«Поэзия»

в ряду других искусств П. занимает совершенно особое место, в зависимости от того элемента, который принято называть ее материалом — слова. Слово есть орудие человеческого общения, средство для выражения мысли; поэт пользуется им для того, чтобы воплотить в образ свою бесформенную отвлеченную мысль. Таково ошибочное представление, еще держащееся в обиходе, но уже разрушенное в науке, благодаря успехам философского языкознания, созданного школой В. Гумбольдта. "П. и проза суть явления языка" — гласит изречение Гумбольдта, долженствующее стать исходным пунктом теории П. Общий ход человеческой мысли есть объяснение нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного. Создание языка — продолжающееся безостановочно и в наше время (не έργον, а ενέργεια) есть постоянная систематизация внешнего мира посредством приобщения новых явлений к имеющим уже название впечатлениям. Ребенок видит неизвестный предмет — шар на лампе — и, присоединяя его к впечатлению познанному, называет шар "арбузиком". Поэт видит особое движение верхушек деревьев и, находя в запасе впечатлений одно, наиболее подходящее к этому движению, говорит: "Верхушки деревьев засыпают". Народ, видя новый способ передвижения, создает для него название по наиболее выдающемуся его признаку: "чугунка". Так создается каждое новое слово; каждое слово есть "переносное выражение"; "собственных" выражений и слов нет; все слова — с точки зрения их происхождения — суть тропы (Гербер), т. е. произведения поэтические. "Возможность обозначать систематически предметы и явления (членораздельными звуками — словами) ставит познанию проблему, которая может быть разрешена только на почве поэтических способностей" (Боринский). Сообразно с этим П. признается особым видом мышления, противополагаемым прозе, науке; П. есть мышление в словесных образах, тогда как проза есть мышление при посредстве абстракций, схем, формул. "Наука и искусство равно стремятся к познанию истины, — замечает Карьер, — но первая переходит от факта к понятию и к идее и выражает мысль о бытии в ее всеобщности, строго различая отдельный случай и общее правило — закон, тогда как второе воплощает идею в отдельном явлении и сливает идею и ее наглядное проявление (образ) в идеале. П. не говорит отвлеченно: место этого нового явления в системе такое-то; она как бы отождествляет его с иным явлением, которое является образом первого, и тем намечает его место в системе — грубо и наглядно, но подчас удивительно глубоко. Что такое образ? Это — воспроизведение единичного, конкретного, индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм, чтобы удовлетворить свою вечную "жажду причинности" (Causalitätsbedürfniss), поэтический образ является именно таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни. П. может быть названа познанием мира при помощи образов, символов, и этот образный способ мышления свойственен всем — и детям, и взрослым, и первобытным дикарям, и образованным людям. Поэтому П. — не только там, где великие произведения (как электричество не только там, где гроза), а, как видно уже из ее эмбриональной формы — слова — везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди. "П. — везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений" (Потебня). По своему содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от указания на простейший обыденный факт, вроде того, что "Солнце отражается в луже". Если для слушателя это указание — только сообщение о физическом факте, то мы не вышли из пределов прозы; но раз дана возможность пользоваться фактом, как иносказанием, мы в области П. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; "возведенный в перл создания", опоэтизированный, он становится обобщением. Сообщение о ничтожном восприятии — "Солнце отражается и в луже" — получает способность говорить о чем-то совсем ином, напр., об искре Божьей в душе испорченного человека. Отдельный случай в руках поэта делается суггестивным, говорит современная эстетика; он подсказывает, удачно переводит этот термин Александр Веселовский; он получает свойство быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений — говорит Потебня. Какое место занимает поэтическое мышление в развитии человеческой мысли вообще и какими свойствами ума обусловлено происхождение такого способа объяснения явлений, это видно лучше всего из его сопоставления со сродным ему складом мысли — так называемым мифологическим мышлением. Поэтому глава о мифе (точнее — о его психических основах) — необходимая составная часть современной поэтики (Carrière, III, 39 — 58; Borinsky, II, 2). Основой мифического склада мысли является, как и в мышлении поэтическом, аналогия объясняемого явления с придуманным образом; но поэтическое мышление ясно видит в этом образе вымысел, мифическое — принимает его за действительность. Говоря: "Идет холера", поэтическое мышление не имеет притязаний на антропоморфическую реальность этого образа; мифическое, наоборот, настолько проникнуто его реальным характером, что находит возможным бороться с ним посредством опахивания, проведения границы, через которую олицетворенная холера переступить не может. Подметив общую черту у эпидемии и живого существа, первобытная мысль, в которой один признак явления занимает всю ширь сознания, поспешила перенести в объясняемое явление (эпидемию) весь комплекс признаков объясняющего образа (человека, женщины); его можно не пустить в дом, заперши двери; его можно умилостивить, подарив ему овцу. Первобытный анимизм и антропоморфизм есть лишь частный случай этого полного отождествления познаваемого с познанным. Возможны, поэтому, и такие случаи мифического воззрения на предмет, где нет антропоморфизма. "Горячее, легко воспламеняющееся, вспыльчивое сердце" для нас — поэтический образ, метафора, бесконечно далекая от представления о реальной, физической высоте температуры: мифическое воззрение переносит на вспыльчивое сердце все свойства легко воспламеняющегося предмета и потому свободно доходит до заключения, что такое сердце годится для поджога. Так было в Москве при Иоанне IV, когда обвиняли Глинских в том, что они кропили дома настоем из людских сердец и тем произвели пожар. Это воззрение сходно по происхождению и по форме конкретного представления с поэтическим; но в нем нет иносказания, нет главного элемента поэтического мышления — оно совершенно прозаично. Для объяснения происхождения черно-белой окраски пеликана австралийцы рассказывают, как черный пеликан красился в белый цвет для борьбы, подобно тому как красятся сами дикари — но не успл и т. д. "Эта история, — замечает Гроссе ("Die Aufange der Kunst"), — конечно, весьма фантастична, но она, несмотря на это, носит совсем не поэтический, а научный характер... Это попросту примитивная зоологическая теория". С этой точки зрения необходимо внести некоторые оговорки в общепринятое положение, гласящее, что поэзия старше прозы: в сложном ходе развития человеческой мысли прозаические и поэтические элементы связаны неразрывно, и лишь теория разделяет их. Во всяком случае пользование образом, как поэтическим произведением, требует некоторой силы анализа и предполагает высшую стадию развития сравнительно с той, на которой "идеальные представления имели в глазах взрослых мужчин и женщин ту реальность, которую они до сих пор имеют в глазах детей" (Тэйлор). Поэтические и прозаические элементы переплетены в мифе неразрывно: миф долго живет наряду с поэзией и влияет на нее. Есть, однако, факты, бесспорно свидетельствующие о движении мысли по направлению от мифа к поэзии. Такие факты мы имеем в истории поэтического языка. Явление параллелизма, характеризующее более ранние его ступени, носит на себе сильный отпечатокк мифического мышления: два изображения — природы и человеческой жизни — ставятся рядом, как равносильные и однозначащие.

"Ой бiлая паутина на тин повилася;

Молодая дiвчинонька в козака вдалася".

Прямого отождествления человека с природой уже нет, но мысль только что вышла из него. Она идет дальше — и начинает настаивать на отсутствии такого тождества: простой параллелизм переходит в отрицательный ("отрицательн. сравнение"):

"Что не ласточки, не касаточки вкруг тепла гнезда увиваются

Увивается тут родная матушка".

Здесь уже прямо указывается, что объясняющий образ не должен быть отождествляем с объясняемым. Еще далее следует обыкновенное поэтическое сравнение, где нет и намека на смешивание сравниваемых предметов. Этот переход от мифического метода мышления к поэтическому происходит так медленно, что долгое время оба строя мысли не исключают друг друга. Поэтическое выражение, будучи по происхождению простой метафорой (пришла весна), может, по так называемой "болезни языка" (см. М. Мюллер), перейти в миф и заставить человека приписать весне свойства материального образа. С другой стороны, близость мифа делает древний поэтич. язык чрезвычайно ярким и выразительным. "Уподобления древних бардов и ораторов были содержательны, потому что они, по-видимому, и видели, и слышали, и чувствовали их; то, что мы называем поэзией, было для них действительной жизнью". С течением времени это свойство молодого языка — его образность, поэтичность — нарушается; слова, так сказать, стираются от употребления; забывается их наглядное значение, их "переносный" характер. К признаку явления, послужившему исходной точкой его названия, исследование присоединяет новые, более существенные. Говоря: дочь, никто уже не думает, что это собственно значит "доящая", бык — "ревущий", мышь — "вор", месяц — "измеритель" и т. п., потому что явление получило иное место в мысли. Слово из конкретного становится абстрактным, из живого образа — отвлеченным знаком идеи, из поэтического — прозаическим. Не умирает, однако, прежняя потребность мысли в конкретных представлениях. Она старается снова наполнить абстракцию содержанием, иногда — старым; она заменяет "старые слова" новыми, иногда тождественными с прежними по сути, но не потерявшими еще силы рождать живые образы: бледнеет, напр., слово "великодушный", и новое выражение, "человек с большим сердцем", тавтологичное с первым, более громоздкое и неудобное, кажется, однако, более ярким и возбуждает в нас душевные движения, каких не в силах возбудить первое, потерявшее наглядность. На этом пути рождаются более сложные, сравнительно со словом, формы П. — так называемые тропы (см.). Смотреть на тропы, как на внешнюю прикрасу поэтической речи — как смотрела на них старая риторика и смотрит до сих пор школьная теория, ставя их наравне с "фигурами", — очевидно невозможно: это не эстетическая прибавка — это следствие неистребимой потребности мысли "восстанавливать чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов"; троп — не материал П., а сама П. В этом смысле в высшей степени любопытны поэтические приемы, свойственные народной П., и прежде всего так называемые "эпические формулы" — постоянные эпитеты и др. Эпическая формула — напр., в своей распространенной форме (epitheton ornans) — только подновляет, освежает значение слов, "восстанавливает в сознании его внутреннюю форму", то повторяя ее ("дело делать", "думу думать"), то обозначая ее словом другого корня, но того же значения ("ясная зоря"), Иногда эпитет не имеет никакого отношения к "собственному" значению слова, но присоединяется к нему, чтобы оживить его, сделать конкретнее ("слезы горючие"). В дальнейшем существовании эпитет так срастается со словом, что забывается его значение — и отсюда являются противоречивые сочетания (в сербской народной П. голова непременво русая, и потому герой, убив арапина, отсек ему "русую голову"). Конкретирование (Versinlichung — y Карьера) может достигаться и более сложными средствами: прежде всего — сравнением (см.), где поэт старается сделать образ наглядным посредством другого, более известного для слушателя, более яркого и выразительного. Иногда жажда конкретности мышления у поэта так велика, что он останавливается на объясняющем образе дольше, чем нужно для целей объяснения: tertium comparationis уже исчерпано, а новая картина разрастается; таковы сравнения у Гомера (Одиссея), у Гоголя. Итак, деятельность элементарных поэтических форм шире простого оживления наглядности слова: восстанавливая его значение, мысль вносит в него новое содержание; иносказательный элемент усложняет его, и оно делается не только отражением, но и орудием движения мысли. Этого значения совершенно не имеют "фигуры" речи, вся роль которых заключается в том, что они придают речи выразительность. "Образ, — определяет Готшалль, — вытекает из интуиции поэта, фигура — из его пафоса; это — схема, в которую укладывается готовая мысль". Поэтому место теории фигур — если можно назвать теорией их классификацию — не в поэтике, а в риторике (другие подробности об основных данных, касающихся зарождения и роли элементарных поэтических форм — см. Язык).

Переходим к истории тех трех родов, на которые теория издавна делит П. Благодаря историко-сравнительному методу и общим предпосылкам теории эволюции, вопрос о происхождении и развитии тех сложных литературных форм, которые мы теперь называем поэтическими, в значительной степени выясняется; здесь еще много темных и сложных пунктов, но нет более места тем произвольным утверждениям, которые так смело расточала метафизическая теория литературы. Уже простейшая форма П. — слово — связана неразрывно с элементом музыкальным. Не только на так называемой патогномической ступени образования речи, когда слово почти сливается с междометием, но и в дальнейших стадиях "первые слова, вероятно, выкрикивались или пелись". Со звуковыми выражениями первобытного человека необходимо связана также жестикуляция. Эти три элемента соединяются в том праискусстве, из которого впоследствии выделяются его отдельные виды. В этом эстетическом агрегате членораздельная речь занимает подчас второстепенное место, сменяясь модулированными восклицаниями; образцы песен без слов, П. междометий найдены у разных первобытных народов. Таким образом первая форма П., в которой уже можно замелить зачатки трех ее основных родов — хоровое действие, сопровождаемое танцами. Содержание такого "действия" — факты из повседневной жизни общины, которая является одновременно автором и исполнителем этого произведения, драматического по форме, эпического по содержанию и подчас лирического по настроению. Здесь имеются уже налицо элементы для дальнейшего выделения поэтических родов, соединенных первоначально — как это указал впервые Спенсер — в одном произведении. В последние годы (Grosse, "Anfange der Kunst", 1893) против этой теории первоначального "синкретизма" сделаны замечания, сводящиеся к тому, что и в первобытном поэтическом произведении может перевешивать тот или иной элемент, а в П. культурного склада элементы трех основных поэтических родов бывают смешаны. Эти возражения не устраняют теории, тем более, что она утверждает "не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, П. и другими искусствами" (Веселовский). Гроссе не соглашается с большинством историков литературы и эстетиков, которые считают драму позднейшей формой П., тогда как на самом деле она — древнейшая. На самом деле примитивное "драматическое действие без драмы" есть драма лишь с формальной точки зрения; оно получает характер драмы лишь впоследствии, с развитием личности. Первобытный человек, можно сказать, подлежит не столько индивидуальной психологии, сколько "психологии групп" (Völkerpsychologie). Личность чувствует себя неопределенной частью аморфного, однообразного целого; она живет, действует и мыслит лишь в ненарушимой связи с общиной, миром, землей; вся ее духовная жизнь, вся творческая сила, вся П. запечатлена этим "безразличием коллективизма". При таком складе личности нет места для индивидуальной литературы; в коллективных зрелищах, хоровых, общих танцах, операх-балетах все члены клана "попеременно играют роли то актеров, то зрителей" (Летурно). Сюжеты этих хоровых танцев — сцены мифические, военные, похоронные, брачные и т. п. Роли распределяются между группами хора; у хоровых групп являются запевалы, хореги; действие иногда сосредоточивается на них, на их диалоге, и здесь уже заключены семена будущего развития личного творчества. Из этого чисто эпического материала по поводу ярких событий дня, волнующих общество, выделяются поэтические произведения, проникнутые общим пафосом, а не личным лиризмом обособленного певца; это — так называемая лироэпическая песнь (гомерические гимны, средневековая кантилена, сербские и малорусские исторические песни). Встречаются среди них песни (напр., франдузские chansons d'histoire) с содержанием не из общественной, а и из личной истории; лирическое настроение в них выражено весьма сильно, но не от имени самого певца. Понемногу, однако, деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой волнующий, злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца, плачущего вместе со своими слушателями, рассказ переходит в уста эпического сказателя; из лироэпической песни делается былина, над которой уже не плачут. Из бесформенной среды исполнителей выделяются профессиональные носители и исполнители поэтических сказани — певцы, сперва общинные, поющие лишь в кругу своих родичей, потом бродячие, разносящие свои песенные сокровища по чужим людям. Это — mimi, histriones, joculatores в Риме, барды, друиды, филы у кельтов, тулиры, потом скальды в Скандинавии, труверы в Провансе и т. д. Их среда не остается неизменно однообразной: часть их опускается вниз, в площадные шуты, часть поднимается до письменной словесности, не только исполняя старые песни, но и слагая новые; так, в средневековой Германии на улице — шпильманы (Gaukler), при дворах — писцы (Schriber) заменяют старых певцов. Эти хранители эпической традиции знали иногда и по нескольку песен об одних и тех же героях, о тех же событиях; естественна попытка связать разнообразные сказания об одном и том же — сперва механически, при помощи общих мест. Неопределенный материал народных песен консолидируется, группируясь вокруг популярного в народе героя — напр. Сида, Ильи-Муромца. Иногда эпическое творчество, как у нас, и не идет далее этих циклов, сводов; иногда его развитие заканчивается эпопеей. Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; подобно иным произведениям искусства, в этот период просонков личности она еще анонимна или носит фиктивное имя автора, не индивидуальна по стилю, но уже "обличает цельность личного замысла и композиции". Условиями появления больших народных эпопей А. Н. Веселовский считает три факта исторической жизни: "личный поэтический акт, без сознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в П.; непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста". Сознание личного почина повело бы к индивидуальной оценке событий и к розни между поэтом и народом, стало быть — к невозможности эпопеи. Как зарождается сознание личного творчества — определить, в общих чертах, трудно; в разных случаях этот вопрос решается различно. Вопрос о появлении поэта неизмеримо труднее вопроса о происхождении П.; до тех пор, пока групповая психология находится в зачаточном состоянии, он вряд ли может быть решен окончательно. Возможно и важно лишь отметить, что, как ни велико различие между безличным творчеством примитивной общины и индивидуальнейшим созданием личного искусства, оно может быть сведено к разнице в степенях одного явления — зависимости всякого поэта от ряда условий, на которые будет указано ниже. С разложением первобытного общинного уклада совпадает новый строй мировоззрения; человек начинает чувствовать себя не "пальцем от ноги" какого-то большого организма, но самодовлеющим целым, личностью. У него есть свои, никем не разделенные горести и радости, препятствия, преодолеть которые никто ему не помогает; общественный строй уже не охватывает всецело его жизни и мысли, и подчас он вступает с ним в конфликт. Мы видели уже лирические элементы в эпосе; теперь эти выражения личной жизни выделяются в самостоятельное целое, в поэтической форме, подготовленной предыдущим развитием. Лирическая песня поется с сопровождением музыкального инструмента; на это указывает сам термин (лирика, от Λίρα). Осложнение общественных форм, приведшее к противопоставлению в сознании личности и общества, вызывает новый взгляд на традицию. Центр тяжести интереса к старинному сказанию переходит от события к человеку, к его внутренней жизни, к его борьбе с другими, к тем трагическим положениям, в которые его ставит противоречие личных побуждений и общественных требований. Так подготавливаются условия для появления драмы. Внешняя структура ее готова — это старинная форма хорового обряда; понемногу вносятся лишь кое-какие изменения — действующие лица резче отграничиваются от хора, диалог становится страстнее, действие оживленнее. Сперва материал черпается только из традиции, из мифа; затем творчество находит поэтическое содержание и вне жизни богов и героев, в быте простых людей. До какой степени редко в начале обращение к вымыслу, видно из того, что в греческой драматической литературе известна всего одна драма, не основанная на эпическом материале. Но переходный момент наступает необходимо с дальнейшим разложением быта, падением национального самосознания, разрывом с историческим прошлым, в его опоэтизированных формах. Поэт уходит в себя и отвечает на изменившиеся духовные запросы окружающей массы новыми образами, подчас прямо противоположными традиции. Типичным образцом этой новой формы является греческая новелла эпохи упадка. Об общественном содержании здесь уже нет речи: предметом повествования являются перипетии личных судеб, обусловленные по преимуществу любовью. Форма тоже ушла от традиции; здесь все личное — и индивидуальный творец, и фабула. Итак, перед нами выделившиеся с достаточной ясностью формы эпоса, лирики, драмы; вместе с тем, перед нами уже иной автор — индивидуальный поэт нового времени, по взгляду старой поэтики подчиняющийся лишь порывам своего вольного вдохновения, творящий из ничего, бесконечно свободный в выборе предмета для своих песнопений. Эта теория, целой пропастью отделяющая былого пассивного выразителя общинной души от нового, личного поэта, отвергнута в значительной степени современной поэтикой. Она указывает на ряд условий, которыми связан в своем творчестве самый великий поэт, самый необузданный фантаст. Уже то, что он пользуется готовым языком, имея лишь ничтожную, сравнительно, возможность модифицировать его, указывает роль обязательных категорий в поэтическом мышлении. Подобно тому, как "говорить, значит примыкать своим индивидуальным мышлением к общему" (Гумбольдт), так и творить — значит считаться в творчестве с обязательными его формами. Безличность эпического поэта оказывается преувеличенной, но еще в большей степени преувеличена свобода личного творца. Он исходит из готового материала и облекает его в ту форму, на которую объявился спрос; он — порождение условий времени. Это особенно ярко выражается в судьбах поэтических сюжетов, которые живут как бы своей собственной жизнью, обновляясь новым содержанием, вложенным в них новым творцом; зародыши некоторых излюбленных сюжетов вполне современных поэтических произведений отыскиваются — благодаря той новой отрасли знания, которая носит название фольклора — в далеком прошлом. "Талантливый поэт может напасть на тот или другой мотив случайно, увлечь к подражанию, создать школу, которая будет идти в его колее. Но если взглянуть на эти явления издали, в исторической перспективе, все мелкие штрихи, мода и школа, и личные течения, стушуются в широком чередовании общественно-поэтических спросов и предложений" (Веселовский). Разница между поэтом и читателем — не в типе, а в степени: процесс поэтического мышления продолжается и в восприятии — и читатель так же перерабатывает готовую схему, как и поэт. Эта схема (сюжет, тип, образ, троп) живет, пока поддается поэтическому обновлению, пока может служить "постоянным сказуемым с переменным подлежащим" — и забывается, когда перестает быть орудием апперцепции, когда теряет силу обобщить, объяснить что-либо из запаса впечатлений. — В таком направлении совершалось до сих пор развитие поэтических родов. Видеть в нем исторический закон, конечно, нет оснований; это — не обязательная формула преемственности, а эмпирическое обобщение. Отдельно прошла эту историю классическая П., отдельно и заново, под двойственным влиянием своих исконных начал и греко-римской традиции, проделал ее европейский Запад, отдельно — славянский мир. Схема была всегда приблизительно та же, но точные и всеобщие народно-психологические предпосылки для нее не определены; при новых условиях общественности могут сложиться иные поэтические формы, предсказать которые, при ваших нынешних знаниях, невозможно. Едва ли, поэтому, могут быть оправданы с научной точки зрения те дедуктивные основы деления поэтических родов, которые издавна предлагает теория в таком разнообразии. Эпос, лирика и драма сменяли друг друга в истории П.; эти три формы без особенных натяжек исчерпывают имеющийся у нас поэтический материал и потому годятся, как дидактический прием, для учебных целей — но никак не следует видеть в них раз навсегда данные формы поэтического творчества. Можно видеть в эпосе преобладание объективных элементов, в лирике — перевес субъективных; но определять драму, как синтез того и другого, уже невозможно, хотя бы потому, что есть иная форма соединения этих элементов, в лироэпической песне. Ни растущий перевес прозаических стихий в языке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию П., хотя могут повлиять решительным образом на ее формы. Роль ее по-прежнему громадна; задача ее аналогична с задачей науки — свести бесконечное разнообразие действительности к возможно меньшему числу обобщений, — но средства ее подчас шире. Ее эмоциональный элемент (см. Эстетика) дает ей возможность влиять там, где сухие формулы науки бессильны. Мало того: не нуждаясь в точных построениях, обобщая в бездоказательном, но убедительном образе бесконечное резнообразие нюансов, ускользающих от Прокрустова ложа логического анализа, П. предвосхищает выводы науки. Порождая общие чувствования, давая наиболее тонкое и в то же время общепонятное выражение душевной жизни, она роднит людей, усложняет их мысль и упрощает их отношения. В этом ее преимущественное значение, в этом причина ее дарственного, среди других искусств, положения. Литературу — см. Поэтика.

А. Горнфельд.

(греч. póiesis)

в широком смысле вся художественная Литература (в 20 в. термин употребляется редко); в узком — стихотворные произведения (см. Стих)в их соотнесенности с художественной прозой. См. Поэзия и проза.

1. поэ́зия;
2. поэ́зии;
3. поэ́зии;
4. поэ́зий;
5. поэ́зии;
6. поэ́зиям;
7. поэ́зию;
8. поэ́зии;
9. поэ́зией;
10. поэ́зиею;
11. поэ́зиями;
12. поэ́зии;
13. поэ́зиях.

жен. изящество в письменности; все художественное, духовно и нравственно прекрасное, выраженное словами, и притом более мерною речью. Поэзией, отвлеченно, зовут изящество, красоту, как свойство, качество, не выраженное на словах, и самое творчество, способность, дар отрешаться от насущного, возноситься мечтою, воображеньем в высшие пределы, создавая первообразы красоты; наконец зовут поэзией самые сочиненья, писанья этого рода и придуманные для сего правила: стихи, стихотворения и науку стихотворства. Одни считали поэзию рабским подражаньем природе; другие - видениями из духовного Мира; третьи видят в ней соединенье добра (любви) и истины. Поэт муж. пиита, человек, одаренный природою способностью чувствовать, сознавать поэзию и передавать ее словами, творить изящное; стихотворец. Поэтичный, -ческий, относящийся к поэзии, ее содержащий; изящный. Поэма жен. поэтичное повествованье, стихотворный рассказцелостного содержанья.

ПОЭ́ЗИЯ, -и, жен.

1. Словесное художественное творчество, преимущ. стихотворное.

2. Стихи, произведения, написанные стихами. П. и проза. Классическая русская п. Современная п.

3. перен., чего. Красота и прелесть чего-н., возбуждающие чувство очарования. П. летнего утра.

| прил. поэтический, -ая, -ое. Поэтическое творчество. П. ландшафт.

-и, ж.

1.

Искусство образного выражения мысли в слове, словесное художественное творчество.

Ничто не сближает людей так, как искусство вообще — поэзия в широком смысле слова. Фет, Ранние годы моей жизни.

Поэзия — это мышление в образах, и, строго говоря, все художественные произведения, написаны они прозой или стихами, относятся к поэзии. Наровчатов, Поэзия и проза.

2.

Стихи, ритмическая речь (в отличие от прозы).

Проза его не слабее его поэзии, и в обеих областях он плодовит. Блок, Творчество Федора Сологуба.

|| с определением.

Совокупность стихотворных произведений какого-л. народа, общественной группы, эпохи, определенного содержания, направления и т. п.

Античная поэзия. Романтическая поэзия. Пролетарская поэзия.

□

— Я люблю философскую поэзию: Тютчева, Владимира Соловьева. У Фета люблю: «Измучен жизнью, коварством надежды». Кузьмин, Круг царя Соломона.

3. перен.; чего или какая.

Что-л. прекрасное, возвышенное, глубоко воздействующее на чувства и воображение.

Поэзия дальних странствий исчезает не по дням, а по часам. И. Гончаров, Фрегат «Паллада».

Мне хорошо памятен день, когда я впервые почувствовал героическую поэзию труда. М. Горький, Мои университеты.

||

Лиризм, задушевность.

Об этом минутном горе Александров вспомнит когда-нибудь с нежной признательностью, обвеянной поэзией. Куприн, Юнкера.

Нина грустила, что так мало в Прохоре поэзии: влюблен, а сидит, словно делец-старик, с своей записной книжкой. Шишков, Угрюм-река.

[греч. ποίησις]

Ср. Есть одно искусство — искусство слова — поэзия: оно безгранично.

И.А. Гончаров. Обрыв. Райский.

Ср. Век может идти себе вперед, и науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, но поэзия остается на одном месте, цель ее одна, средства те же. Произведения великих поэтов остаются свежи и вечно юны.

А.С. Пушкин. Критич. заметки.

Ср. La poesia non muore. Поэзия не умирает.

Bernardino Zendrini. Заглавие и повторит. стих.

См. что написано пером, того не вырубишь топором.

ПОЭ́ЗИЯ [по], поэзии, мн. нет, жен. (греч. poiesis).

1. Искусство образного выражения мысли в слове, словесное художественное творчество. «Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию, как искусство, как прекрасный язык чувств.» Белинский. «Всякая поэзия должна быть выражением жизни, в обширном значении этого слова, обнимающего собой весь мир физический и нравственный.» Белинский.

|| Творческий художественный гений, стихия художественного творчества (поэт.). «И пробуждается поэзия во мне.» Пушкин.

2. Стихи, стихотворная, ритмически организованная речь; ант. проза. Поэзия и проза. Любить поэзию. Отдел поэзии (в журнале).

3. Совокупность стихотворных произведений какой-нибудь общественной группы, народа, эпохи и т.п. (лит.). Пролетарская поэзия. Поэзия Французской революции. Романтическая поэзия. История русской поэзии.

|| Художественное творчество какого-нибудь поэта, группы поэтов с точки зрения его особенностей, отличительных признаков (лит.). Изучать поэзию Маяковского. Характерные черты поэзии Пушкина.

4. перен. Изящество, очарование, поражающее воображение и чувство красоты (книжн.). Поэзия раннего летнего утра. «Мне весело воспоминать сию поэзию во хмеле, ума и сердца благодать.» Пушкин.

5. перен. Область воображаемого бытия, мир фантазии (устар., часто ирон.). «(Долинский) кажется, на поэзию прихрамывает! заподозрила она его… разумея под словом "поэзия" именно то самое, что разумеют под этим словом практические люди.» Лесков.

ж.

1.

Искусство образного выражения мысли в слове; словесное художественное творчество.

отт. Творческий художественный гений, творческое дарование.

отт. Художественность, поэтичность.

2.

Стихи, стихотворная, ритмическая речь.

Ant:

проза

отт.

отт.

3.

Изящество, очарование чего-либо, глубоко воздействующее на чувства и воображение.

отт. Что-либо возвышенное, исполненное значения.

4.

Область воображаемого, мир фантазии.

отт. То, что действует на воображение.

ПОЭЗИЯ (греч. poiesis) - 1) до сер. 19 в. вся художественная литература в отличие от нехудожественной.

2) Стихотворные произведения в отличие от художественной прозы (напр., лирика, драма или роман в стихах, поэма, народный эпос древности и средневековья). Поэзия и проза - два основных типа искусства слова, различающиеся способами организации речи художественной и прежде всего ритмостроением. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на стихи. В поэзии взаимодействие стиховой формы со словами (сопоставление слов в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических строений) создает тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, не воплотимые иным способом. Поэзия преимущественно монологична: слово персонажа однотипно с авторским. Граница поэзии и прозы относительна; существуют промежуточные формы: ритмическая проза и свободный стих.

ПОЭЗИЯ (греческое poiesis), 1) до середины 19 в. вся литература художественная (в отличие от нехудожественной). 2) Стихотворное произведение в отличие от художественной прозы (например, лирика, драма или роман в стихах, поэма, народный эпос древности и средневековья). Поэзия и проза - два основных типа искусства слова, различающиеся способами организации художественной речи, прежде всего ритмостроением. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на стихи. В поэзии взаимодействие стиховой формы со словами (сопоставление слов в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических строений) создает тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, невоплотимые иным способом. Поэзия преимущественно монологична: слово персонажа однотипно с авторским. Граница поэзии и прозы относительна; существуют промежуточные формы: ритмическая проза и свободный стих.

поэ́зия уже у Тредиаковского; см. Христиани 52. Через польск. роеzjа из лат. роēsis от греч. ποίησις "творчество": ποιέω "делаю, создаю".

жен. poetry буколическая поэзия ≈ reedж. poetry.

поэзия ж Poesie f, Dichtung f

поэзияDichtkunst

ж

Poesie f, Dichtung f

поэзияDichtung

ж.

poésie f

поэзия и проза — la poésie et la prose

поэзия труда — poésie du travail

ж.

poesía f

ж.

1)(искусство) poesia тж. собир., arte poetica

2)(стихи) poesie f pl

3)(прекрасное, возвышенное) poesia

поэзия природы — poesia della natura

ПОЭ́ЗИЯ -и; ж. [греч. poiēsis]

1. Одно из основных жанров литературы (обычно в стихотворной форме); стихи, ритмическая речь (противоп.: про́за). Семинар по поэзии. Предпочитать поэзию прозе. История русской поэзии. Античная п. Романтическая п. Пролетарская п. двадцатых годов.

2. чего или какая. О том, что является прекрасным, возвышенным, полным очарования (противоп.: про́за). П. дальних странствий. П. летнего утра. Мрачная п. мистических рассказов. В запущенности парка есть своя п. // (в ком-чём). Лиризм, повышенная чувствительность, эмоциональность. В вас нет поэзии! Воспоминания овеяны поэзией. * Пробуждается поэзия во мне. (Пушкин).

* * *

(греч. рóiēsis), 1) до середины XIX в. вся художественная словесность — литература и фольклор — в отличие от нехудожественной.2) Стихотворные произведения в отличие от художественной прозы (например, лирика, драма или роман в стихах, поэма, народный эпос древности и средневековья). Поэзия и проза — два основных типа искусства слова, различающиеся способами организации речи художественной, и прежде всего ритмостроением. Ритм поэтической речи создаётся отчётливым делением на стихи. В поэзии взаимодействие стиховой формы со словами (сопоставление слов в условиях ритма и рифм, отчётливое выявление звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических строений) создаёт тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, не воплотимые иным способом. Поэзия преимущественно монологична: слово персонажа однотипно с авторским. Граница поэзии и прозы относительна; существуют промежуточные формы: ритмическая проза и свободный стих.

* * *

ПОЭ́ЗИЯ (греч. poiesis),

1) до сер. 19 в. вся художественная литература в отличие от нехудожественной.

2) Стихотворные произведения в отличие от художественной прозы (напр., лирика, драма или роман в стихах, поэма, народный эпос древности и средневековья). Поэзия и проза — два основных типа искусства слова, различающиеся способами организации речи художественной(см. РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ) и прежде всего ритмостроением. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на стихи(см. СТИХ). В поэзии взаимодействие стиховой формы со словами (сопоставление слов в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических строений) создает тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, не воплотимые иным способом. Поэзия преимущественно монологична: слово персонажа однотипно с авторским. Граница поэзии и прозы относительна; существуют промежуточные формы: ритмическая проза(см. РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА) и свободный стих(см. СВОБОДНЫЙ СТИХ).

Поэзия см. Поэтическое искусство.

занимает важное место в культуре японского народа, и многое в ней можно понять, только имея хотя бы некоторое представление о месте и значении поэзии в жизни общества. Яркое отражение она нашла и в фольклоре. Образцы устного народного творчества щедро насыщены поэтическими вставками, но, более того, пожалуй, только у японцев есть сказки и легенды, в которых поэзия выступает главным сюжетным стержнем. Первая поэтическая антология - "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев") - была составлена в VIII в. и насчитывала 20 книг (свитков). В нее вошли произведения разных авторов - от правителей до крестьян, а также безымянные образцы и народные песни, создававшиеся в период примерно с IV по VIII вв. В "Манъёсю" представлены нагаута ("длинная песня"), уже уходящая в прошлое, сэдока ("песня рыбаков") - шестистишие, которое тоже не получило большого распространения, и мидзикаута, или танка ("короткая песня"), ставшая классической формой средневековой поэзии. Стихи "Манъёсю" высоко ценились всеми слоями общества и всегда считались образцом высочайшего поэтического мастерства. Обмен стихотворными экспромтами был известен с древности. Во время различных праздников крестьяне, наряду с соответствующими обрядами, водили хороводы, во время которых можно было пропеть и личную песню. Молодежь пользовалась такой возможностью для выражения своих чувств избраннице или избраннику, которые, в свою очередь, тут же отвечали на пропетую в их адрес песню. Собственно, это были стихи, но, поскольку стихи существовали только в звучащей форме, они и стали определяться как песни. Поэтому первоначально поэт в Японии назывался "утабито" ("человек песни"), позднее вошло в употребление слово "ёмибито" ("читающий человек"), то есть стихи продолжали читать вслух. Эта особенность объясняется спецификой японского языка, которая определила не рифмованную форму поэтического построения, а основанную на ритме чередующихся слогов в строке. В танка, например, пять строк со следующим числом слогов: 5–7–5–7–7. Поэтическое творчество требовало образного мышления, умения использовать метафору, намек. Поэзия развивалась вместе с обществом, и в ней отражались все основные тенденции становления национальной культуры. В эпоху Хэйан (VIII–XII вв.) этот процесс был связан с аристократическими кругами. В этой среде происходило становление и закрепление философско-эстетической системы мировосприятия, которая базировалась на утонченной рафинированности всех проявлений жизни человека - от мыслей и чувств до быта. Вся жизнь императорского окружения была погружена в поэтическую атмосферу - стихи постоянно создавались как отклики на разные события, ими обменивались дамы и кавалеры после ночных свиданий, они звучали на поэтических турнирах, их писали в личных дневниках. В самом начале Х в. император приказал начать работу по составлению новой поэтической антологии. Возглавил этот труд и довел до завершения известный поэт Ки-но Цураюки. "Кокин(вака)сю", или "Кокинсю" ("Собрание старых и новых песен"), также состоит из двадцати свитков, но включает лишь 1100 стихов, тематически разделенных на сезонные циклы, песни любви, песни разлуки, песни странствий и т.д. Эта антология, несмотря на разный уровень ее образцов, стала еще одним вкладом в классический багаж японской средневековой литературы. Среди ее авторов были выделены уже "шесть бессмертных поэтов". Наиболее знамениты из них Аривара-но Нарихира и поэтесса Оно-но Комати. "Кокинсю" прочно вошла в жизнь образованных хэйанцев. Знание ее стихов было непременным для любого придворного. О личных достоинствах или недостатках человека судили в зависимости от того, насколько хорошо он ориентировался в "Кокинсю" (в китайской поэзии и "Манъёсю" тоже) и сам слагал стихи. Наиболее популярной стихотворной формой становилась танка. Точные, емкие образы, метафоры, мастерство изящного намека, особые ключевые и сезонные слова давали возможность в лаконичной форме выразить и восхищение миром природы, и любовные переживания, и философские размышления о бренности жизни... После "Кокинсю" были составлены еще несколько антологий; искусство танка переживало и взлеты, и падения художественного уровня. К XV в. сложился обычай слагать стихи вдвоем, втроем, как бы передавая друг другу поэтическую эстафету (рэнга) из трехстиший и двустиший. Знаменитым поэтом классической рэнга был Соги (1421–1502). Рэнга, разделив танка на две части, дала со временем жизнь новой, еще более краткой форме - хокку, т.е. трехстишию (равнозначны термины "хайкай" и "хайку"). Расцвет поэзии хокку связан с именем еще одного великого поэта - Мацуо Басё (1644–1694). Его стихи удивительны: просты и утонченны, искренни и мудры, добры и чутки. После Реставрации Мэйдзи (1868) в стране появилось много переводов литературных произведений из Европы и Америки. В 1882 г. вышла в свет антология современной поэзии "Синтайсисё". Термин "синтайси" стал синонимом стихотворений нового стиля. С творчеством Гёте, Гейне японских читателей познакомил поэт Мори ОгаИ (1862–1922). Симадзаки Тосон (1872–1943) сделал попытку интегрировать основные черты европейского романтизма в японскую поэтическую классику. Кигахара Хакусю (1885–1942) стал насыщать стихи обыденной лексикой. Япония знакомилась с основными чертами европейского модернизма. С началом 30-х гг., когда ужесточились цензурные рамки в литературе, многие японские поэты стали увлекаться сюрреализмом. В годы войны доминировали литература и поэзия пропагандистского направления, мобилизующие народ на сопротивление врагу. После поражения в войне в японской поэзии некоторое время отмечался творческий вакуум. В 50–60-х гг. в поэзии получили развитие социальные мотивы. Наиболее характерным в этот период было творчество Амадзава Тайдзиро (1936). Однако в последние годы в японской поэзии отмечается возвращение к тематике личных переживаний.

* * *

Ax, сколько ни гляжу, не наглядеться мне!

К ним буду приходить и любоваться.

Какиномото Хитомаро

Перевод А. Глускиной

* * *

Колосья риса на осеннем поле,

Растёт - и сердце все сильней грустит.

Отомо Якамоти

Перевод А. Глускиной

* * *

Вешней вишни цветы!

никогда не нашла дороги...

Аривара-но Нарихира

Перевод А.Долина

* * *

Ax, осенняя ночь

как нежданно уже светает...

Оно-но Комати

Перевод А. Долина

* * *

Где-то в горной глуши,

став парчовым нарядом ночи...

Ки-но Цураюки

Перевод А. Долина

* * *

Сверчков голоса

Но разве удержишь её?

Мурасаки Сикибу

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

* * *

Книг не читая,

словно рыбёшка в сетях...

Таясу Мунэтакэ

Перевод А. Долина

* * *

После себя

осени - алые клёны...

Рёкан

Перевод А. Долина

* * *

Тёмная туча,

Лягушку луны.

Мацунага Тэйтоку

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

* * *

Тихая лунная ночь...

Ядрышко гложет червяк.

Басё

Перевод В. Н. Марковой

* * *

На голой ветке

Осенний вечер.

Басё

Перевод В. Н. Марковой

* * *

Старый пруд.

Всплеск в тишине.

Басё

Перевод В. Н. Марковой

* * *

Откуда кукушки крик?

Сочится лунная ночь.

Басё

Перевод В. Н. Марковой

* * *

Тянется к северу

С вереницей паломников.

Рансэцу

Перевод В. Н. Марковой

* * *

Плывет гряда облаков...

Она несёт на себе!

Бонтё

Перевод В. Н. Марковой

* * *

Падают в воду

Слива на берегу

Бусон

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

* * *

Зимняя слива.

Тянет старик.

Бусон

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

* * *

Снова весна.

Старой на смену.

Исса

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

* * *

Стихи новогодние

С обещанного мандарина.

Исса

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

* * *

Дятел

В стенку хижины.

Исса

Перевод Т. Соколовой-Делюсиной

Поэзия

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * ФантазияПоэзия -

Никогда так не нужна поэзия, как в те времена, когда вследствие господства себялюбия и расчета количество материальных благ растет быстрее, чем способность освоить их согласно закону души. -

• Шелли Перси (Shelley)

Поэзия - не аристократический салон, куда являются только напомаженным и в блестящих сапогах, а храм, в который можно войти в лаптях и даже босиком. -

• Петефи Шандор (Petofi)

Поэзия есть игра чувств, в которую рассудок вносит систему. -

• Кант Иммануил (Kant)

Факел поэтов зажигается только о пламя любви. - Д. Лауэлль

Поэзия не в форме мыслей, а в самих мыслях. -

• Гюго Виктор. Victor Hugo.

Мысль без поэзии и жизнь без возвышенного - это пейзаж без неба: среди него задыхаешься. -

• Амиель Анри

Поэзия - музыка слов. -

• Фуллер Томас (Fuller) (1654 - 1734)

Мысль поэта, живая и трепещущая, оправляется в золото и драгоценные камни, и нельзя уже затем разъединить мысль с ее оправой, не разрушив ее. -

• Гюйо Жан (Guyau)

Поэзия требует не испытующего, а верующего образа мыслей. -

• Маколей Томас (Macaulay)

Разница между поэзией и красивыми стихами так же велика, как между пахучим цветком и лавкой парфюмера. - Ю. Хейр

Красивые рифмы нередко служат костылями хромым мыслям. -

• Гейне Генрих

Поэзия - это солнце, солнце с его темными пятнами и затмениями, освещающее весь мир. -

• Лонгфелло Генри (Longfellow)Поэтическое произведение должно само себя оправдывать, ибо там, где не говорит само действие, вряд ли поможет слово. -

• Шиллер Фридрих. Schiller.

Что может быть чуже для прирожденного поэта, чем родиться в век разума! -

• Арнольд Мэтью

Поэзия - памятник, в котором запечатлены лучшие и счастливейшие мгновения самых лучших и счастливейших умов. -

• Шелли Перси (Shelley)

Не в одних стихах поэзия: она разлита везде, она вокруг нас. Взгляните на эти деревья, на это небо - отовсюду веет красотой и жизнью, а где красота и жизнь, там и поэзия. -

• Тургенев И.С.

Стих - это та же музыка, только соединенная со словом, и для него нужен тоже природный слух, чутье гармонии и ритма. -

• Короленко В.Г.