«Иоселиани Отар Давидович»

Иоселиа́ни Отар Давидович (р. 1934), кинорежиссёр, народный артист Грузинской ССР (1984). В кино с 1962. Фильмы: «Листопад» (1968), «Жил певчий дрозд» (1971), «Пастораль» (1976). С 1983 во Франции, фильмы: «Фавориты луны» (1984), «И стал свет...» (1989), «Охота на бабочек» (1992), «Двенадцать разбойников» (1996). Творч. манера Иоселиани отмечена сочетанием нежности и юмора, тонкой наблюдательности и скрытого лиризма.

Иоселиа́ни Отар Давидович

(р. 1934), грузинский кинорежиссёр, народный артист Грузинской ССР (1984). Фильмы: «Листопад» (1968), «Жил певчий дрозд» (1971), «Пастораль» (1976). С 1983 во Франции. Фильмы: «Фавориты луны» (1984), «Пожар, увиденный издали», «И стал свет...» (оба 1989), «Охота на бабочек» (1992), «Двенадцать разбойников» (1996) и др.

* * *

ИОСЕЛИА́НИ Отар Давидович (р. 2 февраля 1934, Тбилиси), грузинский кинорежиссер и сценарист. Народный артист Грузии (1984). Лауреат российской премии «Триумф» (1993).

В 1952 окончил музыкальное училище (класс скрипки и дирижирования). В 1953—55 годах учился на механико-математическом факультете МГУ, затем во ВГИКе, окончил его в 1961 (мастерская А. П. Довженко(см. ДОВЖЕНКО Александр Петрович) и М. Э. Чиаурели(см. ЧИАУРЕЛИ Михаил Эдишерович)). Среднеметражный фильм «Апрель» (1962), который с едкой иронией, но в манере отвлеченной и надуманной символики представлял образ жизни городской молодежи, был выпущен только в Грузии и лишь десятилетие спустя. Проработав год на металлургическом заводе в Кутаиси, Иоселиани снял дипломную документальную ленту «Чугун» (1965), в которой почуствовалась непостижимая тайна высокого искусства, метафорического преображения действительности. Именно этот опыт постижения истинной реальности и не лишенного глубинной поэзии перенесения ее на экран, в дальнейшем сформировал круг стилевых и смысловых пристрастий режиссера.

«Листопад»

Его первая полнометражная картина «Листопад» (1968), как и ряд пророческих фильмов второй половины 1960-х годов, предугадала резкую смену климата в СССР — переход от лета к осени, от «июльского дождя» к «листопаду». Подобно М. М. Хуциеву, его более молодой коллега столь же удивительно точно почувствовал почти неуловимую связь между временами года и состоянием души своего героя. Скрытое лукавство Иоселиани, не избегающего возможности с доброй иронией подчеркнуть некоторое «донкихотство» Нико, который борется за правильную организацию работы на винодельческом заводе (поистине как Дон Кихот с ветряными мельницами), проявляется еще и в том, что режиссер окольцовывает заурядную историю явно внесюжетными прологом и эпилогом. Дотошное воспроизведение древнего обряда получения вина из винограда превращается в какое-то мудрое священнодействие, непонятное нам, не посвященным в его таинства. А время сбора плодов и листопада оказывается временем раздумья и выбора пути. В таком случае последующий рассказ о молодом специалисте, доказывающем правоту своих идей и нравственность в каждом поступке (особенно в сравнении с более беспринципным Отаром), должен как бы подтвердить мораль этой природной притчи о том, кто посеет, тот и пожнет. Тем не менее в финале словно ничуть не повзрослевший Нико гоняет мяч вместе с мальчишками на пустыре около старинного храма. Простота и вместе с тем многозначность инсценированного эпилога в каком-то смысле сопоставимы с хроникальным прологом. Нико, несмотря на действительно мальчишеский вид и ряд запальчивых поступков, обладает некой взрослостью души, нравственной зрелостью. И в этом плане он представляется духовным ровесником той мудрой и спокойной перед лицом вечности церкви, которая высится на холме. Возраст не имеет никакого значения, когда есть одна единая духовная традиция, общие человеческие истины.

«Жил певчий дрозд»

В таком внешне прозаическом произведении, как «Жил певчий дрозд» (1971), можно обнаружить особое соотношение между сюжетом и фабулой. Фильм перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Жил певчий дрозд — вот фабула, имеющая метафорический смысл. Сюжет лишен открытого конфликта, приближен к неторопливому течению жизни. Но малозаметные детали намекают на существование второго, смыслового пласта. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно оправдан. Камертон необходим Гии как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «вечный цейтнот» заставляет Гию постоянно спешить. Но в некоторые моменты действие как бы замедляется — наступает пауза, время останавливает свой бег. Время здесь вырывается из конкретных реалий, лишается ежеминутности. И время взывает героя к раздумью. Но он этого не замечает. Или не хочет замечать? Тратит жизнь попусту. Однако что-то остается после его внезапной, нелепой смерти. В финале время мифологизируется, превращаясь во Время. И судит героя? А может быть, нас, зрителей, зовет к размышлению. Являясь истинной параболой, «Жил певчий дрозд» открыт в бесконечность — и зритель, выведенный из состояния покоя, будет пытаться определить для себя отношение к экранному герою, решать: как следует жить.

«Пастораль»

«Пастораль» (1976, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Западном Берлине, 1982) по сравнению с двумя первыми частями своеобразной трилогии — «Листопад» и «Жил певчий дрозд» — поневоле выглядит более дидактичной, а порой даже не лишенной иронически-сатирического заряда. Хотя внешне не дает повода для подобной трактовки, являясь как бы документальной зарисовкой-импровизацией о поездке камерного оркестра городских музыкантов на летний отдых в деревню, где они репетируют классические произведения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами. Но в стилевом отношении по мере развития творчества Иоселиани от все-таки более прозаического «Листопада» (пусть и снабженного метафорическими кодами) к намеренно амбивалентному по морали и манере фильму «Жил певчий дрозд», далее в «Пасторали» проявляется уже безусловная притчевая форма, лукаво спрятанная под видом чуть ли не телерепортажа, случайно зафиксированного камерой на деревенской натуре. Как раз природа, остававшаяся только на заднем фоне в городских работах Иоселиани, становится, пожалуй, главным героем в исключительно сельской по месту действия «Пасторали». Нега лета и работа до пота, будь то простые сельские труженики или музицирующие горожане-интеллектуалы; умиротворение всего вокруг, замирающего в жаркие дни; и сонливое переживание «застойного времени». Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными жителями из провинции может показаться явным, острым, не терпящим примирения. Но постепенно это отходит на второй план. В самой деревне не все так уж пасторально, однако и не заслуживает гневного презрения, ленивого снисхождения, но в чем-то способно вызвать любопытство и пробудить подлинный интерес горожан, которые тоже не идеальны, не столь одержимы служением искусству, подчас по-человечески мелочны и эгоистичны. Смысловая перекличка с предыдущими картинами Иоселиани в том и заключается, что грань в отдельном человеке или группе людей, объединенных по профессиональному, социальному, какому-либо иному принципу, проходит между нравственным и безнравственным, духовным и бездуховным. После отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается непредусмотренное чувство грусти. Финал не замкнут. Деревенская девочка-подросток, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку и слушает музыку. Не это ли становится истинной пасторалью — что-то изменившееся в душе тех, кто не тронулся с места или же уехал восвояси.

Переселение режиссера во Францию в конце 1980-х годов по лично-семейному поводу не было на самом деле резким и демонстративным разрывом ни с обществом, ни со страной, не говоря уже о родине. К сожалению, не свойственная Иоселиани тема огульного неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого все же найдет свое отражение в поздней документальной ленте «Грузия одна» (1994). А в фильмах, снятых в окрестностях Парижа — «Фавориты луны» (1984, специальная премия на Международном кинофестивале в Венеции), «Охота на бабочек» (1992), «Коровья площадка» (1999) — или вообще в африканской деревне («И стал свет», 1989, специальная премия на Международном кинофестивале в Венеции), он остается самим собой, не изменяющим своим эстетическим принципам художником, с еще большим лукавством смотрящий на окружающий мир. Только в картине «Разбойники. Глава VII» (1996, специальная премия на Международном кинофестивале в Венеции), в которой Иоселиани свободно путешествует по прошлому и настоящему Грузии, его отношение к действительности принимает уже трагифарсовые черты. В этой седьмой по счету работе режиссера в игровом кино (что как-то объясняет ее подзаголовок) наследник старинного рода, а ныне опустившийся бомж-пьяница, живущий сначала в Грузии, потом перебравшийся во Францию, вполне представим в качестве все и вся утратившего Нико из «Листопада», только в 1990-е годы. Круг замыкается.

ИОСЕЛИАНИ Отар Давидович (р. 02 февраля1934, Тбилиси), грузинский кинорежиссер, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1979), народный артист Грузии (1984).

В 1952 году Отар Иоселиани окончил музыкальное училище (класс скрипки и дирижирования). В 1953—1955 годах он учился на механико-математическом факультете МГУ, затем во ВГИКе, который окончил в 1961 году (мастерская А. П. Довженко (см. ДОВЖЕНКО Александр Петрович)и М. Э. Чиаурели (см. ЧИАУРЕЛИ Михаил Отарович)). Среднеметражный фильм «Апрель» (1962), который с едкой иронией, но в манере отвлеченной и надуманной символики представлял образ жизни городской молодежи, был выпущен только в Грузии и лишь десятилетие спустя. Проработав год на металлургическом заводе в Кутаиси, Иоселиани снял дипломную документальную ленту «Чугун» (1965), в которой, помимо поэтизации тяжелого труда сталеваров, режиссер пытался метафорически преобразовать действительность.

В своей первой полнометражной картине «Листопад» (1968) режиссер почувствовал почти неуловимую связь между временами года и состоянием души своего героя. Скрытое лукавство Иоселиани, не избегающего возможности с доброй иронией подчеркнуть «донкихотство» Нико, который борется за правильную организацию работы на винодельческом заводе, проявляется в том, что режиссер окольцовывает заурядную историю внесюжетными прологом и эпилогом. Начало может показаться обманчиво документальным. Дотошное воспроизведение древнего обряда получения вина из винограда превращается в священнодействие. А время сбора плодов и листопада оказывается временем выбора пути. В финале ничуть не повзрослевший Нико гоняет мяч вместе с мальчишками на пустыре около старинного храма. Простота и многозначность эпилога в сопоставимы с хроникальным прологом.

Следующий фильм Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971) перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Жил певчий дрозд — вот фабула, имеющая метафорический смысл. Сюжет лишен открытого конфликта, приближен к стихийному течению жизни. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно оправдан. Камертон необходим Гии как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «вечный цейтнот» заставляет Гию спешить. Но иногда действие замедляется — наступает пауза, время останавливает свой бег.

Фильм «Пастораль» (1976) выглядит более дидактичным, лишенным иронического заряда. Картина рассказывает о поездке камерного оркестра городских музыкантов в деревню, где они репетируют классические произведения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами. В «Пасторали» проявляется притчевая форма. Природа, остававшаяся на заднем фоне в прежних работах Иоселиани, становится главным героем в «Пасторали». Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными селянами может показаться не терпящим примирения. Но после отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается чувство грусти. Деревенская девочка, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку и слушает музыку.

Переселение режиссера во Францию в конце 1980-х годов не было резким разрывом ни с обществом, ни со страной. Не свойственная Иоселиани тема неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого нашла отражение в документальной ленте «Грузия одна» (1994). В фильмах «И стал свет» (1989), «Фавориты луны» (1984), «Охота на бабочек» (1992), «Коровья площадка» (1999) Иоселиани остается верен своим эстетическим принципам, с большим лукавством смотрит на окружающий его мир. Из этого ряда выделяется картина «Разбойники. Глава VII» (1996), в которой Иоселиани свободно путешествует по прошлому и настоящему Грузии, его отношение к действительности принимает уже трагифарсовые черты. В этой седьмой по счету работе режиссера в игровом кино (что объясняет ее подзаголовок) наследник старинного рода превоащается в опустившегося на дно жизни пьяницу.

В 2000 вышел еще один фильм Иоселиани «In vino veritas!». Фильм представляет поток жизни, режиссер наконец-то нашел свою Грузию в Париже (эпизод пения вместе с клошаром), он почти лишен речи, и от этого становится еще более привлекательным и таинственным. Фильм «Утро понедельника» (2001) был удостоен приза «Серебряный медведь» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале 2002 года.

1966 ЛИСТОПАД режиссер

1970 ЗВЕЗДА МОЕГО ГОРОДА автор сценария

1971 ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД автор сценария, режиссер

1976 ПАСТОРАЛЬ режиссер, автор сценария

1984 ФАВОРИТЫ ЛУНЫ режиссер, автор сценария

1989 И СТАЛ СВЕТ автор сценария, режиссер

1992 ОХОТА НА БАБОЧЕК режиссер, автор сценария

1994 ГРУЗИЯ — ОДНА продюсер, автор сценария, монтаж, режиссер, оператор

1996 РАЗБОЙНИКИ. ГЛАВА VII автор сценария, режиссер, монтаж

1999 — Истина — в вине! — актер, режиссер, монтаж, автор сценария

2001 — Утро понедельника — режиссер