminarien zu einer Kritik d. Tonkunst", Лпц., 1871); бар. Hausegger ("Musik als Ausdruck", Вена, 1886); Либманн ("Zur Analysis der Wirklichkeit", Страсб., 1876); П. Кленгель ("Zur Aesth. d. Tonkunst", Лпц., 1876); Фр. Т. Фишер ("Ueber das Verhältniss von Inhalt u. Form in der Kunst", Цюрих, 1858); К. Кёстлин (в цит. выше книге Фишера и собств. "Aesthetik", Тюбинген, 1869); М. Карьер ("Aesth.", Лпц., 1859); Л. Эккардт ("Vorschule d. Aesth.", Карлсруэ, 1865); Эд. Крюгер ("System d. Tonkunst", Лпц., 1866); И.-Г. ф. Кирхманн ("Aesth. auf realistischer Grundlage", Б., 1868); Фехнер ("Vorschule d. Aesth."); Арт. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen", Регенсбург, 1887), до изв. степени Энгель ("Aesth. d. Tonkunst", Б., 1884) и Р. Валлашек ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1886). У нас очень меткие возражения против Ганслика выставил В. Вагнер ("О прекрасном в М.": "Вопросы философии и психол.", 1895, кн. 29). Менее резко, но в том же духе писали А. Неустроев ("М. и чувство", СПб., 1890) и проф. Сакетти ("Основы музык. критики", "Сев. Вестник", 1886, кн. 3 — 4; перепечат. в книге "Из области эстетики и М.", СПб., 1896). На стороне "формализма" стоят, кроме Ганслика, Р. Циммерманн ("Studien u. Kritiken zur Philos, u. Aesth.", 1870, и "Geschichte d. Aesthetik", B., 1858); Гельмгольц ("Lehre von d. Tonempfindungen" [Отдел III о сродстве звуков представляет замечательнейшую попытку изложения теории M. на физико-физиологическом основании.]; рус. перевод M. Петухова, СПб., 1875); Г. А. Кёстлин ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1879); О. Hostinsky ("Das Musikalisch-Schöne und das Gesammt-Kunstwerk", Лпц., 1877) и у нас Г. Ларош в своих многочисленных критических статьях (напр. "О границах М. и поэзии", "Русский Вестн." 1889, № 10). "Формалисты" ценят в М. только ее форму, а "идеалисты" (большей частью в то же время прогрессисты, сторонники Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера, так наз. новонемецк. и новая русск. школы) скорее склонны пренебрегать всякой "чистой", неизобразительной М. Примирительное положение занимает Г. Риманн ("Wie hören wir Musik", Лпц., 1888), обращающий внимание на мнение Лотце ("Gesch. d. Aesth. in Deutschland", 1868), что наше эстетическое наслаждение имеет не пассивный, но активный характер; мы не только констатируем воспринимаемые отношения и их изменения, но и переживаем их. Влияние этой мысли сказалось у Вельфлина ("Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", 1886), который выводит свойство М. возбуждать в нас известные настроения из нашей способности выражать эти настроения в звуках. Простой анализ слухового ощущения никогда не дал бы нам возможности понимать настроение, вложенное в звуки, если бы мы сами не производили их в таком же настроении. Звуки М. не имели бы для нас никакого смысла, если бы мы не считали их выражением живого и чувствующего существа. Это отношение, вполне естественное для первичной М. — пения, только затемнено и усложнено инструментальной М., но не уничтожено ею (ср. Arth. Seidl, "Zur Aesth. d. Tonkunst.", в "Musik. Wochenblatt" 1888, стр. 586). Hausegger в своей замечательной книге (см. выше), исходя из принципа Вагнера о связи между словом и звуком, видит единственную задачу М. в выражении ощущений, а ее действие тоже объясняет тем, что слушатель отожествляет себя с поющим. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen") выводит отсюда и свое определение высокого в М.: настроение высокого возникает, когда композитор переступает границы того, что обыкновенный человек может соощущать и воспроизводить. Риманн дополняет эти мысли указанием, что М. прежде всего свойственно чисто элементарное воздействие на человека (посредством изменения высоты, силы, темпа звуков), в котором и заключается собственно содержание М., формальный же элемент (гармонические отношения интервалов мелодии между собой, распределение ритмических величин и т. д.) привходит как второе условие, превращающее М. в искусство, и затем уже является М., стремящаяся выразить нечто, как проявление воли известного представляемого объекта. На значение такого элементарного действия изобразительных средств искусства впервые обратил внимание Фехнер (" Vorschule d. Aesth."). Специальная эстетика М. должна исходить из этих основных положений и рассматривать специальные изобразительные средства М. отдельно и в их сочетании (мелодия, гармония, ритмика, динамика, темп, или агогика). Но такая эстетика М. — пока дело будущего; современные трактаты по эстетике М. скорее представляют собой историю этой дисциплины и критические обзоры прежних теорий. Таковы книги Эрлиха ("Grundriss d. Musikästh. seit Kant", Лпц., 1881), Валлашека (см. выше), прилагающего к М. общие эстетические понятия вместо того, чтобы исходить из специальных музыкальных элементов, и Энгеля (см. выше). Энгель — "формалист"; но он расходится с Гансликом, утверждая, что подъем и падение звуков вполне соответствуют волнению чувства, тоже своего рода подъему и падению, делающим даже необходимостью уклонение от мертвой правильности формы. Это признание подрывает главенство формального принципа, причем Энгель идет так далеко, что оправдывает даже фальшивые интонации, вызванные волнением чувства. В этом отношении Энгель близок к Шопенгауэру ("Welt als Wille", т. I, 804), по которому "М. — отражение не идей, но самой воли". Определение Шопенгауэра, в сущности, равносильно девизу прогрессистов: "М. — выражение". Шопенгауэр (т. I, 312) прямо указывает на способность М. выражать все движения нашего духа, "но совсем вне условий действительности и без ее мучений" ("aber ganz ohne Wirklichkeit und fern von ihrer Qual"), чем и объясняется невыразимое впечатление, производимое М. на нашу душу. Способность эта основана на чисто физиологической связи звуков, издаваемых человеком и животными, с нервным возбуждением, отражающимся в рефлекторных движениях мускулов вообще, в том числе и мускулов, управляющих деятельностью легких и голосового органа (ср. интересный очерк В. Вагнера: "Генезис и развитие М." в "Вопросах философии и психологии" 1895, кн. 28). Выразительность инструментальной М. объясняется ее происхождением из вокальной. Обилие средств позволяет инструм. М. достигать даже большей выразительности, чем доступная для вокальной М. Неудивительно, поэтому, что некоторые музыканты (напр. А. Рубинштейн, "М. и ее представители"; М., 1891) ставят инструментальную М. выше пения (крайне узкую и устарелую точку зрения на инструментальную М. представляет Грелль, в "Aufsätze und Gutachten", Б., 1887). Мнение Шопенгауэра, по которому М. — прямое излияние душевной жизни композитора (Willensemanation), вполне удовлетворительно с точки зрения современной музыкальной эстетики. Вместе с объяснением влияния M. у Лотце (солидарность слушателя с волей композитора, симпатическое переживание первым душевных состояний второго), оно дает ключ к пониманию всей жизненности, правдивости и выразительности М. Прекрасное в М. (понимаемое формалистами чересчур узко и односторонне) является необходимым, но во всяком случае лишь сопровождающим условием. Изобразительность (см. интересную статью Combarieu, "L'expression objective en musique d'aprés le language instinctif", в "Revue Philosoph.", 1893, т. XXXV; его же, "Les rapports de la musique et de la poésie considérés au point de vue de l'expression", П., 1894; Léchalas, "Les comparaisons entre la peinture et la mus.", "Revue Philos.", 1885, XX; Jensch, "Das Darstellungsvermögen der M.", 1887; P. Schneider, "Ueber das Darstellungsvermögen der M.", Лпц., 1892; проф. Сакетти, "Об отношении М. к тексту", в цит. книге; Engel, "Ueber die musikal. Malerey". Б., 1780; Marx, "Ueber Malerei in der Tonkunst", Б., 1828 и т. д.) представляет собой третье свойство М., возможное, но не необходимое. Результат изобразительности М. — характеристика — возможна лишь тогда, когда композитор выражает не свои душевные движения, а ставит себя в положение представляемого объекта, требуя и от слушателя того же. "Описательная" М. может до известной степени (путем звуковой аналогии и соответствия) изображать: 1) направление движения, его быстроту, форму, ритм и продолжительность; 2) естественные или искусственные звуки внешнего мира, с их оттенками; 3) относительное расстояние в пространстве двух неподвижных или движущихся предметов; 4) степень яркости света или цвета изображаемого предмета; 5) величину предмета и т. д. Разумеется в подобных случаях мы имеем не столько точное описание, сколько аналогию — соответствие, подражание или символизм. Но и такой изобразительности достаточно для того, чтобы оправдать существование программной М., художественное значение которой отрицают формалисты. В необходимости программы для точного понимания такой изобразительной М. они видят доказательство ее незаконности: но, указывая на слово или живопись, как на более подходящие средства для изображения того или другого сюжета-программы, они забывают, что и в живописи часто неизбежна программа для точного понимания картины (особенно в исторической живописи, законности которой, однако, никто не отрицает). Положение слушающего программную М. совершенно аналогично с положением слушающего декламацию на незнакомом языке: он может догадываться, что в тексте идет речь о любви, ненависти, гневе, отчаянии, тоске, восторге, но что их вызвало — остается неясным, если нет ключа к значению слышимых звуков, т. е. программы. Ввиду этих соображений едва ли можно согласиться с противниками программной М., утверждающими, что в лучшем случае программа, как элемент совершенно посторонний самой М., только мешает чистому художественному наслаждению, отвлекая фантазию слушателя в сторону. Вообще музыкальная эстетика до недавнего времени слишком мало обращала внимания на психологию и физиологию М.; исследования музыкальных психических и физиологических процессов начались лишь очень недавно.

См. основной труд Штумпфа, "Tonpsychologie" (Лпц., 1883—90); его же, "Musikpsychologie in England"; Dreher, "Die Physiologie der Tonkunst" (1889); Wolfe, "Untersuchungen uber das Tongedächtniss" (Лпц., 1886); Stricker, "Etudes sur le langage et la musique" (П., 1885); Simmel, "Psychologische und ethnologische Studien über M." ("Zeitschr. f. Völkerpsychologie", т. XIII); Knoblauch, "Ueber Störungen der musikal. Leistungsfähigkeit infolge v. Gehirnläsionen" ("Deutsch. Arch. f. Klin. Medicin", т. 43, 1888); Lorenz, "Untersuchungen über die Auffassung von Tondistanzen" (дисс., Лпц., 1890); Neumann, "Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhytmus" (дисс., Лпц., 1894); Starke, "L'intensité des sons" ("Revue Philosoph.", 1886, XXII и 1888, XXVI); Stumpf" "Sur la représentation des mélodies" (там же, 1885, XX); Hérault, "La mémoire de l'intonation" (там же, XIV); Dauriac, "Sur la mém. de l'inton." (XV); Brazier, "Du trouble des facultés musicales dans l'aphasie" (1892, XXXIV); Paulhau, "La composition musicale et les lois générales de la psychologie" (там же); Dauriac, "Introduction à la psychologie du musicien" (П., 1891); его же, "Psychologie du musicien. I. L'évolution des aptitudes musicales; II. L'oreille musicale" ("Rev. Philos.", 1893, XXXV); "De l'intelligence musicale et de ses conditions objectives et subjectives" и "La mémoire musicale" (там же, 1895, XXXIX); Combarieu, "La pensée musicale" (1894, XXXVIII); A. И. Смирнов, "Физиологические и психологические основания эстетики" ("Неврологич. Вестник", Казань, т. I); Россолимо, "К физиологии музыкального таланта" ("Вопросы философии и психологии", 1893, кн. 19); Бернштейн, "Мир звуков, как объект восприятия и мысли" (там же, 1896, кн. 32); проф. Тарханов, "О влиянии М. на человеческий организм" ("Сев. Вестн.", 1893, кн. 1 — 2); Догель, "О влиянии М. на человека и животных" (Казань).

Литература по эстетике М. Кроме перечисленных выше: Brown, "Betrachtungen üb. die Poesie u. M." (с англ., Лпц., 1769); Avison, "Versuch üb. den musikal. Ausdruck" (Лпц., 1775); Sulzer, "Allgem. Theorie d. schonen Künste" (Лпц., 1775, 1793); Chabanon, "Observations sur la M. et principalement sur la métaphysique de l'art" (П., 1779) и "De la M. considérée en elle même et dans ses rapports avec la parole etc." (П., 1785); Hiller, "Ueber die M. und deren Wirkungen" (Лпц., 1781); Kausch, "Psychol. Abhandlungen üb. d. Einfluss der Töne und insbesondere der M. auf die Seele" (Бреславль, 1782); Beattie, Essai sur la Poésie et la M." (П., 1797); Michaelis, "Ueber den Geist d. Tonkunst" (Лпц., 1795—1800); Schubart, "Ideen zu ein Aesth. der Tonkunst" (Б., 1806); Thibaut, "Ueber die Reinheit d. Tonkunst" (Гейдельберг, 1825; 6-е изд., 1884); W. Chr. Müller, "Aesthetisch-kritische Einleitung in die Wissenschaft d. Tonkunst" (Лпц., 1830); Hauser, "Versuch üb. das Schöne in der M." (Эрфурт, 1834); Fischer, "Die Grundbegriffe der Tonkunst" (1836); Schneider, "Die M. und Poesie nach ihren Wirkungen" (1835); Schilling, "Versuch einer Philosophie des Schönen in der M. oder Aesth. d. Tonkunst" (Майнц, 1838); Hand, "Aesth. d. Tonkunst"; Kahlert, "Tonleben" (Бреславль, 1838) и "System d. Aesth." (Лпц., 1846); Higgins, "The philosophy of sounds and history of M." (Л., 1838); Charreire, "Apercu philosophique sur la M." (П., 1860); L. Nohl, "Der Geist d. Tonkunst" (Франкф. M., 1861); Beauquier, "Philosophie de la M." (П., 1866); Nietzsche, "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" (1872; 2 изд., 1874); M. Hauptmann, "Die Natur d. Harmonik u. Metrik" (Лпц., 1873); Hüffer, "Die Poesie in d. M." (с англ., Лпц., 1875). S. Bagge, "Das musikalisch-Schöne" ("Oeffentl. Vorträge gehalten in der Schweiz", т. VI); Reissmann, "Zur Aesth. d. Tonkunst" (1879); Noufflard, "La symphonie fantast. de H. Berlioz. Essai sur l'expression de la M. instrumentale" (Флоренция, 1880); Schenkheld, "Die M. als nachahmende Kunst" (1880); M. Schasler, "System der Künste (Лпц., 1882); Riemann, "Der Ausdruck in der M. (1883); Schulz, "Die Tonkunst nach Ursprung und Umfang ihrer Wirkung" (Б., 1883; "Samml. gemeinverst. wissensch. Vorträge v. Virchow u. Holtzendorf", вып. 422); W. Pole, "The philosophy of Musik. Lectures etc." (L. Trübner, 2 изд.); Chambrun, "La philosophie et la muse. Dialogues sur la musique" (П., 1884); Jungmann, "Aesthetik" (Фрейбург, 1884); H. Ritter, "Aesth. d. Tonkunst in d. wichtigsten Grundzügen" (Вюрцбург, 1886); Ed. v. Hartmann, "Auserw. Werke" (Б., 1886, т. III); M. Steinitzer, "Ueber die psychologische Wirkung musikalischer Formen" (Мюнхен, 1886); A. Louis, "Der Widerspruch in d. Musik" (Лпц., 1893); H. Chamberlain, "La doctrine esthétique de Rich. Wagner" ("Revue d. deux Mondes", 15 окт. 1895); O. Bie, "Zwischen den Künsten. Beiträge z. modern. Aesth." (Б., 1895); К. Беллэг, "M. с социологической точки зрения" (СПб., 1896). См. также разные статьи по музыкальной эстетике Lévêque, Léchalas, Henry, Berg и др. в "Revue Philos." и собрания сочинений Вагнера, Шумана, Листа, Берлиоза (особенно "A travers chants", 2 изд., П., 1872) и Э. Т. Гофмана (особенно его "Кот Мурр" и "Fantasiestücke in Callots Manier"). Собрания афоризмов по эстетике M.. Girschner, "Musikalische Aphorismen" (Лпц., 2 изд. Библиот. Реклама, № 2401); La Mara, "Musikalische Gedanken-Polyphonie. Aussprüche berühmter Tonsetzer üb. ihre Kunst" (Лпц., 1873); Л. Турыгина, "Мысли о M. писателей древних и новых" (СПб., 1890).

Происхождение и развитие M. Предания различных народов делают происхождение M. предметом мифа, нередко приписывая ее изобретение вмешательству божества. Так, у греков Феб-Аполлон — бог M. и поэзии, Гермес — изобретатель лиры, Паллада-Афина — флейты; у индусов изобретателем вины (см.) является Нарада, один из семи великих рши (мифических мудрецов-полубогов), сын Брахмы, отца M.; египтяне считают M. даром бога Озириса и т. д. Позже встречаются попытки объяснить начало M. из подражания пению птиц, звукам ветра в тростнике и т. д. (Лукреций "De rerum natura", lib. V). У средневековых писателей ее изобретение приписывается Ювалу, праотцу Адаму и т. д. Современная наука пытается дать более естественное решение этого вопроса, исходя из общих свойств человеческой природы. Так, Спенсер ("Происхождение и деятельность M.", в "Научных, политических и философских опытах", СПб. 1866, т. I, а также в ст. "The origin of M.", в "Mind" 1890, октябрь, № 60; рус. перевод в "Рус. Богатстве" 1891, № 1) видит источник M. в интонациях речи и в звуках, издаваемых под впечатлением возбуждения вообще. Колебания высоты голоса при взволнованной речи мало-помалу превратились в речитатив, из которого уже развилась мелодия. Таким образом вся M. была первично вокальной и представляет собой идеализацию естественного языка душевных движений. Против этого мнения возражал Дарвин ("Происхождение человека и половой подбор"), указывая, что голос должен был существовать раньше членораздельной речи, источник же M. надо искать в голосовых упражнениях, которым предаются все вообще животные в пору любви. Вейсманн ("Studien zur Descendenz-Theorie", 1875—76, Вена), наоборот, отрицает значение в данном случае полового подбора и видит в музыкальном чувстве дополнительную способность нашего слухового органа, усовершенствовавшегося благодаря своей полезности путем естественного подбора. Способность различать музык. звуки должна была существовать в мире животных еще до появления человека, т. е. и у человека она возникла раньше членораздельной речи, составляющей его отличительное свойство. Существуют виды обезьян (гиббон — Hylobates rafflesii), издающие (в сильном возбуждении) хроматическую гамму на протяжении целой октавы. Дети также начинают издавать музык. звуки раньше, чем звуки членораздельной речи. Кроме того наблюдения над больными афазией и родственными поражениями мозга показали, что центры музыкальный и языковой, хотя и близки друга от друга в нашем мозге, но совершенно раздельны и независимы друг от друга (ср. Россолимо, "К физиологии музык. таланта"). Таким образом, источник M. отнюдь не может лежать в членораздельной речи, как думает Спенсер. Членораздельная речь сама получает свой музыкальный элемент, заключающийся в интонации, повышении и понижении голоса, от самостоятельного музыкального центра, который, в свою очередь, может действовать не только совместно с центром речи, но и отдельно от него. Способность издавать и воспринимать музыкальные звуки лежит в основе нашей голосовой деятельности, которая, как и всякая другая мускульная деятельность, находится в тесной зависимости от наших душевных волнений. Мускулы голосового аппарата тем сильнее отзываются на душевные движения, чем интенсивнее последние. Отсюда сильное повышение или понижение голоса в речи при каком-нибудь возбуждении, отсюда крики человека и животных, отсюда же и M. (сначала вокальная), как язык душевных движений, общий, понятный и выразительный. Таков источник M., физическая возможность которой имеется, стало быть, и у многих животных, часто обладающих весьма развитым органом слуха. Но одной физической возможности было еще мало для возникновения M., как особого формального искусства; оно требовало еще и психической возможности, т. е. наличности известного духовного развития, которое позволило бы человеку применять эту способность для художественной цели, хотя бы и вполне еще примитивной. Такое духовное развитие можно предположить лишь у человека, обладающего уже членораздельной речью, хотя бы и в простейшем ее виде. Весьма вероятно, поэтому, мнение Спенсера, что возникновение M., как искусства, принадлежит эпохе, совпадающей с возникновением языка. Такого же мнения держится наш натуралист В. Вагнер ("Генезис и развитие музыки, см. выше), ведущий, однако, пение из "взволнованной речи" и предполагающий, что до развития членораздельной речи человек петь не мог и не умел. Это, однако, маловероятно, ввиду существования пения (часто бесцельного) у животных, лишенных членораздельной речи. Более правдоподобна гипотеза А. Неустроева ("О происхождении М.", СПб., 1892), по которой у первобытного человека зачаточная M. (в виде грубого пения, может быть, еще без слов) была неотделима от зачаточного танца, давшего ей элемент ритма. С возникновением членораздельной речи, это пение, сначала существовавшее независимо от речи, стало соединяться и с этой последней: возникла вокальная M. с текстом. Одновременно могла существовать и зачаточная инструментальная M., сначала в виде ритмического хлопанья в ладоши, топанья ногами, постукиванья кусками дерева и т. п. Момент отделения M. от пляски, появления самостоятельной песни с простейшим текстом, хотя бы из одного слова или припева, следует считать за начало M., как самостоятельного искусства. Благодаря своему удобству и легкости, такая первобытная вокальная M. заняла первенствующее место, долгое время не давая развиваться зачаткам инструментальной M., игравшим вполне подчиненную роль. Инструм. M. получила самостоятельность лишь в исторические времена, когда вокальная M. достигла уже значительного развития. Известное представление о M. первобытного человека дают музыкальные инструменты, находимые при раскопках, и M. разных современных диких народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Мы встречаемся здесь с большим разнообразием. Рядом с простейшими флейтами, дающими не более четырех диатонических звуков (вроде флейты из Пуатье или свирели с островов Дружбы), мы находим более обильные звуками инструменты (вроде флейты пана, с острова Тонга-Табу, издающей восемь тонов в объеме части хроматической гаммы). У одних народов наблюдаются мелодии, ограничивающиеся двумя, тремя тонами, простейшего ритма и метра; у других (а иной раз и у тех же самых) находим уже более сложные построения и в метрическом, и в мелодическом отношениях. Рядом с простейшим одноголосьем встречаются попытки многоголосия, в виде самостоятельного аккомпанемента, вокального или инструментального, напр. в пении сев.-америк. индейцев (см. Baker, "Ueber die M. der nordamerikanischen Wilden", Лпц., 1882), или у жителей Донголы (см. Villoteau, "De l'etat actuel de l'art musical en Egypte", в "Description de l'Egypte" Наполеоновской экспедиции, 1809—30). На более высоких ступенях развития находим мелодии, основанные на диатоническом звукоряде из пяти тонов, крайние звуки которого удалены друг от друга на большую сексту и даже малую септиму. Такой звукоряд представляет как бы часть нашей диатонической гаммы, с пропуском тех ступеней ее, которые граничат с полутонами. Возможно, что пропуск этот вызывается известной трудностью, представляемой полутонами для неразвитого слуха и голоса. Мелодии, основанные на таком звукоряде, очень часты и в современной народной M. славян, индусов, кельтов, китайцев, тюрков и т. д. (см. А. Фаминцын, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе", СПб., 1889; Fink, "Erste Wanderungen der ältesten Tonkunst", 1831). Нельзя сказать, однако, что первобытной M. совсем чужд хроматизм; по крайней мере у Фетиса ("Hist. générale de la M.", т. I) находим образчик песни людоедов (с Маркизских о-вов), основанной на хроматическом звукоряде. Попыток систематического сравнительного изучения первобытной M., весьма важного в научном отношении, почти нет: образцы ее приводятся обыкновенно лишь в виде музыкальных курьезов.

Литература. Wallaschek, "Primitive Music" (Л., 1893); Кен, "Arktische Fahrten und Entdeckungen" (2 изд., Лпц., 1859); K. Engel, "An introduction to the study of national music" (Л., 1866); George Forster, "A voyage round the world" (Л., 1777); K. Hagen, "Ueber die M. einiger Naturvölker" (Гамбург, 1892); Forrance, "Music of the Australian Aboriginals" ("Journ. of the Anthrop. Inst." 1887, февр.); Hewitt, "Notes on songs and song-makers of some Austral. tribes" (ibid., XVI); Мошков, "Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев волжско-камского края" (XI т. "Известий Общ. Археологии, Истории и Этнографии при Казанском унив.", 1894 г.); Donovan, "Music and action or the elective affinity between rhythm and pitch, etc." (Л., 1890). Общий очерк с нотными примерами у проф. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия" (СПб., 1896).

M. в древности. Отличительная черта, характеризующая и практическую М., и теорию М. индусов (см. соотв. статью) — безграничная фантазия, расплывающаяся в бесформенном и бесконечном. У них встречается бесконечная масса музыкальных интервалов и ладов (по исчисленьям теоретика Сомы — 960). Понятие лада или тональности у них, как и вообще в древности, было совсем иное, чем у нас, и заключало в себе все варианты гаммы, какие только получались от повышения, понижения или пропуска какого-нибудь ее интервала. К этому еще надо прибавить употребление четвертей тона (22 в октаве, по Амбросу), делавшее мелодический материал индийской М. необыкновенно богатым. Прирожденная неспособность придти к какой-нибудь простой логич. системе и внутренней самостоятельности не позволили, однако, индусам достигнуть сколько-нибудь высоких результатов в данной области творчества. Китайцы (ср. соотв. статью), отличающиеся низменным рационализмом и отсутствием фантазии, не пошли и в М. дальше мелкого теоризирования и спекулятивного отношения к искусству, хотя и придавали М. очень большое значение в общественной и частной жизни. Тупой консерватизм народа и общества замедлял прогресс и в М. Так, первобытная китайская пятитоновая гамма (без кварты и септимы) оставалась неприкосновенной до XVI в., когда туземные теоретики ввели разные нововведения (см. соотв. статью). Такой же мертвый консерватизм затормозил развитие египетской М. (ср. соотв. статью), игравшей, судя по памятникам, важную роль в общественной и частной жизни. Здесь сказалось мертвящее влияние всемогущей жреческой касты, устанавливавшей незыблемые нормы и в области духовного творчества. Египет, вероятно, не остался без влияния на древнюю еврейскую и греческую М. О первой (ср. соотв. статью) мы ничего не знаем, кроме того, что она тоже тесно была связана с культом и частным бытом и играла видную роль в духовной жизни народа. Судить о ней по дошедшим до нас образцам национальной еврейской М. (главным образом — синагогальное пение) едва ли возможно. Греческая М. (ср. соотв. статью) известна нам лучше. Древнейшая история ее имеет вполне баснословный характер. Весьма может быть, что в этот период она испытала много различных чуждых влияний. Так, из Фригии греки, вместе с культом Диониса, получили дикую и страстную М. фригийцев и духовые инструменты, сопровождавшие этот культ (άυλός — флейта). Слияние этой страстной фригийской М. со строгой, размеренной туземной дорической произошло в аттической трагедии. Не подлежит сомнению (ср. Westphal, "Griechische Rhytmik u. Harmonik" и "Die M. des griechischen Alterthums", Лпц., 1883), что М. играла большую роль в греч. трагедии. Не только хоры, но и монологи пелись под аккомпанемент инструментов. О характере этой музыки трудно судить: недавно найденные отрывки хора из Эврипидова Ореста слишком малы по объему и больше вопросов возбуждают, чем решают. Нельзя до сих пор установить даже, имели ли греки хоть какую-нибудь гармонию или полифонию в нашем смысле слова. В то время, как Вестфаль и Геварт ("Histoire et théorie de la musique en antiquité", Брюссель, 1875—81) допускают ее существование, другие ученые совершенно ее отрицают. Главная музыкальная роль в трагедии принадлежала хору. Участие в нем мужских и детских голосов, а также весьма вероятное употребление чуждых мелодии интервалов, в инструментальном сопровождении, до известной степени заменяли отсутствие полифонии. Рядом с этой хорической лирикой, которая культивировалась и как самостоятельная отрасль искусства (Ивик, Пиндар), рано появляется мелическая (песенная) лирика, в собственном смысле этого слова (с сопровождением лиры). Хорическая лирика изображала чувства массы, мелическая — чувства отдельного человека. Музыкальная сторона ее, мелодия, имела более свободный характер и большую самостоятельность. Особенную разработку мелическая лирика получила в VII и VI вв. до Р. Хр. у ионийских и эолийских греков (Терпандр, Арион, Сафо, Анакреон; ср. соотв. статью). Она вытеснила древнее примитивное искусство народных певцов, рапсодов, повествовавших речитативом, без инструментального сопровождения, о подвигах героев. Постепенно музыкальная сторона больше выдвигается вперед; в связи с этим наблюдается появление музыкальной виртуозности и стремление М. все более и более эмансипироваться от поэзии. Наступает разделение этих искусств, но вместе с тем начинается падение греческой М. Потеря национальной независимости (херонейская битва, 338 г. до Р. Хр.) наносит последний удар самостоятельному греческому искусству. Только теория М. представляет известное движение вперед: Платон, Аристотель выясняют сущность М. и ее этическое и эстетическое значение. Величайшим греческим музыкальным теоретиком является Аристоксен Тарентский (около 350 года до Р. Хр.), ученик Аристотеля, продолжавший разработку математической, физической и акустической теории М., начатую еще Пифагором. Особенно важны его работы в области ритмики, сохраняющие основное значение и для нашей теории ритма.

См. Westphal, "Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik seit J.-S. Bach" (Лпц., 1880); его же, "Aristoxenos von Tarent. Metrik u. Rhytmik des class. Hellenenthums" (Лпц., 1883, т. I; т. II под загл. "Melik und Rhytmik d. class. Hellen.", Лпц., 1893) и другие работы Вестфаля по греческой ритмике и М. Оригинальный греческий текст Аристоксена изд. Marquard, "Aristoxenus. Die barmon. Fragmente etc." (Б., 1868). По-русски изложение ритмической теории Аристоксена, усвоенной Вестфалем — С. Булич, "Новая теория музык. ритмики" в "Русск. Филол. Вестн." 1884, кн. 2. Представителями идей Вестфаля и Аристоксена в современной музыкальной ритмике являются Н. Riemann, "Musikalische Dynamik und Agogik" (Гамб., 1885) и К. Fuchs, "Die Zukunft des mus. Vertrages" (Кенигсберг, 1884).

Литература по ucmopuu древней М. Индия: W. Jones, "On the musical modes of the Hindus" ("Asiat. Researches", 1807, III); W. Jones, "Ueb. die M. der Iudier" (Лпц., 1802); Saurindro Mohun Tagore, "Yantra Kosha, or a treasury of the music. instruments of anc. and modern India" (Калькутта, 1875); его же, "Hindu M. from various authors" (Калькутта, 1875). Китай и Япония: Gilmann, "Musical system of the Chinese" ("The Philosoph. Review", Бостон, 1892, т. I, № 2); Amiot, "De la M. chinoise etc." (в "Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts etc. des chinois", т. VI); Коростовцев, "Театр и М. в Китае" ("Вестн. Европы", 1894, кн. 6); Kraus, "La M. au Japon" (1879); Siebold, "Japanische Weisen etc." (Лейден, 1836); Pigott, "The M. and music. instruments of Japan" (Л., 1893); Crove, "Notes on Siamese music. instrum." (Лонд., 1885). Египет: "Les flûtes égyptiennes antiques" (Париж, 1890); Lane, "An account of the manners and customs of the modern Egypt." (нов. изд., Лондон, 1871). Евреи: Naumbourg, "Chants religieux des israélites"; его же, "Recueil de chants religieux et populaires des israélites"; Marksohn u. W. Wolf, " Auswahl alter hebr. Synagogal. Melodien etc."; S. Sulzer, "Schir Zion. Gesänge der Israeliten". Греки: В. v. Sokolovsky, "Die M. d. griech. Alterthums u. d. Orients" (Лпц., 1887); Rossbach u. Westphal, "Teorie d. musischen Künste d. Hellenen. T. II: Griech. Harmonik und Melopoïe" (Лпц., 1886); Schleicher, "Ueb. das Verhältn. d. griech. z. mod. Musik" (Кеттен, 1878); Schneider, "Zur Geschichte d. Flöte im Altert." (Цюрих, 1890); O. Paul, "Die absolute Harmonik d. Griechen" (Лпц., 1866); Deiters, "Studien zu griech. Musikern" (Познань, 1881); H. Reimann, "Studien z. griech. M. Geschichte. Der Νόμος" (Ратиб., 1882); Tiron, "Etude sur la M. grecque, le plain chant et la tonalité moderne" (Пар., 1866); Fr. Bellermann, "Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes" (Б., 1840); Fortlage, "Das musik. System d. Griechen" (Лпц., 1847); его же, "Die Tonleitern u. Musiknoten d. Griechen" (Б., 1847); Weitzmann, "Gesch. der griech. M." (Б., 1855); Lévêque, "Les mélodies grecques" ("Journ. des Savants", 1878, июнь, июль, авг., сент., окт.). Новейшие находки: Wessely, "Papyrusfragment des Chorgesanges von Euripides Orest" ("Mitteilungen aus d. Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer", 1892, т. V) и "Le papyrus musical d'Euripide" ("Revue des études grecques", т. V, № 19, июль — сент.); Крузиус, "Ein Liederfragment auf einer antik. Statuenbasis" ("Philologus, Zeitsch. f. d. class. Alterthum", 1891); его же, "Zu neuentdekten autik. Musikresten" (ibid., 1893); П.., "Вновь открытые памятники античной М." ("Ж. М. Н. Пр.", 1893, октябрь, ноябрь); С. Булич, "К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой М." (там же, 1894, май); его же, "Дельфийские музыкальные находки" (там же, 1895, янв.); о гимне Аполлону, найденном в Дельфах, статьи Reinach'a и Вейля ("Bulletin de correspondance hellénique", 1893, XVII); Reinach, "Conférence sur. la M. grecque et l'hymne à Apollon" ("Revue des Etudes grecques", т. VII, 1894); Krusius, "Die Delphischen Hymnen" (прилож. к LIII т. "Philologus", 1894); Сакетти, "О музык. художественности др. греков" ("Ж. М. Н. Пр.", август, 1894) и "Из области эстетики и М." (СПб., 1896).

М. в средние века. Начало христианской М. можно вести с Климента Александрийского, запретившего своей пастве употребление хроматических звукорядов, как несовместных с важностью и достоинством христианского богослужения. Св. Амвросий, епископ миланский, под влиянием жалоб на беспорядочность духовного пения христиан, старался внести в него известную систему и твердую основу, установлением четырех основных церковных ладов, заимствованных у греков. Еще важнее реформы его продолжателя, папы Григория Великого, который к четырем основным (автентическим) ладам Амвросия прибавил четыре новых, "плагальных" (см. соотв. статью), улучшил певческие школы (основанные папами Сильвестром и Гиларием еще в IV — V вв.), составил свод церковных песнопений и ввел так наз. "григорианское" пение, позволявшее певцу эмансипироваться от метра речи (у греков и у Амвросия музыкальный метр определялся поэтическим метром текста) и удлинять или сокращать слоги сообразно желанию. Это нововведение уничтожило последнюю связь христианской М. с античной. Впоследствии григорианское пение утратило ритмическое разнообразие и стало нотироваться нотами одинакового ритмического достоинства (так называемое Cantus planus, plain chant).

См. Antony, "Archäologisch-liturgisches Gesangbuch des Gregorian Kirchengesangs" (1829); Haberl, "Magister Choralis" (1863); Lambillotte, "Esthétique, théorie et pratique du chant grégorien" (П., 1855); Arnold, "Die alten Kirchenmodi" (Лпц., 1878); D'Ortigue, "Dictionnaire liturgique, historique et théorique du plain-chant" (П., 1854); Migne, "Dictionnaire de plain-chant" (1860); Denis, "Essai sur l'harmonisation du chant grégorien" (П., 1890); Brambach, "Gregorianisch. Bibliogr. Lösung d. Streitfrage" (Лпц., 1895); Wagner, "Einführung in die Gregorianischen Melodien" (Фрейбург в Швейцарии, 1895); Pothier, "Les mélodies grégoriennes" (1880); Gevaert, "Origines du chant liturgique de l'église latine" (1889); его же, "La mélopée antique dans le chant de l'église latine" (Гент, 1895).

После Григория прошли века до возникновения нового музыкального элемента, составляющего характеристическое отличие новой и искусственной М. от древней и народной — полифонии и гармонии (в современном смысле слова). Первый теоретик и композитор, установивший постоянные правила для одновременного сочетания двух и более голосов, был Гукбальд (см.). Он следовал отчасти античной музыкальной теории, сделавшейся известной в Европе из латинской обработки Боэция († 525 по Р. Хр.), отчасти собственным опытам на музыкальных инструментах. Диафония Гукбальда сводилась на ряд параллельных двойных квинт и октав. Путем косвенного движения голоса над другим, остающимся на месте, Гукбальд вводил род простейшего контрапункта (так наз. блуждающий орган), в котором, однако, тоже встречалось несколько параллельных кварт под ряд (ср. H. Müller, "Hucbald's echte und unechte Schriften über M.", Лпц., 1884; Coussemaker, "Mémoire sur Hucbald el sur ses traités de M.", П., 1841; его же, "Scriptores de musica medii aevi", т. II; Hausegger, "Die Anfänge der Harmonie", в "Allgem. Musik.-Zeitung" 1895, № 24 — 42). Другой музыкальный реформатор средних веков, живший столетием позже — Гвидо Аретинский или д'Ареццо (см.), не усовершенствовал многоголосия, но выработал нотное письмо, лучше удовлетворявшее новым требованиям усложнившейся М. Как греч. нотная система (24 буквы греч. азбуки), так и григорианская (7 первых букв лат. азбуки), страдали тем недостатком, что не делали наглядным повышение и понижение голоса. До известной степени этого достигали невмы (см. Fleischer, "Neumen-Studieu", ч. I, Лпц., 1895), употреблявшиеся уже и Григорием Вел. (рядом с буквами), хотя и здесь положение нотных знаков было еще слишком неопределенно. Гвидо ввел четыре линии (у его предшественников была сначала одна линия, потом две) — черные и цветные, причем стал пользоваться и промежутками между ними, как в современной нотной системе. Таким образом он определил место для невм на протяжении целой октавы (собств. ноны). Замечательна его метода обучения пению, заключавшаяся в сравнении учениками заученных уже мелодий с новыми, подлежавшими разучиванию. Образцом при этом служил лат. гимн: "ut queant laxis resonare fibris mira gestorum" и т. д., из которого подчеркнутые слоги были впоследствии выделены и составили названия семи тонов диатонической гаммы (см. соотв. статью).

Ср. Angeloni, "Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo" (1811); Kiesewetter, "G. v. A., sein Leben und Wirken" (1840), Brandi, "Guido Aretino etc." (Турин, 1883).

Дальнейшим успехам многоголосной М. мешало необозначение на письме метрической долготы тонов. Это неудобство устранено было введением "Cantus mensurabilis" (в противоположность cantus planus), правила которого были установлены Франком Кёльнским (ок. 1200 г.). Этот теоретик, следуя ритмич. теории древних, принял за основные величины "долгую" ноту (longa) и "короткую" (brevis), соответствовавшие долгому и краткому слогу поэтической метрики. Соединение их вместе давало modus — трохей или ямб (всегда трехдольный, откуда и постоянный трехдольный ритм мензуральной М.). Позже явился и двухдольный modus. В дальнейшем развитии своей теории Франк разошелся с древними, введя двойную "долгую" (maxima) и полукороткую (semibrevis) ноты. При помощи этих знаков и пауз явилась возможность нотировать разнообразную в ритмическом отношении музыку. Недостаток мензуральной М. заключался в том, что ритмическое значение нот определялось не только их видом, но и положением относительно соседних нот, что затрудняло чтение. Эта трудность еще увеличивалась "лигатурами" (слиянием нескольких нот, приходившихся на одном слоге). Тактовая черта была еще неизвестна (появляется только в XVI в., но входит в общее употребление лишь в XVII-м). Гораздо большего совершенства достигает полифония у Маркетта Падуанского, Филиппа де Витри и Иоанна де Мурис (д-р богосл. в Пар. унив. ок. 1300 г.), у которых впервые является запрещение параллельных квинт и октав и устанавливаются другие правила многоголосного голосоведения, имеющие силу и до сих пор. У Филиппа де Витри впервые является и термин контрапункт (см.), вместо прежнего дисканта, которым обозначалось двухголосное сложение. Полного развития полифоническая М. достигает только в конце XIV в. у Дюфе, родоначальника нидерландской музыкальной школы. К этому же времени относится и начало светской М. В южной Франции появляется поэзия и М. трубадуров (см. Coussemaker, "L'art harmonique aux XII et. XIII siècles", П. 1865; его же, "Oeuvres complètes d'Adam de la Halle", П. 1872), в Германии — миннезингеров (см. Böhme, "Originalgesänge von Troubadours und Minnesingern des XII—XIV Jahrhunderts"; Hagen, "Minnesinger", 1848, т. IV; Runge, "Die Sangweisen der Colmarer Handschrift und die Liederhandschrift Donaueschingen", Лпц., 1896). Низшие классы также не остаются в стороне от этого движения; возникают певческие общества и цеха инструменталистов-музыкантов, певческие школы горожан-мейстерзингеров в Нюрнберге, Ульме, Страсбурге (см. Puschmann, "Gründlicher Bericht des deutschen Meistergesanges zusammt der Tabulatur", 1571; Wagenseil, "Buch von der Meistersinger holdseliger Kunst", 1697; Schnorr v. Carolsfeld, "Zur Geschichte d. deutsch. Meistergesangs", 1872), общества инструменталистов, как братство св. Николая в Вене (1288), Confrérie de S. Julien des ménestriers в Париже (1330) и т. д. Эти общества, или цеха, музыкантов получают важное историческое значение, хотя в художественном отношении стоят ниже не только трубадуров и миннезингеров, но даже и современной им народной М., о высоком развитии которой свидетельствуют такие памятники, как Locheimer Liederbuch (в библиотеке Вернигероде). О народной М. средн. веков см. Böhme, "Altdeutsches Liederbuch" (1877); R. v. Liliencron, "Die bistor. Lieder d. Deutschen vom XIII — XVI Jahrh." (1869); Reissmann, "Das deutsche Lied in sein. histor. Entwickelung" (Кассель, 1861); Tiersot, "Histoire de la chanson populaire en France" (П., 1889); Chappel, "Popular music of the olden time" (Л., 1855—59). Об инструмент. М. средн. веков: Lavoix, "Histoire de l'instrumentation" (1878); Wasielewski, "Gesch. der Instrumentalmusik im XVI Jahrh." (1878); Schubiger, "Musikalische Spicilegien" (1876). Расцвет светской M. сослужил важную службу нидерландской музыкальной школе: он расчистил почву для распространения и оценки произведений этой школы и подготовил для ее композиторов мелодический материал, в виде народных тем. Употребление этих последних в церковной полифонической М. весьма характерно для средних веков. Борьба с трудностями многоголосной техники не давала развиваться собственному мелодическому изобретению; отсюда народные темы тогдашних мотетов и месс, нередко сопоставлявшиеся контрапунктически с григор. мелодиями. Стремление к овладению полифонич. формой и самоуслаждение побеждаемыми трудностями ее привело к еще большему усложнению нотного письма. Имитативный канонический стиль требовал полного напряжения сообразительности и остроумия не только от композитора, но и от певца. Нередко в каноне из нескольких одновременно вступающих голосов обозначали только один, предоставляя певцу догадываться о содержании других. Высшего развития этот головоломный стиль достиг у Окегема (1455—90), в одной из месс которого имеется Kyrie, снабженное, вместо всяких ключей и прочих обозначений, вопросительным знаком. У него, рядом со схоластической изысканностью и педантизмом, наблюдается уже стремление к выразительности, достигающее блестящего проявления у его ученика Жоскена де Пре († 1521), первого действительно гениального композитора, который, по выражению страстного поклонника его М., Лютера, сам владычествовал над музыкальными звуками, а не они над ним. Одновременно с нидерландской школой развивается английская, представляющая во многом большое сходство с первой. Родоначальником ее является Дёнстебль († 1458), считавшийся учителем нидерландцев Окегема, Бюнуа, Региса и др.

Литература по истории средневековой М. Coussemaker, "Histoire de l'harmonie au moyen-âge" (Париж, 1852); "Drames liturgiques du moyen-âge" (Пар., 1860) и "Essai sur les instruments de musique en moyen-âge" (Didron, "Annales archéologiques"); G. Adler, "Studien z. Gesch. d. Harmonie" (1881); Kiesewetter, "Die Verdienste der Niederländer" (Амстерд., 1829); Schelle, "Die Sixtinische Kapelle" (B., 1872); Brambach, "Die Musiklitteratur d. Mittelalters bis zur Blüte d. Reichenauer Sängerschule" (1883); Raynaud, "Recueil do motets français des XII e ХШ siècles, publ. d'après les manuscrits"; Bäumker, "Zur Gesch. d. Tonkunst in Deutschland von den ersten Anfängen bis zur Reformation"; его же, "Das Katholische deutsche Kirchenlied von den frühesten Zeiten bis gegen Ende des XVII Jahrh." (Фрейб., 1883—86); H. Riemann, "Studien z. Gesch. der Notenschrift" (Лпц., 1878); его же, "Die Entwickelung unserer Notenschrift" (Лпц., 1878); H. Bellermann, "Die Mensuralnoten u. Taktzeichen des XV u. XVI Jahrh." (Б., 1858); Jacobsthal, "Die Mensuralnotenschrift d. XII u. ХШ Jahrh." (Берл., 1871); Fr. v. Böhme, "Gesch. des Tanzes in Deutschl." (1880); "Musical Notation of the middle ages" (изд. "Plainsong and Mediaeval М. Society", Л., 1890); собрание факсимиле в выходящем теперь монументальном труде "Paléographie musicale. Par les Bénédictins de Solesmes".

История M. в XVI — XVIII в. Начало новой истории представляет немало благоприятных условий и для развития М. Возрождение, пробудившее чувство красоты, реформация, допустившая общину к участию в церковной М., нотопечатание подвижными типами (изобр. Оттавиано деи Петруччи), облегчавшее издания музыкальных произведений и способствовавшее их распространению — все это соединилось, чтобы обеспечить успех нидерландцев. Возникает многочисленная школа нидерландских композиторов, распространяющаяся по всей Европе. В конце XV и начале XVI в. действуют ученики Окегема — Ларю, Брумель, Агрикола (Александр), ученик Жоскена де Пре — Мутон, затем Орто, Дивитис и др. В это же время музыкальное искусство нидерландцев переносится в Италию, где находит благоприятную почву для дальнейшего развития. Нидерландцы Гудимель († 1572) и Вилларт († 1562) основывают школы, первый в Риме, второй в Венеции. Кроме них в Италии же действуют Киприан Рорский, Данкертс, Аркадельт, Верделот, в Испании Гомберт, в Англии и, может быть, Германии Дюсис, в разных местах Европы Жаннекен (один из первых программных композиторов), Филипп де Монте, Голландер и др. Особой высоты достигают римская и венецианская школы, когда в первой является Палестрина, а во второй — оба Габриели (см. соотв. статью; ср. R. v. Winterfeld, "Johannes Gabrieli und sein Zeitalter", 1834). Первостепенное историческое значение имеет деятельность Палестрины, спасшего церковную М. от угрожавшего ее существованию тридентского собора. Церковные авторитеты находили, что тогдашняя запутанная и замысловатая контрапунктическая М. непригодна для богослужения, по совершенной непонятности текста, заглушаемого постоянными имитациями голосов и другими затеями. Сочинив три мессы на пробу (в том числе знаменитую "Missa Papae Marcelli"), Палестрина доказал, что прозрачность мелодии и ясность текста совместимы и с богатым контрапунктическим стилем. Это обеспечило дальнейшее развитие церковной многоголосной М. Кроме того от Палестрины ведет начало особый, так наз. "палестриновский стиль" в вокальной хоровой М. Одновременно наблюдается самостоятельное развитие M. в Германии. Уже в конце XV в. Исаак из Базеля († около 1530 г.) мог соперничать в искусстве с самыми выдающимися нидерландскими контрапунктистами. Его ученик, Людвиг Зенфль († 1550), современник и любимый композитор Лютера, обнаруживает в своих произведениях такую же художественную свободу, которая отличает итальянскую школу от нидерландской. В Германии же протекала деятельность последнего велик. нидерландца, Орландо Лассо, основавшего целую школу композиторов (см. Bäumker, "Orlandus de Lassus", 1878). У этих художников, а также у Иоанна Эккарда († 1611) и у Ганса Лео Гаслера († 1612), ученика Андр. Габриели, полифоническая вокальная М. достигла высшего в XVI в. развития. В Англии в XVI в. мы находим также самостоятельную полифоническую школу, в лице выдающихся контрапунктистов Томаса Тэллиса († 1585) и его ученика Виллиама Бёрда (1538—1623), замечательного и своими инструментальными сочинениями (см. ниже). В этом же веке развивается здесь своеобразный вид английского мадригала (светская многоголосная песня), напоминающий по духу народную наивную песню, но изящный и утонченный по технике и форме. Особенно замечательные мадригалы писали ученик Бёрда Морлей († 1604) и Доуленд (1562—1626), искусный лютнист (см. J. Maier, "Auswahl englischer Madrigale", 1863; Knight, "The musical library", а также 19 т. изданий лондонских "Musical Antiquarian Society", 1841—48, заключающих произведения разных старых английских композиторов). К первой половине XVI в. относится и возникновение самостоятельной протестантской церковной М., в создании и развитии которой принимал участие сам Лютер, при помощи Вальтера, капельмейстера саксонского курфюрста. Неисчерпаемым источником для церковных мелодий служила народная песня, претерпевшая при этом утрату разнообразного ритма. Древнейший евангелический молитвенник с мелодиями (Liederbuch = впоследствии Choralbuch) явился в 1524 г. За ним последовал целый ряд аналогичных сборников. В разработке евангелической церковной М. принимали участие в XVI в.: Лука Лоссий, оставивший важный в историческом отношении сборник "Psalmodia" (Нюрнберг, 1553), Сет Кальвизий, Лука Осиандер, вышеупомянутый И. Эккард, Мельхиор Франк, Герм. Шейн. Собрание произведений этой эпохи составил и издал ("Musæ Sionæ", 1605—10) Мих. Преторий. См. Winterfeld, "Der evangel. Kirchengesang u. sein Verhältniss zur Kunst des Tonsatzes" (1843—47); его же, "Zur Gesch. der heiligen Tonkunst" (1850—52); Koch, "Gesh. d. Kirchenliedes u.Kirchengesangs der christl., insbes. d. deutsch. evang. Kirche" (3 изд., 1866—77); G. v. Tucher, "Schatz des evang. Kirchenges. im ersten Jahrh. d. Reformation" (1848); Layritz, "Kern des deutsch. Kirchengesanges" (1844, 3 изд. 1853); Zahn, "Die Melodien der deutsch, evang. Kirchenlieder" (выход. с 1888); Schöberlein, "Schatz des liturg. Chor-und Gemeindegesanges nebst den Altargesängen der deutsch. evang. Kirhe" (1881); Wolfrum, "Die Entstehung und erste Entwickelung des deutsch. evangel. Kirchenliedes in musik. Beziehung" (Лпц., 1890); Liliencron, "Liturgisch-musikal. Geschichte der evangel. Gottesdienste bis 1700" (Шлезвиг, 1893). О католической нем. песне писали Sever. Meister, "Das Kath. deutsche Kirchenlied" (1883) и Bäumker, "Das katholisch-deutsche Kirchenlied" (1883—1885). Одновременно с развитием в Италии полифонической церковной М. там замечается и противоположное направление, стремившееся к воскрешению античной музыкальной драмы. Центром его является Флоренция, где в обществе художников и ученых шли толки о средствах, с помощью которых можно было бы опять оживить высокое впечатление, производимое античной музыкальной драмой. Не удовлетворяясь формой многоголосной светской песни (мадригал), достигшей особого развития в XVI в., но непригодной для живого выражения драматических страстей и положений, один из флорентийских музыкантов, Винченцо Галилеи, нашел новую музыкальную форму, более для этого подходящую — так назыв. монодию, вероятно, род ариозо. Эту форму (гомофонной М.) усовершенствовали два других флорентийца — Каччини и Виадана. Во Флоренции же возник прообраз позднейшего речитатива, так наз. stilo rappresentativo, recitativo о parlante, представлявший середину между декламацией и пением. В этом роде, вероятно, были написаны и музыкальные драмы Эмилио дель-Кавальери, которые можно считать зародышем нашей оперы; но М. их не дошла до нас, и первым сохранившимся памятником нового рода музыкального искусства является "Дафна", на текст Ринуччини, с М. Каччини, Корси и Джакопо Пери. Эта первая опера, исполненная в 1594 г. во Флоренции, имела громадный успех, равно как и вторая драма Ринуччини и Пери — "Эвридика", исполненная в 1600 г. во Флоренции, по случаю свадьбы Генриха IV франц. с Марией Медичи. Местом дальнейшего развития этой dramma, или tragedia per musica, явилась Венеция. Пышная и блестящая жизнь этого города отразилась и в произведениях венецианской школы композиторов, не только у полифонистов, как Габриели (вместе с Виллартом — родоначальник вокальной М. для двух и более хоров), но и у оперных композиторов, как Клавдий Монтеверди († 1643), стремившийся к расширению выразительности и характерности М. (свободное употребление диссонансов, в том числе доминант септаккорда, и более разнообразная и характерная инструментовка).

История оперы: Eitner, "Die Oper von ihren ersten Anfängen bis zur Mitte des XVIII Jahrh."; Edward, "History of the Opera from Monteverde to Donizetti" (2 изд., Лондон, 1862); Schletterer, "Die Entstehung d. Oper" (Нердл., 1873); Fink, "Wesen u. Gesch. der Oper" (Лпц., 1838).

У Монтеверди находим уже почти современный музыкальный стиль. В области светской многоголосной М. ему предшествовал, в этом отношении, ученик Вилларта, Киприан Рорский († 1565), который в своих "хроматических мадригалах" разрушил тесные оковы диатоники церковных ладов. Предвестником и пионером новой музыкальной системы является теоретик (также из школы Вилларта) Царлино ("Istitutioni barmoniche", 1557), подготовивший вообще распространение современного темперированного строя. В Венеции же возникла и самостоятельная инструментальная М., в "токкатах" для органа Клавдия Меруло. В них впервые находим, вместо рабского подражания вокальному стилю (как в предшествовавших образцах инструментальной М.), стиль самостоятельный, вытекающий прямо из особенностей инструмента. Благодаря такому разностороннему подъему музыкальной жизни в Венеции, новое направление М., встретившее сначала жестокую оппозицию, победило (особый успех имела "Ариадна" Монтеверди), и Венеция в течение целого века является местом особого процветания оперы. Тогда же основан первый публичный оперный театр (Сан-Касьяно, 1637), вследствие чего опера утратила свой прежний характер аристократической и придворной забавы, который она приняла при дворе Медичи. Изменение вкусов, вызванное развитием драматической М., отозвалось и на церковной М. История страданий Христа и другие выдающиеся моменты священной истории еще в средние века являлись предметом музыкально-драматических представлений, хотя М. их или вследствие требований ритуала, или вследствие участия мирян, вносивших в них грубый натурализм (а подчас и непристойность), не могла иметь самостоятельного художественного значения. Такие же представления происходили во время постов в молельнях итальянских монастырей (так назыв. Congregazioni del oratorio). Особое развитие они получили в руках римского священника Филиппа Нери и папского капельмейстера Анимуччиа, современников Палестрины. Первый стал иллюстрировать свое объяснение Свящ. Писания подходящими хорами, для которых Анимуччиа, а потом Палестрина писали М. Тем временем и при изображении Страстей Господних в церкви М. получила драматический характер (напр. в хорах — turbae — испанца Витториа, капельмейстера в одной из церквей Рима). Довольно, затем, было одного примера, данного операми Пери и Каччини, чтобы возникла духовная музыкальная драма, или оратория. В 1600 г. в одном римском монастыре была исполнена музыкальная драма-аллегория: "La rappresentazione di anima е di corpo", с музыкой Эмилио Кавальери. Водворению и упрочению этого стиля в церковной М. способствовали в XVII в. еще Виадана, родоначальник так назыв. церковных концертов (для одного и более голосов, с органным басом — так назыв. basso continuo), и Кариссими, оратории которого (напр. "Иефеай") близки уже к генделевским по богатству и выразительности хоров. Позже влияние светской М. и оперы все более и более отражается на итальянской церковной М., лишая ее постепенно художественной самостоятельности и достоинства (см. Felix Clément, "Histoire générale de la M. religieuse", 1861; Coussemaker, "Drames liturgiques du moyen-âge", I860; A. Schubiger, "Ueber d. liturgische Drama", в его "Musik. Spicilegien"; Wangemann, "Gesch. d. Oratoriums", 1882; Bitter, "Beiträge zur Gesch. des Oratoriums", Берлин, 1872). Напротив, в Германии церковная М. все более и более развивалась и делалась самостоятельной. Особое значение имеет для нее деятельность Гейнриха Шюца († 1672 в Дрездене), получившего музык. развитие в венецианской школе Габриели, но тем не менее вполне национального немецкого композитора. В своих ораториях и "Страстях Господних" он уже не довольствуется эпическим и драматическим изображением действия, но вводит и лирический элемент, в виде выражения чувств общины, вызываемых тем или другим моментом действия (см. Spitta, "Die Passionen nach den vier Evangelien von Heinr. Schütz", Лпц., 1886, и его же, "Die Passionsmusiken von Sebastian Bach und H. Schütz", Гамб., 1893). Промежуточным звеном между Шюцем и И.-C. Бахом в истории немецкой оратории ("Passionsmusik") является бранденбургский капельмейстер Себастиани, впервые введший в М. "Страстей" протестантский хорал. В 1712 г. явился новый поэтический текст "Страстей", составленный гамбургским поэтом Брокесом. На этот текст писали М. Кейзер, Маттесон, Телеман и даже Гендель; отчасти пользовался им и И.-C. Бах. Здесь установилась окончательная форма протестантской оратории "Страстей Господних". С одной стороны, перед слушателем проходят сцены из библейской истории, с другой — выражения чувств идеальной общины (арии и ансамбли солистов, хоры) и действительной, реальной (хорал). Эпический элемент, связующий отдельные моменты действия, представлен отдельным голосом евангелиста (речитатив). Эта установившаяся поэтическая форма "Страстей" нашла высшее музыкальное воплощение у И.-C. Баха, а итальянская оратория — у Генделя. Три года спустя, после первого исполнения "Страстей по Матфею" И.-C. Баха (Лпц. 1729), Гендель исполнил в Лондоне первую часть своей оратории "Эсфирь". Опера, тем временем, из Италии успела распространиться чуть не по всей Европе. В Германии в 1627 г. (в Торгау) была исполнена первая немецкая опера "Эвридика", текст которой был переведен Опицем с итальянского оригинала Ринуччини, а М. (до нас не дошедшая) написана Г. Шюцем. Для успехов искусства время, однако, было совсем неподходящее (тридцатилетняя война). Благоприятнее сложились условия во Франции, куда первая итальянская оперная труппа явилась по зову кард. Мазарини в 1645 г. В 1659 г. аббат Перрэн и композитор Камбер выступили с первым самостоятельным опытом франц. оперной M.: "Pastorale, première comédie francaise en musique", имевшим большой успех. В 1671 г. Перрэн открыл первый парижский оперный театр написанной им совместно с Камбером оперой "Помона" (см. Pougin, "Les vrais créateurs de l'opéra francais: Perrin et Cambert"). У них скоро явился опасный соперник в лице Люлли (см.), который первый придал франц. "большой опере" ее характерный вид. Успех его опер, державшихся на сцене до Глюка, объясняется не столько музык. дарованием автора, сколько способностью его пользоваться всеми художественными средствами для воплощения идеала древней музык. драмы, как его тогда себе представляли. Значительной долей успеха он обязан также своему либреттисту Кино (см.). Музыкальное направление Люлли, отличавшееся выразительностью ритмики и декламации, нашло себе продолжателя в Ж. Ф. Рамо, превосходившем Люлли богатством мелодии и гармонии. В теории М. Рамо является основателем современной гармонической системы, кладущей в основу всех гармонических сочетаний трезвучие. Его "Génération harmonique" (1737) еще за 10 лет до появления в свет Бахова "Wohltemperirtes Klavier" дало теоретическое основание для современной системы темперированного строя, с делением октавы на 12 одинаковых полутонов. Высшей точки развития в XVIII в. франц. опера достигает у Глюка (см.), сочетавшего в себе немецкую серьезность с итальянским образованием. Во Франции он радикально изменил свою прежнюю оперную манеру и явился продолжателем традиции Люлли в "Альцесте" и особенно в "Ифигении в Авлиде" (1774), доставившей ему полную победу. В Англии еще в начале XVII в. встречается самостоятельный грубый прототип оперы — так назыв. маска (см. соотв. статью). В 1659 г. в Англии являются подражания итальянским операм, а в 1674 г. — и первая настоящая итальянская опера. В это же время выступает и английский оперный (и инструментальный) композитор Генри Пёрсель, отличавшийся и в области церковной М. Его оперы, написанные под влиянием итальянских, отличаются большим разнообразием в выборе музык. средств для драматической характеристики, единством общего впечатления и здоровой экспрессией музык. драматического чувства. Начатое им дело создания национальной английской оперы после его смерти заглохло и продолжателей не нашло (см. о его значении Chrysander, "G. F. Händel", т. I, 1858). Несмотря на развитие французской оперы, в XVIII в. господствующее положение занимает все-таки итальянская, процветавшая особенно в Неаполе, благодаря А. Скарлатти, ученику Кариссими, одинаково сильному и в церковном, и в драматическом стиле, а также и в камерной М. Такая же разносторонность отличает и других представителей неаполитанской школы — Дуранте и Леонардо Лео. Направление этой школы (так называемый "прекрасный" стиль, в отличие от "высокого" римского, или палестриновского) выразилось также в особом процветании искусства пения и виртуозности, характерном для середины XVIII в. Из болонской школы пения (осн. в 1700 г.) вышли знаменитые виртуозы-певцы (Сенезино, Куццони, Фаустина Гассе), затмевавшие композиторов блеском своей славы. При таких условиях итальянская opera seria все более и более застывала в виртуозной рутине, а церковная M. у неаполитанцев Перголезе и Жомелли, венецианцев Лотти, Кальдара и Марчелло также опускалась ниже и ниже, под влиянием падения оперной М. Серьезные музыканты в это время отвращаются от оперы и сосредотачивают свои силы на развитии инструментальной М. Так, в XVIII в. достигает высшего развития в Германии органная М. Начало ее развитию в XVII в. кладет итальянец Фрескобальди, знаменитейшим учеником которого был немец Фробергер. Ему предшествовал первый знаменитый немецкий органист Самуил Шейдт, ученик известного голландского органиста Свелинка, учившегося у Андрея Габриели в Венеции. Ряд замечательных немецких органистов (Керль, Рейнкен, Пахельбель, Букстехуде) заканчивается величайшим из органных композиторов — И.-C. Бахом (см. А. G. Ritter, "Zur Gesch. des Orgelspiels im XIV — XVIII Jahrh.", Лпц., 1884). Рядом культивируется и фортепиано, хотя покуда больше для обучения М., чем в целях виртуозности. Хотя фортепиано (в форме виржиналя и клавесина) служило сольным инструментом у английских органистов Бёрда и Морлея и французских Маршана и Куперена, но настоящее свое значение оно получает лишь благодаря мастеру Кристофори (см. Клавикорд). У Доменико Скарлатти и Ф.-Э. Баха фортепианная М. достигла уже такого развития, что переход от их произведений к созданиям высших ее представителей в конце XVIII и начале XIX вв., Моцарта и Бетховена, был совсем недалек. Из других инструментов в XVII — XVIII вв. особый прогресс замечается у смычковых. Из двух прежних видов этих инструментов — viola da braccia и viola da gamba, с их подразделениями — выделились четыре главных, продолжающих свое существование и до сих пор: скрипка, альт, виолончель и контрабас. Итальянская школа скрипачей — Вивальди в Венеции и Корелли в Риме — не только подвинула вперед развитие виртуозной техники, но и внесла новые музыкальные формы (скрипичные концерты в трех частях Вивальди — предшественники современной сонатной формы). В связи с этим развитием инструментальной М. находится ряд знаменитых скрипичных мастеров (Амати с 1546, Гварнери с 1650, Страдивари с 1667).

См. Vidal, "Les instruments à archet" (1876—1878); Fétis, "Antoine Stradivarius etc." (П., 1856); Hart, "The violin and its Music" (Л., 1881); Youssoupoff, "Luthomonographie historique et raisonnée etc." (Франкфурт-на-Майне, 1856); Wasielewski, "Die Violine und ihre Meister" (1869); его же, "Die Violine im XVII Jahrh. u. die Anfänge der Instrumentalkomposition" (1874); его же, "Gesch. der Instrumentalmusik im XVI Jahrh." (1878) и "Das Violoncell und seine Geschichte" (Лпц., 1888); Pearce; "Violin and Viol. Makers"; H. Ritter, "Die viola alfa" etc. (Гейдельберг, 1876); Niederheitman, "Cremona. Eine Charakteristik der italien. Geigenbauer und ihrer Instrumente" (2 изд., Лпц., l884); Otto, "Ueb. den Bau d. Bogen-Instrumente u. die Arbeiten d. vorzüglichsten Instrumentenmacher" (2 изд., Вена, 1873), Richelme, "Etudes sur la lutherie ancienne et moderne" (Марсель, 1868); Valdrighi, "Nomocheliurografia antica e moderna etc." (Модена, 1884).

Успехи итальянской М., как в XVII в., так и в XVIII, отразились во всей Европе. В Париже первая opera buffa (1752 — год блестящего успеха оперетты, в итальянском вкусе Руссо: "Le devin du village") вызвала жестокий антагонизм между сторонниками и противниками этого нового для Франции рода искусства. Последние победили и через два года вытеснили opera buffa из Франции, но семя, посеянное ей, дало всходы в виде французской "комической оперы". Мармонтель, Седэн и др. начали писать для нее тексты; является ряд композиторов специально комических опер — Филидор, Монсиньи, Гретри, из которых последний придал этой форме законченность. В Германии, вследствие понижения умственной культуры, вызванной тридцатилетней войной, оперные сцены были заполонены итальянцами, и сами немецкие композиторы первой половины XVIII в. (Фукс, Граун, Гассе) ограничивались слепым подражанием итал. образцам. Единственным городом, где замечалось самостоятельное направление, был Гамбург, где еще в XVII в. процветала немецкая церковная и камерная М. и в 1678 г. открылся первый немецкий оперный театр. И здесь, однако, отсутствие хороших поэтов и низкий уровень вкусов общества низвели немецкую оперу на степень грубого в безвкусного фарса, с разными обстановочными эффектами. В 1738 г. она была закрыта, после напрасных усилий Кейзера (часто, впрочем, тоже угождавшего вкусам публики), Маттесона и Генделя, которые старались поднять ее. Литературный авторитет того времени, Готшед, объявлял оперу самым нелепым родом искусства, для чего тогдашняя опера давала веские основания. Только пример Франции обратил опять внимание на этот род искусства, нашедший талантливых представителей в лице поэта Хр. Ф. Вейсе и композитора И.-A. Гиллера. Их оперетта (Singspiel) "Der Teufel ist los" имела большой успех (1765) и положила начало повсеместной популярности их опер в Германии, несмотря на невысокий уровень немецких певцов, затертых итальянцами. Еще более благоприятную почву нашла для себя немецкая опера в Вене под покровительством Иосифа II, при котором и Моцарт, до тех пор писавший только итальянские оперы, окончательно освятил форму немецкой оперы своим "Похищением из Сераля" (1782).

История немецкой оперы: Lindner, "Die erste stehende deutsche Oper" (Б., 1855); Rudhart, "Ges. d. Oper am Hofe zu München" (1865); Heffken, "Zeitschr. für Hamburgische Gesch." (т. 3, 1851); Schneider, "Geschichte d. Oper u. des Königl. Opernhauses in Berlin" (1852); Chrysander, "Jahrbücher für musik. Wissenschaft"; Fürstenau, "Zur Gesch. der M. und des Theaters zu Dresden" (1861—62); Schletterer, "Das Deutsche Singspiel" (1863); Köchel, "Joh.-Jos. Fux" (1872); Meinardus, "Mattheson u. seine Verdienste um d. deutsche Tonkunst", в "Samml. musik. Vorträge von Graf Waldersee" (1880); Bolte, "Die Singspiele der englischen Komödianten und ihrer Nachfolger in Deutschl., Holland und Skandinavien" (Гамб., 1893).

Французская опера: Campardon, "L'académie royale de musique au XVIII siècle; documents inédits etc." (Пар., 1884); Dietz, "Geschichte des musik. Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium" (B., 1885, 2 изд.); L. Travenos et J.Durey de Noinville, "Hist. du Théâtre de l'Académie Royale de M. en France" (2 изд., П., 1757).

Самые блестящие успехи в XVIII в. сделала инструментальная М.: Гайдн, Моцарт и Бетховен поставили ее на один уровень с вокальной. Главная их заслуга — создание сонатной формы в фортепианной, камерной и симфонической М. (соната для одного фортепиано или с другими инструментами, квартет и родственные виды, как трио, квинтет, секстет и т. д., симфония, увертюра). В противоположность прежним партитам и сюитам (ряд самостоятельных танцев, без внутренней органической связи между собой), здесь впервые является органическое родство между отдельными частями, достигнутое единством главной поэтической идеи. Источником сонатной формы послужила итальянская оперная увертюра, в форме, которую ей придал еще Алекс. Скарлатти (первая и последняя части в скором темпе, а средняя — в медленном). Подобные увертюры исполнялись и вне театра, причем три части мало-помалу отделились друг от друга и подверглись внутренней обработке. Результатом такого процесса явились скрипичный концерт Вивальди и фортепианная соната Ф.-Э. Баха. Внешняя форма сонаты, выработанная последним, была только наполнена новым содержанием у Гайдна и Моцарта, но осталась неизменной, за исключением прибавки четвертой части (менуэта). Бетховен заменил менуэт скерцо и довел эти формы (в последних своих сонатах и квартетах) до высшего совершенства и высшей художественной свободы, наполнив их таким глубоким содержанием, какого нет ни у одного из его предшественников. Инструментовка симфонической музыки достигла теперь небывалых дотоле разнообразия, характеристичности и выразительности. В области теории М. в XVIII в. также замечается быстрое движение вперед. Тогда как прежние теоретики, вроде Царлино и Бонончини († 1678), в своих теоретических построениях исходили из полифонической М., как основы теории композиции, методы Рамо и И.-C. Баха исходят уже из совсем новых оснований. Гармония, или аккорд, является не случайным совпадением нескольких самостоятельных голосов, но естественным дополнением каждого тона, необходимость которого Рамо ("Traité d'harmonie", 1722; "Génération harmonique", 1737 и др.) выводил из известного акустического феномена обертонов, а скрипач Тартини ("Trattato di M.", 1754) — из комбинационных тонов. Осуществить на практике это гармоническое дополнение к мелодии было задачей генерал-баса (см.). Так как игравший по цифрованному басу не мог ограничиваться только подбиранием подходящих аккордов, но должен был с художественной свободой и вкусом употреблять в своем сопровождении и мелодические мотивы верхнего голоса, то мало-помалу генерал-бас отожествили не только с гармонией, но и с теорией композиции вообще. Такой характер носят трактаты Гейнихена (Heinichen, "D. Generalbass in d. Komposition", 1711) и И.-C. Баха ("Vorschriften u. Grundsätze zum vierstimm. Spielen des Generalbass"). Хотя венский теоретик Фукс ("Gradus ad Parnassum", 1725) и болонский, Джамбаттиста Мартини ("Saggio di contrappunto" 1774), вернулись к прежнему методу, но генерал-бас, усовершенствованный Кирнбергером ("Kunst d. reinen Satzes", 1774) и Марпургом ("Abhdl. von der Fuge", 1753), одержал верх. Чтобы сохранить полную свободу модуляции, достигнутую благодаря равномерной темперации, музыкальная теория и практика отказались от церковных ладов, с их мелодическим разнообразием, и подвели все звукоряды с большой терцией под ионический лад (= нашему тону до мажор), а звукоряды с малой терцией — под эолийский (ля минор), чем окончательно была установлена господствующая ныне система мажора и минора. Из XVIII в. ведет свое начало и история М., как особая отрасль музыкального знания. Вместо прежней фантастической истории М., образцом которой может служить "Musurgia universalis" иезуита Афан. Кирхера (1650), являются попытки систематического изучения. В Германии первый опыт этого рода — "Histor. Beschreibung der edeln Sing und Klingkunst" (1690), Принца. За ним следуют Марпург ("Hist.-kritische Beiträge", 1754—62 и 1778), И.-A. Гиллер ("Lebensbeschreibungen berühmter Tonkünstler", 1784) и Форкель ("Gesch. d. M.", 1788—1801, и "Allgem. Litteratur d. Musik", 1792). В Италии: Падре Мартини ("Storia della M.", 1757, 1770, 1781) и Артеага ("Le revoluzioni del teatro music. italiano", 1783). Во Франции: Бюретт (работы его о греч. М. изд. в мемуарах "Académie des Inscriptions", т. 1 — 17) и де ла Борд ("Essai sur la M. ancienne et moderne", 1780, и "Mémoires histor. sur Raoul de Concy", 1781). В Англии: Burney ("A gener. hist. of M.", 1778—89) и Hawkins ("A gener. hist. of the science and practice of М.", 1776, новое издание 1875). К важным изданиям этой эпохи принадлежат Meibomii, "Anliquae musicae auctores septem" (1652), и Герберта, "Scriptores ecclesiastici" (1792). По акустике замечательны работы Совёра, Эйлера и Хладни.

М. в текущем столетии. Характерным признаком этого периода является преобладание и особое развитие инструментальной музыки, стремящейся к все большей выразительности и широте содержания. Особенно заметно это преобладание в Германии. Успехи инструментальной М. отражаются, в свою очередь, на опере и песне с сопровождением фортепиано, достигающих в этом столетии небывалой до тех пор гибкости и тонкости в выражении поэтического содержания. Церковная М. также не остается в стороне от этого движения. Первенствующее место в нем принадлежит Германии и лишь отчасти Франции. Во второй половине этого столетия выдающееся место занимает русская национальная школа. В первой четверти века немецкие композиторы сосредотачиваются больше на опере. Только в этой области можно было еще соперничать с таким колоссом-симфонистом, каким являлся Бетховен. Романтизм и пробудившееся национальное самосознание отражаются в возникновении национально-романтической оперы Шпора ("Фауст", 1816), Вебера ("Фрейшюц", 1821; "Эврианта", 1823) и Маршнера ("Вампир", 1828; "Ганс Гейлинг", 1833). К "Гансу Гейлингу" примыкает "Летающий Голландец" (1843), а к "Эврианте" — "Лоэнгрин" и отчасти "Тангейзер" Вагнера. Уже у Вебера, в "Фрейшюце", находим небывалое до тех пор пользование красками инструментальной М. для достижения поразительных по силе, яркости и смелости музыкально-драматических эффектов ("Волчья долина", в сравнение с которой может идти только второе действие "Троянцев в Карфагене" Берлиоза). Дальнейшее развитие этого симфонического элемента в опере представляют оперы Вагнера, в которых, начиная с "Нибелунгов", тематическая симфоническая разработка так наз. "лейтмотивов" (Leitmotiv), как средство психологической и драматической характеристики, возведена в последовательную систему. Комическая опера, в связи с серьезным характером нации и переживаемых исторических моментов, не достигает в текущем веке в Германии каких-нибудь крупных результатов; ее представители — Лорцинг, Николаи и Флотов. В связи с ростом немецкой лирической поэзии и обогащением средств инструментальной музыки стоит особое развитие в текущем столетии песни с сопровождением фортепиано, игравшей у Гайдна, Моцарта, Бетховена и Вебера лишь второстепенную роль (исключая разве "Liederkreis. An die ferne Geliebte" Бетховена). Гений Шуберта ("Erlkonig", 1821) вдохнул в этот второстепенный род М. совершенно новую жизнь и поднял его до того художественного значения, которое он получает с тех пор. Предшественниками Шуберта были Рейхардт, Цельтер (родоначальник немецкой Liedertafelmusik) и Лёве, автор известных баллад; но только Шуберт впервые достигает такого полного интимного слияния М. и поэзии, такой богатой изобразительности и живописности фортепианного сопровождения и такой бесконечной гаммы лирического чувства, начиная от наивных, чисто народных, светлых в самой грусти песен мельника ("Die schöne Müllerin") и кончая потрясающим пафосом гетевского "Erlkönig" или гейневского "Doppelgänger". Из последующих композиторов в этой области с ним может равняться только Шуман, песни которого представляют еще большую утонченность инструментального сопровождения, большее богатство гармонического и инструментального колорита, большую выдержанность и законченность формы, большую утонченность музыкальной декламации, но уступают Шубертовским в богатстве мелодического вдохновения и разнообразии психического содержания. Песни Мендельсона отличаются обычными достоинствами и недостатками, свойственными этому композитору: благородством фактуры, совершенством формы и бледностью чувства, впадающего иногда в слащавый сентиментализм. У Роб. Франца находим большую близость к народной песне, чем у Шумана и Мендельсона, превосходную декламацию (так назыв. Sprechgesang), интересную и тонкую фактуру иногда несколько сухого фортепианного сопровождения и замечательную сжатость и лаконичность формы, которая, вместе с неподдельной искренностью лирического чувства, выкупает сравнительную бледность и сухость чисто музыкального содержания. Современные представители немецкой песни являются в сущности эпигонами и продолжателями: Брамс — Шуберта и Шумана, Ганс Зоммер — Лёве и Вагнера, Гуго Вольф, Р. Штраус и др. — отчасти Вагнера, отчасти Листа. Песни последнего не занимают в его творчестве особенно выдающегося места и по приемам примыкают отчасти к Вагнеру, отчасти к Шуману и Шуберту, обнаруживая индивидуальность автора лишь в своем общем, чисто музыкальном содержании. Фортепианная М., кроме Бетховена, до появления романтиков Шопена и Шумана, представляется Гуммелем, к которому примыкает Мошелес. У Черни пианизм принимает характер чисто внешней виртуозности, доведенной до высшего блеска его учениками — Тальбергом, Куллаком и особенно Листом. У первых двух виртуозность эта является самой себе довлеющей целью, а у последнего, в связи с его гениальным композиторским дарованием — лишь средством к достижению высшего художественного совершенства в передаче музыкально-поэтического содержания исполняемых произведений. В свою очередь, Лист является основателем современной школы пианизма (Г. ф. Бюлов, Таузиг, из более молодых Э. д'Альбер и менее выдающиеся Зилоти, Фридгейм, Ставенгаген). По духу к этой школе пианистов принадлежал и покойный А. Рубинштейн, никогда, впрочем, не бывший учеником Листа, но родственный ему по гениальности и грандиозности концепции. Лучшими немецкими скрипачами в этом веке были: Шпор, композитор, виртуоз и педагог, с учениками Г. Рисом и Ф. Давидом; далее Шуппанциг, Майзедер, Бêм и Я. Донт. Техника других оркестровых инструментов также подвинулась вперед в руках Б. Ромберга (виолончель), Берманна (кларнет), Фюрстенау (флейта) и др. Это способствовало, в свою очередь, развитию оркестровой М. вообще и инструментовки в частности. Мендельсон и Шуман расширили содержание и выразительность инструментальной музыки, внеся в нее струю романтизма. У первого, в связи с его более внешним талантом, находим и романтизм более внешнего, живописного характера (мир эльфов в "Сне в летнюю ночь", местный колорит в "Шотландской" — третьей — и "Итальянской" — четвертой — симфониях, попытки музыкальной живописи в увертюрах "Гебриды", "Морская тишь" и т. д.), чему способствовал и его блестящий талант инструментатора. Напротив, у второго романтизм вполне субъективный, психологический: неясное, туманное, но необыкновенно глубокое и искреннее чувство (первая и третья фортепианные сонаты, "Warum" и нек. др. фортеп. вещи), попытки тонкой психологической характеристики ("Детские сцены", "Манфред"), яркий юмор (некоторые из "Fantasiestücke", 1-я и 2-я симфония и т. д.), рядом с задушевным лиризмом: сочетание характеристичных черт, напоминающее романтиков-поэтов — Гофмана и Ж.-П. Рихтера. Субъективная лирика Мендельсона (песни без слов) однообразна и не выходит из узкого круга чувствований. У обоих, Мендельсона и Шумана, находим горячий культ Баха (у Мендельсона — еще и Генделя), но у 1-го этот культ имеет тоже более внешний, формальный характер, тогда как у 2-го баховские полифонии и гармоническое богатство служат средством для выражения глубоких душевных движений. Особое значение имеет воскрешение Мендельсоном ораторий Баха: в 1829 г. он исполняет его "Страсти по Матфею" (через 100 лет после первого их исполнения) и этим пробуждает интерес и внимание к забытому гениальному художнику. Попытками самостоятельного творчества в этом роде являются оратории Мендельсона "Павел" (1836) и "Илья" (1846), имеющие в значительной степени холодный, чисто формальный характер (особенно вторая), от них ведут свое начало вялые и формальные капельмейстерские оратории разных третьестепенных композиторов, которых так много насчитывает немецкая музыкальная литература. Деятельность Мендельсона и Шумана в области инструментальной М. была отчасти подготовлена Шубертом, которого квартеты, квинтет, симфония C-dur и фортепианные пьесы представляют уже характерные черты музыкального романтизма, наиболее родственного шумановскому, но без его туманности. Эпигонами Шуберта, Мендельсона и Шумана, в разной степени зависимости от этих мастеров, являются: в области фортепианной М. — Рейнеке, Ад. Иенсен, Гиллер, Т. Кирхнер, А. Рубинштейн, в симфонической и камерной — Фр. Лахнер, Ю. Риц, Рафф, Фолькман, опять А. Рубинштейн и многие другие, уже третьестепенные таланты. Особняком стоит более самостоятельный Брамс, разносторонний (кроме оперы) композитор, примыкающий по своему творчеству отчасти к Бетховену, отчасти к Шуману, реже к Баху (симфонии, камерная М., фортепианные вещи). В симфонической современной "молодой германской школы" (Рих. Штраус, Макс Шиллингс, Вейнгартнер и др.) господствует программное листо-вагнеровское направление. Особо ярких талантов эта школа не выдвинула. Рядом с ней замечается течение академически-консервативное, примыкающее к Брамсу, но еще менее богатое талантом, чем "молодая германская школа". К немецкой М. примыкает и скандинавская школа, насчитывающая несколько талантливых композиторов во второй половине этого века: последователь Мендельсона Гаде, Свендсен, Григ, Зиндинг и др. Самый оригинальный и наиболее национальный среди них — Григ, прозванный северным Шопеном. Во Франции инструментальная М. до недавнего времени была оттеснена на самый задний план и обречена на прозябание исключительным господством оперы. Берлиоза, величайшего инструментального композитора Франции, она игнорировала при жизни и оценила лишь по смерти, когда его давно уже поняли в Германии и России. На современников своих (кроме, пожалуй, Ф. Давида, Гуно и Лакомба) он не оказал никакого влияния, так как стоял неизмеримо выше их уровня. В опере в начале этого столетия господствовали Керубини ("Водовоз", 1800), Мегюль ("Иосиф", 1807), примыкавшие к Гайдну и Моцарту (Мегюль — отчасти и к Глюку), и Спонтини ("Весталка", 1807), ближе всего державшийся манеры Глюка. Следующее поколение — Обер ("Немая из Портичи", 1828), Мейербер ("Роберт-Дьявол", 1831) и Галеви ("Жидовка", 1835) — воспользовалось успехами инструментальной М. для драматической характеристики, прибегая, однако, при этом и к чисто внешним, нехудожественным эффектам (особенно Мейербер, хотя и самый талантливый). С Мейербера начинается и падение французской "большой оперы", вырождающейся все более и более в чисто внешнее, эффектное сценическое представление, сопровождаемое такой же внешней и декоративной М. ("Африканка", "Северная Звезда" и т. д.). Национальная комическая опера — Буальдьё ("Иоанн Парижский", 1812), Обер ("Каменщик", 1824; "Фра-Дьяволо", 1830; "Бронзовый Конь", 1835 и др.), Герольд ("Цампа", 1831) и Адам ("Почтальон из Лонжюмо", 1836) — идет по стопам Гретри и процветает до эпохи 2-й империи, когда уступает место низменной и грубой оперетке Оффенбаха. Попытки Берлиоза поднять на более высокий уровень как "большую оперу" ("Троянцы", 1863), так и комическую ("Бенвенутто Челлини", 1838), разбились о равнодушие и враждебность музыкально неразвитого общества и тупой, пристрастной критики (третья опера Берлиоза, "Беатриче и Бенедикт", даже шла впервые вне Франции — в Бадене, в 1862 г.). Позднейшая французская опера представляет то же деление на романтическую и "большую" оперу, рядом с комической. К первому направлению принадлежит самый выдающийся из французских оперных композиторов — Ш. Гуно († 1893). Его оперы ("Фауст", 1859; "Ромео и Джульетта, 1867) обличают некоторое влияние Берлиоза (главным образом в превосходной инструментовке) и Вагнера (периода "Тангейзера"). Сюда же принадлежат: Бизе ("Кармен"), примыкающий тоже к немецкому влиянию (Шуман), Массене ("Король Лагорский", "Иродиада", "Экслармонда", "Вертер"), довольно неразборчивый эклектик, и Рейе ("Сигурд"). Ко второму направлению принадлежат: А. Тома ("Миньона", 1866), пробовавший писать и в первом роде, но без особого успеха ("Гамлет", 1868), Мальяр, Делиб ("Лакмэ", 1883), Массе и др. Эклектиком является в опере и Сен-Санс ("Самсон и Далила", "Генрих VIII" и др.). Типичным вагнерианцем представляется недавно умерший талантливый Шабрие, опера которого "Гвендолина" была поставлена в Брюсселе (1886) и Карлсруэ (1888). Представителями французской инструментальной М. в начале этого века являются Керубини (симфония, квартеты), примыкавший к Гайдну и Моцарту, Мегюль (очень слабые симфонии и фортеп. сонаты), позже Reber, подражатель Мендельсона и классических немецких симфонистов, Ф. Давид (ода-симфония "Пустыня" 1844 г., симфонии, струнные квинтеты и т. д.), Гуно (2 незначительные симфонии), Бизе ("Arlésienne"), последователь Берлиоза Лакомб, Годар, Видор (симфония и камерные вещи) и др. Неизмеримо выше всех французских симфонистов стоит гениальный композитор и инструментатор Берлиоз, расширивший средства музыкального и поэтического выражения до небывалых дотоле в симфонической М. пределов ("Фантастич. симфония", 1828; "Ромео и Джульетта", 1839; "Фауст", 1846). Его произведения имеют громадное историческое значение, и их влияние отразилось далеко за пределами Франции: Вагнер, Лист, наши новые русские композиторы — все воспитались под обаянием его грандиозного дарования и примкнули более или менее близко к его направлению. Во Франции к его выдающимся последователям принадлежат: Сен-Санс, на котором заметно также влияние Листа (симфонические поэмы: "Danse Macabre", симфонии, сюиты, фортепианные концерты), и Ц. Франк, который отражает в своей богатой полифонии влияние Баха, а в изысканной гармоний — Вагнера и Листа (симфонии, камерная М., симфонические поэмы), не впадая, однако, в подражание своим любимым мастерам. Последний образовал целую семью учеников, к которым принадлежат Брюно, Кокар и друг. Церковная М. во Франции имеет представителями многих из перечисленных выше: Керубини (мессы, реквиемы, мотеты), произведения которого в этой области до сих пор еще не утратили интереса (чего нельзя сказать о прочей его М.), Берлиоза (грандиозные "Реквием" и "Те Deum", кантата "Бегство в Египет"), Гуно (многочисленные оратории, мессы и т. д., вообще очень бледные), Сен-Санса (2 оратории, реквием, органные вещи, мотеты), Видора (112-й псалом для двух хоров, органа и оркестра, органные вещи), Ц. Франка (оратории "Béatitudes", "Rédemption" и др., месса, мотеты, органные сонаты) и др. В Италии уже в конце прошлого века замечается упадок творчества. Сладкие, но неглубокие мелодии Чимарозы, Сарти, Паэзиелло, Цингарелли и др. имели успех по всей Европе, но более серьезные итальянские художники, как Керубини и Спонтини, ищут, как мы видели, других художественных форм и идеалов. Инструментальная М. представлена очень слабо; самый выдающийся итальянский пианист, Клементи, находит себе более благоприятное поприще деятельности в Лондоне, где кладет основание знаменитой лондонской школе пианистов (Крамер, Дж. Фильд, отец ноктюрна, Л. Бергер, учитель Мендельсона и автор фортепианных этюдов, до сих пор не утративших значения). Из скрипачей замечателен Паганини, техника которого не имела и не имеет себе равной и оказала важное влияние также на развитие фортепианной техники (Лист). Последним представителем классической итал. скрипичной школы был Виотти, переселившийся в Париж, где явился родоначальником французской скрипичной школы (Роде, Крейцер, Бальо). Последней вспышкой прежнего музыкального гения в Италии был Россини (1813 г. — "Танкред", 1829 г. — "Вильгельм Телль"), завладевший всеми оперными сценами Европы и оттеснивший на время на задний план Бетховена, Шуберта и Вебера. Характерно, что самая серьезная его опера — "Вильг. Телль" — написана была специально для парижской сцены. Его последователями являются Беллини, талантливый мелодист, но очень невысокий музыкант, Доницетти, Мейербер (в своих более ранних операх) и Меркаданте. Верди, в своих многочисленных операх до "Аиды", в которой уже обнаруживается влияние немецкой оперы (отчасти Вагнера), скорее является последователем Мейербера, хотя и далеко ниже его по красоте и художественности фактуры. Современная итальянская опера (Бойто, Понкиелли, Леонкавалло, Масканьи) имеет лишь третьестепенное значение, как продукт полного художественного упадка и чисто подражательного творчества, удовлетворяющего лишь потребности массы в "новых" сюжетах и "новой" М. Многообразное музыкальное движение этого столетия в наиболее культурных странах Европы не могло пройти без следа и в тех ее уголках, которые долго оставались в стороне от общего преемственного развития искусства. Появляются замечательные художественные индивидуальности, только до известной степени связанные со своими родными странами, но большей частью своей деятельности и художественного развития принадлежащие всей Европе. Такими космополитами (в благороднейшем смысле слова) являются Шопен и Лист. Первый, только отчасти славянин, по фортепианной технике сначала примыкает к немцу Гуммелю и англичанину Фильду, но потом развертывается во всем блеске своего гениального дарования, родственного по духу романтизма — Шуберту и Шуману, по мелодическому вдохновению — наиболее благородным сторонам итальянского bel canto, а свободной полифонией и гармоническим богатством как бы предвозвещающего появление Вагнера. Второй, настолько же мадьяр, насколько Шопен был поляком, сначала попадает в струю внешней фортепианной виртуозности Черни и Гуммеля, но потом, под влиянием Бетховена и Шуберта, сродняется с немецкой М., сразу оценивает Шумана, Берлиоза и Шопена, делается восторженным поклонником и другом Вагнера, не охладевая в то же время и к Баху, и, переработав в себе все эти элементы, выступает блестящим, оригинальным и глубоким новатором-художником в симфонической ("Симф. поэмы", "Божественная Комедия", "Фауст"), фортепианной (соната, баллады, сонеты Петрарки, рапсодии, концерты) и церковной М. (мессы, оратории "Св. Елизавета" и "Христос", кантаты, органная M.), a также гениальнейшим истолкователем и горячим пропагандистом всего великого, талантливого и самостоятельного в искусстве. В области оперной М. таким же новатором является Вагнер (см.). Переживаемая теперь эпоха в истории М. находится под могущественным обаянием родственных по духу величайших композиторов XIX в.: Берлиоза, Листа, Шопена, Шумана и Вагнера. Оставленное ими духовное наследие до сих пор еще разрабатывается в искусстве, и новых горизонтов и путей развития покуда еще не намечается. О музыке в России см. Русская музыка.

Литература. Теория композиции: Альбрехтсбергер, "Gründliche Anweisung zur Komposition etc." (Лпц., 1790), дополненное издание Seyfried'a, под заглавием "Sammtliche Schriften üb. Generalbass, Harmonielehre etc." (B., 1826); аббат Фоглер, "Handbuch zur Harmonielehre etc." (Прага, 1802); Маркс, "Die Lehre v. d. musik. Komposition" (Лпц., 1837—1847, изд. много раз); Sechter, "Die Grundsätze d. mus. Komposition" (Лпц., 1853—54); Dehn, "Theoretisch-praktische Harmonielehre" (2 изд., Б., 1860); его же, "Lehre vom Contrapunkt, dem Canon u. d. Fuge" (Б., 1859); Лобе, "Lehrbuch d. musik. Kompos." (Лпц., 1855—1867); Рихтер, "Lehrbücher: der Harmonie (Лпц., 1853, теперь уже 20-е изд.), des einfachen und doppelt. Kontrapunkts (Лпц., 1872, теперь 8-е изд.), der Fuge" (Лпц., 1859, теперь 5-е изд.); Jadassohn, "Lehrbücher: der Harmonie (Лпц., 1883, теперь 4-е изд.), des einf., doppelt., drei- und vierfach. Kontrapunkts" (Лпц., 1884, теперь 2 изд.); "Die Lehre vom Kanon u. der Fuge" (Лпц.); "Lerbuch der Instrumentation" (Лпц., 1890); "Die Lehre von der freien Komposition" (Лпц.); "Die Formen in den Werken d. Tonkunst" (Лпц., 1885, есть 2 изд.); Беллерман, "Der Contrapunkt" (3 изд. 1887); Керубини, "Cours de Contrepoint et de fugue" (новая обработка Иенсена, 1896); Marpurg, "Abhandl. von der Fuge" (Лпц., 1858); Reicha, "Cours de composition musicale" (П., 1818) и "Traité de haute compos. musicale" (1824—1826). Для современной теории гармонии основное значение имеет A. v. Oettingen, "Harmoniesystem in dualer Entwickelung" (Дерпт, 1866), к идеям которого примыкает H. Riemann, "Handbuch d. Harmonielehre" (Лпц., 1887) и "Lehrbuch des einf., doppelt. und imitirenden Kontrapunkts" (там же, 1888); кроме того учебники Буслера (есть и в рус. переводе); Ziehn, "Harmonie und Modulationslehre" (Б., 1887) — богатое собрание примеров из произведений разных композиторов и т. д. По инструментовке: Берлиоз, "Traité de l'instrumentation" (1844, нем. пер. 1875); Геварт, "Cours méthodique d'Orchestration", рус. перев. 1892 г. (рус. учебники см. в статье о рус. М.); его же, "Neue Instrumentenlehre", нем. перевод Римана (1890).

История M. 1) Общая: Ambros, "Geschichte d. Musik" (Лпц., 1862—78; довед. только до XVII в., несколько изд.); Фетис, "Histoire génér. de la M." (Брюссель и П., 1868—76, довед. только до XV в.). Только история европ. M.: Kiesewetter, "Gesch. d. europäisch-abendländ. M." (1834, 2 изд., Лпц., 1846); Брендель, "Gesch. d. M. in Italien, Deutschland und Frankreich von d. ersten christlichen Zeiten an" (1852, 7-е изд. 1887); его же, "Grundzüge d. Geschichte d. M." (1848, много изд.); Рейсманн, "Allgem. Gesch. d. M." (Мюнх., 1863—1865); его же, "Ilustr.Ges. d. deutsch. Musik" (Лпц., 1881); Busby, "A gener. hist. of music" (Л., 1819); Rowbotham, "A history of M." (Л., l887); Clément, "Hist. de la musique" (П., 1882); Macfarren, "Music. History" (1885); Rockstros, "Gener. hist. of М." (1886); Лангханс, "Die Musikgesch. in 12 Vorträgen" (2 изд., Лпц., 1878); его же, "Gesch. d. M. des XVII — XIX Jahrh." (продолжение истории Амброса, Лпц., 1882—1887); А. ф. Доммер, "Handb. d. Musikgesch." (2 изд., Лпц., 1878, рус. перевод: М. 1884); Naumann, "Illustr. Gesch. d. M." (Лпц., теперь выходит рус. перевод). Краткие очерки: Köstlin, "Gesch. d. M. im Umriss" (3 изд., Тюбинг., 1883); L. Nohl, "Allgem. Musikgesch." (Лпц., 1882; библ. Реклама); Kothe, "Abriss d. Musikgesch." (5 изд., 1890); Bussler, "Geschichte d. M. (Берлин, 1882); Riemann, "Katechismus d. Musikgesch." (Лпц., 1889); Böhme, "Gesch. d. M. in Tabellen" (Лпц., 1890); А. Сакетти, "Очерки истории М." (СПб., 1883; 2 изд., 1892). Новая: К. Ф. Беккер, "Die Hausmusik in Deutschl, in XVI — XVIII Jahrh." (Лпц., 1840); Florimo, "Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli" (1869—1871); Reissman, "Gesch. des deutsch. Liedes" (Б., 1874); Schneider, "Das musik. Lied in geschichtlicher Entwickel." (Лпц., 1863—65); Lindner, "Gesch. d. deutsch. Liedes im XVIII Jahrh." (1871); Pohl, "Die Höhenzüge d. musikal. Entwickel." (Лпц., 1888); Brendel, "Die M. d. Gegenwart u. die Gesammtkunst d. Zukunft" (Лпц., 1854); Riehl, "Musikalische Charakterköpfe" Штуттг., 1876, 5 изд.); Кастиль-Блаз, "L'académie impériale de M." (П., 1847—55); его же, "Théâtres Iyriques de Paris" (П., 1855—1856); Chouquet, "Hist. de la M. dramat. en France" (П., 1873); Schletterer, "Studien zur Gesch. d. franz. M." (Б., 1884—85); Rühlmann, "Die Gesch. d. Bogeninstrumente" (Брауншв., 1882); Eichhorn, "Zur Geschichte der Instrumental. M." (Лпц., 1885); Marmontel, "Histoire du piano et de ses origines etc." (Пар., 1885); Weitzmann, "Gesch. d. Klavierspiels" (2 изд., Штуттг., 1879). Разные монографии: Nohl, "Die geschichtliche Entwickelung der Kammermusik" (1885, рус. перев. Иванова, М., 1882); Krause, "Darstellungen aus d. Gesch. d. Musik" (Геттинг., 1827); Ambros, "Kulturhistorische Bilder aus d. Musikleben d. Gegenwart" (1860); Brendel, "Gesammelte Aufsätze z. Gesch. u. Kritik d. neueren M." (Лпц., 1888); Kretzchmar, "Führer durch d. Konzertsaal" (Лейпциг, 1890; историко-критический обзор всех выдающих произведений симфонической и вокальной M.); Naumann, "Die Tonkunst in d. Kulturgesch." (1870); V. der Straeten, "Hist. de la M. aux Pays-Bas" (с 1867 г.). Богатый материал по истории М. в "Sammlung musikal. Vorträge", изд. rp. Вальдерзе (Лпц., с 1879); Eitner, "Monatshefte für Musikgesch." (с 1869); Adler, Spitta, Chrysander, "Vierteljahrschrift für Musikwiss." (с 1884 г.); Haberl, "Kirchenmusikal. Jahrbücher".

Издания памятников: Commer, "Collectio operum musicorum Batavorum saeculi XVI"; "Musica sacra XVI, XVII saeculorum"; "Collections de compositions pour l'orgue des XVI, XVII, XVIII siècles"; "Cantica sacra" (XVI — XVIII вв.); Proske, "Musica divina" (т. I: мессы, 1853; т. II: мотеты, 1805; т. III: псалмы, гимны т. д., 1859; т. IV: вечерни, 1864); "Selectus novus missarum" (1855); Mettenleiter, "Manuale breve cantionum ас precum" (1852); "Enchiridion chorale, sive selectus cantionum liturgicarum" (1853); Kade, "Ausgewählte Tonwerke der berühmtesten Meister d. XV u. XVI Jahrh." (1882, как 5 т. истории М. Амброса); Rochlitz. "Sammlung vorzüglicher Gesangstücke" (Б., 1838—40); "Publikation älterer praktischer und theoretisch. Musikwerke, vorzugsweise des XV u. XVI Jahrh." (изд. с 1873 "Gesellsch. fur Musikgesch."); "Denkmäler deutscher Tonkunst" (с 1892); "Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich" (с 1895 года); издания датского общества "Samfundet til Udgivelse af dansk М.", голландского "Maatschappij tot befordering der Toonkunst", англ. "Musical Antiquarian Society in L." (1841—48); "Les chefs-d'oeuvre classiques de l'Opéra francais"; "Chant Grégorien. Mélodies tirées des Anciens Manuscrits" (с 1892 г.); Л. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия с древнейших времен до XVII в." (СПб., 1896).

Справочные словари. Шиллинг, "Universal-Lexicon d. Tonkunst" (Штутгарт, 1834—42); Бернсдорф, "Neues Universal-Lexic. d. Tonkunst" (Оффенбах, 1856—61, дополненное 1863); А. ф. Доммер, "Musikal. Lexicon" (Лпц., 1865); Мендель и Рейсманн, "Musikal. Konversations-Lexic." (Б., 1870—79; дополнение 1881; 2 изд., 1880—1887); Riemann, "Musik-Lexikon" (превосх. пособие, Лпц., 1882, 4 изд., 1894); Grove, "Diction. of M. and musicians" (Л., 1878—87; превосходное пособие); Fétis, "Biographie univers. des musiciens" (2 изд., 1860—65); дополнение к ней — Pougin, "Supplément et complément de la Biogr. univ. etc." (Пар., 1878—80); D'Ortigue, "Dict. du Plain-Chant" (1654); Рейсманн, "Handlexicon d. Tonkunst" (Б., 1881); Viotta, "Lexicon der Toonkunst" (с 1881 г., Амстердам).

Библиографические пособия. К. F. Becker, "Die Tonwerke der XVI и XVII Jahrh." (1847; 2 изд. 1855); его же, "Systematisch-chronologische Darstellung der Musiklitteratur" (1836, дополн. 1839); Vogel, "Bibliothek der gedruckt. weltlichen Vokalmusik Italiens aus d. Jahr. 1500—1700" (Б., 1892); Clément et Larousse, "Dictionnaire d. opéras etc." (П., 1881); Riemann, "Opern-Handbuch" (Лпц., 1890); Eitner, "Quellen- und Hilfswerke beim Studium d. Musikgesch." (Лпц., 1891; необходимое библиог пособие); его же, "Bibliographie der Musiksammelwerke des XVI u. XVII Jahrh." (1877) и "Verzeichniss neuer Ausgaben alter Musikwerke aus d. frühesten Zeit bis z. J. 1800" ("Monatshefte f. Musikgeschichte", 1871); Hofmeister, " Musikalisch-litterarische Monatsbericht" (с 1830 г.; указатель всех музыкальных изд. Германии) и т. д.

С. Булич.

I

Му́зыка (от греч. musikе́, буквально — искусство муз)

вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты; см. Звук музыкальный). М. — специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С др. разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени М. сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и др. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В М. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений (созвучий; см. Гармония) и горизонтальных последований — его форму. В содержании М. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временно́й природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другой — адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций М. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет М. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и «заразительном» выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).

В музыкальное содержание входят также «художественные мысли», тесно связанные с эмоциями, «прочувствованные». При этом, однако, собственными средствами, без помощи слов и др. внемузыкальных факторов М. может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М., см. Программная музыка), а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а за тем переходят в «чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие «музыкальными эмблемами» каких-либо понятий) или же создают собственные, новые «музыкальные знаки» (например, Лейтмотивы). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

Сравнительно ограниченное место в содержании М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и «портреты» различных людей, и картины или «сцены» из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. п.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц — картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии — представление о просторе) и синэстезий — связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т. п.

М. доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В содержании М. в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в М. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение, «воспевание», а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.

Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит Музыкальная форма — та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.

М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым «набором» устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой «набор» можно назвать музыкальным «языком» этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных «языков», видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный «язык», необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.

Музыкальные «языки» различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов — высотной и временной. В большинстве «языков» высотные отношения тонов организованы на основе Лада, а временные — на основе Метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию (См. Мелодия), которая является важнейшим из выразительных средств М., её «душой».

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая (см. Ритм), ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая (см. Фактура, Тембр, Динамика, Темп) и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (См. Тема) (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе — композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в М. сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур — типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской М. уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, Вариации, Рондо, сонатное аллегро (см. Сонатная форма), Фуга и др.; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).

Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство (см. Исполнение музыкальное) и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание. На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.

Вместе с др. видами музыкальной деятельности — распространением и пропагандой М., научным исследованием М. и музыкальной критикой (см. Музыковедение), подготовкой кадров — творчество, исполнительство и восприятие образуют музыкальную культуру общества. В свою очередь, каждый из этих её «блоков» обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы по различным признакам. 1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте — серьёзная музыка и Лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: М. вокальная и инструментальная; в ином аспекте — М. сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: Театральная музыка, Танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза — Вокализы (пение без слов) и «чистая» инструментальная (без программы). 4) По жизненным функциям: М. прикладная и неприкладная. 5) По условиям звучания: М. для слушания в специальной обстановке, где слушатели отделены от исполнителей, и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке. В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована и далее: зрелищная — на М. для музыкального театра, драматического театра и кино, концертная — на симфоническую музыку (См. Симфоническая музыка), камерную музыку (См. Камерная музыка) и эстрадную, массово-бытовая — на М. для пения и для движения, обрядовая — на М. культовых (см. Церковная музыка) и светских обрядов. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку в соединении с жизненной функцией выделяются жанры песенные (Гимн, колыбельная, Серенада, Баркарола и т. д.), танцевальные (Гопак, Вальс, Полонез и т. д.) и маршевые (строевой, похоронный Марш и т. д.). 6) По типу композиции и музыкального «языка» (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклические жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Например, среди зрелищной М. — Опера, Балет, Оперетта и т. д., среди концертной — Симфония, Сюита, Увертюра, поэма, инструментальный Концерт, Оратория, Кантата, сольная Соната, трио, квартет (см. Ансамбль), Романс и т. д., среди обрядовой — песнопение, действо, Хорал, Месса, Реквием и т. д. В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: например, Ария, ансамбль, Хор в опере, оперетте, оратории и кантате; Адажио и сольная вариация в балете; Анданте и Скерцо в симфонии, сонате, камерно-инструментальном ансамбле и т. д. Каждая эпоха и национальная музыкальная культура характеризуются своим «жанровым фондом». 7) По стилям (историческим, региональным, национальным, групповым, индивидуальным).

Относительно происхождения М. в 19 и начале 20 вв. были выдвинуты гипотезы, согласно которым истоками М. явились интонации эмоционально-возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магические заклинания (Ж. Комбарьё). Современная материалистическая наука на основании археологических и этнографических данных считает, что в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного «вызревания» М. внутри практической деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного синкретического комплекса — праискусства, таившего в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов искусства и служившего целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т. п.), сменились напевами и наигрышами, состоявшими всего лишь из нескольких тонов, дифференцированных по логическому значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодических и ритмических формул, закрепившихся в общественной практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логической организации звуков. Сформировались простейшие музыкально-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли музыкальные инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию выразительных возможностей тонов и их сочетаний.

В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художественная деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретический комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоятельный вид искусства. В мифах различных народов зафиксировано представление о М. как о могучей силе, способной влиять на природу, исцелять человека от болезней и т. д. С возникновением классов музыкальная культура, принадлежавшая ранее всему обществу, распадается по содержанию и социальному носителю на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а по виду деятельности — на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени началось самостоятельное существование музыкального фольклора как народного непрофессионального искусства (см. Народное творчество). Музыкальное творчество народных масс стало фундаментом музыкальной культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразительных средств для профессионального творчества.

История музыки. Музыкальная культура рабовладельческих и раннефеодальных государств древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Средней Азии) характеризуется уже деятельностью профессиональных музыкантов (обычно соединявших в себе композиторов и исполнителей), которые функционировали в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, общественных празднествах и т. д. М. сохраняла главным образом практические материальные и духовные функции. Однако уже намечается обособление эстетической функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (например, песнопения и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются различные песенные и танцевальные жанры, во многих из которых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театральных представлениях, в частности в греческой трагедии. Совершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные музыкальные инструменты (в том числе арфа, лира, старинные духовые и ударные). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, иероглифические или буквенные; см. Нотное письмо), хотя господствующей формой её сохранения и распространения остаётся устная. Возникают первые музыкально-эстетические и теоретические учения и системы, М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как «модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека. В связи с этим устанавливается строгая общественная (в некоторых странах даже государственная) регламентация применения М. разных видов (вплоть до отдельных ладов).

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с господством церкви во всех областях духовной жизни основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции — искусство трубадуров и труверов, в Германии — миннезингеров, а также городских ремесленников. Культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен. Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь почти целиком ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функциями. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер — лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но в то же время и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно обозначавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, 11 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов.

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с 6—7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической; см. Одноголосые, Монодия) церковной М. на основе диатонических ладов (Григорианский хорал), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (Гимны). На рубеже 1-го и 2-го тыс. зарождается Многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, Мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль Арс нова во Франции и Италии, 14 в.) в профессиональной М. одноголосие вытесняется многоголосием. Усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

В Восточной Европе и Закавказье развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее в Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), также основанное на диатонических ладах (система Гласов), но ограничивающееся чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).

В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки: распространение светского профессионализма, приобретающего виртуозный характер; ограничение устной традицией и монодическими формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики; создание устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (Мугамы, макамы (См. Макама), раги и др.).

В эпоху Возрождения (См. Возрождение) (14—16 вв.) в Западной и Центральной Европе феодальная музыкальная культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское искусство. М. в значительной степени освобождается от обязательного практического назначения. На первый план выдвигаются её эстетические и познавательные функции, способность отражать внутренний мир человека и окружающую действительность. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает бо́льшую свободу от власти традиционных канонических установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкальной культуры. Расцветает инструментальное любительство (лютня). Развивается бытовое вокальное музицирование. Для него создаются простые многоголосные песни — вилланеллы и фротоллы (Италия), Шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) четырёх- или пятиголосные Мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза). В Германии активно действуют полупрофессиональные музыкальные объединения горожан-ремесленников — цехи мейстерзингеров, где создаются многочисленные песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, национальных и религиозных движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция).

В профессиональной М. достигает вершины хоровое многоголосие А капелла (Полифония «строгого стиля»), диатонического склада, в жанрах мессы, мотета или светской многоголосной песни, с использованием сложных имитационных форм (Канон). Основные композиторские школы: франко-фламандская, или Нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо), римская (Палестрина), венецианская (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются мастера хорового творчества в Польше, Чехии. Обретает самостоятельность инструментальная М., в которой также развивается имитационное многоголосие. Оживляется научная мысль о М., создаются музыкально-теоретические трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии).

В ту же эпоху в России после освобождения от монголо-татарского ига расцветает народная М., в профессиональной М. достигает подъёма знаменное пение, развёртывается творческая деятельность композиторов-«распевщиков» (Фёдор Христианин), зарождается оригинальное многоголосие («строчное»), функционируют крупные музыкальные коллективы (хор «государевых певчих дьяков», 16 в.).

Процесс перехода в Европе от музыкальной культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 и 1-й половине 18 вв. Окончательно определяется господство светской М. (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняет церковная М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в том числе философских, исторических, современных гражданских. Интенсивно развёртывается публичная музыкальная жизнь. Её очаги — постоянные музыкальные учреждения открытого характера: оперные театры, филармонические (концертные) общества. Приобретают современную форму струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается Нотопечатание, Расширяется музыкальное образование (консерватории в Италии). Из музыкальной науки выделяется музыкальная критика (И. Маттезон, Германия, начало 18 в.).

В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художественных стилей, как Барокко (итальянская и немецкая инструментальная и хоровая М.), классицизм (итальянская и французская опера), рококо (французская инструментальная М.), и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господствующее положение в европейской М. вплоть до наших дней. Среди вокально-инструментальных жанров рядом с продолжающими развиваться «страстями» (См. Страсти) (Германия — Г. Шюц, И. С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера (Италия — К. Монтеверди, А. Скарлатти; Франция — Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо; Англия — Г. Пёрселл), оратория (Италия — Дж. Кариссими; Германия и Англия — Г. Ф. Гендель) и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные жанры: оркестровый и сольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Бах, Гендель), камерный ансамбль и сольная соната старинного типа (Дж. Витали, А. Корелли, Д. Скарлатти). Развивается М. для органа (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англия — У. Бёрд, Дж. Булл, Г. Пёрселл; Франция — Ф. Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, которая объединяет бытовые танцы эпохи. В конце периода начинается формирование современной симфонии и сонаты, а также балета как самостоятельного жанра. Параллельно с достигающей расцвета имитационной полифонией «свободного стиля» (вершина и итог её развития, как и всей М. барокко, — творчество Баха) утверждается на базе тех же ладов (Мажор и Минор) вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танцевальной М., гомофонно-гармонический склад (см. Гомофония), кристаллизуются гармонические функции (см. Функции ладовые) и основанная на них мелодика нового типа. Одновременно с полифоническими формами (Пассакалья, Чакона, фуга) складываются некоторые гомофонные: рондо, старая сонатная форма.

В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются национальные музыкальные культуры буржуазного типа. Среди них главенствующую роль сохраняет итальянская.

В России достигает подъёма многоголосие в культовой М. (Партесное пение конца 17 в. — хоровые концерты). Одновременно в период реформ Петра I начинается развитие светской профессиональной (панегирические Канты) и городской бытовой М. (лирические канты, псалмы).

Развитие европейской М. с середины 18 до начала 19 вв. протекает под воздействием идей Просвещения (См. Просвещение), а затем и Великой французской революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, героические песни, в том числе «Марсельеза», М. массовых празднеств и революционных обрядов), но и нашедшей отклик в др. музыкальных жанрах. Главенствующее место занимает буржуазный (просветительский) классицизм, утверждающий идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во французской М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой — симфоническое, оперное и камерное творчество представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; последний наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.

Происходят значительные сдвиги во всех областях профессиональной музыки. Глюк и Моцарт каждый по-своему реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократической «серьёзной» оперы. Бурно развиваются национальные разновидности демократического жанра комической оперы (Италия — Дж. Перголези, Франция — Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, Австрия — Гайдн, Моцарт, Россия — В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Обособляется в качестве самостоятельного жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классическое воплощение жанр симфонии в его современном понимании (4-частный цикл), складывается классический тип большой сонаты и камерно-инструментального ансамбля, вырабатывается форма сонатного аллегро и формируется новый, диалектический метод музыкального мышления — симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.

В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вокальных жанров (хоровой концерт в России — М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский; бытовой Романс), появляются первые отечественные оперы, подготавливается почва для создания национальной музыкальной классики.

Во всей европейской профессиональной М. полифонические стили полностью вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно складывается функциональная система гармонии.

В 19 в. в большинстве стран Европы и в Северной Америке завершается образование музыкальной культуры «классического» буржуазного типа. Этот процесс протекает под воздействием активной демократизации всей общественной и музыкальной жизни и преодоления сословных перегородок. Из аристократических салонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократических слушателей. Возникает много новых музыкальных театров, концертных учреждений, просветительских организаций, нотных издательств, музыкальных учебных заведений, включая консерватории (См. Консерватория). Появляются музыкальные журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоятельный вид музыкальной деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов. Размежевание профессионального творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем растет коммерциализация музыкальной жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. всё активнее участвует в общественно-политической жизни. Развивается общедемократическая, а затем и рабочая революционная Песня. Её лучшие образцы («Интернационал», «Красное знамя», «Варшавянка») приобретают международное значение.

Расцветают молодые национальные композиторские школы (нового типа): русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).

В творчестве композиторов ряда европейских стран в 1-й половине 19 в. утверждается Романтизм (немецкая и австрийская М. — Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французская — Г. Берлиоз, венгерская — Лист, польская — Шопен). Его характерные черты в М.: индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиционных жанров и форм и создание новых (симфоническая поэма), стремление к синтезу М. с др. искусствами. Развиваются программная М.(на основе сюжетов и тем из народного эпоса, литературы, живописи и т. д.), инструментальная миниатюра (Прелюдия, Музыкальный момент, Экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вокальный цикл, «Большая опера» декоративного типа на легендарные и исторические темы (Франция — Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера — комическая (Дж. Россини), лирическая (В. Беллини, Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируется собственная национальная музыкальная классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы народно-исторической и эпической оперы, а также симфоническая М. на народные темы (Глинка), расцветает романс, в котором постепенно вызревают черты психологического и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).

В середине и 2-й половине 19 в. некоторые европейские композиторы продолжают романтическое направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инструментальной М. (Лист, Григ), романсе (Х. Вольф) или же стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтической традицией, оригинальными путями идут итальянская опера (её вершина — творчество Верди), французская опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда западноевропейских композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократическим общественным движением и передовой литературой (поздний Даргомыжский; композиторы «Могучей кучки» (См. Могучая кучка) — М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе русской народной песни, а также народной М. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин, отчасти Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодические, ритмические и гармонические средства, значительно обогащающие европейскую ладовую систему.

В конце 19 — начале 20 вв. в европейской М. вновь наступает переходный период, соответствующий началу империализма. Этот период отмечен кризисом ряда идейных и стилевых течений предшествующей эпохи и тенденциями как к обновлению классических традиций, так и к разрыву с ними, чреватому утратой большой общественной тематики, ростом индивидуализма и эстетства (Модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтического симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождается музыкальный Экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции — Импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии — Веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются традиции «кучкистов» и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одновременно возникают и новые явления: символизм (А. Н. Скрябин), модернизация народной сказочности и «варварской» старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы национальной музыкальной классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я. Сибелиус).

Классическая европейская система музыкального мышления, основанная на мажороминорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Некоторые авторы, сохраняя принцип тональной М., расширяют её базу использованием натуральных (диатонических) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (См. Атональная музыка) (Шёнберг, американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонических связей стимулируется возрождение теоретического и творческого интереса к полифонии (Россия — Танеев, Германия — М. Регер).

С середины 19 в. в Западной Европе формируется новый музыкально-театральный жанр — оперетта (Франция — Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрия — Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венгерские композиторы, представители «неовенской» школы, — Ф. Легар и И. Кальман), в профессиональном творчестве выделяется самостоятельная линия «лёгкой» (бытовой, танцевальной) М., рождается развлекательная эстрадная М. как самостоятельная отрасль музыкальной жизни.

В конце 1910-х гг. буржуазная музыкальная культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политическую и общественную жизнь, мощный рост массовых освободительных движений, возникновение социалистического строя. Значительное воздействие на судьбы М. оказал также научно-технический прогресс, который привёл к появлению новых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение. Музыкальная жизнь в развитых капиталистических странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха.

Музыкальная культура в этих странах ещё явственнее раскололась на две культуры: буржуазную (элитарную и псевдомассовую) и демократическую (включающую социалистические элементы). Создана целая «индустрия» лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли; М. используется в новой для неё рекламной функции. Демократическая музыкальная культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержательное искусство, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений музыкально-театральных и концертных жанров, многочисленные песни революционного движения и антифашистской борьбы 20—40-х гг. (Германия — Х. Эйслер), современные политические «песни протеста».

Композиторское творчество в капиталистических странах 20 в. отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Среди них — экспрессионизм («нововенская школа» — Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итальянец Л. Даллапиккола; выработала строго регламентированную систему атональной М. — додекафонию (См. Додекафония)), Неоклассицизм (Стравинский 20—50-х гг.; Германия — П. Хиндемит; Италия — О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченность благодаря связи с демократическими и реалистическими тенденциями эпохи и с народным творчеством (Венгрия — Б. Барток, З. Кодай; Франция — А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Германия — К. Орф; Польша — К. Шимановский; Чехословакия — Л. Яначек, Б. Мартину; Румыния — Дж. Энеску; Англия — Б. Бриттен).

В 50-х гг. возникают течения, получившие название Авангардизма (ФРГ — К. Штокхаузен; Франция — П. Булез, Я. Ксенакис; США — Дж. Кейдж; Италия — Л. Ноно, Л. Берио), полностью порывающие с классическими традициями и культивирующие конкретную музыку (См. Конкретная музыка) (монтаж шумов), электронную музыку (См. Электронная музыка) (монтаж немузыкальных звучаний, полученных искусственным путём), сонористику (монтаж разрозненных музыкальных звучаний необычных тембров), алеаторику (сочетание отдельных звуков или разделов музыкальной формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает настроения мелкобуржуазного индивидуализма, анархизма или аполитичности.

Характерная черта мировой М. 20 в. — пробуждение к новой жизни и интенсивный рост музыкальных культур развивающихся стран Азии, Африки, Латинской Америки, их взаимодействие и сближение с культурами европейского типа. Эти процессы сопровождаются, с одной стороны, острой борьбой прогрессивных музыкантов против нивелирующих влияний западноевропейской и североамериканской элитарной и псевдомассовой М., зараженной космополитизмом, а с другой — против реакционных тенденций консервации национальных культур в незыблемом виде. Примером решения проблемы национального и интернационального в М. служат для этих культур страны социализма.

После победы Великой Октябрьской социалистической революции в России (а после 2-й мировой войны 1939—45 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализма) сформировалась музыкальная культура принципиально нового типа — социалистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародный характер. В странах социализма создана разветвленная сеть общедоступных музыкальных учреждений, оперных и концертных коллективов. Во взаимодействии с профессиональным искусством развивается массовое музыкальное творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в том числе и не имевшие ранее письменной музыкальной культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить самобытные черты своей народной М. и в то же время приобщиться к высотам мирового профессионального искусства, овладеть такими жанрами, как опера, балет, симфония, оратория. Национальные музыкальные культуры активно взаимодействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к их тесному сплочению.

Передовая роль в мировом музыкальном искусстве 20 в. принадлежит советской М. Она выдвинула множество выдающихся композиторов (в их числе русские — Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин, татарский — Н. Жиганов, дагестанские — Г. Гасанов, Ш. Чалаев, украинские — Л. Н. Ревуцкий, Б. Н. Лятошинский, белорусские — Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырёв, грузинские — Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, О. В. Тактакишвили, армянские — А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян, азербайджанские — К. Караев, Ф. Амиров, казахские — Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев, узбекский — М. Бурханов, туркменский — В. Мухатов, эстонские — Э. Капп, Г. Эрнесакс, Э. Тамберг, латвийские — Я. Иванов, М. Заринь, литовские — Б. Дварионас, Э. Бальсис), а также исполнителей (Е. А. Мравинский, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский, А. В. Свешников, А. А. Юрлов, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, М. Л. Ростропович, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. С. Пирогов, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, И. И. Соллертинский) и др. музыкальных деятелей.

Идейно-эстетическую основу советской М. составляют принципы партийности и народности искусства, метод социалистического реализма. В советской М. обрели новую жизнь многие традиционные музыкальные жанры. Опера, балет, симфония, сохранив классическую большую, монументальную форму (во многом утерянную на Западе), внутренне перестроились под воздействием тем революции и современности. На почве историко-революционной и народно-патриотической тематики расцвела хоровая и вокально-симфоническая М. (оратория, кантата, поэма). Советская поэзия (наряду с классической и фольклорной) стимулировала обогащение романса. Новым жанром профессионального композиторского творчества явилась песня — массовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьев-Седой, В. И. Мурадели, Б. А. Мокроусов. А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Она сыграла огромную роль в жизни и борьбе народных масс и оказала сильнейшее влияние на др. музыкальные жанры. У всех народов СССР получили преломление и развитие традиции фольклора и в то же время на базе социалистического содержания произошло обогащение и преобразование музыкальных национальных стилей, вобравших в себя множество новых интонаций и др. выразительных средств.

Значительные успехи в строительстве музыкальных культур достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся композиторы (ГДР — Г. Эйслер, П. Дессау; Польша — В. Лютославский; Болгария — П. Владигеров, Л. Пипков; Венгрия — З. Кодай, Ф. Сабо; Чехословакия — В. Добиаш, Э. Сухонь).

Лит.:Общие вопросы — Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Шостакович Д., Знать и любить музыку, [М.], 1958; Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского, М., 1965; Мазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкальных произведений, [ч. 1], М., 1967; Сохор А., Музыка как вид искусства, 2 изд., М., 1970; его же, Музыка и общество, М., 1972; Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, 2 изд. (кн. 1 и 2 вместе), Л., 1971; Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., М., 1972; Луначарский А. В., В мире музыки, 2 изд., М., 1972; Назайкинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972; Meyer Е. Н., Musik im Zeitgeschehen, В., 1952: Lissa Z., O specyfice muzyki, Kraków, 1953; её же, Aufsätze zur Musikästhetik, B., 1969; Meyer L. B., Emotion and meaning in music, [Chi., 1957]; Farnsworth P. R., The social psychology of music, N. Y., [1958]; Besseler H., Das musikalische Hören der Neuzeit, B., 1959; Cooke D., The language of music, L., 1962; Hüschen H., Frühere und heutige Begriffe von Wesen und Grenzen der Musik, в кн.: Report of the eighth congress of the International musicological society, v. 1, Basel — L. — N. Y., 1961; Scriabine M., Introduction au language musical, P., [1961];. Wellek A., Musikpsychologie und Musikästhetik, Fr./M., 1963; Ангелов К., Основи на музикалната естетика, София, 1973.

Происхождение М. — Бюхер К., Работа и ритм, пер. с нем., [М.], 1923; Штумпф К., Происхождение музыки, пер. с нем., Л., 1927; Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Combarieu J., La musique et la magie, P., 1909; Schrammek W., Über Ursprung und Anfänge der Musik, Lpz., 1957.

История М. — Неф К., История западноевропейской музыки, пер. с франц., 2 изд., М., 1938; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1—2, М. — Л., 1941—59; его же, Всеобщая история музыки, 3 изд., ч. 1, М., 1965; История русской музыки, т. 1—3, М., 1957—60; Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, в. 1—2, М., 1962—63; Штейнпресс Б., Популярный очерк истории музыки до XIX века, М., 1963; его же, Музыка XIX века. Популярный очерк, ч. 1, М., 1968; Асафьев Б. В., Русская музыка. XIX и начало XX века, Л., 1968; Бокщанина Е., История музыки народов СССР до Великой Октябрьской социалистической революции, М., 1969; История музыки народов СССР, т. 1—4, М., 1970—73; Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой пол. XX века, 2 изд., М., 1970; Розеншильд К., История зарубежной музыки, в. 1, 3 изд., М., 1973; Левик Б., то же, в. 2, 2 изд., М., 1966; Конен В., то же, в. 3, 3 изд., М., 1972; Друскин М., то же, в. 4, 3 изд., М., 1967; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А., История русской музыки, т. 1, 2 изд., М., 1973; Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von E. Bücken, Bd 1—10, Wildpark-Potsdam, [1927—34]; Sachs С., The rise of music in the ancient world, N. Y., 1943; Reese G., Music in the middle ages, N. Y., 1940; его же. Music in the Renaissance, rev. ed., N. Y., 1959; Bukofzer M. F., Music in the baroque era, N. Y., 1947; Einstein A., Music in the romantic era, L., 1947; Salazar A., Music in our time, N. Y., 1946 (6 посл. работ — части коллект. труда «Norton histoire of music»); Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 1—2, 2 Aufl., Tutzing, 1961; Lang P. H., Music in western civilization, N. Y., [1941]; Combarieu J., Dumesnil R., Histoire de la musique des origines à nos jours, t. 1—5, P., 1950—60; New Oxford history of music, v. 1—4, L. — N. Y.,1954 — (изд. продолж.); La musique des origines à nos jours, sous la direction de N. Dufourcq, [2 éd.], P., [1955]; Sachs C., Our musical heritage. A short history of music, 2 ed., N. Y., 1955; Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1—2, B., 1961; Wörner K. H., Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, 3 Aufl., Göttingen, [1961]; Musikgeschichte in Bildern, hrgs. von H. Besseler und M. Schneider, Lpz., 1961— (серия продолж.).

А. Н. Сохор.

Му́зыка («Му́зыка»,)

центральное советское издательство, выпускающее нотную и книжную музыкальную литературу; находится в системе Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Основано в 1918 в Москве на базе национализированной издательской фирмы и нотопечатни П. И. и Б. И. Юргенсонов. В 1918—21 существовало как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1921 — Музыкальный сектор Госиздата, с 1930 — самостоятельное издательство Музгиз. В 1964 в результате объединения Музгиза с издательством «Советский композитор» возникло издательство «М.», которое в 1967 снова разделилось на 2 издательства — «М. » и «Советский композитор». Издательство «М.» выпускает монографии и сборники статей по вопросам музыкальной эстетики, теории и истории музыки, музыкального исполнительства и инструментоведения, научно-популярную литературу по вопросам музыкального искусства; партитуры и клавиры музыкально-сценических, симфонических и хоровых произведений, концертный инструментальный и вокальный репертуар, произведения всех жанров для профессиональных и самодеятельных духовых оркестров, оркестров народных инструментов, эстрадных ансамблей. Большое место в работе издательства занимает выпуск учебников, учебно-методических пособий, школ игры на различных инструментах, хрестоматий и серий педагогического репертуара для специальных музыкальных учебных заведений, а также музыкальной литературы для художественной самодеятельности, общеобразовательных школ и дошкольных учреждений.

Ежегодно общий тираж печатных изданий составляет около 10 млн. экз. В 1973 продукция издательства включала 684 названия (в том числе книжная музыкальная литература 108 названий, тираж свыше 2 млн. экз.). Издательство «М.» имеет в Москве Спецбиблиотеку (крупнейшее в СССР хранилище нот, выпущенных русскими и зарубежными издательствами). В Ленинграде — отделение издательства «М.».

К. А. Фортунатов.

1. му́зыка;
2. му́зыки;
3. му́зыки;
4. му́зык;
5. му́зыке;
6. му́зыкам;
7. му́зыку;
8. му́зыки;
9. му́зыкой;
10. му́зыкою;
11. му́зыками;
12. му́зыке;
13. му́зыках.

и музыка жен. мусикия, искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, соглас, созвучие); равно искусство это в действии. Старайся, ребята, старайся - помрешь, так с музыкой похороню! (на ученье солдатск.). Музыкальный, музычный, к музыке относящийся. Музыкальный вечер; - ные дарованья. Музыкант муж. -тша жен. занимающийся музыкою как промыслом, или как знаток и любитель. Музыкантов, -тшин, ему, ей принадлежащий - тский, к ним относящийся

МУ́ЗЫКА, -и, жен.

1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства. Классическая м. Переложить (слова, текст) на музыку (написать музыкальное произведение к данному тексту).

2. Исполнение таких произведений на инструментах, а также само звучание этих произведений. М. и пение. Слышится, играет, доносится м. Колонна идёт под музыку. Международный день музыки.

3. перен., чего. Мелодия какого-н. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({}); звучания (книжн.). М. речи. М. голоса.

• Долгая музыка (разг. неод.) о длительном, тянущемся деле.

Испортить всю музыку (разг.) испортить всё дело, навредить.

Не делает музыки что (разг.) не имеет решающего значения.

Кто платит, тот (-и) заказывает музыку (книжн.) господин положения может требовать, диктовать свои условия.

Помирать, так с музыкой (разг. шутл.) была не была, нечего бояться, надо рисковать.

Блатная музыка (прост.) воровское арго.

| прил. музыкальный, -ая, -ое (к 1 и 2 знач.). Музыкальная форма (строение музыкального произведения).

-и, ж.

1.

Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.

Инструментальная музыка. Вокальная музыка. Симфоническая музыка. Теория музыки. История музыки.

□

Музыка способна выражать психические движения, способна усиливать впечатление драматических моментов, способна дорисовывать воображению многое, «слову» уже не доступное. А. Серов, «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера.

||

Произведение или совокупность произведений этого искусства.

Музыка Чайковского.

□

Я очень благодарен родителям за то, что нас с ранних лет заставляли слушать музыку. Станиславский, Моя жизнь в искусстве.

2.

Инструментальная разновидность этого искусства в отличие от вокальной.

Музыка и пение. Музыка к драме Лермонтова «Маскарад».

||

Исполнение, звучание инструментальных произведений.

Скоро загремела музыка, двери в залу отворились, и бал завязался. Пушкин, Дубровский.

Вдруг донеслись до меня звуки музыки: я прислушался. В городе Л. играли вальс. Тургенев, Ася.

[Ольга] положила аккордеон на колени и стала подбирать музыку к словам недавно услышанной ею песенки. Гайдар, Тимур и его команда.

3. перен.

Гармоническое, приятное для слуха звучание чего-л.

Музыка речи.

□

То писал он стихи и читал громко, упиваясь музыкой их, то рисовал опять берег. И. Гончаров, Обрыв.

Она не выпускает его руки, слушает музыку его голоса. Серафимович, Колечко.

||

Совокупность каких-л. звуков.

Отлично пахнет цветущая липа, в жарком воздухе тихая музыка: гудят пчелы. М. Горький, Знахарка.

Это рондо родилось, мне кажется, из музыки мельничного колеса. Шагинян, Воскрешение из мертвых.

4. прост. Оркестр.

— Там нынче такой кутеж идет, беда! Две музыки, три хора песенников. Л. Толстой, Война и мир.

Едва молодые переступили порог, как громко, изо всей силы, вскрикнули певчие ; заиграла музыка, нарочно выписанная из города. Чехов, В овраге.

||

Музыкальный инструмент.

— Жаль, что наша музыка-то сгорела. Роялишка маленький был. Решетников, Свой хлеб.

[Немиров] просил прийти с аккордеоном: — Говорят, вы хорошо играете. Тащите свою музыку, ладно? Кетлинская, Дни нашей жизни.

5. прост.

О каком-л. налаженном деле, процессе и т. п.

Испортить всю музыку.

||

О чем-л. тревожном, беспокойном и хлопотливом.

— Ты послушай, с чего началась-то вся эта музыка. Стало мне вдруг казаться, что вышла она не по любви. Чехов, Пьяные.

Илья стоял рядом с ним и осматривал свой магазин, говоря: — Ты недавно сказал, что меня вся эта музыка не успокоит. Верно! Не успокаивает. М. Горький, Трое.

- блатная музыка

музыка не та{ или} другая музыка

шутл.

- класть на музыку

[греч. μουσική]

Ср. (Третьему грезилось, что он) слышал музыку сфер, подымался, летал в огромной зале собрания, но толкался головою в потолок и не мог выбиться на простор.

В.И. Даль. Гофманская капля.

Ср. Валериан был восторжен; ему казалось, гармоническая музыка сфер гремела тут его благополучию...

Марлинский. Испытание. 6.

Некоторые писатели, говоря о гармонии сфер, утверждали, что один Пифагор, писавший об этом, слышал эту гармонию.

МУ́ЗЫКА, (музы́ка устар.), музыки, мн. нет, жен. [греч. musika].

1. Искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. История музыки. «Из наслаждений жизни одной любви музы́ка уступает.» Пушкин. «Хозяин музыку любил и звал соседа певчих слушать.» Крылов. || Произведение этого искусства, совокупность таких произведений. Сочинить, написать музыку на слова Пушкина. Музыка Чайковского. Вокальная музыка. Инструментальная музыка. Духовая музыка (для исполнения на духовых музыкальных инструментах). Духовная музыка (церковная). || Исполнение, звучание произведений этого искусства. Тихая, громкая музыка. Танцевать под музыку. Похороны с музыкой.

2. Инструментальная музыка, в отличие от вокальной. Музыка и пение.

3. Оркестр (разг.). В саду играла музыка. Военная музыка. Полковая музыка. || Механический музыкальный инструмент (напр. оркестрион; простореч.). Завести музыку.

4. перен. Всякое организованное звучание с точки зрения его тональности, мелодики (книжн.). Музыка речи. Музыка голоса.

5. перен. (преимущ. со словом “вся”). Какое-н. дело, что-н. затеянное, налаженное (простореч. фам.). Испортил мне всю музыку. Ѓ.Что-н. надоедное, хлопотное (простореч. фам.). Надоела мне вся эта музыка. «Устанет когда-н. возиться… да сразу и кончит всю музыку.» Максим Горький.

❖

Музыка будущего [перевод нем. Zukunftsmusik] (книжн. ирон.) — о чем-н., предстоящем лишь в отдаленном будущем [возникло, как насмешка консервативных музыкальных кругов над новаторской музыкой нем. композитора Вагнера].

Музыка сфер (книжн.) — поэтический образ, основанный на представлении пифагорейцев о гармонических звуках, будто бы происходящих от движения небесных светил.

Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) — совсем другое дело [от стиха: “Тогда пойдет уж музыка не та” в басне Крылова “Квартет”]. «Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла.» Слепцов.

I

1.

Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.

2.

Инструментальная разновидность такого искусства.

отт. Исполнение, звучание инструментальных произведений.

3.

Произведение такого вида искусства.

отт. Совокупность таких произведений.

4.

Мелодичное звучание чего-либо.

II

Оркестр, музыкальный инструмент или звуковоспроизводящее устройство.

"МУЗЫКА" - издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в 1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 - Музгиз, с 1964 - "Музыка". Нотная и книжная музыкальная литература.

МУЗЫКА (от греч. musike - букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры (см. Музыкальная форма).

МУЗЫКА (греческое musike, буквально - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр; мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддийского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории, нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительным средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (смотри Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера и т.п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные относительно устойчивые типичные структуры (смотри Музыкальная форма).

Священная музыка символична по своей природе. Имея преходящий, постоянно меняющийся аспект, она относительна, но в контексте содержит истинную реальность, Абсолют. Музыка сфер символизирует гармонию сфер и жизни. Изображения музыкальных инструментов означают блаженство. Некоторые духовые инструменты имеют фаллическую символику, а многие струнные - олицетворяют женскую форму.

важный фактор психосексуального воздействия. Особой эмоциональной силой обладает ритмическая М. с постоянно нарастающим темпом (напр., "Болеро" М. Равеля, нек-рые произведения И. Стравинского). Специалисты высоко оценивают творчество Р. Вагнера (оперы "Тристан и Изольда", "Кольцо нибелунга", "Тангейзер"), называя автора "эротическим гением". Лучшие образцы совр. М. (Битлз, Пинк Флойд, Скорпионз и др.) также несомненно обладают свойствами афродизиаков. см.: слух.

му́зыка с 1800 г., Крылов (см. Огиенко, РФВ 77, 185 и сл.), наряду с музы́ка (в настоящее время – просторечное), также у Пушкина (прочие примеры см. у Огиенко (РФВ 77, 164 и сл.)), музи́ка (XVI–XVII вв.; см. Огиенко, РФВ 66, 365), в эпоху Петра I (Смирнов 200), также у Котошихина (14). Еще раньше – др.-русск. мусикия (XII–XVII вв.), мусика (Котошихин 173 и сл.). Форма музы́ка пришла через укр. из польск. muzyka от чеш. musika, лат. musica, греч. μουσική "музыкальное искусство, музыка". Формы с ударением на начале слова могли быть получены через посредство австр.-нем. Мúsik (XVII в.; см. Шульц–Баслер 2, 162); см. Огиенко, РФВ 77, 188. Музыка "кандалы" (Мельников 5, 182), вероятно, от звона цепей. Напротив, замузю́кать "загалдеть", астрах. (РФВ 70, 131), возм., звукоподражательного происхождения.
•
• [Ср. музыка, уже в 1696 г.; см. Фогараши, "Studiа Slavica", 4, 1958, стр. 66. – Т.]

жен. music;
business перен.;
разг. инструментальная музыка ≈ instrumental music оркестровая музыка ≈ band music классическая музыка ≈ classical music народная музыка ≈ folk music заниматься музыкой духовная музыка камерная музыка перекладывать на музыку класть на музыку танцевальная музыка легкая музыка маршевая музыка современная музыка органная музыка популярная музыка серьезная музыкамузык|а - ж.
1. music;
положить что-л. на ~у set smth. to music;
заниматься ~ой learn* music, have* music lessons;
танцевать под ~у dance to music;
любить ~у be* fond of music;
любитель ~и music-lover;

2.: инструментальная ~ instrumental music;

3. разг. band;
военная ~ militaryband;
он испортил всю ~у he upset the apple-cart;
~ для кинофильма кино score;
~ для рекламы кино jingle.

music

музыка ж Musik f заниматься музыкой Musik treiben* положить на музыку in Musik setzen vt, vertonen vt а надоела мне вся эта музыка ich habe diese Geschichte satt

музыкаMusik

ж

Musik f

заниматься музыкой — Musik treiben(непр.)

положить на музыку — in Musik setzen vt, vertonen vt

•
•

надоела мне вся эта музыка — ich habe diese Geschichte satt

ж.

musique f

классическая музыка — musique classique

симфоническая музыка — musique symphonique

камерная музыка — musique de chambre

положить на музыку — mettre en musique

танцевать под музыку — danser aux sons de la musique

•
•

надоела мне вся эта музыка разг. — j'en ai marre, j'en ai soupé (de tout cela)(fam)

помирать, так с музыкой разг. шутл. — mourir, d'accord, mais en musique

ж.

música f

ка́мерная му́зыка — música de cámara

положи́ть на му́зыку — poner (en) música

танцева́ть под му́зыку — bailar al son de la música

•
•

э́то друга́я му́зыка шутл. — esto es otra música

блатна́я му́зыка — argot m, jerga f, jerigonza f, germanía f

ра́йская (боже́ственная) му́зыка — música celestial

до́лгая му́зыка — cuento largo

испо́ртить всю му́зыку — echar a perder (hundir) el asunto

не де́лает му́зыки — no tiene importancia, no pinta nada

кто пла́тит, тот и зака́зывает му́зыку — el que paga, encarga la música

помира́ть, так с му́зыкой разг. шутл. — sea lo que sea, pase lo que pase

ж.

1)(искусство) musica

классическая музыка — musica classica

переложить на музыку книжн. — mettere in musica

2)(исполнение) musica

музыка и пение — musica e canto

слышится / играет музыка — si sente suonare la musica

танцевать под музыку — suonare a suon di musica

3) перен. чего musica, melodia

музыка речи — la musica della favella

музыка голоса — la musica della voce

долгая музыка разг. неодобр. — una storia lunga

•
•

кто платит, тот (и) заказывает музыку — chi paga ordina la musica

помирать так с музыкой разг. шутл. — o la va, o la spacca

блатная музыка прост. — il gergo della malavita

испортить всю музыку разг. — rovinare la festa

音乐

МУ́ЗЫКА -и; ж. [от греч. mousikē (tekhn=e) - (искусство), принадлежащее музам]

1. Искусство, воплощающееся в звуковых художественных образах. Инструментальная, вокальная, симфоническая м. Теория музыки. Учиться музыке. // Произведение или совокупность произведений этого искусства. М. Чайковского. Сочинять музыку. Слушать музыку в консерватории. Положить, класть текст стихотворения на музыку (написать музыкальное произведение на текст стихотворения).

2. Инструментальная разновидность этого искусства в отличие от вокальной. М. и пение. М. к драме Лермонтова "Маскарад". Записать музыку на магнитофон. // Исполнение, звучание инструментальных произведений. Раздались звуки музыки. Подбирать на баяне музыку к словам. Ходить под музыку. Звучит м. вальса.

3. Гармоническое, приятное для слушания звучание чего-л. М. речи, голоса. Ровная м. мотора самолёта. Слушать музыку журчащей воды. // Совокупность каких-л. звуков, издаваемых где-л. множеством чего-л. М. гудящих пчёл. Прислушиваться к музыке леса. Смех и песни слились в стройную музыку.

4. Книжн. О стройном сочетании, взаимном соответствии, гармонии чего-л. М. жизни. М. труда.

5. Разг. Об оркестре или о каком-л. музыкальном инструменте. М. заиграла марш. Прийти со своей музыкой (с каким-л. музыкальным инструментом). Вынуть музыку из футляра. * Музы́ка будет полковая (Пушкин).

6. Разг. О деле, процессе и т.п., вызывающем у кого-л. чувство удовлетворения, довольства и т.п. или беспокойства, озабоченности и т.п. Испортить всю музыку. Вот такая м. (=вот такие дела). Начинать сначала всю музыку (заново что-л. делать). Разводить музыку (разг.-сниж.; медлить с чем-л., задерживать что-л.).

◊ Блатная му́зыка. Жаргон блатного мира. Му́зыка не та; Другая му́зыка. Шутл. Совсем другое дело (из басни И.А. Крылова "Квартет": теперь пойдёт уж музыка не та).

* * *

(от греч. musikē, буквально — искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определённым образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки: лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки — культовая (древнейшая из сохранившихся ныне — музыка буддийского ритуала). С европейской культовой (церковной) музыкой связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется на роды и виды — театральная (опера и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры — песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определённые относительно устойчивые типические структуры (см. Музыкальная форма).

(греч. moysikn, от mousa - муза) - вид иск-ва, к-рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты, см. Звук музыкальный). Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, М. служит средством общения людей и воздействия на их психику. Возможность этого вытекает из физически и биологически обусловленной связи звуко-проявлений человека (как и мн. др. живых существ) с его психич. жизнью (особенно эмоциональной) и из активности звука как раздражителя и сигнала к действию. В ряде отношений М. аналогична речи, точнее - речевой интонации, где внутр. состояние человека и его эмоциональное отношение к миру выражаются с помощью изменений высоты и др. характеристик звучания голоса при высказывании. Эта аналогичность позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от речи, прежде всего качествами, присущими ей как иск-ву. В их числе: опосредованность отражения действительности, необязательность утилитарных функций, важнейшая роль эстетич. функции, художеств. ценность как содержания, так и формы (индивидуальный характер образов и их воплощения, проявление творч. начала, общехудожеств. и специфически музыкальной талантливости автора или исполнителя и т.п.). В сравнении с универсальным средством звукового общения людей - речью, специфика М. проявляется также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных (ритмических) отношений звуков (благодаря фиксированности высоты и длительности каждого из них), что намного увеличивает её эмоциональную и эстетич. выразительность.

Будучи "искусством интонируемого смысла" (Б. В. Асафьев), М. реально существует и функционирует в обществе только в живом звучании, в исполнении. В ряду искусств М. примыкает, во-первых, к неизобразительным (лирич. поэзия, архитектура и др.), т.е. таким, для к-рых не обязательно воспроизведение материальной структуры конкретных предметов, и, во-вторых, к временным (танец, литература, театр, кино), т.е. таким, к-рые развёртываются во времени, и, в-третьих, к исполнительским (те же танец, театр, кино), т.е. требующим посредников между творчеством и восприятием. При этом и содержание и форма М. специфичны по отношению к др. видам иск-ва.

Содержание М. составляют художеств.-интонационные образы, т.е. запечатлённые в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетич. оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя).

Главенствующую роль в содержании М. играют "художеств. эмоции" - отобранные в соответствии с возможностями и целями иск-ва, очищенные от случайных моментов и осмысленные эмоциональные состояния и процессы. Их ведущее место в муз. содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и гл. обр. посредством именно звуков, и с другой - адекватно выразить переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамич. нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из разл. видов эмоций М. более всего свойственно воплощать настроения - эмоциональные состояния человека, не направленные, в отличие от чувств, на какой-либо определ. предмет (хотя и вызванные объективными причинами): веселье, грусть, бодрость, уныние, нежность, уверенность, тревогу и т.п. Широко отражает М. также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов): задумчивость, решительность, энергичность, инертность, порывистость, сдержанность, упорство, безволие, серьёзность, легкомыслие и т.п. Это позволяет М. раскрывать не только психологич. состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и "заразительном" выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этой её способности основано широко распространённое определение её как "языка души" (А. Н. Серов).

В муз. содержание входят также "художеств. мысли", отобранные, подобно эмоциям, и тесно связанные с последними, "прочувствованные". При этом собственными средствами, без помощи слов и др. внемуз. факторов, М. может выразить отнюдь не все виды мыслей. Ей не свойственны легко доступные выражению в словах предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, к-рые выражаются в понятиях, относящихся к динамич. стороне социальных и психич. явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека и общества. В чисто инстр. произведениях великих композиторов разных эпох глубоко и ярко воплотились их представления о гармоничности или дисгармоничности мира, устойчивости или неустойчивости социальных отношений в данном обществе, цельности или разорванности обществ. и личного сознания, могуществе или бессилии человека и т.п. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей-обобщений играет музыкальная драматургия, т.е. сопоставление, столкновение и развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно муз. средствами даёт симфонизм как диалектич. развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто обращаются к синтезу М. со словом как носителем конкретного понятийного содержания (вок. и программная инстр. М., см. Программная музыка), а также со сценич. действием. Благодаря синтезу со словом, действием и др. внемузыкальными факторами возможности М. расширяются. В ней формируются новые типы муз. образов, к-рые устойчиво связываются в обществ. сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а затем переходят в "чистую" М. как носители тех же понятий и идей. Кроме того, композиторы используют звуковые символы (условные знаки), возникшие в обществ. практике (разного рода сигналы и т.п.; сюда же относятся бытующие в определ. обществ. среде и получившие в ней устойчивый однозначный смысл напевы или наигрыши, ставшие "муз. эмблемами" каких-либо понятий), пли же создают собственные, новые "муз. знаки". В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

Сравнительно ограниченное место в М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в муз. изображениях, т.е. в звучаниях, к-рые воспроизводят чувственные признаки этих явлений (см. Звукопись). Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" разл. людей, и картины или "сцены" из жизни разл. слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое муз. логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т.п.), человека (интонации речи и т.п.) и общества (немузыкальные звучания и бытовые муз. жанры, являющиеся частью практич. жизни), так и воссоздание видимых и прочих конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между слуховыми ощущениями и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т.п. (высокие звуки - светлые, острые, лёгкие, тонкие; низкие - тёмные, тупые, тяжёлые, толстые). Пространственные представления, обусловленные наличием ассоциаций, аналогий и синэстезий, обязательно сопровождают восприятие М., однако далеко не всегда означают присутствие в данном произв. изображений как целостных наглядных образов конкретных предметов. Если же изображения и имеются в муз. произв., то, как правило, служат лишь дополнительным средством раскрытия идейно-эмоционального содержания, т.е. мыслей и настроений людей, их характеров и устремлений, их идеалов и оценок действительности. Т. о., специфич. предмет муз. отражения - это отношение (гл. обр. эмоциональное) человека и общества к миру, взятое в его динамике.

Содержание М. (в классовом обществе) представляет собой единство индивидуального, классового и общечеловеческого. М. всегда выражает не только личное отношение автора к действительности, его внутр. мир, но и нек-рые важнейшие, типич. черты идеологии и, особенно, психологии той или иной социальной группы, в т.ч. её строй чувств, общий "психологич. тонус", присущий ей темп жизни и внутр. ритм. Вместе с тем она нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а неск. классам (напр., идеи демократич. преобразования общества, нац. освобождения и т.п.) или даже всем людям (напр., настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирич. переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы. Однако, поскольку всеобщее в идейно-эмоциональном мире человека не оторвано от его общественного бытия, то и общечеловеческое в М. неизбежно получает социальную направленность.

Правдивое и притом типизированное, т.е. соединяющее в себе обобщение с социально-историч., нац. и индивидуально-психологич. конкретностью, отражение настроений и характеров людей как членов определ. общества служит проявлением реализма в музыке. Полное же отсутствие в произв. идейно-эмоционального содержания (включая психич. мир человека), бессодержательная "игра" звучаниями или превращение их лишь в средство физиологич. воздействия на слушателей выводят такую "звуковую конструкцию" за пределы М. как иск-ва.

М. доступно содержание разл. рода: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы, наиболее близка ей лирика, предусматривающая преобладание "самовыражения" над изображением внешнего мира, психологических "автопортретов" над характеристиками др. людей. В содержании М. в целом господствуют положительные образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу автора. Хотя уже давно - и особенно широко с эпохи романтизма - в М. вошли также отрицательные образы (а с ними - ирония, карикатура, гротеск), всё же и после этого ведущей тенденцией муз. содержания осталось тяготение к утверждению, "воспеванию", а не к отрицанию, обличению. Подобная органич. склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистич. начала и носителя нравственно-воспитательной функции.

Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит муз. форма - система муз. звучаний, в к-рой реализуются мысли, эмоции и образные представления композитора (см. Форма музыкальная). Муз. форма вторична по отношению к содержанию и в целом подчинена ему. В то же время она обладает относит. самостоятельностью, к-рая тем более велика, что М., как и все неизобразительные виды иск-ва, очень ограничена в использовании форм реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно рождает в широких масштабах собственные формы, не повторяющие природных. Эти особые формы, создаваемые для выражения специфич. муз. содержания, в свою очередь активно воздействуют на него, "формируют" его. Для музыкальной (как и всякой художеств.) формы характерна тенденция к устойчивости, стабильности, повторяемости структур и отдельных элементов, что вступает в известное противоречие с изменчивостью, подвижностью, неповторимостью муз. содержания. Это диалектич. противоречие в рамках взаимосвязи и единства разрешается каждый раз по-своему в процессе создания конкретного муз. произв., когда, с одной стороны, индивидуализируется и обновляется традиционная форма под влиянием нового содержания, а с другой, типизируется содержание и в нём выявляются и кристаллизуются моменты, отвечающие устойчивым чертам используемой формы.

Соотношение в муз. творчестве и исполнительстве между устойчивым и изменяющимся различно в муз. культурах разных типов. В М. устной традиции (фольклор всех стран, проф. М. Востока и др.) сохраняется изначально присущий нар. иск-ву принцип импровизационности (каждый раз на основе определ. стилевых норм), форма остаётся разомкнутой, "открытой". В то же время типические структуры нар. музыки мн. народов являются более устойчивыми, чем структуры музыки профессиональной (см. Народная музыка). В М. письменной традиции (европейской) каждое произв. имеет замкнутую, более или менее стабильную форму, хотя и здесь в нек-рых стилях предусмотрены элементы импровизационности (см. Импровизация).

Кроме материального закрепления содержания, форма в М. выполняет и функцию его передачи, "сообщения" обществу. Эта коммуникативная функция также определяет нек-рые существенные стороны муз. формы, и прежде всего - соответствие общим закономерностям слушательского восприятия и (в определённых границах) его типу и возможностям в данную эпоху.

Даже взятые в отдельности муз. звучания обладают уже первичными выразит. возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологич. ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстетич. ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т.д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности так или иначе используются в любом муз. произв., однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологич. и эстетич. воздействия, к-рые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.

Сохраняя нек-рое подобие звукам реальной жизни, муз. звучания в то же время принципиально отличаются от них тем, что входят в исторически сложившиеся системы, выработанные муз. практикой данного общества (см. Звуковая система). Каждая муз. звуковая система (трихордная, тетрахордная, пентатоника, диатоника, двенадцатизвучная равномерно- темперированная система и т.д.) даёт предпосылки для возникновения тех или иных стабильных, допускающих многократное воспроизведение сочетаний тонов по горизонтали и вертикали. Аналогич. образом в каждой культуре отбираются и складываются в систему длительности звуков, что даёт возможность формировать устойчивые типы их временных последований.

В М. используются, кроме тонов, также звуки неопредел. высоты (шумы) или такие, высота к-рых не принимается во внимание. Однако они играют несамостоятельную, побочную роль, поскольку, как показывает опыт, только наличие фиксированной высоты позволяет человеческому сознанию упорядочить звуки, установить соотношения между ними, свести их в систему и образовать из них логически организованные, содержательные и притом достаточно развитые звуковые структуры. Поэтому построения из одних шумов (напр., из звуков "неомузыкаленной" речи или удар. инструментов без определ. высоты) либо относятся к "предмузыке" (в первобытных культурах), либо выходят за рамки муз. иск-ва в том его понимании, к-рое закрепилось в обществ.-историч. практике большинства народов в течение мн. веков.

В каждом данном муз. произведении тоны образуют свою систему горизонтальных последований и (в многоголосии) вертикальных соединений (созвучий), к-рая и составляет его форму (см. Мелодия, Гармония, Полифония). В этой форме следует различать внешнюю (физическую) и внутреннюю ("языковую") стороны. К внешней стороне относятся смена тембров, направление мелодич. движения и его рисунок (плавный, скачкообразный), динамич. кривая (изменения громкости, см. Динамика), темп, общий характер ритмики (см. Ритм). Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на незнакомом языке, к-рая может оказывать на слушателя эмоциональное воздействие (на физиологич. и низшем психич. уровнях) своим общим звучанием, без понимания её содержания. Внутренняя ("языковая") сторона муз. формы - это её интонац. состав, т.е. входящие в неё осмысленные звукосопряжения (мелодич., гармонич. и ритмич. обороты), уже освоенные ранее обществ. сознанием (или сходные с освоенными), потенциальные значения к-рых в общих чертах известны слушателям. Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на знакомом языке, воздействующей не только своим звучанием, но и смыслом.

М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определ. комплексом устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой комплекс можно назвать (метафорически) муз. "языком" этой нации и эпохи. В отличие от вербального (словесного) языка, он лишён нек-рых существ. признаков знаковой системы, т. к., во-первых, его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-вторых, каждый из этих элементов обладает не одним определ. значением, а множеством потенциальных значений, поле к-рых не имеет точно установленных границ, в-третьих, форма каждого элемента неотделима от его значений, она не может быть ни заменена другой, ни существенно изменена без того, чтобы не изменилось значение; поэтому в М. невозможен перевод с одного муз. языка на другой.

Поле потенциальных значений любого муз.-языкового элемента зависит, с одной стороны, от его физич. (акустич.) свойств, а с другой - от опыта его употребления в муз.-обществ. практике и связей его, в результате этого опыта, с др. явлениями. Таковы внемуз. ассоциации (со звучаниями речи, природы и т.п., а через них с соответств. образами людей и природных явлений) и внутримузыкальные, к-рые, в свою очередь, подразделяются на внетекстовые ассоциации (с др. муз. произведениями) и внутритекстовые (возникают в пределах данного произв. на основе разного рода интонац. связей, тематич. подобий и др.). В формировании семантич. возможностей разл. элементов муз. языка огромную роль играет опыт их многократного использования в бытовой М., а также в М. со словом и сценич. действием, где складываются их прочные связи с жизненными ситуациями и с теми элементами содержания, к-рые воплощены внемуз. средствами.

К повторяющимся элементам муз. формы, семантич. возможности к-рых зависят от традиций их употребления в муз.-обществ. практике, принадлежат не только типы интонаций (муз. "слова"), но и такие единства муз.-выразит. средств, какими являются жанры (маршевые, танцевальные, песенные и т.д., см. Жанр музыкальный). Потенц. значения каждого жанра во многом обусловлены его первичными бытовыми функциями, т.е. его местом в жизненной практике.

Композитор может использовать в своих произв. как общие закономерности муз. "языка" нации и эпохи, так и его конкретные элементы. При этом нек-рые элементы переходят в пределах данного стиля из произведения в произведение и от одного автора к другому без существ. изменений (развивающие мелодич. и гармонич. обороты, кадансы, ритмич. формулы бытовых жанров и т.д.). Другие же служат лишь прообразами для создания новых, в каждом случае оригинальных элементов муз. формы (таковы б. ч. начальные обороты тем - их "зёрна", а также кульминационные интонации). При включении любого элемента муз. языка в произведение поле его значений изменяется: с одной стороны, оно сужается благодаря конкретизирующей роли муз. контекста, а также слов или сценич. действия (в синтетич. жанрах), с другой же стороны - расширяется благодаря возникновению внутритекстовых связей. Используя элементы и правила существующих муз. языков, видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый муз. язык, необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.

Муз. языки разл. эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и нек-рые общие принципы организации тонов - высотной и временной. В подавляющем большинстве муз. культур и стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Лад и метр служат одновременно и обобщениями всей предшествующей интонационно-ритмич. практики и регуляторами дальнейшего творчества, к-рые направляют по определённому руслу поток звукосопряжений, рождаемых сознанием композитора. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений муз. звуков на основе лада и метра образует мелодию, к-рая является важнейшим из выразит. средств М., её душой.

Объединяя в себе осн. предпосылки муз. выразительности (интонационность, высотная, ритмич. и синтаксич. организованность), мелодия реализует их в концентрированном и индивидуализированном виде. Рельефность и оригинальность мелодич. материала служат существенными критериями ценности муз. произведения, значительно способствуют его восприятию и запоминанию.

В каждом данном муз. произведении из отдельных элементов его формы складывается в процессе их объединения и соподчинения общая структура, состоящая из совокупности частных структур. К последним относятся структуры мелодическая, ритмическая, ладо-гармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематич. структура, элементами к-рой служат муз. темы вместе с разл. видами и стадиями их изменения и развития. В большинстве муз. стилей именно темы являются главными материальными носителями муз. образов, и, следовательно, тематич. структура муз. формы в значит. степени служит внешним выявлением образной структуры содержания. Та и другая, сливаясь, составляют образно-тематич. структуру произведения.

Все частные структуры муз. формы связываются воедино и координируются синтаксич. структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т.д.). Последние две структуры образуют муз. форму в узком смысле слова (иначе - композицию муз. произведения). В силу особенно большой относительной самостоятельности формы в М. как неизобразительном виде иск-ва, в ней сложились устойчивые, сравнительно долговечные виды композиционных структур - типовые муз. формы (в узком смысле слова), способные воплощать весьма широкий круг образов. Таковы существующие в европ. М. уже в течение неск. столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное allegro, фуга и др.; есть свои типовые формы и в муз. культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, изменение, развитие, сопоставление, столкновение и т.п.). Этим определяется её потенциальный смысл, к-рый по-разному конкретизируется в тех или иных произведениях. Типовая схема всякий раз реализуется по-новому, превращаясь в неповторимую композицию данного произведения.

Как и содержание, муз. форма развёртывается во времени, являясь процессом. Каждый элемент каждой структуры играет свою роль в этом процессе, выполняет определ. функцию. Функции элемента в муз. форме могут быть множественными (полифункциональность) и меняющимися (переменность функций). Элементы в соответств. структурах (как и тоны - в элементах) соединяются и функционируют на основе муз. логики, представляющей собой специфич. преломление общих закономерностей человеч. деятельности. В каждом муз. стиле (см. Стиль музыкальный) формируется своя разновидность муз. логики, отражающая и обобщающая творческую практику данной эпохи, нац. школы, какого-либо из её течений или отдельного автора.

И содержание М., и её форма постепенно развиваются. Их внутр. возможности всё более полно раскрываются и постепенно обогащаются под воздействием внешних факторов и прежде всего - сдвигов в социальной жизни. В М. непрерывно входят новые темы, образы, идеи, эмоции, которые порождают и новые формы. Вместе с тем отмирают устаревшие элементы содержания и формы. Однако всё ценное, созданное в М., остаётся жить в виде произведений, составляющих классич. наследие, и в качестве творч. традиций, перенимаемых в последующие эпохи.

Музыкальная деятельность человека подразделяется на три основные разновидности: творчество (см. Композиция), исполнительство (см. Исполнение музыкальное) и восприятие (см. Психология музыкальная). Им соответствуют три этапа существования муз. произведения: создание, воспроизведение, слушание. На каждом этапе содержание и форма произведения предстают в особом виде. На этапе создания, когда в сознании композитора одноврем. вырабатываются авторское содержание (идеальное) и авторская форма (материальная), содержание существует в актуальном виде, а форма - лишь в потенциальном. Когда же произведение реализуется в исполнении (в письменных муз. Культурах этому обычно предшествует условная кодировка муз. формы в виде нотной записи, см. Нотное письмо), то форма актуализируется, переходит в звучащее состояние. При этом и содержание и форма несколько изменяются, преобразуются исполнителем в соответствии с его мировоззрением, эстетич. идеалами, личным опытом, темпераментом и т.д. В этом проявляются его индивидуальное восприятие и истолкование произведения. Возникают исполнительские варианты содержания и формы. Наконец, слушатели пропускают воспринятое произв. сквозь призму своих взглядов, вкусов, жизненного и муз. опыта и благодаря этому вновь несколько преобразуют его. Рождаются слушательские варианты содержания и формы, производные от исполнительских, а через них - от авторского содержания и авторской формы. Т. о., на всех этапах муз. деятельность носит творч. характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.

Восприятие М. - сложный многоуровневый процесс, включающий физич. слышание М., её понимание, переживание и оценку. Физич. слышание - это непосредственно-чувственное восприятие внешней (звуковой) стороны муз. формы, сопровождаемое физиологич. воздействием. Понимание и переживание - это восприятие значений муз. формы, т.е. содержания М., через осмысление её структур. Условием восприятия на этом уровне служит предварительное знакомство (хотя бы в общем виде) с соответств. муз. языком и усвоение логики муз. мышления, присущей данному стилю, что позволяет слушателю не только сопоставлять каждый момент развёртывания муз. формы с предшествующими, но и предвидеть ("предслышать") направление дальнейшего движения. На этом уровне осуществляется идейное и эмоциональное воздействие М. на слушателя.

Дополнительными стадиями восприятия муз. произведения, выходящими по времени за пределы его реального звучания, являются, с одной стороны, формирование у слушателя установки на восприятие (на основе обстоятельств предстоящего слушания, предварительного знания жанра произведения, имени его автора и т.п.), а с другой - последующее осмысление услышанного, его воспроизведение в памяти ("послеслышание") или в собств. исполнении (напр., путём напевания хотя бы отдельных фрагментов и голосов) и итоговая оценка (тогда как предварит. оценка формируется уже во время звучания М.).

Способность слушателя осмысленно воспринять (понять и пережить) то или иное муз. произведение, содержание его восприятия и оценка зависят как от объекта (произведение), так и от субъекта (слушатель), точнее, от соотношения между духовными потребностями и интересами, эстетич. идеалами, степенью художеств. развития, муз. опытом слушателя и внутр. качествами произведения. В свою очередь, потребности и др. параметры слушателя сформированы социальной средой, а его личный муз. опыт есть часть общественного. Поэтому восприятие М. так же обусловлено социально, как и творчество или исполнительство (что не исключает определённого значения врождённых способностей и индивидуальных психологич. свойств для всех видов муз. деятельности). В частности, социальные факторы играют ведущую роль в образовании как индивидуальных, так и массовых истолкований (интерпретаций) и оценок муз. произведений. Эти истолкования и оценки исторически изменчивы, в них отражаются различия в объективном значении и ценности одного и того же произведения для разных эпох и социальных групп (в зависимости от его соответствия объективным требованиям времени и потребностям общества).

Три осн. вида муз. деятельности тесно связаны между собой, образуя единую цепь. Каждое её последующее звено получает материал от предыдущего и испытывает его воздействие. Существует между ними и обратная связь: исполнительство стимулирует (но, в известной мере, и ограничивает) творчество своими потребностями и возможностями; обществ. восприятие прямо влияет на исполнительство (через реакции публики при её непосредственном, живом контакте с исполнителем и др. путями) и косвенно на творчество (поскольку композитор вольно или невольно ориентируется на тот или иной тип муз. восприятия и опирается на музыкальный язык, сложившийся в определённом обществе).

Вместе с такими видами деятельности, как распространение и пропаганда М. с помощью разл. средств информации, науч. исследование М. (см. Музыковедение, Этнография музыкальная, Эстетика музыкальная), критика (см. Критика музыкальная), подготовка кадров, организационное руководство и т.д., и соответствующими им учреждениями, субъектами этой деятельности и порождёнными ею ценностями, творчество, исполнительство и восприятие образуют систему - муз. культуру общества. В развитой муз. культуре творчество представлено многими пересекающимися разновидностями, к-рые могут быть дифференцированы по разл. признакам.

1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т.д.; в ином аспекте - серьёзная музыка и лёгкая музыка.

2) По исполнительскому назначению: вокальная музыка и инструментальная музыка; в ином аспекте - сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: напр., для симф. оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т.д.).

3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: М. театральная (см. Театральная музыка), хореографическая (см. Танцевальная музыка), программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза - вокализы (пение без слов) и "чистая" инструментальная (без программы).

4) По жизненным функциям: прикладная М. (с последующей дифференциацией на производственную музыку, военную музыку, сигнальную музыку, развлекательную музыку и т.п.) и неприкладная.

5) По условиям звучания: М. для слушания в спец. обстановке, где слушатели отделены от исполнителей ("преподносимая" M., по Г. Бесселеру), и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке ("обиходная" М.). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая - на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из этих четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована далее: зрелищная - на М. для муз. театра, драм. театра и кино (см. Киномузыка), концертная - на симфоническую музыку, камерную музыку и эстр. музыку, массово-бытовая - на М. для пения и для движения, обрядовая - на М. обрядов культовых (см. Церковная музыка) и светских. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку, в соединении с жизненной функцией, выделяются жанры песенные (гимн, колыбельная, серенада, баркарола и т.д.), танцевальные (гопак, вальс, полонез и т.д.) и маршевые (строевой марш, похоронный и т.д.).

6) По типу композиции и муз. языка (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклич. жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Напр., среди зрелищной М. - опера, балет, оперетта и т, д., среди концертной - оратория, кантата, романс, симфония, сюита, увертюра, поэма, инстр. концерт, сольная соната, трио, квартет и т.д., среди обрядовой - песнопение, хорал, месса, реквием и т.д. В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: напр., ария, ансамбль, хор в опере, оперетте, оратории и кантате, adagio и сольная вариация в балете, andante и скерцо в симфонии, сонате, камерно-инстр. ансамбле и т.д. В силу своей связи с такими устойчивыми внемузы-кальными и внутримузыкальными факторами, как жизненная функция, обстоятельства исполнения и тип структуры, жанры (и жанровые группы) также обладают большой устойчивостью, долговечностью, сохраняясь порой на протяжении неск. эпох. При этом за каждым из них закрепляются определённая сфера содержания и нек-рые особенности муз. формы. Однако с изменением общей историч. обстановки и условий функционирования М. в обществе эволюционируют и жанры. Одни из них преобразуются, другие исчезают, уступая место новым. (В частности, в 20 в. формированию новых жанров способствует развитие радио, кино, телевидения и др. технич. средств распространения М.) В итоге каждая эпоха и нац. муз. культура характеризуются своим "жанровым фондом".

7) По стилям (историческим, национальным, групповым, индивидуальным). Как и жанр, стиль является обобщающим понятием, охватывающим большое число муз. явлений, сходных в нек-рых отношениях (гл. обр. по воплощённому в них типу муз. мышления). Вместе с тем стили, как правило, гораздо подвижнее, изменчивее жанров. Если в категории жанра отражается общность муз. произведений одного типа, относящихся к разным стилям и эпохам, то в категории стиля - общность произведений разных жанров, относящихся к одной эпохе. Иными словами, жанр даёт обобщение муз.-историч. процесса в последовательности, диахронии, а стиль - в одновременности, синхронии.

Исполнительство, подобно творчеству, подразделяется на вокальное и инструментальное и, далее, по инструментам и по составам ансамблей или оркестров; по жанровым группам (муз.-театральное, концертное и т.д.), иногда также по подгруппам (симфоническое, камерное, эстрадное) и по отд. жанрам (оперное, балетное, песенное и т.д.); по стилям.

Восприятие подразделяется на разновидности по степени сосредоточенности ("самовосприятие" - включённое в собственное исполнение; "концентрированное" восприятие - целиком сосредоточенное на воспринимаемой М. и не сопровождаемое др. деятельностью; "сопутствующее" - сопровождаемое к.-л. деятельностью); по ориентации слушателя на тот или иной тип содержания М. (на серьёзную М. или лёгкую), на определённую жанровую группу или даже отд. жанр (напр., на песню), на определённый стиль; по способности понять и адекватно оценить М. данного жанра и стиля (квалифицированное, любительское, некомпетентное). В соответствии с этим происходит разделение слушателей на слои и группы, обусловленное, в конечном счёте, социальными факторами: муз. воспитание в определённой обществ. среде, усвоение её запросов и вкусов, привычные для неё обстоятельства восприятия М. и т.д. (см. Музыкальное образование, Музыкальное воспитание). Известную роль играет также дифференциация восприятия по психологич. признакам (аналитичность или синтетичность, преобладание рационального или эмоционального начала, та или иная установка, система ожиданий по отношению к М. и к иск-ву в целом).

М. выполняет важные социальные функции. Отвечая многообразным потребностям об-ва, она соприкасается с разл. видами человеч. деятельности - материальной (участие в трудовых процессах и связанных с ними обрядах), познавательной и оценочной (отражение психологии как отд. людей, так и социальных групп, выражение их идеологии), духовно-преобразовательной (идейное, этическое и эстетич. воздействие), коммуникативной (общение между людьми). Особенно велика обществ. роль М. как средства духовного воспитания человека, формирования убеждений, нравств. качеств, эстетич. вкусов и идеалов, развития эмоцион. отзывчивости, чуткости, доброты, чувства прекрасного, стимулирования творч. способностей во всех сферах жизни. Все эти социальные функции М. образуют систему, к-рая изменяется в зависимости от обществ.-историч. условий.

История музыки. Относительно происхождения М. в 19 в. и нач. 20 в. были выдвинуты гипотезы, согласно к-рым истоками М. явились интонации эмоционально возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магич. заклинания (Ж. Комбарье). Согласно совр. материалистич. науке, основывающейся на археологич. и этнографич. данных, в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного "вызревания" М. внутри практич. деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного синкретич. комплекса - праискусства, к-рое таило в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов иск-ва и служило целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т.п.) сменились напевами и наигрышами, состоящими всего лишь из неск. тонов, дифференцированных по логич. значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодич. и ритмич. формул, закрепившихся в обществ. практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логич. организации звуков. Сформировались простейшие муз.-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли муз. инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию потенциальных выразит. возможностей тонов и их сочетаний.

В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художеств. деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретич. комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоят. вид иск-ва. В относящихся к этому времени мифах разных народов зафиксировано представление о М. как могучей силе, способной влиять на природу, укрощать диких зверей, исцелять человека от болезней и т.д. С ростом разделения труда и возникновением классов первоначально единая и однородная муз. культура, принадлежащая всему обществу, разделяется на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а также на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени начинается самостоят. существование муз. фольклора как нар. непрофессионального иск-ва. Муз. творчество нар. масс становится в дальнейшем фундаментом муз. культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразит. средств для проф. композиторов.

Муз. культура рабовладельческих и раннефеод. государств Древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Ср. Азии) характеризуется уже широкой деятельностью проф. музыкантов (обычно соединявших в себе композитора и исполнителя), к-рые служили в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, обществ. празднествах и т.д. М. сохраняет гл. обр. практич. материальные и духовные функции, унаследованные от первобытного общества и связанные с её непосредств. участием в труде, быту, воинской жизни, гражданских и культовых обрядах, в воспитании юношества и т.п. Однако впервые намечается обособление эстетич. функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (напр., песнопения и инстр. пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются разл. песенные (эпич. и лирич.) и танц. жанры, во многих из к-рых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театр. представлениях, в частности в греч. трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид были не только драматургами, но и музыкантами). Совершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные муз. инструменты (в т.ч. арфа, лира, старинные духовые и ударные). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, иероглифич. или буквенные), хотя господств. формой её сохранения и распространения остаётся устная. Возникают первые муз.-эстетич. и теоретич. учения и системы. О М. пишут многие философы древности (в Китае - Конфуций, в Греции - Пифагор, Гераклит, Демокрит, Платон, Аристотель, Аристоксен, в Риме - Лукреций Кар). М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религ. культу, как "модель" мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека (формирование гражд. качеств, нравственное воспитание, врачевание и др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная (в нек-рых странах - даже государственная) регламентация применения М. разных видов (вплоть до отдельных ладов).

В эпоху средневековья в Европе складывается муз. культура нового типа - феодальная, объединяющая в себе проф. иск-во, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу проф. муз. искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское проф. иск-во представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпич. сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т.д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - иск-во трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, 13 в.), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, 12-13 вв.), а также гор. ремесленников. В феод. замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, "рассветные", рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.). Входят в быт новые муз. инструменты, в т.ч. пришедшие с Востока (виола, лютня и т.д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также "народные профессионалы": сказители, странствующие синтетич. артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь выполняет гл. обр. прикладные и духовно-практич. функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило - в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодич. движения, к линейной нотации (Гвидо д'Ареццо, 10 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Зап. Европе с 6-7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической, см. Одноголосие, Монодия) церк. М. на основе диатонич. ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вок. (хоровые) и вок.-инстр. (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, 14 в.) в проф. М. одноголосие вытесняется многоголосием, М. начинает понемногу освобождаться от сугубо практич. функций (обслуживание церк. обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в т.ч. песенных (Гильом де Машо).

В Вост. Европе и Закавказье (Армения, Грузия) развиваются свои муз. культуры с самостоят. системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), осн. на системе диатонич. гласов, ограничивающееся только чисто вок. жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).

В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Ср. Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная муз. культура особого типа. Её признаки - широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодич. формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем муз. мышления, объединяющих в себе строго определ. виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макамы, раги и др.).

В эпоху Возрождения (14-16 вв.) в Зап. и Центр, Европе феодальная муз. культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское иск-во. М. в значит. степени освобождается от обязательного практич. назначения. Всё больше выдвигаются на первый план её эстетич. и познават. функции, её способность служить, средством не только управления поведением людей, но и отражения внутр. мира человека и окружающей действительности. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонич. установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как самостоят. компонент муз. культуры. Расцветает инстр. любительство (лютня). Широчайшее развитие получает бытовое вок. музицирование (в домах горожан, кружках любителей М.). Для него создаются простые многогол. песни - вилланеллы и фроттолы (Италия), шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) 4- или 5-гол. мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза), в т.ч. на стихи Петрарки, Ариосто, Тассо. В Германии активно действуют полупрофессиональные муз. объединения горожан-ремесленников - цехи мейстерзингеров, где создаются многочисл. песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, нац. и религ. движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалм (Франция).

В проф. М. достигает своей вершины хор. многоголосие a cappella (полифония "строгого стиля") чисто диатонич. склада в жанрах мессы, мотета или светской многогол. песни с виртуозным использованием сложных имитац. форм (канон). Осн. композиторские школы: франко-фламандская, или нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Йохаянес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), римская школа (Палестрина), венецианская школа (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются крупные мастера хор. творчества в Польше (Вацлав из Шамотул, Миколай Гомулка), Чехии. Одноврем. впервые обретает самостоятельность инстр. М., в к-рой также развивается имитац. многоголосие (органные прелюдии, ричеркары, канцоны венецианцев А. и Дж. Габриели, вариации испан. комп. Антонио Кабесона). Оживляется науч. мысль о М., создаются новые значит. муз.-теоретич. трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии и др.).

В России после освобождения от монг.-тат. ига расцветает нар. М., в проф. М. достигает высокого развития знаменное пение, развёртывается творч. деятельность выдающихся композиторов-"распевщиков" (Фёдор Крестьянин), зарождается оригинальное многоголосие ("троестрочие"), действуют крупные муз. коллективы (хор "государевых певчих дьяков", 16 в.).

Процесс перехода в Европе от муз. культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 в. и 1-й пол. 18 в. Окончательно определяется общее господство светской М. (хотя в Германии и нек-рых др. странах большое значение сохраняет церк. М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в т.ч. философских, исторических, современных, гражданских. Наряду с музицированием в аристократич. салонах и дворянских поместьях, в домах представителей "третьего сословия", а также в уч. заведениях (университетах) интенсивно развёртывается публич. муз. жизнь. Её очаги - постоянные муз. учреждения открытого характера: оперные театры, филармонич. (концертные) об-ва. На смену виолам приходят совр. струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.; выдающиеся мастера их изготовления - А. и Н. Амати, Дж. Гварнери, А. Страдивари из Кремоны, Италия), создаётся первое фортепьяно (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается (зародившееся ещё в кон. 15 в.) нотопечатание. Расширяется муз. образование (консерватории в Италии). Из муз. науки выделяется критика (И. Маттезон, Германия, нач. 18 в.).

В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художеств. стилей, как барокко (итал. и нем. инстр. и хор. М.), классицизм (итал. и франц. опера), рококо (франц. инстр. М.) и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господств. положение в европ. М. вплоть до наших дней. Среди монументальных жанров рядом с продолжающими существовать "страстями" (пассионами) на религ. тематику и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера и оратория. Зарождаются также кантата (сольная и хоровая), инстр. концерт (сольный и оркестровый), камерно-инстр. ансамбль (трио и др.), сольная песня с инстр. сопровождением; новый облик обретает сюита (её разновидность - партита), к-рая объединяет бытовые танцы. В конце периода начинается формирование совр. симфонии и сонаты, а также балета как самостоят. жанра. Параллельно с достигающей высшего расцвета имитационной полифонией "свободного стиля", с широким использованием хроматизма, на базе тех же ладов (мажор и минор) утверждается вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танц. М., гомофонно-гармонич. склад (верхний голос - главный, остальные - аккордовое сопровождение, см. Гомофония), кристаллизуются гармонич. функции и основанная на них мелодика нового типа, широко распространяется практика цифрованного баса, или генерал-баса (импровизация исполнителем на органе, клавесине или лютне гармонич. сопровождения к мелодии или речитативу на основе выписанного композитором нижнего голоса - баса с условными, цифровыми обозначениями гармонии). Одноврем. с полифонич. формами (пассакалья, чакона, фуга) складываются нек-рые гомофонные: рондо, старинная сонатная.

В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются высокоразвитые нац. муз. культуры. Среди них главенств. роль сохраняет итальянская. Именно в Италии зарождается опера (Флоренция, рубеж 16 и 17 вв.), создаются первые классич. образцы этого нового жанра (1-я пол. 17 в., венецианская школа, К. Монтеверди), складываются его устойчивые разновидности, распространившиеся по всей Европе: серьёзная опера, или опера-сериа, героич. и трагич. характера, на мифологич. и историч. сюжеты (2-я пол. 17 в., неаполитанская школа, А. Скарлатти), и комическая, или опера-буффа, на бытовые сюжеты (1-я пол. 18 в., неаполитанская школа, Дж. Перголези). В этой же стране возникают оратория (1600) и кантата (выдающиеся образцы обоих жанров - у Дж. Кариссими, А. Страделлы). Наконец, на базе расцвета любит. и конц. исполнительства (крупнейшие скрипачи-виртуозы - Дж. Витали, А. Корелли, Дж. Тартини) интенсивно развивается и обновляется инстр. М.: органная (1-я пол. 17 в., Дж. Фрескобальди), оркестровая, ансамблевая, сольная для струн. инструментов. Во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. формируются жанры concerto grosso (Корелли, Вивальди) и сольного инстр. концерта (Вивальди, Тартини), разновидности ("церковная" и "камерная") трио-сонаты (для 2 струн. или дух. инструментов и клавира или органа - у Витали) и сольной сонаты (для скрипки или для скрипки соло и клавира - у Корелли, Тартини, для клавира - у Д. Скарлатти).

Во Франции возникают особые нац. жанры соч. для муз. т-ра: "лирич. трагедия" (монументальный тип оперы) и опера-балет (Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо), комедия-балет (Люлли в сотрудничестве с Мольером). Выдвигается плеяда выдающихся клавесинистов - композиторов и исполнителей (кон. 17 - нач. 18 вв., Ф. Куперен, Рамо), разработавших формы рондо (зачастую в пьесах программного характера) и вариаций. В Англии на рубеже 16 и 17 вв., в эпоху Шекспира, возникает первая в Европе композиторская школа клавирной М. - вёрджиналисты (У. Бёрд, Дж. Булл). М. занимает большое место в шекспировском театре. Во 2-й пол. 17 в. создаются выдающиеся образцы нац. оперы, хор., органной, камерно-инстр. и клавирной М. (Г. Пёрселл). В 1-й пол. 18 в. в Великобритании развёртывается творч. деятельность Г. Ф. Генделя (оратории, оперы-сериа), одноврем. зарождается нац. жанр комич. оперы - балладная опера. В Германии в 17 в. появляются самобытные ораториальные произведения ("страсти" и др.) и первые образцы отечеств. оперы и балета (Г. Шюц), расцветает орг. иск-во (Д. Букстехуде, И. Фро-бергер, И. Пахельбель). В 1-й пол. 18 в. значит. произв. во мн. жанрах ("страсти", др. ораториальные жанры; кантаты; фантазии, прелюдии, фуги, сонаты для органа и для клавира, сюиты для клавира; концерты для оркестра и для отд. инструментов и т.д.) создаёт И. С. Бах, чьё творчество явилось итогом и вершиной всего предшествующего развития европ. полифонии и всей М. барокко. В Испании рождаются оригинальные муз.-театр. жанры типа оперы с разговорными диалогами: сарсуэла (драм. содержания), тонадилья (комическая). В России достигает подъёма многоголосие в культовой М. (партесное пение кон. 17 - нач. 18 вв.- хор. концерты В. Титова, Н. Калачникова). Одноврем. в эпоху реформ Петра I зарождается светская профессиональная М. (панегирич. канты), активизируется развитие городской бытовой М. (лирич. канты, псальмы). Развитие европ. М. 2-й пол. 18 в. и нач. 19 в. протекает под воздействием идей Просвещения, а затем и Великой франц. революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, героич. песни, в т.ч. "Марсельеза", М. массовых празднеств и революц. обрядов), но и нашедшей прямой или косвенный отклик в др. муз. жанрах. Барокко, "галантный стиль" (рококо) и дворянский классицизм уступают главенствующее место бурж. (просветительскому) классицизму, утверждающему идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во франц. М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. Глюка, в австро-немецкой - симф., оперное и камерное творчество представителей венской классической школы Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена, который наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.

Происходят значит. сдвиги во всех областях проф. М. Глюк и Моцарт, каждый по-своему, реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократич. "серьёзной" оперы. В разных странах бурно развиваются близкие друг другу демократич. жанры: опера-буффа (Италия - Д. Чимароза), комич. опера (Франция - Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри; Россия - В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин), зингшпиль (Австрия - Гайдн, Моцарт, К. Диттерсдорф). Во время Великой франц. революции появляется "опера спасения" на героич. и мелодрам. сюжеты (Франция - Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр; Австрия - "Фиделио" Бетховена). Обособляется в качестве самостоят. жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классич. воплощение жанр симфонии в его совр. понимании (4-частный цикл). До этого в создании симфонии (как и в окончат. формировании симф. оркестра совр. типа) большую роль сыграли чешские (Я. Стамиц) и нем. музыканты, работавшие в Мангейме (Германия). Параллельно складывается классич. тип большой сонаты и камерно-инстр. ансамбля (трио, квартет, квинтет). Вырабатывается форма сонатного allegro и формируется новый, диалектич. метод музыкального мышления - симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.

В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вок. жанров (хор. концерт в России - М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, бытовой романс), появляются первые отечеств. оперы, подготавливается почва для создания нац. муз. классики. Во всей европ. проф. М. полифонич. стили в основном вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно складывается и закрепляется функциональная система гармонии.

В 19 в. в большинстве стран Европы и в Сев. Америке завершается образование муз. культуры "классич." бурж. типа. Этот процесс протекает на фоне и под воздействием активной демократизации всей обществ. и муз. жизни и преодоления сословных перегородок, доставшихся в наследство от феодализма. Из аристократич. салонов, придворных театров и капелл, небольших конц. залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократич. слушателей. Возникает много новых муз. театров, конц. учреждений, просветит. организаций, нотных издательств, муз. уч. заведений (включая консерватории в Праге, Варшаве, Вене, Лондоне, Мадриде, Будапеште, Лейпциге, Петербурге, Москве и др.; несколько ранее, в кон. 18 в., была основана консерватория в Париже). Появляются муз. журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоят. вид муз. деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов (наиболее выдающиеся исполнители 19 в. и нач. 20 в.: пианисты - Ф. Лист, X. Бюлов, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, С. В. Рахманинов; скрипачи - Н. Паганини, А. Вьётан, Й. Иоахим, Ф. Крейслер; певцы - Дж. Рубини, Э. Карузо, Ф. И. Шаляпин; виолончелист П. Касальс, дирижёры - А. Никиш, А. Тосканини). Размежевание проф. творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем начинает сказываться расслоение каждой из нац. культур на собственно буржуазную и демократическую. Растёт коммерциализация муз. жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. занимает всё более важное место в обществ.-политич. жизни. Развивается общедемократическая и затем рабочая революц. песня. Её лучшие образцы ("Интернационал", "Красное знамя", "Варшавянка") приобретают междунар. значение. Рядом с ранее сформировавшимися нац. композиторскими школами нового типа расцветают молодые: русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).

В композиторском творчестве ряда европ. стран в 1-й пол. 19 в. утверждается романтизм (нем. и австр. М. - Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман; французская - Г. Берлиоз; венгерская - Лист; польская - Шопен, русская - А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский). Его характерные черты в М. (по сравнению с классицизмом): обострённое внимание к эмоциональному миру личности, индивидуализация и драматизация лирики, выдвижение темы разлада между индивидуумом и обществом, между идеалом и реальностью, обращение к историч. (ср.-век.), нар.-легендарным и нар.-бытовым сюжетам и к картинам природы, интерес к нац., историч. и географич. своеобразию отражаемой действительности, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиц. жанров и форм и создание новых (симф. поэма), стремление к многообразному синтезу М. с др. иск-вами. Развиваются программная М. (на основе сюжетов и тем из нар. эпоса, литературы, живописи и т.д.), инстр. миниатюра (прелюдия, муз. момент, экспромт и т.п.) и цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вок. цикл, "большая опера" декоративного типа на легендарные и историч. темы (Франция - Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера-буффа (Дж. Россини), создаются нац. разновидности романтич. оперы (лирическая - В. Беллини, Г. Доницетти; героическая - ранний Дж. Верди). В России формируется собственная нац. муз. классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы нар.-историч. и эпич. оперы, а также симф. М. на нар. темы (Глинка), достигает высокого развития жанр романса, в к-ром постепенно вызревают черты психологич. и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).

В сер. и 2-й пол. 19 в. нек-рые зап.-европ. композиторы продолжают романтич. направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инстр. М. (Лист, Григ), песне (X. Вольф) или стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтич. традицией, оригинальными путями идут итал. опера (её вершина - творчество Верди), франц. опера (Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда зап.-европ. композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократич. обществ. движением и передовой лит-рой (поздний Даргомыжский; композиторы "Могучей кучки" - М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе рус. нар. песни, а также нар. М. Востока рус. композиторы (Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодич., ритмич. и гармонич. средства, значительно обогащающие европ. ладовую систему.

С сер. 19 в. в Зап. Европе формируется новый муз.-театр. жанр - оперетта (Франция - Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет; Австрия - Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, позднее венг. композиторы, представители "неовенской" школы Ф. Легар и И. Кальман). В проф. творчестве выделяется самостоят. линия "лёгкой" (бытовой танц.) М. (вальсы, польки, галопы И. Штрауса-сына, Э. Вальдтейфеля). Рождается развлекательная эстр. М. как самостоят. отрасль муз. жизни.

В кон. 19 в. и нач. 20 в. в европ. М. наступает переходный период, соответствующий началу империализма как высшей и последней стадии капитализма. Этот период отмечен кризисом ряда предшеств. идейных и стилевых течений.

Сложившиеся традиции во многом пересматриваются и нередко обновляются. В связи с изменением общего "духовного климата" возникают новые методы и стили. Расширяются ресурсы муз. выразительности, идут интенсивные поиски средств, способных передать обострённое и утончившееся восприятие действительности. Вместе с тем растут тенденции индивидуализма и эстетства, в ряде случаев вырисовывается опасность утраты большой социальной тематики (модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтич. симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождается муз. экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции - импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии - веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются линии, идущие от "кучкистов" и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одноврем. возникают и новые явления: своеобразный муз. символизм (А. Н. Скрябин), модернизация нар. сказочности и "варварской" старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы нац. муз. классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрленис), Финляндии (Я. Сибелиус).

Классич. европ. система муз. мышления, основанная на мажоро-минорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Отд. авторы, сохраняя принцип тональности, расширяют её базу использованием натуральных (диатонич.) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг, американец Ч. Айве). Ослаблением гармонич. связей стимулируется возрождение теоретич. и творческого интереса к полифонии (Россия - Танеев, Германия - М. Регер).

С 1917-18 буржуазная муз. культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политич. и обществ. жизнь, мощный рост массовых освободит. движений, возникновение в ряде стран, в противовес буржуазному, нового обществ. строя - социалистического. Значит. воздействие на судьбы М. в совр. буржуазном обществе оказал также стремительный науч.-технич. прогресс, к-рый привёл к появлению новых массовых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение, проникла во все "поры" обществ. жизни, укоренилась с помощью массовых средств в быту сотен миллионов людей. К ней приобщились громадные новые контингенты слушателей. Намного возросли её возможности влиять на сознание членов общества, на всё их поведение. Муз. жизнь в развитых капиталистич. странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали обилие фестивалей и конкурсов, сопровождаемых рекламной шумихой, быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций.

В капиталистич. странах ещё явственнее выделились две культуры, противостоящие по своей идеологич. направленности друг другу: буржуазная и демократическая (включающая социалистич. элементы). Бурж. культура выступает в двух формах: элитарной и "массовой". Первая из них антидемократична; нередко она отрицает капиталистич. образ жизни и подвергает критике бурж. мораль, однако лишь с позиций мелко-бурж. индивидуализма. Бурж. "массовая" культура псевдодемократична и фактически служит интересам господств, классов, отвлекая массы от борьбы за свои права. Её развитие подчинено законам капиталистич. товарного производства. Создана целая "индустрия" лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли; М. широко используется в новой для неё рекламной функции. Демократич. муз. культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержат. иск-во, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений муз.-театр. и конц. жанров, многочисл. песни революц. движения и антифашистской борьбы 1920-40-х гг. (Германия -X. Эйслер), совр. политич. "песни протеста". В её развитии наряду с проф. музыкантами большую роль сыграли и играют широкие массы полупрофессионалов и любителей.

В 20 в. композиторское творчество в капиталистич. странах отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Достигает своих вершин экспрессионизм, характеризующийся резким неприятием действительности, обострённой субъективностью и напряжённостью эмоций (Новая венская школа - Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итал. комп. Л. Даллапиккола - выработала строго регламентированную систему атональной М. додекафонию). Широко распространяется неоклассицизм, отличающийся стремлением уйти от непримиримых противоречий совр. обществ. жизни в мир образов и муз. форм 16-18 вв., сильно выраженной рационалистичностью (Стравинский 20-50-х гг.; Германия - П. Хиндемит; Италия - О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений в той или иной мере испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть ограниченность течений благодаря связи с демократич. и реалистич. тенденциями эпохи и с нар. творчеством (Венгрия - Б. Барток, З. Кодай; Франция - А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Германия - К. Орф; Польша - К. Шимановский; Чехословакия - Л. Яначек, Б. Мартину; Румыния - Дж. Энеску; Великобритания - Б. Бриттен).

В 50-х гг. возникают различные течения муз. авангардизма (ФРГ - К. Штокхаузен; Франция - П. Булез, Я. Ксенакис; США - Дж. Кейдж; Италия - Л. Берио, отчасти Л. Ноно, стоящий особняком благодаря своим передовым политич. позициям), полностью порывающие с классич. традициями и культивирующие конкретную музыку (монтаж шумов), электронную музыку (монтаж звучаний, полученных искусств. путём), соноризм (монтаж разрозненных муз. звучаний необычных тембров), алеаторику (сочетание отд. звуков или разделов муз. формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает в творчестве настроения мелкобурж. индивидуализма, анархизма или же изощрённого эстетства.

Характерная черта мировой М. 20 в. - пробуждение к новой жизни и интенсивный рост муз. культур развивающихся стран Азии, Африки, Лат. Америки, их взаимодействие и сближение с культурами европ. типа. Эти процессы сопровождаются острой борьбой прогрессивных музыкантов, с одной стороны, против нивелирующих влияний зап.-европ. и североамер. элитарной и псевдомассовой М., заражённой космополитизмом, а с другой - против реакц. тенденций консервации нац. культур в незыблемом виде. Примером решения проблемы национального и интернационального в М. служат для этих культур страны социализма.

После победы Великой Октябрьской социалистич. революции в Сов. стране (после 2-й мировой войны 1939-1945 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализма) сформировалась муз. культура принципиально нового типа - социалистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародный характер. В странах социализма создана обширная разветвлённая сеть общедоступных муз. учреждений (театры, филармонии, уч. заведения и др.), оперных и концертных коллективов, осуществляющих муз.-эстетич. просвещение и воспитание всего народа. Во взаимодействии с проф. иск-вом развиваются массовое муз. творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в т.ч. и не имевшие ранее письменной муз. культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить самобытные черты своей нар. М. и в то же время приобщиться к высотам мирового проф. иск-ва, овладеть такими жанрами, как опера, балет, симфония, оратория. Нац. муз. культуры активно взаимодействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к их тесному сплочению.

Передовая роль в мировом муз. иск-ве 20 в. принадлежит сов. М. В ней выдвинулось множество выдающихся композиторов (в их числе русские - Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин; татарские - Н. Жиганов; дагестанские - Г. Гасанов, Ш. Чалаев; украинские - Л. Н. Ревуцкий, Б. Н. Лятошинский; белорусские - Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырёв; грузинские - Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, О. В. Тактакишвили; армянские - А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, A. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян; азербайджанские - К. Караев, Ф. Амиров; казахские - Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев; узбекские - М. Бурханов; туркменские - В. Мухатов; эстонские - Э. Капп, Г. Эрнесакс, Э. Тамберг; латвийские - Я. Иванов, М. Заринь; литовские - Б. Дварионас, Э. Бальсис), а также исполнителей (Е. А. Мравинский, E. P. Светланов, Г. Н. Рождественский, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев) и др. муз. деятелей.

Идейно-эстетич. основу сов. М. составляют принципы партийности и народности искусства, метод социалистического реализма, предусматривающий многообразие жанров, стилей, индивидуальных манер. В сов. М. обрели новую жизнь многие традиц. муз. жанры. Опера, балет, симфония, сохранив классич. большую, монументальную форму (во многом утерянную на Западе), были обновлены изнутри под воздействием тем революции и современности. На почве историко-революц. и нар.-патриотич. тематики расцвела хор. и вок.-симф. М. (оратория, кантата, поэма). Сов. поэзия (наряду с классич. и фольклорной) стимулировала развитие жанра романса. Новым жанром проф. композиторского творчества явилась песня - массовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский, B. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьёв-Седой, В. И. Мурадели, Б. А. Мокроусов, А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Сов. песня сыграла огромную роль в жизни и борьбе нар. масс и оказала сильнейшее влияние на др. муз. жанры. Во всех муз. культурах народов СССР получили совр. преломление и развитие традиции фольклора, и в то же время на базе социалистич. содержания произошло обогащение и преобразование нац. стилей, вобравших в себя множество новых интонаций и др. выразительных средств.

Значит. успехи в строительстве муз. культуры достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся композиторы (ГДР - X. Эйслер, П. Дессау; Польша - В. Лютославский; Болгария - П. Владигеров, Л. Пипков; Венгрия - З. Кодай, Ф. Сабо; Чехословакия - В. Добиаш, Э. Сухонь).

1) муз. журнал; выходил в Москве в 1910-16 еженедельно. Издатель и ред. "М." - муз. критик В. В. Держановский. Журнал опубликовал ряд ценных материалов по истории рус. музыки (в т.ч. письма Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, А. К. Лядова, статьи Н. Д. Кашкина и др.). Помещал нотографию, библиографию, рецензии на концерты, спектакли. Здесь были напечатаны ранние критич. статьи Игоря Глебова (В. В. Асафьева) и Н. Я. Мясковского.

2) гос. муз. изд-во, выпускающее нотную и книжную муз. лит-ру. Находится в системе Гос. комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Осн. в 1918 на базе нототорговой и издат. фирмы П. И. и Б. П. Юргенсона декретом Совнаркома, передавшим нотную торговлю, нотопечатание и нотоиздат. дело в ведение Муз. отдела Нар. комиссариата просвещения. С 1921 существовало как муз. сектор Госиздата РСФСР, с 1931 - самостоят. гос. изд-во "Музгиз" (вместе с отделением в Ленинграде вошло в систему Объединения гос. изд-в - ОГИЗ); с 1954 находилось в системе Главиздата при Мин-ве культуры СССР. В 1964 на базе изд-в "Музгиз" и "Советский композитор" было создано Всесоюзное изд-во "М.", к-рое в 1967 снова разделилось на два изд-ва - "М." и "Советский композитор".

Изд-во "М." популяризирует произв. oтечеств. и заруб. муз. классики, творчество сов. композиторов, а также лучшие произв. прогрессивных совр. композиторов др. стран. "М." осуществляет выпуск академич. изданий полных и избранных собр. соч., издаёт партитуры и клавиры муз.-сценич. (опоры, балеты, оперетты), вок.-симф. и хоровых (оратории, кантаты и др.), симф. (симфонии, инстр. концерты) произв., концертный (сольный и ансамблевый) инстр. и вок. репертуар, произв. всех жанров для проф. и самодеят. духовых оркестров, оркестров нар. инструментов, эстр. ансамблей и др. Большое место в работе "М." занимает выпуск учебно-педагогической лит-ры - учебников, учебных и методических пособий, школ игры (и самоучителей) на различных инструментах, хрестоматий и серий педагогического репертуара для учащихся всех специальностей, классов и курсов музыкальных уч. заведений (школ, училищ и консерваторий), а также муз. лит-ры для художеств. самодеятельности, обще-образоват. школ, пионерских организаций и дошкольных уч. заведений.

Книжная продукция "М." включает н.-и. и популярную литературу по всем вопросам муз. культуры: монографии и сборники статей по вопросам муз. эстетики, теории и истории музыки, муз. исполнительству и ин-струментоведению, научно-популярную литературу по вопросам иск-ва для молодёжи, юношества и детей, переводы лучших заруб. работ о музыке. Изд-во "M." ежегодно выпускает св. 5 тыс. муз. произв., общий тираж к-рых составляет более 11 млн. экз. (тиражи отд. изданий достигают 500 тыс. экз.). В ведении "М." Спецбиблиотека (Нотница; одно из крупнейших в СССР хранилищ нот, выпущенных рус. и заруб, изд-вами). Нотная и книжная продукция "М." широко известна и за пределами СССР.

м’узыка — как видно из Писания, широко использовалась в древности евреями при всяких торжественных событиях и при богослужении, но характер ее теперь трудно определить. Вероятно, это была более ритмическая, чем гармоническая музыка. Возможно также, это были протяжные мелодии, приспособленные для исполнения псалмов. Прекращение музыки и особенно пения (которое, по-видимому, было более распространено, чем отдельно музыка) считалось большим бедствием (Иер.25:10; Иез.26:13 ). Наравне с пением и музыкой были распространены и танцы (см. лики), даже и в религиозных целях (1Цар.18:6; 2Цар.6:14; Иер.31:4 ).

В Библии упоминаются следующие музыкальные инструменты:

струнные — арфа, гусли, псалтирь, цевница, цитра;

духовые — рог, свирель, симфония, труба;

ударные — кимвал, систра, тимпан.

Кроме того, упоминаются следующие музыкальные термины: Аламоф, Гефское орудие, Махалаф, Шошанним Эдуф (см.). (см. тж пение)

Впервые значительную эволюцию в своей истории японская музыка претерпела в период Хэйан (794–1185). По мере того как музыка, которая пользовалась популярностью среди простых людей, все более усложнялась, усваивались и модифицировались все виды музыки предшествующих двух столетий из различных стран Азии, явственно приобретая японские характерные черты. Гагаку стала той музыкой, которая исполнялась главным образом при дворе перед аристократией и высшим сословием. Гагаку подразделяется на три категории: оригинальная иностранная музыка, чисто японская музыка и музыка, сочиненная в Японии с использованием веяний других стран. Характерный жанр гагаку уходит своими корнями в Китай, Корею и другие страны, расположенные в Юго-Восточной или Южной Азии, и подразделяется на два типа, а именно: тогаку, или музыку китайского происхождения, и комагаку, или музыку корейского происхождения. Это оркестровая музыка без какой-либо вокальной партии. Музыка, сопровождаемая танцем, называется бугаку. Чисто японская музыка, называемая кокуфу-кабу, или японский песенный танец, является вокальной музыкой, исполняемой под аккомпанемент инструментов. Она основана на весьма древней музыке, исполнявшейся как во время ритуалов у мест поклонения, так и в ходе дворцовых церемоний. Последняя категория включает в себя саибара, ведущую свое происхождение от народных песен, и роэи, используемую как сопровождение при декламации китайских поэм. Инструменты, используемые в гагаку, состоят из губных гармоник, инструментов флажолетного типа, флейт, барабанов и цитры. Аранжировка этих инструментов различается в зависимости от жанра музыки. В дополнение к гагаку в период Хэйан сформировался другой важный музыкальный стиль - сёмё. Он представляет собой вокальную музыку, использовавшуюся в ходе буддистских служб, которая стала весьма значительным источником японской вокальной музыки, развившейся позже. В период Камакура (1185–1333) и на протяжении эпохи Муромати (1333–1568) наблюдался неуклонный рост народного театрального искусства, произраставшего из ритуальных пьес и из крестьянских танцев, исполнявшихся в связи с посадкой риса. К концу ХIV в. получила развитие художественная драма но со своей собственной музыкой, носящей название хогаку, и танцем, известным как симаи. Но - это высокостилизованная символическая драма, которая обычно исполняется несколькими актерами-мужчинами и музыкантами. Главный герой часто носит маску, которая соответствует его роли. В хогаку имеется два элемента: вокальный и инструментальный. Вокальная часть, носящая название утаи, исполняется обоими актерами и хором из восьми певцов и повествует о каком-либо событии. Эта вокальная часть, которая происходит от сёмё (буддистского сказа), включает в себя песнопение и речь, стилизованные под определенный образец интонации. Пение не всегда сопровождается исполнением на музыкальных инструментах. Инструментальная часть, известная как хаяси, состоит из бамбуковой флейты и трех барабанов. Хогаку пользовалась покровительством высшего военного сословия. После Реставрации Мэйдзи, когда старая иерархия была отброшена, были сделаны попытки завоевать поддержку и среди широкой публики. Период Адзути-Момояма (1568–1600) важен с точки зрения исторического развития нескольких инструментов. Примитивная флейта претерпела модификацию, превратившись в художественную сякухати, в то время как старая дворцовая цитра стала более звучной кото. Сямисэн (трехструнная гитара типа балалайки) также приобрел свой нынешний вид. Все три инструмента различными путями стали крайне популярными в эпоху Эдо (1600–1868). Сякухати первоначально являлась любимым инструментом бродячих буддистских монахов. Хотя сякухати превратилась в чисто музыкальный инструмент, исполнение на котором ведется музыкантами, сольные номера с сильным религиозным значением до сих пор считаются наиболее важными из музыки, исполняемой на сякухати. Началось также использование ее вместе с сямисэном и кото для чисто музыкального исполнения без выделения религиозной подоплеки. Сямисэн используется как аккомпанемент в двух типах вокальной музыки - мелодичном пении и сказительном пении. Первый тип имеет два отличных друг от друга направления - дзиута и нагаута. Дзиута давала удовольствие как чистая музыка, музыка сама по себе. Нагаута сформировалась как аккомпанемент для танца в традиционных драмах Кабуки. Сказительное пение также имеет несколько музыкальных стилей, таких как гидаю-буси, киёмото, токивадзу и синнай. Гидаю-буси используется главным образом в кукольном театре Бунраку в качестве повествовательной его части. Киёмото и токивадзу часто используются в качестве аккомпанемента для танца в Кабуки. Но они также исполняются и как отдельная музыка, как это делается в случае с синнай. Во времена эпохи Эдо сямисэн стал любимым инструментом для развлечений как в небольших районах, так и в крупных городах. Сякухати, кото и сямисэн часто сводятся в трио для исполнения чисто музыкальных произведений. Огромное число народных песен существует в различных районах Японии. Большинство этих песен первоначально ассоциировалось с религиозными событиями или ежедневным трудом, таким как обработка земли, рыболовство, работа в горах, извоз. Впоследствии, поскольку стиль жизни, который генерировал такие песни, резко изменился, они утратили свою связь с первоначальными функциями и теперь в основном исполняются либо как произведения фольклорного искусства, либо на досуге, для развлечения. К тому же и региональная принадлежность каждой песни была почти утрачена вследствие развития средств массовой информации. Подавляющее большинство народных песен, поющихся сегодня, было сложено в эпоху Эдо и период после нее. Хотя происхождение народных песен, по существу, анонимно, в двадцатых годах ХХ столетия некоторые одаренные поэты и композиторы, заинтересовавшись фольклорным искусством, создали ряд произведений в традиционном стиле. Существует два основных музыкальных стиля народных песен - один со свободным ритмом и другой с десятичным ритмом. Первый тип песен исполняется одним певцом, иногда под аккомпанемент сякухати. Другой тип теперь часто сопровождается барабанами или сямисэном. Народные песни пользуются популярностью главным образом среди старших поколений. Японская популярная музыка, естественно, пользуется поддержкой наибольшего числа горячих поклонников, но есть и любители американского джаза и поп-музыки, французских песенок, латинской музыки из Южной Америки, серенад Италии... В последнее время рок, соул и народная музыка из США завоевали широкую популярность, в особенности среди более молодых поколений. Песни, ставшие хитами в Европе и США, почти мгновенно получают распространение и в Японии, а записи их оперативно поступают в продажу. Широкий спектр иностранных исполнителей постоянно и очень успешно гастролирует в Японии. Их песни затем иногда исполняют и японские популярные певцы - либо на языке оригинала, либо в переводе на японский. Музыкой, которая пользуется самой широкой поддержкой со стороны публики вообще, является японская оригинальная популярная музыка, прозванная каёкёку. Людям нравится не только слушать песни каёкёку на концертах в живом исполнении, по радио и телевидению, но также и петь их под записанный оркестровый аккомпанемент в барах или дома. Основные стили каёкёку появились в 10–20-е гг. ХХ столетия. Они проистекали из музыкальных стилей тех песен, которые обычно сочинялись для целей школьного образования. Гаммы, используемые в школьной музыке и каё-кёку, представляют собой смесь западной и японской гаммы. Мелодии, основанные на пятитональных гаммах, часто характеризуются трелями и фиоритурами, которые обычно встречаются в традиционных народных песнях более раннего времени. Сохраняя такого рода базовый стиль в качестве главного элемента каёкёку, ее форма в то же время была в значительной мере расширена под влиянием западных популярных песен. В подборках нового стиля мелодии становятся более сложными, а ритм более четко выраженным путем громко отбиваемого такта. В шестидесятых годах английская рок-группа "Битлз" и американские певцы стиля кантри, такие как "Питер, Пол и Мэри", "Четверо Братьев", Джоан Баэз, оказали огромное влияние на молодежь тех дней. Молодое поколение начало сочинять свои собственные мелодии и лирику и само их исполнять. Было образовано немало самодеятельных групп, различные оркестры, выступавшие в стилях рок и народная песня, начали проводить концерты во всех концах Японии, не только завоевывая множество последователей, но в равной мере и рафинируя свою собственную музыку, а в конечном счете обретая возможность привлекать широкие слои почитателей. Произведения, сочиненные теми, кто шел следом за поколением "Битлз", в музыкальном отношении являются более вестернизированными, чем когда бы то ни было раньше. Японские детские песни могут быть подразделены на традиционные и современные. Имеются различные типы традиционных песен для детей в Японии, включая колыбельные, сценические песни, праздничные песни. С давних времен в песнях для маленьких детей поется о том, как прыгают через веревочку, запускают воздушного змея, баюкают кошку, играют в волан, в прятки. В ходе движения за новые детские песни, которое началось в конце первой мировой войны, появилось множество песен, отражающих радости дней детства. Знаменитые писатели и поэты сочиняли в тот период большое число великолепных песен. Писательские воспоминания о собственном детстве были излюбленными темами этих современных детских песен. Сегодня поэты и композиторы создают для детей такие песни, в которых больше внимания уделяется чувствам и устремлениям самих детей. Реставрация Мэйдзи (1868) вывела Японию из феодальной изоляции и открыла новую эру в музыкальном искусстве страны. В те дни западная музыка внедрялась интенсивным образом, в особенности в общественное образование, выступая как часть согласованных усилий, направленных на то, чтобы модернизировать страну. Для того чтобы поощрять музыкальное образование, в 1880 г. был основан Институт по музыкальному исследованию, а также изданы первые учебники по музыке, соединяющие западный музыкальный стиль с японским. Инструментальная музыка Запада распространялась в те годы посредством концертов, устраивавшихся военными оркестрами армии и флота, которые организовывались благодаря сотрудничеству с такими иностранными государствами, как Великобритания, Франция и Германия. Что касается подготовки профессиональных музыкантов, то в 1887 г. была основана Токийская музыкальная школа (которая в 1949 г. превратилась в музыкальный отдел Токийского национального университета изящных искусств и музыки), за чем последовало открытие частных музыкальных школ, предшественниц нынешних частных музыкальных институтов, в таких основных городах, как Токио и Осака. Профессиональное музыкальное образование уходит своими корнями в широко распространенное домашнее музыкальное обучение детей, и существует множество частных курсов, больших и малых, для оказания помощи такого рода домашнему обучению. Наиболее заметными среди них являются Исследовательский институт воспитания таланта Судзуки Синъити и Музыкальный класс Тохо. Сегодня в Японии на вершине всех музыкальных концертных групп находится симфонический оркестр Эн-ЭйЧ-Кэй в Токио (Японская радиовещательная корпорация). В Токио и других крупных городах насчитывается достаточно большое число профессиональных оркестров, немало также и любительских. Существует множество концертных коллективов, исполняющих камерную музыку, у которых имеется большое число последователей. Участие в хоровых выступлениях и духовых оркестрах также весьма популярно. Подсчитано, что несколько сотен тысяч человек самых разных возрастов занимаются пением в качестве участников хора в начальных средних школах и университетах, а также в других самодеятельных хоровых коллективах. В Японии имеются и любители оперы, однако постановка оперы является нелегким делом, поскольку японские театры, как правило, не имеют подходящих условий для такого рода мероприятий. Что же касается сочинения музыки в западном стиле, то в японском музыкальном мире в этой области активно действуют многие композиторы, включая такие всемирно известные имена, как Такэмицу Тору. Международное признание получили и некоторые японские дирижеры, например Одзава Сэйдзи, нынешний музыкальный директор Филармонии Бостона в Соединенных Штатах, и Вакасуги Хироси, дирижировавший многими европейскими оркестрами, а также Иваки Хироюки и Акияма Кадзуёси. Не менее известны за пределами Японии пианисты Сонода Такахиро и Утида Мицуко, скрипачи Это Тосия и Усиода Масуко, вокалист Адзума Ацуко.

МУЗЫКА

Без музыки жизнь была бы ошибкой.

Фридрих Ницше

Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой.

Уолтер Пейтер

Музыка — универсальный язык человечества.

Генри Лонгфелло

Музыка ничего не говорит разуму: это идеально структурированная бессмыслица.

Антони Берджесс

Говорить о музыке — все равно что танцевать об архитектуре.

Стив Мартин

О музыке нужно писать нотами.

Болеслав Пашковский

Не мы слушаем музыку, а музыка слушает нас.

Теодор Адорно

Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению — другое музыкальное сочинение.

Игорь Стравинский

Музыка — это искусство печалить и радовать без причины.

Тадеуш Котарбиньский

Музыка создает чувства, которых нет в жизни.

Станислав Виткевич

Музыка облагораживает нравы.

Аристотель

Музыка облагораживает нравы, но нравы развращают музыку.

Кшиштоф Билица

Бах почти заставляет меня поверить в Бога.

Роджер Фрай

Не знаю, в самом ли деле ангелы в присутствии Бога играют лишь Баха; но я уверен, что в своем домашнем кругу они играют Моцарта.

Карл Барт

Ваша опера мне понравилась. Пожалуй, я напишу к ней музыку.

Людвиг ван Бетховен

Что сказал Берлиоз своей музыкой? — ничего; но как потрясающе он это сказал!

Джеймс Гиббонз Хьюнекер

Сочинять не так уж трудно; зачеркивать лишние ноты — вот что труднее всего.

Иоганнес Брамс

Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу.

Джоаккино Россини о Рихарде Вагнере

У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа.

Джоаккино Россини

Квартет — это беседа четырех неглупых людей.

Йозеф Гайдн

Звук должен быть окутан тишиной.

Генрих Нейгауз

Интерпретация — это свободная прогулка по твердой земле.

Артур Шнабель

Фортепьяно было в блестящей форме, но пианисту требовалась настройка.Не стреляйте в пианиста — он делает все, что может.

Согласно Оскару Уайльду — надпись в американском баре

Современная музыка похожа на женщину, которая свои природные изъяны восполняет безупречным знанием санскрита.

Карл Краус

Нужны новые уши для новой музыки.

Фридрих Ницше

В том, что касается музыки, у вас ухо Ван Гога.

Билли Уайлдер — Клиффу Осмонду

Концерт: кашель публики, постоянно перебиваемый музыкой.Хорошая музыка вовсе не так плоха, какой она кажется на слух.

Гарри Зелцер

Зачем нам третьеразрядные заезжие дирижеры — разве мало у нас второразрядных своих?

Томас Бичем

(см. МЮЗИКЛ, ОПЕРЕТТА), (см. ОПЕРА), (см. ПЕСНЯ, ШЛЯГЕР)

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * ФантазияМузыка -

Музыка своей мелодией доводит нас до самого края вечности и дает нам возможность в течение нескольких минут постичь ее величие. -

• Карлейль Томас (Carlyle)

Счастливых музыка делает еще счастливее, несчастных - еще несчастнее. -

• Крачковский В.

На свете нет музыки слаще, чем звук любимого голоса. -

• Лабрюйер (La Bruyere)

Песня подобна нежной мгле, что, поднимаясь с озера, разливается по безмолвному долу. - Оссиан

Музыка - истинная всеобщая человеческая речь. -

• Вебер Карл Мария (Weber)

Ничто не напоминает так прошлого, как музыка; она не только напоминает его, но вызывает его, и, подобно теням тех, кто дорог нам, оно появляется, окутанное таинственной и меланхолической дымкой. -

• Сталь Анна (Stael)

Музыка не имеет отечества; отечество ее - вся вселенная. - Ф. Шопен

Игра на фортепиано - движение пальцев; исполнение на фортепиано - движение души. Обычно мы слышим только первое. -

• Рубинштейн А.Г.

Музыка одна является мировым языком и не нуждается в переводе, ибо говорит душе. -

• Авербах Бертольд (Auerbach)

Писать музыку не так уж трудно, труднее всего - зачеркивать лишние ноты. -

• Брамс (Brahms)

Музыка - универсальный язык человечества. -

• Лонгфелло Генри (Longfellow)

Первый концерт Генделя в Лондоне не имел успеха. Это очень встревожило друзей композитора, но сам он остался невозмутим.

- Не волнуйтесь! - сказал он. - В пустом зале музыка звучит лучше.Музыка - акустический состав, вызывающий в нас аппетит к жизни, как известные аптечные составы вызывают аппетит к еде. -

• Ключевский В.О.

Музыка должна высекать огонь из людских сердец. -

• Гете (Goethe)

Тайна музыки в том, что она находит неиссякаемый источник там, где речь умолкает. -

• Гофман Эрнст Теодор (Hoffman)

Музыка - посредница между жизнью ума и жизнью чувств. -

• Гете (Goethe)

Кто не играет вместе с фортепьяно, не играет и на нем. -

• Шуман Роберт (Schumann)

Из всех искусств музыка - самое человечное и распространенное. -

• Рихтер Пауль (Richter) (Жан Поль)

Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль. -

• Вагнер Рихард (Wagner)

О музыка! Отзвук далекого гармоничного мира! Вздох ангела в нашей душе! Когда замирает и слово, и объятие, и наполненный слезами глаз, когда наши немые сердца в одиночестве томятся за решеткой нашей груди - тогда только благодаря тебе могут они послать друг другу отклик из своих тюрем, соединить в одной пустыне свои далекие стоны. -

• Рихтер Пауль (Richter) (Жан Поль)

Играй всегда так, будто тебя слушает артист. -

• Шуман Роберт (Schumann)

Музыка вымывает прочь из души пыль повседневной жизни. -

• Авербах Бертольд (Auerbach)

Пальцы должны создавать на рояле то, чего хочет голова, - а не наоборот. -

• Шуман Роберт (Schumann)

Один богатый вельможа написал оперу и показал ее Глюку. "Опера недурна, - сказал Глюк, ознакомившись с партитурой. - Но, чтобы она была совершенной, вам недостает бедности".Музыка, не упоминая ни о чем, может сказать все. -

• Эренбург Илья Григорьевич.

Музыка, когда она совершенна, приводит сердце в точно такое же состояние, какое испытываешь, наслаждаясь присутствием любимого существа, то есть, что она дает, несомненно, самое яркое счастье, какое только возможно на земле. -

• Стендаль. Stendhal.

Музыка - это разум, воплощенный в прекрасных звуках. -

• Тургенев И.С.

Музыка во время обеда - это оскорбление и для повара, и для скрипача. -

• Честертон (Chesterton)

• Musĭca (ars),

μουσική (τέχνη), иногда также musica, orum; τὰ μουσικά, как искусство муз вообще, охватывает гораздо большую сферу, чем то, что ныне называется М. К ней относится всякая духовная деятельность как научная, так и художественная, по преимуществу философия, поэзия, мимика, орхестика и даже мантика. Вследствие такого соединения мудрости с М., Аполлон, владеющей лирою, является мудрейшим между богами, а Орфей — между героями. Вместе с гимнастикой М. была необходимым элементом благородного воспитания, παιδεία. Отделение М. от поэзии последовало лишь во времена Платона, который, впрочем, не одобряет этого разделения. Но за М. постоянно признавали большую силу смягчать и облагораживать нравы. Пифагор смотрел на М. как на просветление и успокоение души, даже как на врачебное средство от телесных страданий; Платон и Аристотель считали ее благородным воспитательным средством. Но в то же время слышались уже жалобы на то, что М. изнеживает людей и имеет вредное влияние на народные нравы. Трудно определить, какое влияние на развитие M. y греков имели те слабые зачатки ее, какие были у китайцев, индийцев и египтян; но несомненно, что у греков впервые началась ее теоретическая разработка, хотя греки по своему духовному складу, способному больше к восприятию внешнего, наглядного, и не достигли такого совершенства в М., этом искусстве души, которое служит выражением самых сокровенных чувств человека, до какого доведены были ими ваяние и живопись. В мифах изобретателем М. рядом с Аполлоном считается Гермес, который, говорят, на берегу Нила изобрел трехструнную или семиструнную лиру, или Афина, которой приписывается изобретение флейты, или же Пан, изобретатель пастушеской свирели (имевшей также семь трубок). Кроме того, музыкальными божествами являются Дионис, музы, сатиры и Силен. По причине тесного отношения М. к внутреннему состоянию человека, ей вообще приписывалось высшее происхождение и божественное, чудодейственное влияние на людей и даже на богов. Это видно из мифов об Амфионе и его брате Зефе, Орфее, Лике, кентавре Хейроне и др. Поэтому было время, когда М. была общим достоянием народа и играла выдающуюся роль в общественной жизни: ни одно важное общественное предприятие не обходилось без М. До нас дошло немало имен лиц, которые, как певцы, α̉οιδοί, пели свои песни в сопровождении музыкального аккомпанемента. Нередко присоединялись к этому и танцы. Так, упоминаются Фамирид, Демодок, Фемий, Гиагнид, Олен, Филаммон, Пиер, Хрисофемид и др. Колыбелью М. были, кажется, Лидия и Аркадия: в Лидии, по преданию, Амфион изучил свое искусство, а в Аркадии пастушеская жизнь способствовала развитию игры на флейте и свирели. Различаемые древними тоны (νόμοι или α̉ρμονίαι, латинское modi) принадлежат отчасти Малой Азии. Известнейшие тоны были: фригийский, с которым соединяется имя Марсия, изобретателя, как говорят, двойной флейты; дорический, приписываемый фракийцу Фамириду. Этот тон был самым низким, лидийский — самым высоким, а фригийский занимал середину между ними. Позднее к ним прибавились еще тоны эолийский и ионийский. Впоследствии интервалы гамм стали делиться на полуинтервалы, отчего произошли два новых тона, названия которых составлены из названий 5 основных тонов. Сильный толчок развитию М. дала лирическая поэзия, которая находилась в тесной связи с пением и инструментальной М. (флейта и струнные инструменты). Лирические поэты греков были вместе и музыкантами. Но особенно способствовали развитию М. устраиваемые во время общественных игр, напр., Пифийских или Панфипейских в Афинах, состязания, α̉γω̃νες μουσικοί. Настоящим творцом греческой М. был Терпандр Лесбосский, ок. 650 г. до Р. X. (см. Теrpander, Терпандр); за ним следовали: младший современник его фригиец Олимп (см. Olympus, Олимп, 8) и Фалестас с острова Крита, ок. 620 г. до Р. X. (см. Thaletas, Фалет); Клонас из Фив или Тегеи, Гиерак из Аргоса, Ксенокрит из епизефирских Локр, флейтист Сакадас из Аргоса, ок. 590 г. до Р. X. (см. Sacadas, Сакада). Эти музыканты были вместе с тем и поэтами. Другие, как-то: Агафон, Аристоник, Аристоним, Клеон, Гиппомах, Филотас, Стратоник, Телефан и др. — известны только как музыканты. Первое теоретическое сочинение о М. было, говорят, написано учителем Пиндара Ласом Гермионским ок. 546 г. до Р. X. Пифагор, Филолай и другие изучали математическое отношение музыкальных звуков, для чего был изобретен монохорд, впоследствии названный пифагорейским каноном, представляющий натянутую на резонансовой доске струну, которая передвижением кобылки делилась на различные части. Во времена Платона и Аристотеля объем гаммы был увеличен, и ок. 277 г. до Р. X. Евклид представил математическое учение о звуке. На этом же поприще трудились Аристоксен (Aristoxenus), Плутарх, Никомах, Клавдий Птолемей и др. У римлян М. далеко не пользовалась столь высоким уважением и была больше забавой, чем искусством. Поэтому M. y них занимались преимущественно иностранцы, рабы и вольноотпущенники. Применение М. имело место при жертвоприношениях, на сцене и в войне, кроме того, при триумфальных и погребальных процессиях, религиозных празднествах и пирах. М., которою сопровождались жертвоприношения, римляне получили, как и большую часть своего культа, от этрусков, а инструментальную М. для сцены и военной службы от греков. Музыкальные струнные инструменты появились, говорят, в Риме впервые ок. 186 г. до Р. X. Рецитация под аккомпанемент М., по-видимому, относилась к ораторскому произношению точно так, как ритм в стихах (rhythmus) — к ударению в прозаической речи (numerus). Музыкальное введение, своего рода прелюдии к следующей за ним речи, давал тон ораторам и актерам; но даже на сцене М. не сопровождала непрерывно произносимых речей и только по временам раздавалась тогда, когда желали придать большую силу и выразительность тому, что произносилось. Хоры сопровождались игрой на флейтах и других духовых инструментах, также на лирах и цитрах. Флейты, tibiae, были двух родов: dextrae и sinistrae. В военной М. были флейтщики tibicines и трубачи tubicines. На пирах впоследствии стали появляться psaltriae и sambucistriae, гусельщицы и арфистки, преимущественно гречанки и вольноотпущенницы не всегда безупречной репутации. Императоры покровительствовали М., за исключением Тиберия, который изгнал из Рима музыкантов и актеров. Нерон отличался таким пристрастием к М., что после его смерти пришлось уволить сразу 500 певцов и музыкантов. Предметом литературной обработки М. сделалась у римлян поздно. Писателями на этом поприще явились: Витрувий, А. Геллий, Апулей, Цензорин, Макробий, Марциан Капелла и др. Звук вообще у греков назывался ψόφος, sonus; звук не определенный по тону — φωνή, vοx, определенный — φθόγγος, sonitus. Гамма, σύστημα, была сначала мала и увеличилась после изобретения Терпандром семиструнной лиры; Пифагор, говорят, присоединил еще к гамме восьмой звук. Впоследствии образовалась полная система звуков в 18 тонов, которые были разделены на 5 тетрахордов. М. естественным образом делилась на вокальную и инструментальную М.; к ним присоединилась еще орхестическая или пантомимическая М.; первая называлась одическою, вторая — органическою, а третья — гипокритическою. Сочетание высоких и низких тонов, приспособленное к пению, называлось μελοποιΐα, а определенная продолжительность отдельных звуков — ρ̉υθμοποιΐα. Эта последняя совпадала с законами стихосложения, по которым долгий звук равнялся по продолжительности двум кратким. В театре посередине оркестра стоял дирижер (ποδοψόφος или ποδοκτύπος), который выбивал такт подвязанными к ногам железными подошвами (κρούπαλα). Обыкновенные песни исполнялись, вероятно, иначе, чем мелические части греческих драм; последние, кажется, исполнялись речитативом под аккомпанемент флейты и кифары. Ноты были известны древним со времени Терпандра или Пифагора. Обозначение нот буквами создавало столь большие неудобства и количество разных знаков для отдельных звуков было столь велико, что, по Платону, на изучение начатков М. требовалось три года времени. При этом буквы обозначали только высоту тона, а продолжительность его или совсем не выражалась, или же обозначалась иными способами; впоследствии введены были знаки для различных изменений звука, напр., его усиления, ε̉κβολή, proiectio или σπουδαιασμός, и его ослабления, 'έκλυσις, dissolutio. Музыкальные инструменты были:

a) духовые: ο̉ αυ̉λός, tibia, флейта, (πλαγίαυλος, флейтраверс не считалась хорошим инструментом), η̉ σάλπιγξ, tuba или buccina, труба, τò κέρας, cornu, рог, η̉ συ̃ριγξ, свирель или Панова флейта, принадлежащая началам М. и не имевшая почти никакого применения в М. древних;

b) струнные инструменты: η̉ χέλυς, testudo, первая лира, выделанная Гермесом из щита черепахи, η̉ λύρα, lyra, лира, имевшая с самого начала семь струн или же произошедшая из изобретеннoй Амфионом или Лином четырехструнной кифары, κίθαρις, κιθάρα, через прибавление еще трех струн. Позднее, говорят, Симонид прибавил 8-ю и Тимофей 9-ю струны; но, по всей вероятности, в этом известии обозначены несколько различных инструментов одним и тем же именем. Оба загнутых конца лиры сходились внизу (α̉γκω̃νες), а вверху расходились в виде рогов и назывались поэтому κέρατα. Загнутые концы (πη̃χυς) соединялись перекладиной (ζυγόν, iugum); на нижней части находилась кобылка (υ̉πολύριον или μαγάς), утвержденная на резонансовой доске, η̉χει̃ον. Струны прикреплялись к кобылке (μαγάς), а на перекладине (ζυγόν) наматывались на колышки (κόλλαβοι); настраивались они посредством ключа (χορδοτόνον). Струны делались обыкновенно из кишки, и играли на них палочкой (πλη̃κτρον, plectrum) из дерева или из слоновой кости или металла; ее держали в правой руке. Ни кифаре первый, говорят, играл без пения Фамирид Фракийский. Амфион же и Лин первые стали сопровождать игру на ней пением. (Играющий назывался κιθαριστής, citharista, поющий — κιθαρωδός, citharoedus.) Много относящихся к игре на кифаре вопросов не выяснено; о многом уже сами древние сомневались. Часто упоминаемый римским барбитон (τò βάρβιτον или η̉ и ο̉ βάρβιτος) был не что иное, как семиструнная лира больших размеров. Также наподобие лиры или скорее нашей арфы был древнейший греческих струнный инструмент φόρμιγξ, считавшийся особенно благородным и свойственным Аполлону; он часто украшался золотом, слоновою костью и другими драгоценностями (δαιδαλέη, περικαλλής); во время игры держали его на перевязи на плече, и т. к. у него, вероятно, резонанс был хуже резонанса лиры, то по отношению к тону φόρμιγξ имеет постоянный эпитет λιγει̃α. Наконец σαμβύκη, sambuca, род треугольной арфы с резким тоном;

c) бубенные инструменты: τύμπανον (от τύπτειν), tympanum, литавра, состоящая из котловидного резонанса, обтянутого пергаментом, употреблялась преимущественно во время шумных празднеств Диониса и Кибелы; литаврщик назывался tympanista; κρόταλον, crotalum, гремушка, бубенчик, металлические доски, наподобие теперешних кастаньет; употреблялся при танцах. Струнные же инструменты, на которых играют посредством смычка, не были известны древним. Об инструментах римлян почти все сказано выше; только lituus, Литуус, tibia, Тибия, и tuba, Туба, они усовершенствовали.

• Musĭca (ars),

μουσική (τέχνη), иногда также musica, orum; τὰ μουσικά, как искусство муз вообще, охватывает гораздо большую сферу, чем то, что ныне называется М. К ней относится всякая духовная деятельность как научная, так и художественная, по преимуществу философия, поэзия, мимика, орхестика и даже мантика. Вследствие такого соединения мудрости с М., Аполлон, владеющей лирою, является мудрейшим между богами, а Орфей — между героями. Вместе с гимнастикой М. была необходимым элементом благородного воспитания, παιδεία. Отделение М. от поэзии последовало лишь во времена Платона, который, впрочем, не одобряет этого разделения. Но за М. постоянно признавали большую силу смягчать и облагораживать нравы. Пифагор смотрел на М. как на просветление и успокоение души, даже как на врачебное средство от телесных страданий; Платон и Аристотель считали ее благородным воспитательным средством. Но в то же время слышались уже жалобы на то, что М. изнеживает людей и имеет вредное влияние на народные нравы. Трудно определить, какое влияние на развитие M. y греков имели те слабые зачатки ее, какие были у китайцев, индийцев и египтян; но несомненно, что у греков впервые началась ее теоретическая разработка, хотя греки по своему духовному складу, способному больше к восприятию внешнего, наглядного, и не достигли такого совершенства в М., этом искусстве души, которое служит выражением самых сокровенных чувств человека, до какого доведены были ими ваяние и живопись. В мифах изобретателем М. рядом с Аполлоном считается Гермес, который, говорят, на берегу Нила изобрел трехструнную или семиструнную лиру, или Афина, которой приписывается изобретение флейты, или же Пан, изобретатель пастушеской свирели (имевшей также семь трубок). Кроме того, музыкальными божествами являются Дионис, музы, сатиры и Силен. По причине тесного отношения М. к внутреннему состоянию человека, ей вообще приписывалось высшее происхождение и божественное, чудодейственное влияние на людей и даже на богов. Это видно из мифов об Амфионе и его брате Зефе, Орфее, Лике, кентавре Хейроне и др. Поэтому было время, когда М. была общим достоянием народа и играла выдающуюся роль в общественной жизни: ни одно важное общественное предприятие не обходилось без М. До нас дошло немало имен лиц, которые, как певцы, α̉οιδοί, пели свои песни в сопровождении музыкального аккомпанемента. Нередко присоединялись к этому и танцы. Так, упоминаются Фамирид, Демодок, Фемий, Гиагнид, Олен, Филаммон, Пиер, Хрисофемид и др. Колыбелью М. были, кажется, Лидия и Аркадия: в Лидии, по преданию, Амфион изучил свое искусство, а в Аркадии пастушеская жизнь способствовала развитию игры на флейте и свирели. Различаемые древними тоны (νόμοι или α̉ρμονίαι, латинское modi) принадлежат отчасти Малой Азии. Известнейшие тоны были: фригийский, с которым соединяется имя Марсия, изобретателя, как говорят, двойной флейты; дорический, приписываемый фракийцу Фамириду. Этот тон был самым низким, лидийский — самым высоким, а фригийский занимал середину между ними. Позднее к ним прибавились еще тоны эолийский и ионийский. Впоследствии интервалы гамм стали делиться на полуинтервалы, отчего произошли два новых тона, названия которых составлены из названий 5 основных тонов. Сильный толчок развитию М. дала лирическая поэзия, которая находилась в тесной связи с пением и инструментальной М. (флейта и струнные инструменты). Лирические поэты греков были вместе и музыкантами. Но особенно способствовали развитию М. устраиваемые во время общественных игр, напр., Пифийских или Панфипейских в Афинах, состязания, α̉γω̃νες μουσικοί. Настоящим творцом греческой М. был Терпандр Лесбосский, ок. 650 г. до Р. X. (см. Теrpander, Терпандр); за ним следовали: младший современник его фригиец Олимп (см. Olympus, Олимп, 8) и Фалестас с острова Крита, ок. 620 г. до Р. X. (см. Thaletas, Фалет); Клонас из Фив или Тегеи, Гиерак из Аргоса, Ксенокрит из епизефирских Локр, флейтист Сакадас из Аргоса, ок. 590 г. до Р. X. (см. Sacadas, Сакада). Эти музыканты были вместе с тем и поэтами. Другие, как-то: Агафон, Аристоник, Аристоним, Клеон, Гиппомах, Филотас, Стратоник, Телефан и др. — известны только как музыканты. Первое теоретическое сочинение о М. было, говорят, написано учителем Пиндара Ласом Гермионским ок. 546 г. до Р. X. Пифагор, Филолай и другие изучали математическое отношение музыкальных звуков, для чего был изобретен монохорд, впоследствии названный пифагорейским каноном, представляющий натянутую на резонансовой доске струну, которая передвижением кобылки делилась на различные части. Во времена Платона и Аристотеля объем гаммы был увеличен, и ок. 277 г. до Р. X. Евклид представил математическое учение о звуке. На этом же поприще трудились Аристоксен (Aristoxenus), Плутарх, Никомах, Клавдий Птолемей и др. У римлян М. далеко не пользовалась столь высоким уважением и была больше забавой, чем искусством. Поэтому M. y них занимались преимущественно иностранцы, рабы и вольноотпущенники. Применение М. имело место при жертвоприношениях, на сцене и в войне, кроме того, при триумфальных и погребальных процессиях, религиозных празднествах и пирах. М., которою сопровождались жертвоприношения, римляне получили, как и большую часть своего культа, от этрусков, а инструментальную М. для сцены и военной службы от греков. Музыкальные струнные инструменты появились, говорят, в Риме впервые ок. 186 г. до Р. X. Рецитация под аккомпанемент М., по-видимому, относилась к ораторскому произношению точно так, как ритм в стихах (rhythmus) — к ударению в прозаической речи (numerus). Музыкальное введение, своего рода прелюдии к следующей за ним речи, давал тон ораторам и актерам; но даже на сцене М. не сопровождала непрерывно произносимых речей и только по временам раздавалась тогда, когда желали придать большую силу и выразительность тому, что произносилось. Хоры сопровождались игрой на флейтах и других духовых инструментах, также на лирах и цитрах. Флейты, tibiae, были двух родов: dextrae и sinistrae. В военной М. были флейтщики tibicines и трубачи tubicines. На пирах впоследствии стали появляться psaltriae и sambucistriae, гусельщицы и арфистки, преимущественно гречанки и вольноотпущенницы не всегда безупречной репутации. Императоры покровительствовали М., за исключением Тиберия, который изгнал из Рима музыкантов и актеров. Нерон отличался таким пристрастием к М., что после его смерти пришлось уволить сразу 500 певцов и музыкантов. Предметом литературной обработки М. сделалась у римлян поздно. Писателями на этом поприще явились: Витрувий, А. Геллий, Апулей, Цензорин, Макробий, Марциан Капелла и др. Звук вообще у греков назывался ψόφος, sonus; звук не определенный по тону — φωνή, vοx, определенный — φθόγγος, sonitus. Гамма, σύστημα, была сначала мала и увеличилась после изобретения Терпандром семиструнной лиры; Пифагор, говорят, присоединил еще к гамме восьмой звук. Впоследствии образовалась полная система звуков в 18 тонов, которые были разделены на 5 тетрахордов. М. естественным образом делилась на вокальную и инструментальную М.; к ним присоединилась еще орхестическая или пантомимическая М.; первая называлась одическою, вторая — органическою, а третья — гипокритическою. Сочетание высоких и низких тонов, приспособленное к пению, называлось μελοποιΐα, а определенная продолжительность отдельных звуков — ρ̉υθμοποιΐα. Эта последняя совпадала с законами стихосложения, по которым долгий звук равнялся по продолжительности двум кратким. В театре посередине оркестра стоял дирижер (ποδοψόφος или ποδοκτύπος), который выбивал такт подвязанными к ногам железными подошвами (κρούπαλα). Обыкновенные песни исполнялись, вероятно, иначе, чем мелические части греческих драм; последние, кажется, исполнялись речитативом под аккомпанемент флейты и кифары. Ноты были известны древним со времени Терпандра или Пифагора. Обозначение нот буквами создавало столь большие неудобства и количество разных знаков для отдельных звуков было столь велико, что, по Платону, на изучение начатков М. требовалось три года времени. При этом буквы обозначали только высоту тона, а продолжительность его или совсем не выражалась, или же обозначалась иными способами; впоследствии введены были знаки для различных изменений звука, напр., его усиления, ε̉κβολή, proiectio или σπουδαιασμός, и его ослабления, 'έκλυσις, dissolutio. Музыкальные инструменты были:

a) духовые: ο̉ αυ̉λός, tibia, флейта, (πλαγίαυλος, флейтраверс не считалась хорошим инструментом), η̉ σάλπιγξ, tuba или buccina, труба, τò κέρας, cornu, рог, η̉ συ̃ριγξ, свирель или Панова флейта, принадлежащая началам М. и не имевшая почти никакого применения в М. древних;

b) струнные инструменты: η̉ χέλυς, testudo, первая лира, выделанная Гермесом из щита черепахи, η̉ λύρα, lyra, лира, имевшая с самого начала семь струн или же произошедшая из изобретеннoй Амфионом или Лином четырехструнной кифары, κίθαρις, κιθάρα, через прибавление еще трех струн. Позднее, говорят, Симонид прибавил 8-ю и Тимофей 9-ю струны; но, по всей вероятности, в этом известии обозначены несколько различных инструментов одним и тем же именем. Оба загнутых конца лиры сходились внизу (α̉γκω̃νες), а вверху расходились в виде рогов и назывались поэтому κέρατα. Загнутые концы (πη̃χυς) соединялись перекладиной (ζυγόν, iugum); на нижней части находилась кобылка (υ̉πολύριον или μαγάς), утвержденная на резонансовой доске, η̉χει̃ον. Струны прикреплялись к кобылке (μαγάς), а на перекладине (ζυγόν) наматывались на колышки (κόλλαβοι); настраивались они посредством ключа (χορδοτόνον). Струны делались обыкновенно из кишки, и играли на них палочкой (πλη̃κτρον, plectrum) из дерева или из слоновой кости или металла; ее держали в правой руке. Ни кифаре первый, говорят, играл без пения Фамирид Фракийский. Амфион же и Лин первые стали сопровождать игру на ней пением. (Играющий назывался κιθαριστής, citharista, поющий — κιθαρωδός, citharoedus.) Много относящихся к игре на кифаре вопросов не выяснено; о многом уже сами древние сомневались. Часто упоминаемый римским барбитон (τò βάρβιτον или η̉ и ο̉ βάρβιτος) был не что иное, как семиструнная лира больших размеров. Также наподобие лиры или скорее нашей арфы был древнейший греческих струнный инструмент φόρμιγξ, считавшийся особенно благородным и свойственным Аполлону; он часто украшался золотом, слоновою костью и другими драгоценностями (δαιδαλέη, περικαλλής); во время игры держали его на перевязи на плече, и т. к. у него, вероятно, резонанс был хуже резонанса лиры, то по отношению к тону φόρμιγξ имеет постоянный эпитет λιγει̃α. Наконец σαμβύκη, sambuca, род треугольной арфы с резким тоном;

c) бубенные инструменты: τύμπανον (от τύπτειν), tympanum, литавра, состоящая из котловидного резонанса, обтянутого пергаментом, употреблялась преимущественно во время шумных празднеств Диониса и Кибелы; литаврщик назывался tympanista; κρόταλον, crotalum, гремушка, бубенчик, металлические доски, наподобие теперешних кастаньет; употреблялся при танцах. Струнные же инструменты, на которых играют посредством смычка, не были известны древним. Об инструментах римлян почти все сказано выше; только lituus, Литуус, tibia, Тибия, и tuba, Туба, они усовершенствовали.

music

– вся аппаратура авто, служащая для получения звуков.