«Ирония»

оборот речи, основанный на способе мышления, противоположном идеализации, которая видит действительный мир в свете идеи (в субъективной окраске). И. смотрит на вещи с той стороны, с которой они представляются нам в отрицательных чертах, не соответствующих тому, что по внутреннему субъективному идеалу они должны были бы представлять; ироническое выражение подчеркивает несоответствие кажущегося с действительно существующим, прилагая к первому определения (эпитеты) последнего. Само слово И. — греческое, собственно означающее "притворство", — получило нынешнее свое значение благодаря Сократу, часто пользовавшемуся И. для уличения собеседника (И. Сократа, είρωνεία Σωκράτους). По способу пользования И. можно отличать И. наивно-добродушную, какую мы находим в иных хорах Аристофана, в речах некоторых женских персонажей Шекспира и в большинстве случаев у Сократа. Другой вид И. — злостный, не брезгающий никакими средствами, к которому во франц. языке применяется термин persiflage; такая И. встречается, напр., в "Разговорах богов" Лукиана, местами у Вольтера и у Гейне. Гегель порицал И., как миросозерцание, порожденное произволом и тщеславием субъективного я. Особый культ И. проповедовал Фр. Шлегель, который видел в ней подъем гениального индивидуума над пошлым.

(от греч. eirоnе́ia, буквально — притворство)

1) в стилистике — выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение.

Слуга влиятельных господ,

С какой отвагой благородной Громите речью вы свободной Всех тех, кому зажали рот.

(Ф. И. Тютчев «Вы не родились поляком...»)

И. есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нём нет, но которое надо было ожидать. «Иногда, притворяясь, говорят о должном, как о существующем в действительности: в этом состоит ирония» (Бергсон А., Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 166); И. — «...лукавое притворство, когда человек прикидывается простаком, не знающим того, что он знает» (Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905, с. 381). Обычно И. относят к Тропам, реже — к фигурам стилистическим (См. Фигуры стилистические). Намёк на притворство, «ключ» к И. содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — лишь в ситуации высказывания. И. — одно из важнейших стилистических средств Юмора, сатиры (См. Сатира), Гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют Сарказмом.

2) В эстетике — вид комического (См. Комическое), идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической И. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного или публицистического произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образности (характера, сюжета, всего произведения, например в «Волшебной горе» Т. Манна). «Скрытность» насмешки, маска «серьёзности» отличают И. от юмора и особенно — от сатиры.

Смысл И. как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевидных для здравого смысла истин. В античном театре встречается и так называемая трагическая И. («И. судьбы»), теоретически осознанная в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример — «Царь Эдип» Софокла, а позже — «Валленштейн» Ф. Шиллера). Такую «И. судьбы» нередко называют «объективной И.», а применительно к самой реальности — «И. истории» (Гегель).

Развёрнутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение И. получила в романтизме (теория — у Ф. Шлегеля (См. Шлегель), К. В. Ф. Зольгера; художественная практика: Л. Тик, Э. Т. А. Гофман в Германии, Дж. Байрон в Англии, А. Мюссе во Франции). Романтическая И. подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни — бытовая косность, сословная узость, идиотизм замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми. Романтическая И. претерпевает эволюцию: вначале это И. свободы — жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, вышучивая всех, кто пытается придать ей постоянные формы; потом сарказм необходимости — силы косности и гнёта одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одёргивают, едко и грубо издеваясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Г. Гейне). Романтическая И. обнажила разлад мечты (идеала) и реальной жизни, относительность и переменчивость земных ценностей, подчас подвергая сомнению их какую-либо объективность и подчиняя искусство целям эстетической игры. Мнение Г. Гегеля об «отрицательной И.» романтиков хотя и преувеличено, но не лишено основания. Более негативна и субъективна по природе и цели И. в концепции датского мыслителя С. Кьеркегора, расширившего её до жизненного принципа — как универсального средства внутреннего освобождения субъекта от необходимости и связанности, в которой его держит последовательная цепь жизненных ситуаций. По существу «отрицательной» и даже «нигилистической», теряющей границу между истиной и заблуждением, добром и злом, свободой и необходимостью И. становится в декадентском умонастроении «конца века» (19-го), в том числе у некоторых символистов, о чём с горечью писал А. А. Блок. У ряда художников и эстетиков 20 в., причастных к Модернизму (сюрреалисты, Ортега-и-Гасет), «нигилистическая» И. включает принцип тотального пародирования и самопародирования искусства.

Своеобразную концепцию «эпической И.» как одного из основных принципов современного реализма развил Т. Манн, который, отталкиваясь от универсальности романтической И., подчёркивал, что И. необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством. Своеобразная «ироническая диалектика» отразилась в театральном методе «отчуждения» Б. Брехта.

В суждениях классиков марксизма наряду с высокой оценкой «сократовской И.» содержатся элементы эпической И. (у Энгельса в письме к М. Каутской от 26 ноября 1885 — см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 36, с. 333—34) и диалектически раскрывается понятие «И. истории» (см. Письмо Ф. Энгельса к В. И. Засулич от 23 апреля 1885 — там же, с. 263).

Разнообразна И. в русской литературе и критике: «мстительница» и «утешительница» у А. И. Герцена; «насмешливая критика» революционных демократов В. Г. Белинского, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина; сливающаяся со стихией юмора у Н. В. Гоголя; переходящая в сарказм у Ф. М. Достоевского; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у А. А. Блока. Советская литература (В. В. Маяковский, М. М. Зощенко, Е. Л. Шварц, М. А. Булгаков, Ю. К. Олеша, И. Ильф и Е. Петров) восприняла и развивает И., свойственную русской реалистической литературе 19 в. Она реализует ироническое отношение весьма многообразно: посредством пародии (А. Г. Архангельский) и пародийного сказа (Зощенко), гротеска (В. Белов), иронической речи (И. Г. Эренбург), контраста слов и ситуации (А. Т. Твардовский).

Лит.: Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетических категорий, [М.], 1965; Борев Ю. Б., Комическое..., М., 1970; Kierkegaard S., Über den Begriff der Ironie, Düsseldorf — Köln, 1961; Strohschneider-Kohrs J., Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen, 1960; Muecke D. C., The compass of irony, L., [1969] (библ. с. 260—69).

Н. П. Розин.

1. иро́ния;
2. иро́нии;
3. иро́нии;
4. иро́ний;
5. иро́нии;
6. иро́ниям;
7. иро́нию;
8. иро́нии;
9. иро́нией;
10. иро́ниею;
11. иро́ниями;
12. иро́нии;
13. иро́ниях.

жен., греч. речь, которой смысл или значение противоположно буквальному смыслу слов; насмешливая похвала, одобрение, выражающее порицание; глум. Иронически, глумный, насмешливый; похвала, которая хуже брани.

ИРО́НИЯ, -и, жен. Тонкая, скрытая насмешка. И. судьбы. (перен.: странная случайность).

• По злой иронии как будто в насмешку.

| прил. иронический, -ая, -ое.

-и, ж.

1.

Тонкая, скрытая насмешка.

[Наша публика] не угадывает шутки, не чувствует иронии. Лермонтов, Герой нашего времени.

[Астров:] Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным. Чехов, Дядя Ваня.

Всегда она [бабушка] с иронией относилась к картам, а тут вдруг увлеклась гаданьем. Каверин, Два капитана.

2.

Стилистический оборот, фраза, слово, в которых преднамеренно утверждается противоположное тому, что думают о лице или предмете.

ирония судьбы

о нелепой странной случайности.

[греч. ε’ιρωνεία]

насмешка (в виде кажущейся похвалы — участия)

Иронический.

Ср. В этом кружке (Элен) иронически и весьма умно, хотя весьма осторожно, осмеивала московский восторг...

Граф Л.Н. Толстой. Война и мир. 3, 2, 6.

Ср. Пизарро отвечал в ласковом тоне, но с неуловимым букетом иронии и вероломства.

Лесков. Продукт природы. 2.

Ср. Я не люблю иронии твоей:

Оставь ее отжившим и не жившим,

А нам с тобой, так горячо любившим,

Еще остаток чувства сохранившим, —

Нам рано предаваться ей!

Некрасов. "Я не люблю".

Ср. Что тут (в моем вопросе) тенденциозного? — протянула она с досадливою иронией в тоне.

Маркевич. Бездна. 1, 9. Пролог.

Ср. Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина. Мой ответ — заглавие этой книги. "Да это злая ирония!" — скажут они... Не знаю.

Лермонтов. Герой нашего времени. Журнал Печорина. Предисловие.

Ср. Ironia (Cic.), насмешка (говоря одно и подразумевая другое).

Ср. Είρωνεία (είρω, спрашиваю) — притворство, притворное незнание.

См. букет.

См. тенденция.

См. тон.

ИРО́НИЯ, иронии, жен. (греч. eironeia) (книжн.). Риторическая фигура, в которой слова употребляются в смысле, обратном буквальному, с целью насмешки (лит.), напр. слова лисицы ослу: «"Откуда, умная, бредешь ты, голова?"» Крылов.

|| Тонкая насмешка, прикрытая серьезной формой выражения или внешне положительной оценкой. В его похвалах чувствовалась злая ирония. Сказать что-нибудь с иронией.

❖

I

Тонкая насмешка, прикрытая серьезной формой выражения или внешне положительной оценкой.

II

Стилистический приём контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки (в литературоведении).

ИРОНИЯ (от греч. eironeia - притворство) -..1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения

2)] Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его

3) Вид комического, когда смешное скрывается под маской серьезного (в противоположность юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма.

ИРОНИЯ (от греческого eironeia - притворство), 1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. 2) Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный их буквальному значению или отрицающий его. 3) Вид комического, когда смешное скрывается под маской серьезного (в противоположность юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма.

иро́ния Заимств. через польск. ironia или скорее франц. ironie, нем. Ironie из лат. irōniа от греч. εἰρωνεία, собств. "вопрос", потом: "вопрос, ставящий в тупик, тонкая насмешка".

жен. irony ирония судьбы ≈ quirk/twist of fateж. irony;
~ судьбы the irony of fate.

ирония ж Ironie f, pl -ni|en едкая ирония beißende Ironie

ж

Ironie f, pl -nien

едкая ирония — beißende Ironie

ж.

ironie f

злая ирония — ironie cruelle

ирония судьбы — ironie du sort

ж.

ironía f

зла́я иро́ния — ironía mordaz

иро́ния судьбы́ — la ironía de la suerte (del destino)

ж.

ironia

ирония судьбы — ironia della sorte

Ирония

ИРОНИЯ (греческое eironeia — притворство) — явно-притворное изображение отрицательного явления в положительном виде, чтобы путем доведения до абсурда самой возможности положительной оценки осмеять и дискредитировать данное явление, обратить внимание на тот его недостаток, к-рый в ироническом изображении заменяется соответствующим достоинством.

Подчеркнутость притворного тона — необходимое условие для осуществления И. Поэтому имя «Эвмениды» (буквально — «милостивые»), дававшееся древними греками неумолимым богиням-мстительницам Эринниям, при явном, прямом противоречии с действительностью (какой, разумеется, действительность эта представлялась говорящему) не может быть сочтено за ироническое, но лишь за евфемическое (см. Евфемизм): в интересы говорящего, трепещущего перед «милостивыми богинями», не входило конечно подчеркивать свой притворный тон и прибегать к насмешке. Аналогичен и смысл имени «Парки» (буквально — «щадящие»), присвоенного у римлян беспощадным богиням судьбы. Но те же имена могут приобрести ироническую функцию, если диаметральная противоположность утверждаемого и действительного будет дана в обнаженном, намеренно подчеркнутом виде, так, чтобы говорящий демонстрировал свое притворство. Это условие достигается либо при помощи всего контекста, подсказывающего именно ироническое, а не буквальное понимание того или иного отрывка, либо хотя бы лишь при помощи особой иронической интонации. В письменной речи на такую интонацию могут указывать кавычки.

Изображая отрицательное явление в положительном виде, И. противопоставляет так. обр. то, что должно быть, — тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции И. — ее сходство с юмором, тоже подобно И. вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана — данного и должного. Подобно И. и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов — данного и должного — служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез. Однако если И. притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев. И в И. и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое — подлинное, и в И. и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в И. интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе — притворное уважительное отношение.

Различимые теоретически, И. и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия.

Ведя к дискредитированию явления, т. е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, — И. же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

Принято отличать еще особый вид И. — сарказм, к-рый обычно характеризуется как злая И. Однако определение «злая И.» требует уточнения. И. может быть названа злой и в зависимости от своей меткости и в зависимости от проявляемого в интонации отношения говорящего. Точнее поэтому будет определить сарказм как И., выражающую страстно-отрицательное, негодующее отношение к чему-либо. Саркастически звучат полные социального негодования и морального возмущения монологи Чацкого.

Т. к. И. рассматривает явления с точки зрения должного, а представление о должном не есть величина постоянная, но вырастает из социальных условий, выражает собой классовое сознание, то ряд слов и выражений может терять или приобретать иронический смысл при перемещении в иную социальную среду, в иной идеологический контекст. Такова судьба эпитетов «либеральный» и «демократический», выражающих претензии буржуазных политических партий на свободолюбие (в слове «либеральный») и на защиту народных интересов (в слове «демократический», что означает буквально «народоправствующий»). Эпитеты эти в устах революционного пролетариата приобретают иронический смысл, основанный на совершенно ином представлении и о свободе и о народных интересах. На игре двумя смыслами слова «демократический», точнее — двумя точками зрения на подлинный смысл этого слова, — основана И. в словах А. Франса: «Народ не настолько богат, чтобы позволить себе роскошь иметь демократический образ правления», где всем контекстом подчеркивается контраст между буквальным смыслом эпитета, окружающим демократическое правительство ореолом народной власти, и тем реальным смыслом, какой это слово приобрело в социальной практике буржуазных республик, контраст между маской и подлинным лицом политических партий.

И. не только подчеркивает недостатки, т. е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.

Естественно поэтому, что с древних времен и до наших дней И. выполняет по преимуществу полемическую функцию, служит одним из излюбленных средств в борьбе на идеологическом фронте. Одним из ранних проявлений И. как метода идеологической борьбы служит так наз. «ирония Сократа» — особый прием, к-рым пользовался Сократ в диалектических целях; прием состоял в том, что философ, желая доказать какое-либо свое положение, умышленно становился на точку зрения своего противника и путем ряда якобы наивных вопросов доводил принятую точку зрения до абсурда. Однако, анализируя отдельные примеры «сократической И.», приводимые в диалогах Платона, следует строго различать, когда в примерах сократической И. принятие чужого, неприемлемого для Сократа положения выполняет роль художественного убеждения и когда оно служит лишь целям логического доказательства. В последнем случае мы не в праве усматривать И., как не в праве ее усматривать в евклидовых теоремах, построенных на доказательстве от противного, ибо логически сделанное допущение не есть еще психологически разыгранная уверенность.

Однако проявляемая в «сократической И.» связь с логическим доказательством не случайна. Логическая аргументация если и не исчерпывает собой всех необходимых предпосылок И., то во всяком случае может играть существенную роль при достижении иронического эффекта, подготовляя читателя или слушателя к осознанию нелепости того или иного положения.

И. как полемический прием была уже хорошо известна греческим риторам и римским ораторам. И. — испытанное орудие современных публицистов. В зависимости от серьезности задач, какие ставит себе полемика, И. может приобретать большую или меньшую идеологическую углубленность, то замещая собой всякую иную логическую аргументацию, служа непосредственным выражением враждебности, то лишь венчая логическую аргументацию в качестве стилистического заострения. В последнем применении мы находим И. напр. в «Анти-Дюринге» Энгельса и в ленинском «Материализме и эмпириокритицизме»: оба автора высмеивают своих противников с напряженнейшей полемической страстью, и вместе с тем их книги служат не только документами идеологической полемики, но и основополагающими трудами по теории диалектического материализма. Логическая аргументация придает здесь И. и более углубленный идеологический смысл, и более заостренное стилистическое оформление: в качестве материала для И. служат подлинные слова осмеиваемых противников и широковещательная терминология, настолько уже дискредитированная рядом логических возражений, что она может звучать для читателя только лишь иронически. Едкой иронией насыщено «Святое семейство» Маркса и Энгельса, полон уничтожающего сарказма «Коммунистический манифест».

В своем стилистическом осуществлении И. пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, — то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом.

Из форм, к-рыми пользуется И., самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза — употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу («Хорош, нечего сказать»). В крыловском «а философ — без огурцов» насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом И., высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ» употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом — так. обр. дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия. Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных, с целью большей выразительности, размеров: так, вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским, колоссальным. Все указанные только что формы И. обладают тем общим признаком, что они основываются на особом словоупотреблении, касаются словесной семантики, построены на игре смыслов отдельных слов и выражений, т. е. дают ироническое называние предмета. Однако называние предмета — лишь элементарнейший способ изображения, так сказать, минимальное изображение. Поэтому И. может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации. Так, слова Хлестакова о посланных за ним из департамента тридцати пяти тысячах курьеров произносятся им конечно не иронически, но вся ситуация, созданная этими словами, развертывается Гоголем как ироническая. Простейший вид такой объективированной И. заключается в инсценировке иронического суждения: она вкладывается в уста действующего лица и произносится им в своем первоначальном, прямом неироническом смысле, а ироническое отношение автора вытекает из всего контекста. Так построена И. в приписываемой Пушкину эпиграмме:

«Сказал деспот: Мои сыны,

Законы будут вам даны,

Я возвращу вам дни златые

Благословенной тишины.

И обновленная Россия

Надела с выпушкой штаны».

Для того, чтобы объективироваться в ситуации, в обрисовке характера и т. п., И. требует прежде всего объективации авторского отношения к изображаемому. Это авторское отношение, иронический тон может быть иногда с необходимостью выведен из сообщенных автором особенностей изображаемого, не допускающих иного толкования, кроме иронического. Сообщенные Гоголем сведения не допускают никакой другой трактовки, кроме иронической, по отношению к рассказам Хлестакова об его петербургских успехах. Таким же способом подсказать ироническое отношение к явлению служат карикатура, гротеск и т. п. К гротеску как к излюбленной форме своей злой, беспощадной, издевающейся иронии прибегает знаменитый английский сатирик XVIII века — Свифт. Особую законченность и выразительность гротескная И. Свифта приобрела в его «Путешествиях Гулливера», аллегорическом памфлете, в котором высмеиваются все устои тогдашнего общества.

И. может возникать и из столкновения ситуации с языком, в к-ром автор эту ситуацию развертывает, напр. при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, напр. в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады»:

«Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера, —

Боком одним с образцом схож и его перевод»,

где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма — элегического дистиха. В указанных приемах иронической стилизации можно обнаружить уже зачатки пародии. Не только эпизодическое пародирование стиля, но и пародия как лит-ый жанр может целиком выполнять ироническую функцию. Так, ироничен весь замысел «Дон-Кихота». Характерно, что эпохи расцвета И. совпадают с эпохами расцвета пародии — дискредитирование изжившей себя классовой идеологии совпадает с деканонизацией изживших себя форм классового искусства.

Определяемая в социально-художественной своей целеустремленности тенденцией дискредитировать — разоблачить и изобличить изображаемое явление и осуществляя ее через приведение к абсурду, подчеркивание нелепости, игру противоречиями и несуразностями, И., естественно, находит особенно широкое применение в двух жанрах:

1. сатире, — жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, и

2. комедии, использующей для создания комического положения, для возбуждения смеха заключенную в И. игру противоречиями и несуразностями.

Комбинирует изобличительные и комические возможности И. в особенности так наз. комедия высокого стиля, иначе сатирическая комедия, а также комедия бытовая.

Пример полновесного использования комедийных возможностей И. находим в творчестве Аристофана, крупнейшего мастера сатирической, по преимуществу политической, комедии в древнегреческой лит-ре. Так, в комедии-памфлете «Всадник» под видом старика Демоса изображается афинский народ, иронически высмеиваемый с точки зрения консервативной идеологии Аристофана, сочувствовавшего земельной аристократии. В комедии «Облака» иронически изображается увлечение релятивистической философией софистов, в к-рых Аристофан не мог не видеть своих идеологических противников. В XVII в., в произведениях Мольера, И. как прием комедийного творчества, развиваясь по линии сатирической борьбы, приобретает вместе с тем в небывалой до Мольера степени конкретно-бытовой характер. Наиболее острое применение И. дает мольеровский «Тартюф», где ироничны не только отдельные фразы или ситуации, по и самый замысел, связанный с разоблачением лицемера-ханжи, где средством иронического изображения служат и лицемерие мнимого святоши и безнадежная наивность уверовавших в него недалеких буржуа. В наши дни у Б. Шоу мы встречаемся с примером применения И. во всем разнообразии ее комедийных возможностей: и по линии сатирической комедии, и по линии комедии бытовой, и по линии комедии положений.

Комического эффекта И., разумеется, может достигать не только в комедии, но и в повествовательных и в лирических жанрах.

И вместе с тем, давая так часто повод к комическому использованию, ироническое изображение, в котором предмет 1. представляется в нелепом виде и 2. дискредитируется, может быть использовано и для достижения прямо противоположного эффекта, точнее — и этим снимается возникшее на первый взгляд противоречие — 1. комический эффект иронии может способствовать повышению серьезности тона, 2. осуществляемое в иронии дискредитирорание может, в конечном счете, создать повышение симпатии к предмету иронизирования. Действительно, в так наз. трагической иронии мы встречаемся с образцом того, как нелепость, несуразность, противоречивость ситуации содействует повышению трагического эффекта: Эдип трагедии Софокла, совершивший двойной грех отцеубийства и кровосмешения и, не зная о своем преступлении, отдающий приказ покарать преступника (т. е. самого себя), мог бы быть смешон в ином контексте, но в том трагическом плане, какой внушается всем произведением, эта нелепая, ироническая ситуация еще повышает жалость и сострадание к трагическому герою. На аналогичном же отраженном, вторичном эффекте И. покоится и лирическая ирония Гейне, особенно своеобразно сказавшаяся в его знаменитых концовках, где неожиданная насмешка поэта над самим собою или над своим чувством создает своеобразное впечатление нервности тона, стыдливости сердца, не смеющего себя обнаружить и прикрывающегося наигранным цинизмом, наигранной трезвостью. Традицию Гейне в этом отношении продолжает в русской литературе А. Блок (особенно в лирических драмах «Балаганчик» и «Незнакомка»).

Если отдельные проявления иронического творчества встречаются в большей или меньшей степени у всех почти писателей, во все эпохи, то И. как начало, определяющее не только стиль отдельной фразы, отрывка, но и структуру всего произведения, стиль писателя в целом, — И. как начало стилеопределяющее расцветает в эпохи социально-экономических кризисов, является показателем сопровождающего подобные кризисы крушения классовой идеологии.

Недаром II в. христ. эры представлен в римской лит-ре творчеством Апулея, в греческой — произведениями Лукиана. Эпоха упадка Римской империи, один из глубочайших социально-экономических кризисов, какие когда-либо знало человечество, сопровождалась для тогдашней интеллигенции кризисом, даже крахом миросозерцания, явно выраженной упадочной психоидеологией. Изживший себя античный социально-экономический строй и обусловленное им общественное сознание давали материал для И., объективный повод к ироническому воспроизведению и соответствующие психологические, субъективные предпосылки (поскольку такая эпоха рождала разочарование и недоверие к жизненным ценностям). Так, в «Золотом осле» ирония Апулея направлена на увлечение его современников магией, на шарлатанство жрецов, на болезненную мечтательность и суеверие, на моральное разложение, но в построении этой иронически данной картины современности и сам автор проявил себя как продукт упадочной эпохи, его ирония проявляется в гротескной форме, дает то сочетание действительности и фантастики, к к-рому так любят прибегать художники отмирающих, разлагающихся классов. Та же непрочность, двойственность художественного мировосприятия, те же разочарованность и недоверчивое отношение к жизни сказываются в творчестве греческого софиста Лукиана. Лукиан охотно пользуется гротеском. Характерно, что в повести Лукиана «Лукий или осел» разработана та же тема, что и в «Золотом осле» Апулея.

И. может рождаться изнутри разлагающейся психоидеологии, И. может быть направлена на психоидеологию изжившего себя класса также извне — со стороны призванного сменить его нарождающегося, крепнущего класса. Не случайно в один из наиболее острых моментов идеологической борьбы между растущим буржуазным гуманизмом и отжившей, но еще цепко хватающейся за жизнь феодальной схоластикой И. определяет собой структуру двух замечательных памфлетов — «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского и «Писем темных людей», — обнаруживая всю силу своей полемической природы. Если иронию Лукиана и Апулея можно назвать иронией саморазложения, то И. гуманистов можно назвать воинствующей. Так же далека от настроений упадочничества ирония Бокаччо, развенчивающего в своем «Декамероне» христианский аскетизм. Иронизируя над аскетизмом и его проповедниками, Бокаччо развенчивал обветшавший идеал феодального общества с точки зрения своего молодого класса, выражал классовые интересы городской республиканской буржуазии.

Законченный образец воинствующей, боевой И. находим в творчестве Вольтера, остающегося публицистом даже в своих художественных произведениях. Ироническая насмешка Вольтера выражает собой точку зрения нового «просветительного» миросозерцания, психоидеологию высших слоев растущего буржуазного общества, выдвигая взамен ненавистного Вольтеру самодержавного деспотизма идею просвещенной монархии, опирающейся на буржуазную интеллигенцию, а взамен не раз подвергавшегося его саркастическим насмешкам церковного учения — идею деизма. Как И. воинствующая, так и И. саморазложения — проявление классовой психоидеологии.

Так наз. «романтическая ирония» в понимании самих романтиков (Фр. Шлегель) служит для гения, для свободного духа средством возвыситься над всеми условностями жизни, воспринять относительность всех ценностей, постоянно возвышаться над самим собой и над собственной своей деятельностью, не связывать себя никаким законом, никакой нормой, свободно парить над жизнью, воспринимая ее как объект для своей творческой игры. Так. обр. И. романтиков — одно из проявлений основной романтической концепции мира, к-рая утверждает за реальным бытием лишь неустойчивое равновесие, т. к. центр тяжести перемещается за пределы реального. Однако подобно всей романтической концепции мира в целом и И. романтиков в качестве одного из ее проявлений неизбежно находит свое социологическое объяснение, несмотря на тенденцию, вернее — именно благодаря тенденции, уйти не только от социальной борьбы, но и вообще от реального мира: сама тенденция эта была лишь результатом классовых сдвигов и идеологических крушений, последовавших за Великой французской революцией.

Однако говорить о связи И. с эпохами идеологического разложения того или иного экономически деградирующего класса, с изживанием или сменой классовой идеологии можно лишь в том случае, когда И. не встречается в виде обособленного приема, не играет подсобной эпизодической роли, а характерна для стиля писателя, художественной структуры произведения.

Наибольшего развития в качестве стилеобразующего начала, в качестве основного метода художественного воссоздания мира, И. в наши дни достигла в творчестве Анатоля Франса. При не раз отмечаемом сходстве между методами иронического изображения Франса и Вольтера, при несомненных подражаниях Вольтеру и даже прямых, иногда дословных, заимствованиях природа франсовской иронии в социально-идеологических корнях своих совершенно иная, чем природа иронии вольтеровской. В И. Вольтера чувствуется пафос просветителя, в И. Франса этого пафоса нет. И. Франса выражает безысходно-скептическое восприятие действительности, отрицание дискредитировавшей себя буржуазной культуры, но она не может противопоставить иронически развенчиваемой действительности никаких других представлений, других идеологических ценностей, для писателя бесспорных. Так. обр. И. Франса по социально-идеологической природе своей не может быть воинствующей. Боевой характер она принимает только тогда, когда касается проявлений церковного, философского или политического догматизма, т. е. всего того, что враждебно ее скептической природе. Естественно, что И. Франса обнаруживает постоянное тяготение к парадоксу (см.), безответственно сталкивающему две точки зрения, ведущему к дискредитированию их обеих. Недаром и советский читатель воспринимает в А. Франсе лишь подрывную силу его злой и меткой критики, направленной на старое, но не спрашивает у него путей к новому.

И. как коренной стилеобразующий признак, как основа всего художественного мировосприятия и мировоссоздания может быть и чужда молодым, жизнеспособным социальным группам. Так, в советской лит-ре наиболее яркие образы иронического творчества были даны И. Эренбургом, выразителем явно упадочнической психоидеологии.Библиография:

Бэн, Стилистика и теория устной и письменной речи, перев. Грузинского, изд. К. Т. Солдатенкова, М., 1886; Потебня А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905 (отдел «Тропы и фигуры»); Бергсон Анри, Собр. сочин., т. V, изд. Семенова, П., 1914 (этюд «Смех»); Слонимский Л., Техника комического у Гоголя, Л., 1923; Bohtz A. W., Das Komische, 1844; Piechowski I., De ironia Iliadig, 1856; Schasler, Das Reich der Ironie, 1879; Lipps, Komik und Humor, Hamburg und Lpz., 1898; Kierkegaard S. A., Om begrebet ironi, Vaerker, В. В., 1906; Paulhan, La morale de l’ironie, 1909; Bruggemann F., Die Ironie als entwicklungsgeschichtlicher Moment, 1909; Volkelt, System der asthetik, 1910; Pulver Max, Romantische Ironie und romantische Komodie, 1912; Sander Erich K. H., Ironie als kunstlerisches Element, «Die Literatur», 1925, abr.; Walzel O., Deutsche Romantik; Thomson A. K., Irony, an historical introduction, London, 1926. См. также общие сочинения по эстетике, напр. Фишера («asthetik», 1896) и др. В курсах поэтики ирония обычно рассматривается лишь как стилистическая фигура.

ИРОНИЯ

(от греч., букв.— притворство), филос.-эстетич. категория, характеризующая процессы отрицания, расхождения намерения и результата, замысла и объективного смысла. И. отмечает, т. о., парадоксы развития, определ. стороны диалектики становления.

Историч. развитие категории И. даёт ключ к её пониманию: в Др. Греции начиная с 5 в. до н. э. «И.» перерастает из обыденных «издевательства» или «насмешки» в обозначение риторич. приёма, становится термином. Так, по определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру», И. означает «говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т. е. называть вещи противоположными именами» (гл. XXI). Подобный приём распространён не только в литературе, но и в повседневном разговоре; на последовательном его применении строятся целые произв. сатирич. жанра — у Лукиана, Эразма Роттердамского («Похвала глупости»), Дж. Свифта. Риторич. толкование И. как приёма сохраняло свою значимость вплоть до рубежа 18— 19 вв. Однако уже в Др. Греции «сократовская И.», как понимал её Платон, переосмысляла обыденную И.-насмешку в ином направлении: И. предстаёт здесь как глубоко жизненная позиция, отражающая сложность человеч. мысли, как позиция диалектичная, направленная на опровержение мнимого и ложного знания и установление самой истины. Сократовское «притворство» начинается с внеш. позы насмешливого «неведения», но имеет своей целью конечную истину, процесс открытия которой, однако, принципиально не завершён.

И. как жизненная позиция, как диалектич. инструмент филос. рассуждения приобретает особое значение в кон. 18—19 вв. (параллельно с отходом от риторич. понимания И.). Складывающееся в это время новое понимание И. является вместе с тем расширением и переносом риторич. толкования И. на жизнь и историю, включающим опыт сократовской И, Нем. романтики (Ф. Шлегель, А. Мюллер и др.), глубоко задумывавшиеся над сутью И., предчувствуют реальную И. исто-рич. становления, но ещё не отделяют её от внутрилит. «цеховых» проблем: их И. направлена прежде всего на лит. форму, на эксперимент с нею, оказывающийся для них символич. актом снятия всего неподвижного и застывшего. Зольгер в понимании И. исходил из представления, что мир есть реальность и идея одновременно, идея «до конца гибнет» в реальности, в то же время возвышая её до себя. «Средоточие искусства,... которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства...» («Лекции по эстетике», см. в кн.: Зольгер К.-В.-Ф., Эрвин, М.,1978, с. 421). С резкой критикой романтич. И. выступили Гегель, затем Кьеркегор («О понятии И.», 1841), согласно которому И. романтиков есть искажение («субъективи-зация») сократовского принципа субъективности (отрицания данной действительности новым, позитивным моментом — напротив, И. романтиков подменяет реальность субъективным образом).

На рубеже 19—20 вв. в литературе возникают концепции И., отражающие сложность взаимоотношений художеств. личности и мира,— напр. у Т. Манна: субъект, наделённый полнотой переживания и ищущий истины, ощущает трагич. связь и раскол с миром, чувствует себя реальным носителем ценностей, крые вместе с тем подвергаются глубочайшему сомнению.

К. Маркс и Ф. Энгельс дали глубокое истолкование понятия И. применительно к реальной диалектике развития человеч. общества. Так, анализируя опыт бурж. революции, Энгельс отмечал: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали,— что сделанная революция совсем непохожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории, той иронией, которой избежали немногие исторические деятели» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 36, с. 263), Наряду с этим «И.» употребляется и как традиц. термин теории литературы.

Л о с е в А. Ф., Шестаков В. П., История эстетич. категорий, М.,1965; Лосев А. Ф., И. античная и романтическая, в сб.: Эстетика и искусство, М.,1966, с. 54—84; P r a n g H., Die romantische Ironie, Darmstadt,1972; B e h l e r E., Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie, Darmstadt,1972; Ironie als literarisches Phanomen, hrsg. v. H.-E. Hass und G.-A. Mohrluder, Koln,1973; Kierkegaard S., Ober den Begriff der Ironie, Fr./M.,1976; Strohschneider-K o h r s I., Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tub., 19772.

ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии с их эксплицитно идентифицированным статусом. Фигура И. является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же - И. есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или - при уверенности в обратном - основанная на сожалении об отсутствии таковой (»горькая И.») Но в любом случае она предполагает ме-тауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом И. Первым культурным прецендентом И. являются трикстерные мифы как элемент мифов о культурном герое. Если последний выступает средоточием сакральных сил созидания (участие в мироустройстве, победа над хтонически-ми чудовищами, добывание для людей цивилизационных благ), то трикстер (как правило, брат - как Эпиметей у Прометея - или, чаще, брат-близнец), будучи фактически изоморфным культурному герою по своему креативному потенциалу, мыслится как отрицательная персонификация (например, создает смерть и т.п.). В близнечном соотношении сакрального культурного героя и трикстера находит свое проявление рефлексивность И. как ее атрибутивная характеристика; характерная для И. конгруэнтность серьезности и насмешки проявляется в мифе как одновременно сакральная и профанная природа трикстера, который может быть и бывает одновременно и демоничным, и комичным, проявляя себя то как воплощение мирового зла, то как озорник с плутовскими наклонностями. В ставшем виде И. конституируется в античной культуре в качестве сознательного риторического приема, заключающегося в том, чтобы «говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами» (псевдоаристотелевская «Риторика к Александру»), что задает в исторической перспективе традицию И. как жанра (Лукиан, Эразм Роттердамский, Дж. Свифт и др.). Собственно философское понимание И. практически культивируется Сократом в его парадоксальной фигуре имитации незнания ради достижения знания, рефлексивно осмысливается Платоном, выступая как методологический прием познания истины посредством движения сквозь выявляемую противоречивость понятий и фундируя собой традицию понятийной диалектики вплоть до 19 в. Параллельно этой традиции в культуре оформляется понимание И. как универсального принципа мышления и творчества (немецкий романтизм и, прежде всего, Шлегель, А. Мюллер, К.-В.-Ф. Зольгер). «Романтическая И.» как последовательное снятие в творчестве ограничений и имманентных границ духа выступает вместе с тем и выражением сути бытия. Именно И. позволяет человеку обрести утраченную универсальность и вернуть ее бытию посредством снятия условных типовых разграничений критического и поэтического, античного и современного и т.п.: «в И. все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным» (Шлегель). Этой позиции исторически противостоит ортодоксальная (по отношению к «сократической И.») позиция Гегеля, выступившего с резкой критикой романтизма как центрирующего И. сугубо в сфере искусства - вне аппликации отношения И. на онтологию, ибо, по оценке Гегеля, «романтическая И.» оборачивается «концентрацией «Я» в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном наслаждении собой». В неоромантическом символизме И. выступает приемом деструкции иллюзии совпадения объекта с идеалом. Аналогично, Кьеркегор в своей докторской диссертации «О понятии И.» определяет сущность сократической И. как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям. Экстраполяция такого понимания И. на самооценку искусства фундирует позицию Ортеги-и-Гассета, объясняющего тот факт, что искусство в условиях 20 в. «продолжает быть искусством», его самоиронией, в рамках которой «самоотрицание чудотворным образом приносит... сохранение и триумф». В снятом виде эта парадигма лежит в основании кубистского отрицания объекта как визуально данного - в пользу самой идеи этого объекта как идеального (в оценочном смысле). Центральный статус феномен И. обретает в философии постмодерна, фундированного идеей невозможности ни перво-зданности в онтологическом, ни оригинальности в творческом смыслах: все уже было и в плане имевшей место событийности (ничто не ново под луной), и в плане рефлексивно-спекулятивном (»Песни спеты, перепеты - // Сердце бедное молчи: //Все отысканы ответы, //Все подделаны ключи...» у Вл. Полякова) и даже в плане программно-методологическом (модернизм испробовал все известные и смоделировал все мыслимые художественные стратегии). Итак, все было, обо всем сказано и даже более того - сказано всеми возможными способами. Б. О\'Догерти даже характеризует постмодерн немецкой идиомой Katzenjammer: «кошачья жалоба» как утренний синдром похмелья. Однако, позитивный потенциал постмодерна как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: «ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности» (Эко). Глубокая серьезность модернизма, сделавшего своим знаменем требование «надо называть вещи своими именами» (Л. Арагон) сменяется в постмодерне ренессансом античного лозунга И. - «называть вещи противоположными именами» (псевдоаристотелевская «Риторика к Александру»). Эко сравнивает культурную ситуацию постмодерна с ситуацией объяснения в любви утонченного интеллектуала просвещенной даме: «он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви... Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви» (Эко). Символом постмодернистской И. (как и культурной парадигмы постмодерна в целом) являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста, реально существующего как феномен интертекстуальности (»нет текста, кроме интертекста» по Ш. Гривелю): ставятся кавычки реально или подразумеваются автором, узнает или не узнает читатель цитируемый источник, насколько поймет он И. автора и как выстроит свое ироничное отношение к тексту, - все это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов (см. ЯЗЫКОВЫЕ ИГРЫ). - Место оригинального произведения занимает конструкция - коллаж как способ текстовой организации: «текст может быть собой только в своих несходствах», и пространство текста «сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры..., старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию» (Барт). Способом бытия стереофонической интертекстуальности текста выступает в постмодерне специальная жанровая форма - пастиш (итал. pasticcio - стилизованная опера-попурри) как принципиально эклектическая организация значимых фрагментов, образующая принципиально аструктурное (см. РИЗОМА) и незначимое, но открытое для «означивания» (Кристева) целое. Важнейшим элементом построения пастиш является И., проявляющаяся в многоуровневости глубины символического кодирования текста: «метарассказ» у Ф. Джеймисо-на, «двойное кодирование» у Ч. Дженкса, «И., метаречевая игра, пересказ в квадрате» - Эко (см. НАРРАТИВ, АВТОКОММУНИКАЦИЯ). Однако подлинная глубина постмодернистской И. открывается на уровне ее самоиронии: пародист «пародирует сам себя в акте пародии» (И. Хассан). Фактически эквивалентный И. смысл имеет в этом плане процедура трансгрессии как «выхода за пределы», игры знаками социальности вне социальности у Бланшо. Вместе с тем, тотальность И. (как тотальность семиотизма) позволяет культуре постмодерна - пусть эфемерным пунктиром - наметить вектор неироничного и внезнакового выхода к себе самому и к объекту как таковому, ибо сквозь «смерть субъекта» (Барт) и «украденный объект» (Ван ден Хевель), растворяющие субъекта в ироничных ликах масок и феерически рассыпающие объект на веер культурно-интерпретационных матриц восприятия (см. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ), - как Феникс сквозь собственный пепел, прокладывает себе дорогу подлинная подлинность и одного, и другого. (Собственно, уже в рамках романтизма И. была понята как «форма указания на бесконечность»: только тот, по Шлегелю, может быть ироничен, в ком «возросло и созрело мироздание»). Идея «изнашивания маски» (Ф. Джеймисон) может быть отнесена и к самой стилистике пастиш, конституируя самотождественность субъекта не как тождественность определенной маске, равную, в сущности, спрятанности за ней, а как стоящую за множеством масок самость, интегрирующую это множество воедино и открывающуюся в нем как отличном от других. Аналогично, идея Эко о возможности сквозь арабеск культурных значений, утративших в своем плюрализме изначальную сакральность несомненной единственности и претензии на репрезентацию сущности, увидеть объект как таковой - «ню» сквозь ворох костюмных идентификаций. Условием возможности такой перспективы является свобода как свобода интерпретации и наррации (см. НАРРАТИВ). Однако, именно И. является основой свободы как отказа от диктата «метанарраций» (Лиотар). В либеральном иро-низме Рорти, восходящем к тем же истокам, что и критическая традиция Франкфуртской школы, И. понимается в широком социокультурном контексте, выступая программой «переописания либерализма как надежды», что культура в целом может быть «поэтизирована» больше, чем в просвещенческой надежде, что она может быть «рационализирована» или «сциентизирована». Игра, являясь механизмом осуществления И., выступает как та форма отношения к миру, которая позволяет, по Рорти, избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Подлинным «иронистом» выступает для Рорти тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе.

ИРО́НИЯ -и; ж. [греч. eirōneia - притворство]

1. Тонкая, скрытая насмешка. Говорить, глядеть с иронией. Не понимать, не чувствовать иронии. И. судьбы (нелепая, странная случайность). По иронии судьбы он оказался там, куда и не собирался. По злой иронии (как будто в насмешку). Не хотел после института возвращаться в родной город, но по злой иронии именно туда и попал работать.

2. Стилистический оборот, фраза, слово, в которых преднамеренно утверждается противоположное тому, что думают о лице или предмете.

◁ Ирони́ческий (см.).

* * *

(от греч. eirōnéia — притворство), 1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. 2) Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его. 3) Вид комического, когда смешное скрывается под маской серьёзного (в противоположность юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма.

* * *

ИРО́НИЯ (от греч. eironeia — притворство),

1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения.

2) Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания(см. ИНОСКАЗАНИЕ), когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его.

3) Вид комического(см. КОМИЧЕСКОЕ), когда смешное скрывается под маской серьезного (в противоположность юмору(см. ЮМОР)) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма.

ИРОНИЯ

Свобода начинается с иронии.

Виктор Гюго

Ирония — оружие слабых. Сильные мира сего не имеют прав на нее.

Хуго Штейнхаус

Ирония — это оскорбление, переодетое комплиментом.

Эдуард Уиппл

Ирония — последняя стадия разочарования.

Анатоль Франс

Ирония, не зная правды, учит тому, как без правды жить.

Петр Вайль и Александр Генис

Самоирония, отказ от иллюзий и предрассудков делают нас, быть может, свободнее, но не сильнее.

Анри Амъель

(см. ОСТРОУМИЕ), (см. ЮМОР)

ИР́́ОНИЯ, вид тропа, иносказания и — шире — элемент мироощущения художника, предполагающий насмешливо-критич. отношение к действительности. Как средство худож. выразительности (стилистич. прием) и как эстетич. категория И. находится на периферии творчества Л.-поэта: ею окрашены нек-рые ранние стихи [«Примите дивное посланье» (1832), «На серебряные шпоры» (1833), «Юнкерская молитва» (1833)] и лермонт. эпиграммы (см. "Новогодние мадригалы и эпиграммы"), показывающие, что Л. владел всеми видами И., от легкой насмешки до едкого сарказма, но в сферу серьезной исповеди его лирич. героя иронич. интонация не проникала (см. Комическое). Иронич. обыгрывание трагического в ранней лирике Л. встречается едва ли не единств. раз: «Потом вас чинно в гроб положат, / И черви ваш скелет обгложут, / А там наследник в добрый час / Придавит монументом вас» («Что толку жить!..»). Уже самой «периферийностью» И. в поэзии Л. заметно отличается от И. нем. романтиков, к-рые «романтическую иронию» осознавали как ведущий принцип их филос. эстетики.У Л. отрицающая сила И. выразилась с максимальной полнотой в стих. «Благодарность» (1840). Богоборч. отрицание жизни выступает здесь под маской благодарности богу за эту жизнь (ср. частые в христ. молитвах обращения: «Благодарю тебя, господи»). Благодаря бога за перенесенные страдания, Л. не принимает христ. этику всепрощения, а финал стих. выворачивает смысл «благодарности» наизнанку, явственно обнажая неприятие мира. Но это — трагич. И., связанная с серьезными, «конечными» проблемами бытия, и здесь Л. совпадает с нем. романтиками (хотя его И., в отличие от них, никогда не бывает, по выражению П. Гайденко, «самоудовлетворяющейся»). В этом аспекте сопоставима ирония Л. и Г. Гейне. О трагич. И. можно говорить и в связи со стих. «Пленный рыцарь» (1840), где И. не стилистич. прием, и не общая иронич. позиция: трагич. И. неуловимо присутствует в самом совмещении высокого символич. иносказания — «Быстрое время — мой конь неизменный, / Шлема забрало — решетка бойницы, / Каменный панцырь — высокие стены, / Щит мой — чугунные двери темницы» — с эмпирически описанной, «бытовой» (1-я строфа) ситуацией неволи. Стремление к свободе разбивается не только о двери темницы; препятствием служит ставшая необратимой внутренняя неотделимость узника от заточения (ср. мотив цветка, выросшего в неволе, в поэме «Мцыри»).И., как правило, возникает при острокритич. и скептич. отношении к миру и людям; но свойств. Л. ироничность ума (ср., напр., Письма) не «перешла» в сферу поэтич. сознания: И. не стала доминирующей интонацией ни в его ранней, ни в поздней лирике. Иронич. взгляду на мир Л. предпочитает серьезные, прямые отношения с ним; даже враждебную ему «ничтожную» «толпу», «свет» он обличает со всей серьезностью и откровенностью, а не «возвышается» над ними с помощью иронич., т.е. принципиально непрямого, не тождественного себе высказывания. В отличие от нем. романтиков, Л. не использует И. как средство для снятия противоречий между искусством и жизнью. Так, в «Не верь себе», где поэтич. вдохновение сравнивается с «язвой», поэзия — с «отравленным напитком», элемент трагич. И. возникает в связи с невозможностью адекватного высказывания в искусстве (постоянная тема иенских романтиков), но в еще большей степени — с сомнением в нравственной природе самого вдохновения: «в искусстве, в жизни художника Лермонтов усматривает искусством же порождаемый соблазн» [Асмус (1), с. 125]. Возможно, благодаря такой творческой позиции «романтич.» Л. избежал мн. опасностей концепции романтич. иронии с ее гипертрофией эстетич. игры в искусстве (в т.ч. игры противоположностями), принципиальной установкой на «двусмысленность», свободным парением над добром и злом, обратимостью (для художника) «священного» и «порочного».И. становится существенно необходима Л. в осмыслении демонич. темы, причем именно на сломе ее, когда поэт решил «отделаться» от «волшебной и могучей красоты» преследующего его Демона (поэма «Сказка для детей», 1840), от «несвязного и оглушающего» (стих. «Из альбома С. Н. Карамзиной») языка страстей. Наиболее наглядна И. в оценке демонизма — в 3-й строфе «Сказки для детей»: «Герой известен, и не нов предмет; / Тем лучше: устарело все, что ново! / Кипя огнем и силой юных лет, / Я прежде пел про демона иного: / То был безумный, страстный детский бред... Но этот черт совсем иного сорта — / Аристократ и не похож на черта». Мн. строфы «иронических поэм» Л. — «Сашки» (1835—36) и «Сказки для детей» — оцениваются как отрицание романтизма еще в недрах самого романтизма (Л. Гинзбург). Тем не менее «классич.» лермонт. Демон (в поэме «Демон») лишен И. — как в структуре самого образа, так и в авторском освещении его.В «иронич. поэмах» И. ведет к игре лит. формой, к осознанной «литературности» произв.; отсюда прямое ученичество у А. С. Пушкина — воспроизведение иронич. интонации «Графа Нулина», «Домика в Коломне». Аналогично в «Тамбовской казначейше»: известный в романтич. лит-ре сюжет проигрыша в карты (ср. «Счастье игрока» Э. Т. А. Гофмана) заземляется, осмысливается как комический, а литературность демонстрируется в «Посвящении»: «Пишу Онегина размером; / Пою, друзья, на старый лад».При том, что декларация новой, иронич. позиции была провозглашена именно в «иронич. поэмах» («Осталось сердцу вместо слез, бурь тех / Один лишь отзыв — звучный горький смех» — «Сашка»), органичность и худож. значимость иронич. интонация приобретает у Л. в прозе.Еще в незаверш. романе «Княгиня Лиговская» появляется ироничный Печорин. В драме «Маскарад» и «Герое нашего времени» И. — важный элемент мироощущения героев и структуры худож. целого: саркастичен Арбенин в его метких характеристиках светского общества, последовательно ироничны Печорин и доктор Вернер. В «Герое...» ирония Печорина, осознающего свое превосходство над средой, становится обоюдоострой: она направлена не только на окружение (Грушницкого, «водяное общество»), но и на самого себя (самоирония). Больше того, И. проникает в голос самого автора: два предисловия романа — авторское и рассказчика (предисловие к «Журналу Печорина») — насквозь ироничны. Объект И. в них — «простодушная» публика, к-рая «не угадывает шутки, не чувствует иронии» и не способна понять скрытого (истинного) смысла произв., поверить в реальность неаффектированного героя (ср. понятие о «гармонических пошляках» у Ф. Шлегеля). Авторская И., однако, не распространяется на «носителя иронии», Печорина: Л. не скрывает «пороков» своего героя, но само отношение к нему остается неизменно серьезным. Вообще, при выражении свойственной позднему Л. неоднозначности в оценке сложных социальных и нравств. проблем он или не прибегает к И. (напр., «Дума», «Спор») или «погашает» ее внутри самого произв. («Журналист, читатель и писатель»). Показательно в этом смысле многозначит. окончание предисловия к «Журналу Печорина»: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю» (VI, 249).И. присутствует в обрисовке типа кавказца в одноим. очерке (1841) и отчасти Максима Максимыча в Герое...» — при сохранении и подчеркивании уважения к нему автора. Интересно, что трагич. И. может проникать и в душу «простого человека» (термин Д. Максимова; разумеется, она качественно отлична от И. «демонич.» Печорина). Таков герой стих. «Завещание» (1840). Внешне спокойный, прозаич. монолог на пороге смерти внутренне «зажат», напряжен. Паузы «говорного» ямба, обилие служебных, «незначащих» слов, два «как» в одной строке («как вспомню, как давно...»), резкие enjambements — все это создает образ человека, достигшего стоической И. во взгляде на трагизм собств. судьбы (позиция, близкая лирич. герою Гейне).И. в творчестве Л. выступает, таким образом, в разных аспектах, разных смысловых наполнениях. Дальнейшая разработка этой малоизученной в лермонтоведении проблемы важна и для выявления особых черт лермонтовского романтизма, и для понимания общей эволюции Л.Лит.: Лит. теория нем. романтизма, Л., 1934; Асмус (1); Гинзбург (1), с. 127—60; Лосев А. Ф., Ирония античная и романтич., в кн.: Эстетика и искусство, М., 1966, с. 54—84; Габитова Р. М., Философия нем. романтизма, М., 1978, с. 74—107; Ирония, [П. И. Шпагин], в кн.: Краткая лит. энциклопедия, т. 3, М., 1966; Юмор [Л. Е. Пинский], там же, т. 8, 1975; Эйхенбаум Б., О поэзии, Л., 1969, с. 200—205; Гайденко П. П., Трагедия эстетизма, М., 1970, с. 50—84; Берковский Н. Я., Романтизм в Германии, Л., 1973, с. 58, 84—85, 150, 156; Манн Ю. В., Поэтика рус. романтизма, М., 1976, с. 338, 348, 350—65; Strohschneider-Kohrs I., Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen, 1960 (2 Aufl., 1977); Muecke D. C., The compass of irony, L., 1969.