«Творчество»

в прямом смысле есть созидание нового. В таком значении это слово могло бы быть применено ко всем процессам органической и неорганической жизни, ибо жизнь — ряд непрерывных изменений и все обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть продукт творческих сил. Но понятие творчества предполагает личное начало — и соответствующее ему слово употребляется по преимуществу в применении к деятельности человека. В этом общепринятом смысле Т. — условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в (относительно) новой и оригинальной форме в области отвлеченной мысли, художественной и практической деятельности (Т. научное, Т. поэтическое, музыкальное, Т. в изобразительных искусствах, Т. администратора, полководца и т. п.). Широкое значение, придаваемое термину, едва ли не составляет отличительного свойства русского языка. Др.-греч. πόησις имело специальное применение к области словесного Т. В зап.-европейских яз. сливаются термины Т. и творения, созидания (création, Schöpfung), в различных специальных приурочениях. Отчасти понятию Т. отвечает нем. Schaffen (dichterisches Sen.), франц. invention (не в смысле только изобретения), génie créateur и т. п. Термин invention уже в лат. яз. (inventio) выражал понятие сочинять, творить; в области риторики (трактат Цицерона "De inventione") и в поэтиках Возрождения оно имело специальное значение — композиции, сочинения, вымысла, прикрас ("belle invenzioni" у Торквата Тасси, "Discorsi dell'Arte poetica"). Различение Т. научного от Т. художественного и от Т. в области жизненных отношений, т. е. то различение деятельностей, которое может быть усмотрено и в приемах, и в конечных целях каждого вида Т., приводило Аристотеля к различному обозначению 3 основных свойств разума: созерцательного, действенного и творческого (ποιητιχή) в тесном смысле слова (Никомахова Этика; ср. Em. Egger, "Essais sur l'histoire de la critique chez les Grecs", 1887). Распространяя значение творческого акта даже на ремесла, — стало быть, при несколько внешнем понимании термина, — Аристотель все же дал прекрасную, хотя и не исчерпывающую формулу художественного Т. как способности обдуманного или сознательного воплощения истинного при отождествлении истины и красоты. В настоящее время принято различать двоякого рода Т.: непроизвольное, бессознательное, непосредственное — и продуманное, сознательное, художественное; первое характеризует по преимуществу произведения первобытного, народно-собирательного искусства, а второе относится к области высшего искусства, в котором непосредственность вдохновения идет рука об руку с размышлением и проверочной аналитической работой. Народно-собирательное Т. характеризуется также эпитетами безличного и безыскусственного, в противоположность Т. индивидуальному и сознательному. Последний эпитет имеет несколько условное значение и не исключает непроизвольности и непреднамеренности, составляющих характерные особенности процессов творчеств. Когда все предусмотрено и предрешено заранее, тогда нет места для творческой мысли и является то, что принято называть сочинительством. Впрочем, отношение сознания к творческой работе мысли представляется сложным и далеко еще не порешенным вопросом. В житейском смысле "сознание" понимается по преимуществу как оценка значения — и с этой точки зрения Белинский по прочтении "Бедных людей" Достоевского мог выразить сомнение, чтобы автор сам понимал то, что он создал. С психологической точки зрения вне нашего сознания нет высшей психической жизни, а могут быть лишь психические состояния; но в вопросе о сознательном или бессознательном Т. имеется в виду большая или меньшая координация различных функций психического организма человека. Затем вопрос сводится к метафизической проблеме о первоисточниках творческого вдохновения. Различное отношение к этой проблеме двух великих философов древности, Платона и Аристотеля, является характерным показателем двух различных мнений о сущности Т., которые поддерживаются поныне представителями разных миросозерцаний. Великолепное описание поэтического экстаза, данное Платоном в "Федре", в связи с теорией о предсуществовании идей, с стремлением души освободиться от оков плоти, чтобы созерцать духовными очами вечную красоту и истину —представляется основою позднейших теорий о творческом прозрении невидимого в мире реальных отношений. К этому взгляду примыкают и новейшие теории о Т. бессознательном, или интуитивном. Аристотель, останавливаясь на определении искусства как подражании природе (определении, между прочим высказанном и Платоном), является представителем более реалистического понимания процессов Т. (см. Поэтика). С этой точки зрения Т. сводится к простой комбинации данных нашего сознания, восприятий внешнего мира. Взгляды на Т., в исторической преемственности эстетических и философских учений разделяют судьбу этих учений и тесно связаны с решением метафизических проблем о красоте и истине; еще ближе вопрос о Т. входит в круг задач современной психологии в связи с проблемами о процессах мышления и зарождении идей. Поэты и художники не раз обращались сами к определению сущности творческого акта (опыт циркулярного опроса современных писателей по этому вопросу см. в "Année psychologique", ч. I); но в показаниях о процессах Т. обыкновенно ускользает самое главное, по-видимому, неуловимое и не поддающееся определению в психическом аффекте, обусловливающем творческий процесс. Историки и критики, пытаясь проникнуть в тайники Т., обыкновенно ограничиваются (по необходимости) собиранием и сопоставлением внешних форм, в которые последовательно выливались психические состояния, предшествовавшие окончательному воплощению творческого замысла, разлагая последний на его составные части и подвергая оценке произведение в его целом. Если по проверке всякое "новое слово" художника и мыслителя имеет лишь относительное значение и абсолютно новое не представляется уделом человеческого Т., если, с другой стороны, в не выясненном еще окончательно вопросе об отношении сознательной и бессознательной душевной деятельности первоисточник Т. характеризуется бессознательностью и непроизвольностью, то во всяком случае акт Т. есть процесс прояснения нашего сознания, продукты Т. — показатели расширения горизонта сознания и "новыми" они представляются, прежде всего, опять-таки по отношению к нашему сознанию. "Человеческий ум, — замечает Сеаль (Gabriel Séailles, "Essai sur le génie dans l'art", П., 1897), — не есть простое зеркало, отражающее природу... Он не получает своих познаний, а приобретает их; не подчиняется им, а создает их (l'esprit ne subit pas ses connaissances, il les crée)". В этом смысле, т. е. по отношению к индивидуальному сознанию, Т. вполне законно приобретает широкое применение, и если Алексей Толстой — тот из наших поэтов, который всего резче высказался против придания слишком безусловного значения художественному Т., — возражал против мнения, что художник — создатель своих творений, то им же вполне верно сказано:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать.

В этом уменье воспринимать и в воплощении воспринятого — основные атрибуты Т.

Ф. Батюшков.

I

Тво́рчество

деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать как Т. в любой сфере: научной, производственно-технической, художественной, политической и т. д. — там, где создаётся, открывается, изобретается нечто новое. Т. может рассматриваться в двух аспектах: психологическом и философском. Психология Т. исследует процесс, психологический «механизм» протекания акта Т. как. субъективного акта индивида. Философия рассматривает вопрос о сущности Т., который по-разному ставился в разные исторические эпохи.

Так, в античной философии Т. связывается со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия («бывания»), а не бытия бесконечного и вечного; созерцание этого вечного бытия ставится выше всякой деятельности, в том числе и творческой. В понимании художественного Т., которое первоначально не выделялось из общего комплекса созидательной деятельности (ремесла и т. д.), в дальнейшем, особенно начиная с Платона, развивается учение об Эросе как о своеобразной устремлённости («одержимости») человека к достижению высшего («умного») созерцания мира, моментом которого и выступает Т. Воззрения на Т. в средневековой философии связаны с пониманием бога как личности, свободно творящей мир. Т. предстаёт, таким образом, как волевой акт, вызывающий бытие из небытия. Августин и в человеческой личности подчёркивает значение воли. Человеческое Т. выступает у него прежде всего как Т. истории: именно история есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении божественного замысла о мире. Так как не столько разум, сколько воля и волевой акт веры связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом; это создаёт предпосылки для понимания Т. как уникального и неповторимого. При этом сферой Т. оказывается преимущественно область исторического, нравственно-религиозного деяния; художественное и научное Т., напротив, выступает как нечто второстепенное.

Пафосом безграничных творческих возможностей человека проникнута эпоха Возрождения (См. Возрождение). Т. осознаётся теперь прежде всего как художественное Т., сущность которого усматривается в творческом созерцании. Возникает культ гения как носителя творческого начала, интерес к самому акту Т. и к личности художника, характерная именно для нового времени рефлексия по поводу творческого процесса. Всё явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт чисто человеческого Т. Итальянский философ Дж. Вико, например, интересуется человеком как творцом языка, нравов, обычаев, искусства и философии, то есть, по существу, как творцом истории.

Философия английского эмпиризма склонна трактовать Т. как удачную — но в значительной мере случайную — комбинацию уже существующих элементов (теория познания Ф. Бэкона и особенно Т. Гоббса, Дж. Локка и Д. Юма); Т. выступает как нечто родственное изобретательству. Завершенная концепция Т. в 18 в. создаётся И. Кантом, который специально анализирует творческую деятельность в учении о продуктивной способности воображения. Последняя оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатления и синтезирующей силой понятия. «Трансцендентальное» воображение, таким образом, предстаёт как общая основа созерцания и деятельности, так что Т. лежит в самой основе познания.

Это учение Канта было продолжено Ф. В. Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностией, поэтому те, кто наиболее одарён этой способностью, — гении — творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный, процесс протекает всё же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и иенским романтикам (см. Романтизм), Т., и прежде всего Т. художника и философа, — высшая форма человеческой жизнедеятельности: здесь человек соприкасается с абсолютом. Культ Т. и гения у романтиков достигает своего апогея, одновременно с этим усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого Т. (Ф. и А. Шлегели и др.).

В идеалистической философии конца 19— 20 вв. Т. рассматривается по преимуществу в его противоположности механически-технической деятельности. При этом, если Философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое природное начало, то Экзистенциализм подчёркивает духовно-личностную природу Т. В философии жизни наиболее развёрнутая концепция Т. дана А. Бергсоном («Творческая эволюция», 1907, рус. пер. 1909): Т. как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно совершающееся (в природе — в виде процессов рождения, роста, созревания, в сознании — в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования, лишь комбинирующей старое. Л. Клагес ещё более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая Т. культуры и истории, философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель, Х. Ортега-и-Гасет и др.) подчёркивает его уникальный, индивидуально-неповторимый характер.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, экстатический прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, выход за пределы природного и социального, вообще «посюстороннего» мира. Творческий экстаз, согласно Н. А. Бердяеву («Смысл творчества», М., 1916), раннему М. Хайдеггеру, — наиболее адекватная форма существования (См. Существование) (экзистенции).

В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких философских направлениях 20 в., как Прагматизм, Инструментализм и близкие к ним варианты Неопозитивизма, Т. рассматривается с односторонне прагматистской точки зрения прежде всего как изобретательство, цель которого — решать задачу, поставленную определённой ситуацией (Дж. Дьюи, «Как мы мыслим», 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке Т., инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи. Др. вариант интеллектуалистичного понимания Т. представлен отчасти Неореализмом, отчасти феноменологией (См. Феноменология) (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман и др.). Большинство мыслителей этого типа в своём понимании Т. ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи, П. Бриджмен). сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая наука. Основой Т. оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке Т. оказывается ближе всего к платонизму.

П. П. Гайденко.

Марксистское понимание Т., противостоящее идеалистическим и метафизическим концепциям, исходит из того, что Т. — это деятельность человека, преобразующая природный и социальный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества на основе объективных законов действительности. Т. как созидательная деятельность характеризуется неповторимостью (по характеру осуществления и результату), оригинальностью и общественно-исторической (а не только индивидуальной) уникальностью. Творческое созидание не есть плод запрограммированной или механически повторяющейся деятельности, это проявление продуктивной активности человеческого сознания, которое, по словам В. И. Ленина, «... не только отражает объективный мир, но и творит его» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 194).

Диалектический материализм отвергает точку зрения, согласно которой природа тоже творит. В природе происходит процесс развития, а не Т., которое всегда предполагает бытие и действие творца — субъекта творческой деятельности. По-видимому, какие-то биологические формы и предпосылки Т. имеются и у высших животных, но своё специфическое выражение оно находит лишь у человека как общественно развитого существа.

Т. всегда происходит в конкретных социально-исторических условиях, оказывающих на него серьёзное влияние, в тесной связи с окружающим миром, формами уже созданной культуры, в разветвленную сеть которых всегда включен субъект Т. Одним из необходимых условий развития научного и художественного Т. является свобода критики, творческих дискуссий, обмена и борьбы мнений. Выдвижение новых идей предполагает выход за рамки сложившихся и уже ставших привычными теорий и связанных с ними методов, критическое отношение к традиции. Догматизация достигнутого уровня знаний тормозит развитие науки. Так, гений Аристотеля высоко поднял научную культуру античности, но абсолютизация его авторитета привела к догматизации всех его теоретических положений, что на века затормозило развитие ряда областей знания. Открытия в науке делает чаще всего тот, над кем не довлеет авторитет преходящих истин.

Ленин писал, что для Т. «... необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии...» (там же, т. 12, с. 101). Одним из важнейших принципов коммунизма является обеспечение полного развития личности как главной предпосылки Т., создание условий для свободного творческого труда, который, по словам Энгельса, «... является высшим из известных нам наслаждений... » (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 351). Социалистическое преобразование общества кладет начало воплощению этого идеала в жизнь. Свидетельством этого служит развитие производства, науки, культуры, просвещения в СССР и др. социалистических странах, массовый характер изобретательства (См. Изобретательство), движения за рационализацию производства (См. Рационализация производства), самодеятельное Т. трудящихся в области искусства.

Наряду с объективной обусловленностью процесса Т. большое значение имеют и субъективные факторы, прежде всего внутренняя мотивация личности (см. Мотивы), наличие продуктивного воображения (См. Воображение), развитой фантазии, в воспитании которой существенную роль играет искусство.

А. Г. Спиркин.

В психологии Т. изучается главным образом в двух аспектах: как психологический процесс созидания нового и как совокупность свойств личности, которые обеспечивают её включенность в этот процесс.

Т. как процесс рассматривалось первоначально, исходя из самоотчётов деятелей искусства и науки (описание «вдохновения», «мук Т.» и т. п.). Некоторые крупные естествоиспытатели (Г. Гельмгольц, А. Пуанкаре, У. Кеннон и др.) выделили в этих самоотчётах несколько стадий в процессе Т. от зарождения замысла до момента (который нельзя предвидеть), когда в сознании возникает новая идея. Английский учёный Г. Уоллес (1924) расчленил творческий процесс на 4 фазы: подготовку, созревание (идеи), озарение и проверку. Так как главные звенья процесса (созревание и озарение) не поддаются сознательно-волевому контролю, это послужило доводом в пользу концепций, отводивших решающую роль в Т. подсознательному и иррациональному факторам. Однако экспериментальная психология показала, что бессознательное и сознательное, интуитивное и рассудочное в процессе Т. дополняют друг друга. Будучи поглощён своим объектом, индивид меньше всего способен к самонаблюдению (См. Самонаблюдение), сохраняя лишь неопределённое ощущение общего направления движения мысли: моменты догадки, открытия, внезапного решения переживаются в виде особо ярких состояний сознания, которые первоначально главным образом и описывались в психологии («ага-переживание», осознание нужного решения — у К. Бюлера, «инсайт», акт мгновенного постижения новой структуры — у В. Кёлера, и др.). Однако изучение продуктивного мышления выявило, что догадка, «озарение», неожиданное новое решение возникают в экспериментальных условиях при соответствующей организации процесса Т. (М. Вертхеймер, Б. М. Теплов, А. Н. Леонтьев). На примере открытия Д. И. Менделеевым периодического закона Б. М. Кедров показал, что анализ продуктов и «субпродуктов» (неопубликованных материалов) Т. позволяет выявить вехи на пути научного открытия безотносительно к тому, как они осознавались самим учёным. При этом личностные механизмы Т. могут быть раскрыты только в контексте их обусловленности конкретной общественно-исторической ситуацией.

Совокупность психических свойств, характерных для творческой личности, стала объектом конкретно-научного изучения с изобретением Тестов и методик их обработки и анализа. Это направление восходит к Ф. Гальтону. Положение Гальтона о наследственном характере Способности к Т. было подвергнуто в дальнейшем критике в психологической науке (работы швейцарского учёного А. Декандоля (См. Декандоль) и др.), как и сближение гениальности (См. Гениальность) с психическим расстройством у Ч. Ломброзо и др. Интерес к исследованию психологических аспектов Т. (особенно научного) резко обострился в середине 20 в. под воздействием научно-технической революции. Это вызвало кризис прежних методик изучения личности, в частности традиционных тестов, которые часто давали низкую оценку умственных способностей в случаях, когда испытуемые проявляли оригинальность, нестандартность мышления. Разрабатываются новые системы тестов для определения (с помощью факторного анализа (См. Факторный анализ) и др. статистических методов) творческих признаков личности. Особая роль придаётся воображению, гибкости ума, дивергентному (то есть расходящемуся в различных направлениях) мышлению, а также внутренней мотивации Т. В статистических обследованиях учёных изучается соотношение между образованием и продуктивностью работы, возрастом и динамикой Т. (Х. Леман, У. Деннис, США). Разрабатываются методики стимуляции группового Т., среди которых наибольшую популярность в США приобрели «брей-шторминг» и синектика. Первая исходит из того, что контрольные механизмы сознания, служащие адаптации к внешней среде, препятствуют выявлению творческих возможностей ума; нейтрализация этих барьерных механизмов достигается разделением двух этапов процесса Т. — генерирования идей и их критической оценки (индивиды, входящие в группу, сначала производят возможно больше идей в связи с какой-либо проблемой, а затем из общей массы суждений и догадок отбираются наиболее оригинальные и перспективны). Синектика ставит целью актуализацию интуитивных и эмоциональных компонентов умственной деятельности в условиях группового Т.

Успехи кибернетики, передача техническим устройствам поддающихся формализации умственных операций резко повысили интерес к творческим действиям личности, способностям, которые не могут быть формализованы. Предпринимаются также попытки технического моделирования процесса поиска и открытия нового знания (см. Эвристика). Перед психологией встаёт задача выяснения преобразований в характере Т., которые происходят в условиях формализации знания. Для современного науковедения (См. Науковедение) в разработке проблем научного Т. характерно стремление синтезировать подходы к Т. с точки зрения логики, социологии и психологии.

Лит.: Грузенберг С. О., Гений и творчество, Л., 1924; Кедров Б. М., День одного великого открытия, М., 1958; Научное творчество, М., 1969; Проблемы научного творчества в современной психологии, М., 1971; Художественное и научное творчество, Л.,.1972; Человек науки, М.,1974; Wertheirner М., Productive thinking, N. Y., 1959; Creativity and its cultivation, N. Y., 1959; Scientific creativity, N. Y.—L., 1963; Maslow A. H., Psychology of science, N. Y.—L., 1966.

М. Г. Ярошевский.

Тво́рчество («Тво́рчество»,)

ежемесячный иллюстрированный журнал по вопросам изобразительного искусства, орган Союза художников СССР. Издаётся в Москве с 1957. Основное внимание журнал уделяет теории и практике современного советского и зарубежного искусства (дискуссии, творческий опыт, рецензии на выставки и пр.). Тираж (1976) 22 тысяч экземпляров.

1. тво́рчество;
2. тво́рчества;
3. тво́рчества;
4. тво́рчеств;
5. тво́рчеству;
6. тво́рчествам;
7. тво́рчество;
8. тво́рчества;
9. тво́рчеством;
10. тво́рчествами;
11. тво́рчестве;
12. тво́рчествах.

ТВО́РЧЕСТВО, -а, ср. Создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей. Художественное т. Народное т. Т. Пушкина. Т. новаторов.

| прил. творческий, -ая, -ое. Т. дар. Т. путь писателя.

-а, ср.

Деятельность человека, направленная на создание культурных или материальных ценностей.

Художественное творчество.

□

Стремление к самостоятельному, оригинальному творчеству присуще каждому талантливому человеку. Стрепетова, Минувшие дни.

[Корчагин] забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины не удавалось передать на бумагу. Н. Островский, Как закалялась сталь.

||

То, что создано в результате этой деятельности, совокупность созданного, сотворенного кем-л.

Творчество Пушкина — широкий, ослепительный поток стихов и прозы. М. Горький, [Предисловие к изданию сочинений А. С. Пушкина на английском языке].

Художественный театр уловил и передал тонкий аромат тургеневского творчества, перенося зрителей в его эпоху. Н. Смирнова, Воспоминания.

ТВО́РЧЕСТВО, творчества, мн. нет, ср. (книжн.). Действие по гл. творить¹ в 1 знач. История жизни и творчества Пушкина. Художественное, научное творчество. «Русский народ в течение одного века поднял свое духовное творчество на высоту, равную многовековым достижениям Европы.» Максим Горький. «Теперь в нашей стране сделано все для того, чтобы ключом било народное творчество на громадных просторах многонационального Советского Союза…» Молотов. «Советы явились новой революционной формой народного творчества.» История ВКП(б).

|| Результат этого действия, совокупность созданного, сотворенного кем-нибудь. Изучать народное творчество.

ср.

1.

Деятельность человека, направленная на создание духовных и материальных ценностей.

2.

То, что создано в результате такой деятельности.

ТВОРЧЕСТВО - деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т. к. всегда предполагает творца - субъекта творческой деятельности.

"ТВОРЧЕСТВО" - иллюстрированный Журнал литературы, искусства, науки и жизни, в 1918-22, Москва. Редакторы А. С. Серафимович, В. М. Фриче. Печатались А. С. Новиков-Прибой, А. П. Бибик и др. писатели. Журнал не избежал пролеткультовского влияния.

ТВОРЧЕСТВО, деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, общественно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т.к. всегда предполагает творца - субъекта творческой деятельности.

ср.;
только ед.
1) creation (действие);
creative work (деятельность) народное художественное творчество ≈ amateur and folk arts радость творчества ≈ the joy of creation научное творчество ≈ scientific work
2) work (совокупность созданного);
works мн. (литературные произведения) work(s), creationc.
1. (деятельность) creation, creative work;
научное ~ scientific work;

2. (созданное) work.

творчество с Schaffen n 1; Werk n 1a (совокупность созданного) народное творчество Volkskunst f, Volks|schaffen n 1

с

Schaffen n; Werk n(совокупность созданного)

народное творчество — Volkskunst f, Volksschaffen n

с.

1)création f

народное творчество — art m populaire

2)(совокупность созданного) œuvre f

в творчестве Пушкина — dans l'œuvre de Pouchkine, chez Pouchkine

с.

1)creación f, creatividad f; trabajo creador(творческая деятельность)

наро́дное тво́рчество — arte popular

истори́ческое тво́рчество — quehacer histórico

2)(совокупность созданного) obra f

в тво́рчестве Толсто́го — en la obra de Tolstoi

с.

1)(деятельность) creazione f

художественное творчество — attività artistica

народное творчество — arte popolare

2)(совокупность созданного) opera f (artistica)

творчество Пушкина — l'opera di Puškin

Творчество

ТВОРЧЕСТВО (поэтическое). Вопрос о сущности поэтического творчества может рассматриваться двояко — в зависимости от того, что сделаем мы предметом рассмотрения: поэтическое ли произведение, созданное актом творчества, или сам этот акт. Проблема поэтического произведения — основная проблема поэтики (см. Поэтика). Проблема акта поэтического творчества — самого этого творчества, как такового — основная проблема психологии поэтич. творчества.

Что происходит в душе поэта в то время, когда он слагает свое произведение (привключая непосредственно примыкающие сюда переживания прошлого?). Это — вопрос чрезвычайно сложный и во многом, быть может — самом существенном, еще темный, несмотря на то внимание, которое он издавна привлекал к себе. Первоисточником являются здесь показания поэтов (понимая под этим — художников слова вообще, от Гоголя и Сервантеса до Шекспира и Фета). Но одно дело — правдиво и ярко выразить пережитое, другое — верно истолковать его, т.-е. объяснить пережитое явление в его корнях и закономерности, включить его, как некоторый осмысленный факт, в целое научного знания. Здесь показание поэта должно быть дополнено объяснением психолога. Собственно только психолог и ставит впервые самую проблему — сущности поэтического творчества; поэт (поскольку он не становится на точку зрения психолога) только переживает акт творчества, принимает его, как факт. К сожалению, ряд причин, заложенных в самом духе современной психологии и которых нам здесь нет необходимости касаться ближе, препятствует ей охватить проблему поэтического (и вообще художественного) творчества во всей той конкретной своеобразности и глубине, которые присущи последней. Поэтому наиболее ценным материалом для ее решения остаются все же показания самих поэтов.

Если отбросить ряд привходящих моментов, можно сказать, что вопрос о сущности поэтического творчества сводится к вопросу о сущности поэтической фантазии — в отличие от процессов восприятия, воспоминания, абстрактного мышления и т. д. Добавим тут же, что игра фантазии проникает собой всю душевную жизнь, значит и каждое «воспоминание», и каждое «понятие» (и в этом смысле можно сказать, что мы не только все, но и всегда — поэты); однако лишь в творческой направленности на созидание поэтического произведения собирает фантазия все лучи свои как бы в один фокус, раскрывает себя в своей подлинной природе. Укажем ряд черт, присущих поэтической фантазии.

Во-первых, это — фантазия творческая, т.-е. созидающая нечто новое, чего еще не было дано в опыте поэта.

Во-вторых, действие ее самопроизвольно, т. н. не подчинено личной воле поэта, а проявляется вне зависимости от нее и часто даже ей наперекор («вдохновение»).

В этом смысле интересно одно из стихотворений Виктора Гюго, где поэт изображает себя борющимся с низошедшим на него вдохновеньем, которое глубокой ночью не дает ему, усталому, заснуть; «я не хочу», отвечает поэт — но в конце концов принужден сдаться и взяться за перо (ср. обратное признание Пушкина — о неудачной попытке «насильно вырывать слова у музы»; стих: «Зима. Что делать нам в деревне».). Этим уже указан и третий признак поэтич. фантазии: ее творчество не есть творчество самого размышляющего и велящего сознания поэта; ее сфера — засознательная область душевной жизни (что не исключает, разумеется, последующего или даже параллельного контроля сознания, самокритики, отделки и т. п.).

Поэтому на пороге этой второй, высшей для самих поэтов, области их внутренней жизни, скрывающей в себе истоки их творчества, издревняя поэтическая традиция поставила олицетворение поэтич. фантазии — образ Музы, как бы независимого от поэта существа — вдохновителя. Далее, поэтическая фантазия по существу образна (ср. самое слово воображение). Только не следует, как это часто делают, сужать понятие образа до понятия зрительного образа: есть образы слуховые (примеры — в «Слепом музыканте» Короленко), осязательные, обонятельные... Независимо от этого, здесь важно уметь различить (хотя бы абстрактно, в пределе) между образом, данным в простом восприятии или воспоминании, и поэтическим образом. Сравним, напр., зарницу, как мы наблюдаем ее в действительности, с тютчевским образом: «Одни зарницы огневые, — Воспламеняясь чередой, — Как демоны глухонемые — Ведут беседу меж собой». Всякий согласится, что тютчевский образ исключителен по силе и яркости. Попробуйте, однако, представить себе зрительно, как мы представляем себе внешний предмет, — глухонемого демона: вместо образа получится карикатура. Здесь и можно увидеть, что поэтический образ ценен для нас вовсе не своей самодовлеющей, так сказать, чувственной наглядностью (самый богатый поэтический образ в этом отношении чрезвычайно смутен и беден — обычно мы только не замечаем этого), а тем, что он делает для нас предмет живым и осмысленным, как бы вводит нас в его потаенную жизнь, раскрывает нам его душу. В этом смысле образ предмета есть всегда и чувство предмета, и если в эпическом и отчасти драматическом творчестве подчеркнут момент собственно-образности, пластичности, а в творчестве лирическом четкость образов отступает перед ритмом и музыкой чувства, то это не является достаточным основанием делить поэтическое творчество на особые виды: творчество образное и лирическое. Поэтическая фантазия едина, хотя ее радуга играет многообразными оттенками. «Скрытый» лиризм есть и в эпосе, сквозь лирику проходят «тени» образов. Вышеуказанное одушевление изображаемых предметов (также олицетворение различных явлений внутреннего и внешнего мира) тесно роднит поэтическую фантазию с фантазией мифотворческой: мир поэта, где звезды нашептывают сказки, где волна — конь морской, кидающий копыта в берег, и из-за гривы которого показывается голова русалки, где живут и действуют «несуществующие» герои, — этот мир — непосредственное продолжение мира, каким он рисовался древнему человеку — исполненным божественных существ, таящим в себе тайны своей особой независимой от человека жизни. Даже реалистическая поэзия — вымышляя и одушевляя — по существу мифологична. Поэтическая фантазия — мифологизация жизни. Обычное определение ее, как мышление образами, образное обобщение (Потебня и его школа во главе с Овсянико-Куликовским) стирает ее своеобразие, рассматривая ее лишь как преддверие или дополнение к мышлению абстрактному. Из работ о сущности поэт. творчества (на русск. языке) можно указать: Рибо «Творческое воображение», Вундт «Фантазия, как основа искусства», Потебня «Мысль и язык», труды Овсянико-Куликовского, сборники: «Вопросы теории и психологии творчества» (ред. Б. Лезин), К. Гроос «Введение в эстетику», И. Кон «Общая эстетика», Бр. Христиансен «Философия искусства», Кроче «Эстетика», И. Лапшин «Вселенское чувство». Показания самих поэтов — помимо приведенных в перечисленных работах — можно найти, напр., в разговорах Гете, собранных Эккерманом, в письмах Флобера (по-русски вышел один том), Геббеля (перевод ряда писем был напечатан в «Русской Мысли»), в статьях — комментариях Гоголя, Гончарова, наконец — в самих произведениях поэтов (см. Образ, Фантазия).

Источники изучения психологии художественного творчества. Художественное словесное творчество представляет особую группу социально- и индивидуально-психологических явлений, весьма сложную по своему составу и разнообразию. Эти явления протекают прежде всего в некоторой социологической среде и вырастают на ее почве. Индивидуально-художественное творчество также весьма сложный и недостаточно изученный процесс. В результате процесса, после своеобразного иногда долгого и упорного труда, приложенного к оформлению художественных интуиции, пред читателем или зрителем (если речь о драматическом творчестве) и является художественное создание, будет ли то стихотворение, повесть, роман, комедия и т. д. как некоторая новая ценность, поступающая в общую сокровищницу слова. Готовое произведение в свою очередь продолжает жить в уме и чувстве читателей (если не умирает в скорости по недостатку жизнеспособности), преломляясь в новой и новой среде, и во взаимодействии законченного произведения и той среды, в которой ему суждено продолжать существование, возникают новые явления, влияния произведения на новых художников, изучаемых историю художественного слова, историею его развития. Сообразно такому представлению о художественном творчестве, источниками его изучений последовательно являются: 1) данные о среде, в которой возникла и выросла органически новая художественная ценность; 2) данные об индивидуальном творце ее; 3) внутренняя и внешняя история отдельного создания или группы созданий художника от первых зарождений образов и настроений до окончательного возведения их в «перл творения»; 4) самое произведение, его законченный текст, подлежащие дальнейшим изучениям и 5) данные о последующей жизни текста и всего в нем заключенного в ближайшей читательской среде и у потомства, освещающая нам связь психологии творца-художника и его читателей.

При подходе к этому материалу, крайне пестрому и разнообразному, естественно руководствоваться хотя бы недостаточно еще разработанными общими представлениями о существе художественного творчества. Наиболее оправданными представляются сейчас те научные построения, которые даны историко-литературной и филологической школою Александра Веселовского и Потебни. Здесь уместно указать, помимо трудов названных ученых и преемников их, в особенности Д. Н. Овсянико-Куликовского и др., очень полезные для первоначального введения в дело, сборники, выходившие с 1907 г. в Харькове, под редакцией Б. А. Лезина, при участии В. И. Харциева, Е. В. Аничкова, А. Г. Горнфельда, Овсянико-Куликовского и мн. друг., под общим заглавием «Вопросы теории и психологии творчества» (Пособие при изучении теории словесности в высших и средних учебных заведениях). Столь же важно в этого рода изучениях освоиться с руководящими указаниями методологии истории литературы, как ни мало еще разработана специально у русских эта методология, — хотя бы по «Методу в истории литературы» Г. Лансона (русский перевод М. Гершензона, М. 1911 г., изд. т-ва Мир) или по материалам, собранным в трудах В. Н. Переца по методологии истории русской литературы, А. Евлахова («Введение в философию художественного творчества») и др.

Данные о среде, в которой возникает художественное создание слова, относятся к общей истории и особенно истории культуры. Изучающий естественно будет выбирать свой материал сообразно своим представлениям о соотношениях между общим и личным в социологической среде. Зависимость личного от давления и влияния среды, по установившемуся в науке представлению, выражается в виде бессознательно усваиваемых форм мышления, несомненно резко различных в различных общественных слоях, профессиях и других группировках: формы мысли горожанина и селянина рабочего, ремесленника, землевладельца, человека свободных профессий и т. д. Художники слова, раньше чем проявили себя таковыми, естественно связаны с тою или другою общественною группою и так или иначе переносят в той или иной степени в свое творчество формы мышления или более или менее ясные следы этих форм, в которых бессознательно вращалась их собственная, оригинальная мысль до своего более глубокого и иногда далеко ушедшего в новые стороны оригинального развития. Необходимою предпосылкою изучений индивидуального художественного творчества и является точное научное изучение и определение форм мышления тех групп, из которых выходили те или иные творцы слова, скажем — аристократа-придворного и вельможи времен Екатерины II, дворянина Александровской эпохи; крупного, среднего и мелкого землевладельца-помещика Николаевской эпохи; служилого дворянства тех же эпох; разночинцев 50—80-х г.г., буржуазного городского слоя 50-х—60-х годов, и т. д., и т. п., кончая пролетарской психологией городских рабочих слоев последних лет. Исследователь не должен упускать из виду, что задача его — изучение художественной интуиции, развития ее в смене чередующихся господствующих литературных вкусов и стилей; общее точное представление о них столь же существенно важно, как и предпосылка о формах общественного мышления тех групп, из которых выходили создатели новых литературных вкусов. Существующие общие обзоры русской литературы XVIII—XX веков в этом отношении все более или менее страдают уклоном в вульгарный подмен истории словесного художественного творчества историею общественности и культуры, до того, что развитие художественной интуиции является каким-то случайным придатком к смутному пересказу биографических, библиографических и чисто историко-культурных данных, в их внешней хронологической связи. Как серьезный труд, в котором поставлена задача — правда, более теоретически, чем на деле — отойти от старой вульгарной истории литературы к новым ее изучениям, перенеся центр тяжести на художников слова и их произведения в их внутренней ценности — приходится назвать только коллективную историю русской литературы XIX и XX вв. издательства «Мир», под редакциею Д. Н. Овсянико-Куликовского и А. Е. Грузинского и П. Н. Сакулина (XIX в.), и С. А. Венгерова (XX в.). Но и здесь — в виду слабой еще разработки самых общих начал методологии русской литературы, попытки осветить психологическую связь развития художественной интуиции с социологическим движением можно признать лишь шаткими и импрессионистическими догадками, не идущими далее самых общих и неопределенных соображений. Повидимому, дело придется начинать с другого конца. Сначала должны быть изучены объективно, путем наблюдения, анализа и тщательно собранных фактов, — с точки зрения разработанной теории психологии творчества — интуиции и стили огромного количества наших писателей, с таким блеском и широтою непосредственно заявлявших себя своим творчеством. И только после этого можно будет начать строить широкое научное здание обобщенной истории литературы. А до этого русским читателям долго еще придется довольствоваться обзорами и руководствами, имеющими чисто временное значение введений, при том иногда чисто внешнего характера, в целое литературы, живущей буйным и хаотическим ростом стихийного развития.

Данные об индивидуальных творцах художественных созданий, освещающие нам психологию их творчества, рассеяны в огромном количестве материала, крайне разнообразного, так что пришлось бы дать целое большое библиографическое исследование, чтоб осветить этот материал сколько-нибудь полно. Приходится ограничиться по неволе самыми отрывочными указаниями относительно лишь виднейших представителей русского художественного слова. Эти данные рассеяны в отдельных биографиях, в разнообразных мемуарах, письмах, сочинениях самих художников слова, их дневниках, автобиографиях и т. д., и т. п., при чем оказывается, что весьма немногое приведено в некоторых сборниках и книгах в систематический вид, пригодный для более непосредственного использования. Очень полезно в этом отношении издание И. Д. Сытина «Историко-литературная библиотека», Под редакцией А. Е. Грузинского; здесь были даны хрестоматические сборники, освещавшие жизнь и творчество ряда писателей обширными выдержками из воспоминаний современников, из переписки и т. п. (Гоголь, Западники сороковых годов, Грибоедов, Пушкин, Ранние славянофилы, Некрасов, Достоевский), но издание, к сожалению, не имело продолжения. Приходится по другим писателям обращаться к многочисленным справочникам, из которых можно назвать здесь только два три указателя и сборника из массы их, имеющие более широкое или специальное значение: Рубакин, Среди книг, т. I; Владиславлев, Русские писатели XIX—XX ст. Опыт библиографич. пособия по нов. русск. литературе. М. 1918 (3-ье изд.); общие литературные указатели и словари: Венгеров, Словарь, Межов, Метьер и т. д. Ряд автобиографий дан в названном словаре Венгерова, в Русск. Литературе XX века под редакцией его же, в сборнике «Первые шаги» Фидлера, в сборнике «Русские Ведомости», в «Словаре Общества любителей Рос. Словесности» и т. д. Полезны в некоторых случаях известные сборники критических и историко-литературных статей Зелинского, Покровского и др.

За огромностью литературы об отдельных авторах возможно указать лишь немногое, интересующее нас в данный момент. Из писателей XVIII века достаточно назвать Державина, Фон-Визина, Крылова, Карамзина, для освещения творчества которых имеются изданные более или менее научно собрания сочинений, писем: в частности признания Державина, письма Фон-Визина и Карамзина; автобиография первого из них, заграничные письма обоих вводят нас в психологию художника XVIII в. Для сентименталиста и романтика Жуковского, помимо заявлений его о задаче художника в многих стихотворениях, заявлений отражающих именно его психологию, мы имеем, сверх биографий Загарина и Зейдлица, его обширную переписку и исследование Александра Веселовского: «Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения». Грибоедов разносторонне освещен академическим изданием (Пред. Пиксанова) его сочинений и переписки. Известны материалы о Веневитинове. Ценна автобиография кн. Вяземского. Для первоначального введения в изучение Пушкина удобен вышеназванный том «Историко-литературной библиотеки» (составл. Н. Заозерским), где приведены извлечения из наиболее существенных воспоминаний о Пушкине и из его переписки. Психология поэта вообще и в частности самого Пушкина освещена им с поразительным блеском, реализмом самонаблюдения, и силою в ряде известных всем лирических пьес и может быть дополнена многочисленными признаниями писем, отрывков дневников и т. п. То же надо повторить и о Лермонтове (см. академическое издание), по психологии творчества которого новые черты даны сборником «Задруга». Кольцов и современные его изучения освещены в академич. издании. Для Никитина, творчество которого имеет очень своеобразные черты в связи с колебаниями его настроений и мировоззрения, заставлявшими его переделывать снова и снова свои произведения, имеется превосходное (не законченное) издание его сочинений под редакцией А. Г. Фомина. Некрасов, давший в своих стихах не мало ценнейших самопризнаний, до сих пор не дождался полного собрания ни сочинений, ни переписки, но изучения хотя только начинаются, все более устанавливают за ним по самому психологическому ходу и результатам творчества — все права первокласного поэта, столь долго у него оспариваемые. См. о нем томик «Историко-литературной библиотеки» Сытина, составленный Ч. Ветринским, и новейшие работы К. Чуковского.

Чрезвычайно богаты письма Гоголя (см. сочинения Под редакцией Тихонравова и письма, также томик «Историко-литератур. библиотеки») признаниями о своем творчестве и своеобразных чертах его, которое роднится с художественным процессом Достоевского; о Гоголе мы имеем работу Овсянико-Куликовского, особо интересную именно со стороны анализа психологической глубины его процесса. Герцен дал о себе знаменитые свои мемуары «Былое и Думы», наравне с обширною его перепискою, отражающею множество сторон его художественной личности. Еще богаче в этом отношении литературное наследство Тургенева: необычайно ценны, как самопризнание гениального художника, многие места его воспоминаний и самооправданий по поводу отдельных произведений, и т. п.; в особенности важны его «Призраки» и «Довольно», открывшие впервые в художественной форме оборотную сторону творческих художественных процессов (превращение светлой музы в безжалостного к художнику вампира). Наравне с этим стоит его переписка, особенно целые серии писем к Виардо и другим иностранным друзьям (Флобер и др. писател.), к графине Ламберт, к Толстому и многим русским литераторам, что все представляет живой комментарий к цепи его творчества. Очень богаты также признания и в воспоминаниях, и в литературных объяснениях, и в романах (особенно «Обрыв»), и особенно в переписке Гончарова, который в конце концов раскрылся пред нами, как художник полубольной и мученик своего дара. Второстепенный беллетрист Д. Григорович оставил ценные для нас литературные воспоминания, содержащие многие ценные мелочные наблюдения над многими писателями (между прочим о Достоевском). Вместе с плеядою сороковых годов выступивший представитель более старшего поколения С. Т. Аксаков в своих воспоминаниях, особенно в «Детских годах Багрова-внука», дал драгоценные самонаблюдения над зарождением лирических движений в детской душе. Колоссальное творчество Достоевского, больное и захватывающее необычайно субъективными порывами поэтической души, не может быть и отчасти понято помимо его необыкновенной биографии, освещенной самопризнаниями и самоопределениями в «Дневниках писателя» и переписке; последняя часто истинно дает ключ к его крупнейшим созданиям; изданный Страховым и Миллером том его биографии и писем (1883 г.) дополняется вышеназванным томиком «Историко-литературной библиотеки» (составлен Ч. Ветринским) и предстоящими новыми публикациями неизданных частей его переписки. Лев Толстой оставил — в своих автобиографических признаниях, в воспоминаниях, в дневниках (лишь начатых опубликоваться), в «Исповеди» и т. д., как и в художественных произведениях и в своей колоссальной переписке — огромные залежи материала для изучений психологического процесса творчества. Особенно богаты материалом переписки Толстого с графиней А. А. Толстой, со Страховым, с Фетом и т. д.; предстоящее опубликование писем к Толстому со стороны многочисленных литературных деятелей начиная с 1850-х годов должно значительно обогатить эти материалы о том, как создавались его произведения. Что касается большого числа воспоминаний о Л. Толстом, то и они довольно богаты ценными свидетельствами о нем, как о художнике; назовем воспоминания Лазурского, дневники Гольденвейзера, Гусева и Булгакова, и т. д.

Очень важны воспоминания о Толстом и Тургеневе Фета, оставившего многое и о себе в своих воспоминаниях. Переходя к второстепенным деятелям той же эпохи, мы видим, что и для них можно найти более или менее ценный материал, ими самими представленный, в письмах, разнообразных рассказах о данных лицах, и ими самими составленных мемуарах и повествованиях. Писемский, Островский, Салтыков-Щедрин, Мельников-Печерский, Тютчев, А. Толстой, Майков, Полонский и многие другие — вот лица, опубликование материалов и сведений о которых еще большей частью на очереди и так или иначе обогатит и сделает более отчетливым наше знание о художественной интуиции и ее развитии. Здесь надо назвать еще ряд лиц, не принадлежавших к художникам слова, но оставивших более или менее ценные и важные с нашей точки зрения материалы об этих художниках в своих воспоминаниях. Так, чрезвычайно интересны и поучительны многие страницы воспоминаний таких авторов, как П. В. Анненков («Замечат. десятилетие», воспоминания о Гоголе и др.), А. Ф. Кони (Тургенев, Достоевский, Писемский, Гончаров, Некрасов), С. Максимов (Островский), Панаев И. И. (кружок Белинского), Головачева-Панаева, гр. В. Соллогуб, П. М. Ковалевский, Белоголовый и мн. др.

Для писателей, начиная с 70-х—80-х годов, сделано в смысле собирания материалов для изучения их со стороны психологии их творчества, пока очень немного. Собрано много по Гаршину (ср. его «Художники»). Только начато собирание и опубликование материалов напр. о виднейшем народнике 70-х—80-х годов Глебе Успенском. Начато собирание материалов о таком крупном писателе 80-х до 1900 г.г., как Короленко, авторе известных «Записок моего современника», которые в литературе автобиографии заняли место рядом с мемуарами С. Аксакова, Герцена, в одном ряду с незаконченными, но высоко талантливыми «Скитальчествами» Аполлона Григорьева и немногими другими произведениями. Обратила на себя внимание талантливая и живая философскою настроенностью переписка Эртеля. Из других более новых писателей едва ли не более всех посчастливилось Чехову: помимо многочисленных признаний в его очерках, в которых не раз говорится о психологии художников разного рода (также в «Чайке» и др.), опубликована его обширная переписка, чего придется еще долго ждать очень многим писателям. Как материал, данный не самими художниками слова о себе, а их современниками, заслуживают особого вниманияхудожественно выписанные воспоминания С. Елпатьевского (Гл. Успенский и др.) и В. Г. Короленка, а также — Горького (давшего довольно много и о себе самом в своих воспоминаниях о разных лицах, а также в «Детстве») и т. д. Во всем вышеперечисленном материале читатель и исследователь находит в дополнение к тому, что сведено в биографиях отдельных лиц, также данные для истории отдельных художественных произведений от их зарождения до появления в печати и до борьбы, которую вызывали многие из них в движении литературных вкусов и мнений.

Но самым существенным и центральным для изучения психологии творчества является, конечно, само художественное произведение, его текст, который и подлежит в первую и главную очередь самому пристальному и всестороннему изучению и освещению. Вне твердо установленного текста нет самого художественного произведения, а может быть только более или менее смутное предание о нем. Исследователь устанавливает подлинность и принадлежность текста данному писателю, при помощи всех точных данных, заключающихся и в самом тексте и во всем, что так или иначе к тексту и его истории относится, при помощи данных и указаний таких вспомогательных дисциплин, как библиография, хронология, биография и т. д. со всеми данными общих истории, истории культуры и проч. текст должен быть тщательно очищен от ошибок и описок, от непринадлежащих к нему инородных включений и наслоений, а также восполнен там, где он терпел урезки и искажения. По восполнению текстов русских писателей, одна из необходимейших работ, восстановление всего, что в свое время исключалось по прямым цензурным требованиям, по цензурным или иным соображениям как самого автора, так и его издателей. Требуется установить даты возникновения текста в частях и целом, и особенно даты истории текста, т.-е. последовательные изменения его от первых иногда зачаточных набросков в рукописях до появления в печати, с дальнейшими изменениями текста, находимыми в особенности в прижизненных изданиях автора. Подробнейшая история текста с вариантами, находимыми в черновых рукописях, в особенности и важна для уяснения творческого процесса у данного автора. Те видоизменения, которые пройдены были отдельными местами, отдельными даже образами или штрихами, иногда ярче всего и раскрывают нам психологию творца художника, его колебания и уклоны и последние намерения и бессознательные интуитивные порывы. Поэтому так и ценны изучения рукописей художественных произведений сточки зрения психологии творчества, что при этих изучениях пред нами раскрывается самая динамичность процесса творчества. Так, тексты рукописей Пушкина, творившего с пером в руке, хранящие даже мелкие детали, налету возникавшие и исчезавшие, раскрывают всю сложность и глубину той тайной подсознательной и дневной сознательной работы, которая приводила к обаятельно легкому по сказочной внушающей силе результату. Рукописи Тургенева хранят, в соединении с его письмами и дневниками, все то обильное изначальное, что художник ловил и закреплял на лету своим творческим сознанием из живой жизни непрерывно из часа в час наблюдаемой им любовно жизни. Рукописи Достоевского, особенно первоначальные наброски больших романов, обличают неслыханное богатство мыслей, образов, положений и пр., лишь малую долю которых это пылающее художественное горение могло передать и закрепить в более законченном оформлении. Некрасов, переносивший на бумагу обычно лишь уже законченные в общих чертах пьесы или отдельные места их, раскрывает в своих рукописях, как одевались у него живыми плотью и кровью первоначальные схемы и скелеты еще только едва вчерне законченных созданий. И т. д., и т. п. Таким образом, иногда только изучение рукописей и менявшегося текста произведения способно установить с научной достоверностью все уклоны вкуса и настроения художника и определить его истинные художественные намерения и устремления, в чем так часто, сильно и много ошибается всякая догматическая или импрессионистическая критика, с ее теоретическими готовыми положениями, применяемыми вкривь и вкось, или всегда сомнительною индивидуальною впечатлительностью критика импрессиониста, обычно не достаточно осознанною. За сложною и ответственною работою над установлением текста и над его детальною историею, только и может идти в сущности дальнейшая научная разработка текста со стороны его дословного смысла и литературно-художественного значения, т.-е. определение его ценности в разнообразных отношениях (эстетическое моральное, социальное, философское и т. д.) — как художественного явления, которому предстоит дальнейшая независимая от творца самостоятельная жизнь в сознании современников и потомства. Должно с великим прискорбием оговориться что русская наука и литература не выполнили еще и минимальных требований в отношении даже корифеев своих. Поразительно ничтожно, в сравнении с богатствами русского художественного слова, количество сколько-нибудь удовлетворительно проредактированных русских авторов. Даже о Пушкине, над которым работали уже десятки исследователей, каждая новая редакция его сочинений вызывает нескончаемые споры относительно самых основных принципов правильного воспроизведения текстов, и наперечет немногие писатели, тексты которых можно признать сколько-нибудь научно проработанными и достоверными в отношении близости к намерениям авторов и в отношении установленной истории их возникновения (Гоголь Под редакцией Тихонравова, академические, разряда изящной словесности, издания Кольцова, Грибоедова, Лермонтова, Боратынского, и немногие другие). Огромное же количество остальных представляют образцы того, как не следует издавать русских авторов, при чем некоторые издания являются просто чудовищными (Некрасов в последних изданиях его наследников).

Что касается освещений психологии творчества русских писателей с того момента как произведение делалось достоянием читателей и критики, то история русской критики показывает, что с этой точки зрения мы найдем в исследованиях, а особенности в плодах ходовой журнальной критики, начиная с Белинского, ценного не слишком много. Подобно тому, как в упомянутых историко-литературных обзорах, мы наблюдаем подмен истории литературы историею общественной мысли, точно также и в литературной критике, в подавляющей массе ее, мы находим подмен литературы публицистикою, беседою по поводу литературного создания, которое отожествлено с самою жизнью: отражение жизни в зеркале писательского темперамента, воображения, мировоззрения и проч. всегда немилосердно спутывалось с самою жизнью, и критика более или менее скверной жизни выдавалась за литературную критику. Реакция этому настроению критики началась лишь с 80-х—90-х годов, с их попытками построить критику научно, на основе изучения психологии творчества, особенно в работах Овсянико-Куликовского (Гоголь, Тургенев, Толстой). Завершения это новое движение литературной мысли еще не получило, что и понятно по тем трудностям, какие имеет пред собою новое направление. Параллельно этим попыткам построения научной критики, в критической литературе имеют значение попытки импрессионистов (особенно Айхенвальд), которые хотят — признав наличность субъективного отношения своего к явлениям литературы — дать единственное, что, может быть, является бесспорным — формулировку своих непосредственных впечатлений от автора или произведения. Предполагается, повидимому, что построенные на субъективном впечатлении силуэты, характеристики и портреты авторов и образы их произведений, пропущенные чрез субъективное сознание критика, все-таки могут быть близки к реальной действительности, приближать нас к сути художественных созданий. Но научный подход к делу, во всеоружии объективных методов исследования, руководимого теориею психологии творчества, должен дать, повидимому, результаты более надежные и точные, нежели самые остроумные и блестяще красивые образы и силуэты, создаваемые импрессионистическим методом.

创造, 创作

ТВОРЧЕСТВО

— деятельность, порождающая новые ценности, идеи, самого человека как творца. В современной научной литературе, посвященной этой проблеме, прослеживается очевидное стремление исследовать конкретные виды Т. (в науке, технике, искусстве), его психологические основы и т.п. Применяется и соответствующая методология: естественно-научная, филос. или психологическая. Во всех работах такого рода изучаются прикладные аспекты Т., в них не ставится и не исследуется собственно филос. вопрос: как вообще возможно Т.? С т.зр. философии каждый человек занимается в своей жизни Т., когда он не просто механически выполняет свою работу, но и пытается внести в нее что-то от себя, хоть в чем-то ее усовершенствовать. Везде, где цель деятельности рождается из глубины человеческого духа, имеет место Т. Везде, где человек работает с любовью, вкусом и вдохновением, он становится мастером.

Т., считал Н. Бердяев, выдает гениальную природу человека, каждый человек гениален, а соединение гениальности и таланта создает гения: «...Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правоты жизни. Святому может быть присуща гениальность в самотворчестве, в превращении себя в совершенную просиянную тварь, хотя никаких продуктов он может и не создавать». Гениальность — это прежде всего внутреннее Т., самотворчество, превращение себя в человека, способного к любому конкретному виду Т. Только такое первотворчество и есть исток и основа любой творческой деятельности. Т. неотъемлемо присуще человеческой природе, уже ребенок обладает огромными творческими задатками — памятью, воображением, непосредственной яркостью впечатлений. Потом все это уходит, человек «темнеет» и, если ему не удается сохранить в себе это «детское» начало, превращается в обычную заурядную личность.

Не прогресс цивилизации, а сама природа, по В.В. Розанову, заложила в человеке творческое начало, и только это начало отвечает истинно человеческому в нас. Человек лишь тогда и обнаруживает в себе человека, когда начинает творить: прежде всего творить самого себя, творить внешний мир, преобразуя его по человеческим законам. Самотворчество — это превращение себя в произведение искусства, это открытие в человеке его божественной природы, которая является прекрасной.

Прекрасным является гений и прекрасным является святой. Бердяев писал, что для божественных целей гениальность А.С. Пушкина так же нужна, как и святость Серафима Саровского. На уровне индивидуального религиозного опыта, считал П.А. Флоренский, истинными творцами красоты являются иноки — живые свидетели духовного мира. Именно поэтому аскетику святые отцы называли не наукой и даже не нравственной работой, а искусством, художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу. Теоретическое знание — философия — есть любовь к мудрости. Созерцательное ведение, даваемое аскетикой, есть филокалия — любовь к красоте. «...Аскетика создает не «доброго» человека, а прекрасного, и отличительная особенность святых подвижников вовсе не их «доброта», которая бывает и у плотских людей, даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной светоносной личности...» (Флоренский). Святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в безусловной красоте, фактически еще при жизни преодолевая границу между двумя мирами, выполняет акт теургии, т.е. богоделания. Если понимать Т. только как создание новых ценностей, то возникает непреодолимая трудность в объяснении природы Т., поскольку всякое новое знание не складывается из суммы старых, чтобы прийти к новой идее, новой мысли, надо ее уже каким-то образом знать, иначе неизвестно, куда идти и что искать. Но как можно знать то, что еще предстоит узнать? Новое непредсказуемо по содержанию, но предсказуемо по форме: чтобы открыть новое, нужно измениться самому, научиться удивляться миру, видеть тайны и проблемы там, где другой ничего подобного не видит. Т. — это образ жизни. Увидеть ч.-л. впервые чрезвычайно трудно, потому что знания, образование, привычка сейчас же все объясняют, переводят в привычные штампы. Если у человека никогда не было переживания удивительной новизны, свежести и бездонной неисчерпаемости мира, не было прорыва к этому состоянию, то он остается один на один с собой со скудным набором правил жизни, с постепенно крепнущим убеждением, что жизнь скучна, уныла, однообразна и не имеет никакого внутреннего смысла. Увидеть мир по-новому, не так, как его видели и объясняли раньше, — значит увидеть его вне готовых стереотипов видения и объяснения, которые постоянно оказывают давление на восприятие, «гасят» его. Тень прошлого постоянно висит над человеком. Но в оригинальном видении мир всегда нов, поскольку это живое, непосредственное восприятие, состояние непосредственной актуальности, здесь нет мертвого прошлого, с которым сравнивается настоящее. Здесь новое — не в сравнении со старым, не в тени старого и не на фоне старого.

Подобный подход к сути Т. имеет длительную историческую традицию — от установок буддийской медитации до гуссерлевской теории «оригинального восприятия».

Т. проявляется во всех формах жизни человека: особенно наглядно виден творческий характер морали. В морали всегда есть две стороны: закон и Т. Нравственный человек должен соблюдать закон, но истинное понимание и исполнение закона всегда должно быть не механическим, а творческим. Если совершенство и чистота внутреннего строя души есть общечеловеческая задача, то у каждого человека должно быть свое особенное совершенствование — совершенствование собственной личности. Не послушание, не механическое следование требованиям закона, а Т. есть нравственный долг личности. Каждый человек имеет свою неповторимую индивидуальную задачу, у которой нет ничего общего с механическим исполнением раз и навсегда данной нормы. В противоположность И. Канту подобная этика утверждает, что нельзя поступать так, чтобы это стало максимой поведения для всех и всегда, поступать можно только индивидуально и всякий раз иначе. Ведь в общении каждый всегда видит перед собой живого человека, а не отвлеченное добро. Т., творческое отношение ко всей жизни есть, согласно С.Л. Франку, не право, а обязанность человека. Творческое напряжение есть нравственный императив во всех сферах жизни. Этика Т. преодолевает кошмар конечного, кошмар порядка жизни, из которого никуда нельзя вырваться. Только в ней становится ясно, что злые страсти нельзя победить через отрицательную аскезу, запрет. Их можно победить только через пробуждение положительной творческой духовной силы. Что касается задач, поставленных жизнью, то человек должен постоянно делать нравственные изобретения и открытия. Не просто принимать закон добра, а индивидуально творить его. В каждом неповторимом индивидуальном акте творится новое добро, не существовавшее еще в мире и являющееся изобретением совершающего нравственный акт. Нет статического, застывшего нравственного порядка, подчиненного единому, общеобязательному нравственному закону.

Человеческое Т. вторично в сравнении с Т. Бога, человек не творит новое бытие, он творит только культуру. Человек пытается сравниться с Богом: не просто создавать новые смыслы, но и творить новое бытие, выйти за границы культуры, к сверхкультурному состоянию, ищет возможности теургического Т. Эта теургическая мечта особенно характерна для рус. философии и литературы, разделявшей мысль Ф.М. Достоевского, что «красота спасет мир»: в будущем искусство вырвется за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному Т. мира, к его преобразованию на основе божественных принципов добра, любви и красоты. Вся жизнь Л.Н. Толстого была мучительным переходом от Т. совершенных художественных произведений к Т. совершенной жизни. Его драма — попытка разрешить противоречие между искусством и жизнью, попытка найти в себе силы, которые выше искусства и в то же время только с помощью искусства могут стать силами, преображающими мир. Мечта о возможности теургического Т. завершается или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не перестает тревожить душу художника. Без теургического устремления остается непонятной природа человеческого Т., как и сама богоподобная природа человека.

ТВОРЧЕСТВО - конструктивная деятельность по созданию нового. В античной философии связывалось с креативными процессами космогенеза и понятием Эроса как творческого целеполагания (см. ПЛАТОН). В средневековой философии рассматривалось в контексте христианского теизма в связи с креативным потенциалом Бога как Творца, т.е. субъекта превращения небытия в быгие (см. ДЕМИУРГ); творческая сущность Абсолюта персонифицируется в христианстве в образе Софии (София как «художница»). Ренессансная и новоевропейская культуры апплицируют понятие «Т.» на созидательную деятельность человека; немецкая классика фокусирует внимание на когнитивном аспекте Т. (Кант о продуктивной способности воображения, Шеллинг о Т. как сфере соприкосновения творческой личности с Абсолютом Творца). Для современной философии характерна параллельная трактовка Т., - с одной стороны, как сугубо интеллектуального феномена (Н. Гартман, Гуссерль, Уайтхед и др.), с другой - как экзистенциального феномена, лежащего в основе свободы личности (экзистенциализм). Необходимый признак Т. - соответствие идеалам, целям, потребностям человека и человечества. Т. по своей природе бескорыстно и несовместимо с эгоизмом. Важнейшие виды (и результаты) Т. - открытие и изобретение. Открытие устанавливает ранее неизвестные в науке объективные закономерности, явления, свойства, эффекты, вносит коренные изменения в существующие научные знания. Изобретение связано с применением открытий или уже известных законов для создания новых систем, их отдельных компонентов. Открытие касается того, что уже существовало или существует в реальном мире (Колумб открыл Америку); изобретение творит то, чего на данный момент времени нигде нет (Б. Франклин изобрел громоотвод), и, следовательно, формирует так называемый искусственный мир - мир техники и новых социальных отношений. Таким образом, в процессе Т. не просто возникают новые предметы, но происходит развитие сущностных сил человека, он преобразует не только внешнюю среду, но и самого себя. В современную эпоху бурного развития науки и техники, преобразования общественных отношений особенно актуальными становятся вопросы обучения Т., воспитания творческих личностей. Создаются специальные методики решения творческих задач, активизации творческого потенциала человека, возникают соответствующие учебные заведения. Переход на формы и методы обучения, способствующие развитию творческой самостоятельности индивида - одна из главных задач любой системы образования.

ТВО́РЧЕСТВО -а; ср.

1. к Твори́ть (1.Т.). Неустанное, постоянное т. Самостоятельное т. Научное, художественное, литературное т. Процесс творчества. Т. масс. Т. народа. Муки творчества. Т. природы (о созидательной деятельности природы).

2. То, что создано в результате этой деятельности, совокупность созданного, сотворённого кем-л. Т. Пушкина. Тургеневское т. Детское т. Выставка произведений русского народного творчества.

* * *

I

иллюстрированный журнал литературы, искусства, науки и жизни, 1918—22, Москва. Редакторы — А. С. Серафимович, В. М. Фриче. Печатались произведения А. С. Новикова-Прибоя, А. П. Бибика и других писателей. Журнал не избежал пролеткультовского влияния.

II

ежеквартальный журнал теории и практики современного художественного процесса, истории культуры и изобразительного искусства, с 1957 (основан как орган Союза художников СССР), Москва. Учредители (1997) — Международный художественный фонд и др.

ТВО́РЧЕСТВО -а; ср.

1. к Твори́ть (1.Т.). Неустанное, постоянное т. Самостоятельное т. Научное, художественное, литературное т. Процесс творчества. Т. масс. Т. народа. Муки творчества. Т. природы (о созидательной деятельности природы).

2. То, что создано в результате этой деятельности, совокупность созданного, сотворённого кем-л. Т. Пушкина. Тургеневское т. Детское т. Выставка произведений русского народного творчества.

* * *

деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и культурно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, так как всегда предполагает творца — субъекта творческой деятельности.

- англ. creation; нем. Schopfertum. Деятельность, отмеченная неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью.

- англ. creation; нем. Schopfertum. Деятельность, отмеченная неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью.

Надеяться. В большинстве литературоведческих исследований по атрибуции для доказательства принадлежности анонимного сочинения тому или иному крупному писателю чаще всего ограничиваются лишь указаниями на совпадение или близость идей, даже без детального семантико-стилистического сопоставления и анализа форм их выражения. Именно таким образом приписана Белинскому значительная часть неподписанных рецензий в тех журналах, в которых он был руководящим критиком (см., например, т. 13 Полн. собр. соч. В. Г. Белинского, ред. В. С. Спиридонова, Л., 1948). Те же принципы применялись и по отношению к публицистическим статьям, в которых нашим литературоведам захотелось увидеть «руку» Салтыкова-Щедрина (см., например, т. 8 Полн. собр. соч. Н. Щедрина (М. Е. Салтыкова), М., 1937). Нередко на той же основе устанавливается авторство Герцена по отношению ко многим материалам «Колокола». Правда, иногда, кроме совпадения, сходства или близости идей, для большей убедительности мысли об авторстве какого-нибудь крупного писателя в отношении того или иного произведения в нем выделяются характеристические языковые приметы в виде единичных слов, оборотов, иногда даже грамматических конструкций (без глубокого конкретно-исторического обоснования их индивидуального своеобразия). Сюда относится одно из типичных рассуждений, задача которого доказать, что Н. Г. Чернышевский был автором напечатанного в № 64 герценовского «Колокола» от 1 марта 1860 года «Письма из провинции» за подписью «Русский человек»: «Чернышевскому свойственно употребление родительного падежа после глагола надеяться... Пример такого же употребления находим и в письме» (Берлинер Г. Н. Г. Чернышевский и его литературные враги, М.; Л. 1930, с. 78; см. сообщение Б. П. Козьмина «Был ли Н. Г. Чернышевский автором письма ”Русского человека“ к Герцену?» // Лит. наследство, № 25—26, М., 1936, с. 580). Далее цитируется то место из письма «Русского человека», где автор говорит о либералах, которые «еще надеются мирного и безобидного для крестьян разрешения вопроса». В подтверждение же, что Чернышевскому действительно была свойственна такая форма управления при глаголе надеяться, делается ссылка на его статью «Русская беседа и ее направление», откуда приведена, между прочим, такая фраза: «Нет, этого нельзя было надеяться (соч., т. 9. с. 213)» (там же).

Б. П. Козьмин, отвергая возможность приписать письмо «Русского человека» Н. Г. Чернышевскому, справедливо замечает, что употребление родительного падежа после глагола надеяться (вместо винительного с предлогом на) не было индивидуальной особенностью Чернышевского, что оно было широко распространено и у других писателей того времени. Характерно, что в «Словаре Академии Российской» (1814, ч. 3, с. 1061) при глаголе надеяться обе конструкции — надеяться чего и надеяться на кого, что — признаны равноправными: «надеяться успехов в чем. Он надеется лучшего счастья. На его честность, слово, верность, правосудие можно надеяться».

Более подробную историко-синтаксическую справку о конструкциях глагола надеяться можно получить хотя бы у автора диссертации: «Язык Чернышевского» профессора А. Ф. Ефремова. «Для нашей современности, — писал он, — совершенно необычным, даже странным представляется управление глагола «надеяться» родит. пад., какое находим, например, в романе Чернышевского ”Что делать?“: ”Скоро я убедился, однако же, что надеяться этого — вещь напрасная“ (”Ч. д.?“, 307). ”У него это есть, только он как будто этого не надеется“ (”Ч. д.?“, 72). ”Он никогда не надеялся ее взаимности“ (”Ч. д.?“, 398). В романе этот оборот встречается только в трех указанных случаях — в речи Лопухова и Веры Павловны, но он несомненно является фактом языка самого Чернышевского, как показывают его статьи: ”этого нельзя было надеяться“ (Русская беседа и ее направление // Соч., т. 2, 126) и письма: ”чего можно и не надеяться“ (Лит. наследство, т. 2, с. 333), ”чего она было надеялась“ для своих дочерей (там же, 1878, 520). Больше: такой оборот является фактом языка современников Чернышевского, например, Л. Толстого (”так не похоже на то, чего он надеялся“, см. ”Война и мир“ в соч. под ред. Бирюкова, т. 4, 200).

Данный оборот — результат влияния языковой традиции. Этот оборот «продолжал употребляться не только в первой четверти XIX в., на что указывает Востоков (Русская грамматика, 1831, № 129, с. 180), а даже... и в 60-е годы, но изредка. Его вытеснил винит, с предлогом ”на“, которым чаще, чем родительным, пользовались и Чернышевский с Л. Толстым. Этот процесс вытеснения одного падежа другим происходил и в книжном и в разговорном языке. Интересно, что в сборнике пословиц Даля, появившемся в 1862 году, только в одной пословице при глаголе «надеяться» стоит родительный падеж (”Надейся добра, а жди худа“), в остальных же — винительный с предлогом ”на“ (”На ветер надеяться—без помолу быть“ и др.) (Даль, Пословицы, 1904, 1, с. 21, 23, 94)» (Ефремов А. Ф. Особенности синтаксического управления в языке Н. Г. Чернышевского в исторической перспективе // Уч. зап. Саратовского гос. пед. ин-та: Сб., посвященный 50-летию со дня смерти Н. Г. Чернышевского. Вып. 5, 1940, с. 108).

Однако Б. П. Козьмин из факта неосведомленности наших литературоведов в области истории русского литературного языка делает странный вывод: «Этот пример служит яркой иллюстрацией того, с какой осторожностью надлежит относиться к «стилистическим особенностям» при установлении авторства...» (Лит. наследство, № 25—26, с. 580).

Между тем такое заключение не только нелогично, но и фактически неверно. Ведь история падежных конструкций с глаголом надеяться, привлекавшая внимание еще А. А. Потебни, филологом не может быть использована для показательной характеристики индивидуальных стилей русской литературы второй половины XIX века. Нельзя пренебрегать фактами истории языка и стилистики только потому, что литературоведы их не знают или не умеют ими пользоваться.

(Виноградов. О языке худож. лит., с. 306—309).

ТВОРЧЕСТВО

Среди слов, которые и по своему морфологическому облику, и по смысловой структуре, и даже по непосредственному впеча тлению напоминают церковнославянизмы, — много литературных русских новообразований XVIII и XIX веков. Таково слово — творчество, соотносительное со словами творец, творческий (ср. иконоборчество, иконоборец, иконоборческий; жрец, жреческий, жречество и др. под.).

М. Горький писал в статье «О пьесах»: «Не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и т оже не очень определенное церковное словцо — “творчество”. Сочинение романов, пьес и т. д. — это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка» (Горький, О лит-ре, 1937, с. 151). В «Беседах о ремесле»: «Прежде всего очень советую начинающим поэтам и прозаикам выкинуть из своего лексикона аристократическое, церковное словечко — “творчество” и заменить его более простым и точным: работа» (там же, с. 243). В статье «О прозе»: «Особенно часто и резко эта слабость заметна в области литературной работы, которую у нас принято именовать туманным и глуповатым словцом — “творчество”. Я думаю, что это — вредное словечко, ибо оно создает между литератором и читателем некое, — как будто, — существенное различие: читатель изумительно работает, а писатель занимается какой-то особенной сверхработой — “творит”. Иногда кажется, что словцо это влияет гипнотически и что есть опасность выделения литераторов из всесоюзной армии строителей нового мира в особую аристократическую группу “жрецов” или — проще говоря — попов искусства» (там же, с. 119).

Между тем слово творчество вовсе не является церковнославянизмом. М. Горький в своей оценке смыслового строя этого слова исходил из непосредственного ощущения его связи со словом творец, на котором и до сих пор еще лежит резкий отпечаток религиозно-культового и мифологического применения к божеству. Современное и особенно — индивидуальное восприятие слова очень часто вступает в противоречие с его семантической историей.

Слово творчество, обозначающее в современном литературно-книжном языке, в его торжественных стилях, процесс созидания или производства каких-нибудь культурных, исторических ценностей, а также результат этого процесса, совокупность созданного, сотворенного кем-нибудь, является продуктом предромантической эпохи. Оно возникло или в самом конце XVIII, или в самом начале XIX века.

А. С. Шишков в «Мнении моем о рассматривании книг или цензуре» (1815) возражал против применения «таких новоязы чных слов, как отборность, безвкусность, разумность, значимость, животность, творчество и тому подобных» (Записки, мнения и переписка адмирала А. С. Шишкова. Berlin, 1870, т. 2, с. 51). Таким образом, вполне привычные для нас литературные слова разумность, творчество, значимость — казались в начале XIX в. излишними неологизмами, образованными на немецкий лад (ср. Schöpfer — творец, Schöpfung — творчество; ср. франц. crèateur, crèation, crèatrice).

Характерно, что слово творчество не включено даже в словарь 1847 г. В предшествующих лексиконах его и подавно нет. В словаре 1847 г. отмечены лишь слова: творец (со значениями: «1) Бог, создатель мира... 2) церк. Производитель, исполнитель... 3) Сочинитель»), творить (делать, производить), творческий (принадлежащий, свойственный творцу) (сл. 1847, 4, с. 273—274).

Очевидно, слово творчество к 20—30-м годам XIX в. еще не получило всеобщего признания. Следовательно, оно не было очень распространено в стилях карамзинской школы, в новом слоге российского языка, с которым связывал образование этого слова А. С. Шишков.

Можно думать, что особенную активность слово творчество приобретает в языке любомудров 20—30-х годов. У Н. В. Станкевича в письме Я. М. Неверову (от марта 1833 г.: «Моя метафизика»): «Жизнь природы есть непрерывное творчество и хотя все в ней рождающееся умирает, ничто не гибнет в ней, не уничтожается, ибо смерть есть рождение» (Западники 40-х г., с. 22). У В. Г. Белинского в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» («Молва», 1835, № 18, с. 289): «Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора».

У В. Ф. Одоевского в «Записках для моего праправнука о ру сской литературе» («Отечественные записки», 1840, т. 13, с. 8): «Нет! мы не лишены творчества; оно, напротив, сильнее у нас, нежели у других народов, но оно в зародыше». У Гоголя в «Авторской исповеди» (1847): «Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами».

В письме Гоголя к П. А. Плетневу «О Современнике»: «Сп особность вымысла и творчества есть слишком высокая способность и дается одним только всемирным гениям, которых появленье слишком редко на земле...». У Ф. М. Достоевского в статье «Г-н -бов и вопрос об искусстве» (1861): «...творчество... основание всякого искусства живет в человеке как проявление части его организма, но живет нераздельно с человеком». У П. М. Ковалевского в его мемуарных очерках «Встречи на жизненном пути»: «У Брюллова позаимствоваться творчеством нельзя. За процессом же Ивановского творчества можно следить, как за постепенным ходом созревания» (цит. по: Григорович, с. 372). В письме И. Н. Крамского к П. М. Ковалевскому (от 21 сентября 1886 г.): «Говорить о Смерти Ивана Ильича и тем паче восхищаться будет, по меньшей мере, неуместно. Это нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством» (там же, с. 405). У К. С. Станиславского: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы» (Станиславский, с. 531).

С середины XIX в. слова творец, творческий, творчество приобретают оттенок парадной торжественности, величавого, приподнятого стиля.

Характерно признание И. С. Тургенева в письме В. П. Боткину (от 17 мая 1856 г.): «Сплю очень хорошо — читаю историю Гр еции Грота — и, поверишь ли, мысли — так называемой творческой (хотя, между нами сказать, это слово непозволительно дерзко — кто осмелится сказать не в шутку, что он — творец?!) — одним словом, никакого сочинения в голове не имеется» (Боткин, Тургенев, с. 81).

У И. И. Панаева в очерке «Внук русского миллионера» (1858): «Листок из во споминаний — не художественное произведение. Я пишу, как пишется, не имея ни малейшей претензии на художественность, на чистое искусство, на творчество и тому подобное.

Говоря откровенно, я даже не совсем понимаю, из чего так хлопочут защитники чистого искусства и художественности? Сколько бы они ни заботились об нас, по доброте души своей, они из нас, простых писателей, не сделают художников, и как бы мы сами ни желали угодить им, как бы мы ни усиливались превратиться в творцов, все наши усилия останутся не только тщетными, но и смешными» (Панаев 1912, 4, с. 508). У М. Н. Каткова в статье об анненковском издании сочинений А. С. Пушкина: «Теперь, кажется, мы уже не признаем никакой особенности в состоянии умственного творчества, и самое слово творчество употребляем только по навыку, не придавая ему никакого особенного значения, а учение о бессознательности творчества относим к пустому хламу наших прежних романтических бредней» (Русск. вестник, 1856, т. 1, с.161—162).

Таким образом, с середины XIX в. меняется экспрессивная о краска слов творчество и творец. С этим были связаны и изменения в стилистической оценке этих слов. Стилистический круг их применения сузился. Многим казалось, что на словах творец и творчество лежит налет религиозной и романтической метафизики.

Опубликовано в сб. «Доклады и сообщения филол. фак-та МГУ», вып. 2 (М., 1947). В архиве сохранилась рукопись на 7 пронумерованных листках разного формата, озаглавленная «История слова творчество в русском языке», машинопись с авторской правкой (6 стр.) и оттиск. Печатается по оттиску, сверенному с рукописью, с внесением нескольких необходимых поправок и уточнений.

В архиве сохранились также две выписки из «Московского журнала» (1792, № 6), не вошедшие в окончательный текст: «Се знамение во веки ж ивущего ”творческого духа“ И. (И. И. Дмитриев). Похвала Элизе Драпер, сочиненная аббатом Реналем» (с. 17); «Творческий дух обитает не в одной Европе; он есть граж-данин вселенной. Сцены из Саванталы. От издателя К.» (с. 125). — Е. X.

ТВОРЧЕСТВО

ТВОРЧЕСТВО - деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т. к. всегда предполагает творца - субъекта творческой деятельности.

Большой Энциклопедический словарь. 2000.

Источник:

Большой Энциклопедический словарь

ТВОРЧЕСТВО

"ТВОРЧЕСТВО" - иллюстрированный Журнал литературы, искусства, науки и жизни, в 1918-22, Москва. Редакторы А. С. Серафимович, В. М. Фриче. Печатались А. С. Новиков-Прибой, А. П. Бибик и др. писатели. Журнал не избежал пролеткультовского влияния.

Большой Энциклопедический словарь. 2000.

Источник: