«Классицизм»

слово, употребляемое: а) как литературный термин и б) как обозначение системы среднего образования. В том и другом случае оно происходит от латинского слова classis, обозначавшего разряды (классы), на какие, сообразно имущественному цензу, были разделены Сервием Туллием римские граждане, причем из всех пяти классов оно особенно прилагалось к первому классу, члены которого назывались classici (Gell., "Noctes Atticae", VII, 13). В эпоху Возрождения этим именем стали называть — чему пример подан был еще в древности Геллием ("N. А.", XIX, 8) — лучших писателей римской литературы, писателей золотого века, а затем оно было перенесено и на всю древнюю, как римскую, так и греческую, литературу, изучение которой стало синонимом литературного образования. Отсюда в литературном отношении К. стало называться направление, основанное на изучении писателей классической, т. е. греко-римской древности, как писателей образцовых по форме изложения, которые вместе с тем давали новым писателям и значительную долю содержания. Этому направлению впоследствии стали противополагать романтизм, который в свою очередь уступил место другим направлениям. Как школьная система, К. есть система образования, в которой главными предметами обучения считаются древние языки, латинский и греческий (см. Древние языки), и которой противополагается реализм (см.), вместо древних языков выдвигающий на первый план новые языки и естественные науки.

А. Модестов.

Классицизм (как школьная система). Поскольку речь идет о так называемом среднем образовании, подготовляющем к университету и сообщаемом в гимназиях или в учебных заведениях, гимназиям соответствующих (лицеи во Франции, грамматические школы в Англии), классическое образование господствует ныне в Европе повсеместно. К древним языкам в этих школах присоединяется в значительном числе уроков общая математика, а все прочие предметы имеют значение лишь добавочных. Сосредоточение учебных занятий на древних языках составляет существеннейшую черту классической системы образования. В итальянских восьмиклассных гимназиях из общего числа недельных часов 190¹/₂, при восьми предметах, 76 часов отходит на древние языки. Почти то же отношение существует в австрийских гимназиях: всех уроков в неделю, при 9 предметах, 194, из них на древние языки отведено 78 уроков. В прусских гимназиях с 9-летним курсом положено, при 11 предметах, 268 недельных часов, из которых 117 занимают древние языки. Наконец, в русских гимназиях, по плану 1890 г., при 10 предметах — с одним новым языком — положено 206 уроков, из которых древние языки занимают 75 уроков (см. Гимназия). Первоначальная организация классического образования восходит к гуманистам (почему оно иногда называется гуманистическим); основу его составляют humaniora, т. е. такие занятия, которые, по мысли первых устроителей подобных школ, направлены были ко всестороннему развитию высших способностей человека, к образованию ума и воли учащихся, независимо от профессии или практической деятельности. Эта же самая образовательная сила многими приписывается древним языкам и по настоящее время. Разногласие между сторонниками и противниками господствующей ныне классической школы сводится, в большинстве случаев, к тому, что последними не менее образовательное значение признается и за другими науками, в их школьном преподавании. Ввиду громадных успехов, достигнутых естествознанием в последнее столетие, и вызванных этими успехами перемен в понятиях общества и в житейских отношениях, многие признают недостаточным школьное образование без естествознания, находя вместе с тем, что новые языки, преимущественно французский, способны, по своей грамматической конструкции и по богатству литературы, занять центральное место в программах гимназий.

Обычные аргументы защитников К. заключаются в следующем. Грамматика — элементарная часть логики, начальный анализ процесса мышления. Построение и разбор каждого предложения — урок в логике. Двум классическим языкам принадлежит, в этом отношении, превосходство над всеми прочими языками, мертвыми и живыми, ибо правила их отличаются наибольшей определенностью, и для малейших оттенков мысли они владеют особыми формами и частицами. Учащийся этим языкам усваивает себе последовательно все приемы мысли, необходимые для самостоятельных научных занятий и для оценки окружающих нас явлений. Изучение мертвого языка вводит ум учащегося в новую область понятий и навыков и вносит ясность и сознательность в привычные процессы мышления. Это — так называемая умственная гимнастика, формальное образование ума (formale Bildung, culture formelle); из двух древних языков более важный в этом отношении — латинский. Еще сильнее воспитательное действие классических литератур, особенно греческой. Тут содержатся образцы красоты, несравненные по своей простоте, точности и отчетливости очертаний. "Древние добродетели вечны; любовь к семье, принесение себя в жертву родине никогда не будут преподаны лучше, чем словами древних и их историей. Сцена, на которой жили граждане Греции и Рима, мала, сравнительно с обширными театрами, на которых разыгрывается жизнь современных народов. Вы можете обнять ее одним взглядом, все видеть, все понять, все прочувствовать" (Лависс). В литературах греков и римлян имеется богатый запас знаний о человеческой природе, не утративших своего смысла и практического значения по настоящее время; диалектические сочинения Аристотеля и Платона дисциплинируют ум и возбуждают его к разысканию истины. "Никакие новейшие сочинения не могут равняться с ними в указаниях, правилами и примерами, способов исследования истины о таких предметах, которые имеют великую важность и для нас. Подвергать исследованию все вещи; никогда не убегать от трудности; не принимать никакого учения без строгого испытания отрицательной критикой; настаивать на ясном понимании слова, прежде чем употребить его, и на понимании смысла положения, прежде чем согласиться с ним, — таковы уроки, получаемые нами от древних диалектиков" (Милль). Знакомясь со всеми формами умственной деятельности в их простых и ясных очертаниях, обучающийся древним языкам усваивает себе общие европейским народам элементы образованности. Воспитанник классической школы, какую бы научную специальность он ни избрал впоследствии, выходит из нее с запасом культуры, которая оставит в нем навсегда следы общего гуманного образования (Буслаев, Грановский). В пользу классической школы приводят еще факт ее долговечности, а равно успехи наук и гражданственности в тех странах, где такая школа господствует.

Когда в общественных школах и в частных домах знатных римлян II в. до Р. Х. начали обучать греческому языку и греческой литературе, как образовательным предметам, то этим гуманистическая школа была заложена. В императорском Риме окончательно сложилась система школьного образования, по преимуществу формального, грамматико-риторического; она отразилась и на организации двух разрядов школ в V в. после Р. Х., так называемых Trivium и Quadrivium. В средние века языки латинский и греческий поделили между собой Запад и Восток. Приспособленный к новым понятиям и условиям, латинский язык на Западе был живым языком церкви, государства, школы; грамматика латинского языка составляла главный предмет обучения, подготовлявшего к занятиям богословием. В землях Византийской империи образованные классы говорили и писали на древнегреческом языке, которому и обучались в школах. Но в продолжение средних веков Запад и Восток были далеки от понимания античного языческого мира, хранившего в своих памятниках совершенно иные идеалы. Сближение двух древних языков в школьном преподавании наступило в эпоху Возрождения, когда жажда достигнуть тайны творчества латинских поэтов, ораторов, историков подняла интерес к их греческим источникам и оригиналам (см. Гуманизм). Новым научным и просветительным движением вызваны были на свет многочисленные, нередко колоссальные труды по изучению древних языков и литератур во Франции, Голландии, Англии; но латинская школа оставалась до второй половины XVIII века почти без всяких перемен в программах и методах преподавания. Здесь царили три древних языка: еврейский, латинский и греческий, и отсутствовали новые языки, родной и иноземные; география и история допускались только ради греко-римских древностей; математики и естествознания не было вовсе. Рано началась в Европе борьба против исключительного господства древних языков в школе, во имя родного языка, повседневных нужд массы населения, успехов естествознания, математики, астрономии (Коперник, Галилей, Тихо де Браге, Кеплер, Бэкон, Ньютон). Уже Рейхлин и Меланхтон обращали большое внимание на родной язык в немецких школах. Методики (Ратихий, Коменский), пиетисты, филантропы (Базедов) настаивали на необходимости преобразовать школу или основать училища с новыми программами в духе учения Руссо. Во Франции долго продолжался спор о превосходстве древних или новых, перешедший в Англию и сильно отразившийся на "Драматургии" Лессинга. Решительнейшая попытка ниспровергнуть старую школу сделана была правительством Франции в конце XVIII века. Основанные конвентом центральные школы должны были обучать математике и естествознанию, новым языкам, политической экономии, философской истории народов и т. п. В период империи школа возвратилась к старым образцам; только предметы научные заняли в программах больше места. Классическая филология вступила на новую, широкую дорогу и в этом обновленном виде оказала благотворное воздействие на школу. Ф. А. Вольф, Бёк, О. Мюллер, Нибур, Ричль, Моммзен, Курциус научают понимать жизнь и деятельность античных народов в органической связи составных частей, во всей совокупности условий географических, исторических и бытовых, в коих проходила жизнь этих народов. С такой точки зрения ограничивать задачу классической школы грамматическим изучением древних языков, значило бы поставить одно из орудий изучения на место цели и закрыть доступ к живому общению с изучаемым предметом. Сравнительное языковедение усугубило значение классических языков, как членов сравнения, наиболее изученных и богатых памятниками. Подъему интереса к классической древности содействовала и вошедшая в историческую науку теория эволюции, для которой огромную цену имеют сведения о культурах двух замечательных народов. Все больше и больше утрачивается основание для разделения языков и литератур на живущие и мертвые, все большее приложение получают сравнительные и сравнительно-исторические методы изысканий. Научный интерес к классической древности возрос в последнее полустолетие и снова обеспечен на долгое время. Широкий базис, на котором удержалась классическая школа, обязывает ее, однако, к непрестанному совершенствованию своих методов и к уступкам, согласно требованиям времени. По сравнению с латинской школой XV-XVII вв., нынешняя гимназия сильно обновлена и переработана. В ней не только нашли место многие новые предметы, но и древние языки частью ограничены, частью иным образом поставлены: греческий язык во многих немецких и итальянских гимназиях и во французских лицеях преподается лишь с 4-го класса; письменные упражнения в древних языках сокращены; грамматике усваивается значение средства для ознакомления с содержанием литературы; еще более существенные перемены в том же направлении проведены в программах французских лицеев 1880 г. Реальные гимназии с одним латинским языком поставлены рядом с классическими, как учебные заведения общеобразовательные, а не утилитарные или профессиональные; как и старые гимназии, они выдают своим воспитанникам аттестаты зрелости и открывают доступ на некоторые факультеты в университет, с 1870 года; в некоторых местах — например, в Альтоне и Карлсруэ — латинский язык, как центральный предмет преподавания, замещен французскими. Все эти успехи новой или реальной системы образования достигнуты усилиями многих поколений создать взамен латинской школы или рядом с ней такую, которая больше отвечала бы и современному состоянию наук, и новому складу общественной жизни в Европе, а в то же время была бы рассчитана не только на тех учащихся, которые продолжают свое образование в университете. В 1738 г. основана была первая реальная школа в Галле, а столетие спустя реальное образование было признано официально и получило определенную организацию (1832). Греческого языка не было в этих школах совсем, и безуспешность испытания в латинском не мешала, сама по себе, получению аттестата зрелости. В 1859 г. в Пруссии издан устав реальных училищ, по которому различие реальных училищ от гимназий сведено к тому, что первые "обращены больше к современности и придают главное значение научному познанию объективных и реальных явлений мира и занятию родным языком, а равно языками двух новых цивилизованнейших народов — французов и англичан". С открытием для реалистов доступа на некоторые факультеты законом 1870 г. и с ослаблением древних языков в программах 1882 г., спор между реалистами и классиками, в Германии, утратил прежнюю резкость и остроту; в действующих ныне учебных планах прусских гимназий роль древних языков значительно сокращена по сравнению с планами 1837 и 1856 годов, а в реальных гимназиях усилено преподавание латинского языка, и программа их в трех низших классах почти та же, что и в гимназиях классических. В настоящее время внимание педагогов в обществах, на съездах и в литературе обращено главным образом на вопросы о том, как облегчить прохождение курса в средних учебных заведениях, оказывающегося непосильным, а потому и непригодным для огромного большинства учащихся (не менее 80%), и каким образом избегнуть того рассечения современного общества на классы, мало понимающие друг друга, которое создается, прежде всего, двойственностью планов среднего образования. В ответ на такие вопросы предлагается проект однородной школы, на место нынешних классической и реальной, причем целью такой школы должно быть доставление общечеловеческого образования, а не приготовление в университет; получаемое молодыми людьми среднее образование может разниться по степени, но не по качеству. Однако до сих пор сторонники единой школы в Германии не выработали какого-либо определенного образца ее; гораздо последовательнее в своих предложениях французское общество Association nationale pour la réforme de l'enseignement secondaire. Сущность другого проекта реформы среднего образования состоит в том, что гимназическая молодежь должна сперва изучить один из новых языков и только после того приступать к изучению языков древних. В 5 низших классах примерной гимназии все ученики должны обучаться по одинаковому плану всем предметам, преимущественно отечественному языку и одному из новых, а с III класса — и латыни; четыре высших класса должны быть разделены на три отделения: строго классическое, с обоими древними языками, математико-естественное и отделение для новых языков. Главные представители этого направления — Остендорф и Фелькер. В обоих проектах древним языкам отводится важное место; в первом из них преимущество отдается греческому перед латинским. Не исключает древних языков из программы гимназий и наиболее решительный сторонник реальных гимназии, Паульсен; он только отводит им третье место в программе среднего образования, после новых литератур и языков, математики и естествознания. Требуя полного уравнения в правах для гимназий классических и немецко-гуманистических, Паульсен высказывает убеждение, что в будущем, не особенно отдаленном, классическая гимназия сделается лишней и уступит место реальной. Раньше Паульсена высказался у нас в том же смысле профессор Модестов.

В истории К. в России особенную важность имеет устав гимназий 1871 года, выработанный при ближайшем участии Леонтьева и Каткова и проведенный в жизнь в министерство графа Д. А. Толстого; применение устава регламентировано в "Сборнике постановлений и распоряжений по гимназиям и прогимназиям ведомства министерства народного просвещения" (СПб., 1874). С этого времени гимназия с обоими древними языками в объеме, дающем им решительный перевес над всеми прочими предметами (концентрация), официально признана у нас единственным видом учебного заведения с общеобразовательным характером, готовящего в университет; учебный план наших гимназий был переложением прусского на наши педагогические нравы. Существовавшие с 1864 г. реальные гимназии были обращены в реальные училища с таким курсом, который "никоим образом не может почитаться общеобразовательным", без права поступления в университет для их воспитанников. Самое преподавание древних языков должно было быть почти исключительно грамматическим: высшим критерием умственной зрелости учащихся поставлены были упражнения в переводах с родного языка на древние и возможно более твердое усвоение грамматики и стилистики древних языков. Недостаток учебных пособий для гимназий восполнялся переводами с немецкого или наскоро изготовленными компиляциями; еще ощутительнее был недочет в умелых, преданных своему делу преподавателях, тем более что воспитанники университетов не были признаны достаточно способными для выполнения новых программ; в состав учителей древних языков вошло много иностранцев, плохо владевших русским языком и по необходимости усугублявших грамматический характер преподавания. Приготовлению учителей должны были служить также историко-филологические институты в Петербурге (с 1867 г.) и в Нежине (с 1875 г.); для той же цели основаны были в Лейпциге русская семинария с преподавателями и руководителями немецкими (1873), недавно закрытая. Гимназическую реформу должны были завершить программы преподавания и испытаний, составленные для историко-филологических факультетов по утверждении университетского устава 1884 г.; эти факультеты тоже обращены были в школы для приготовления учителей гимназии, преимущественно классиков. Действительность не оправдала надежд, какие возлагались на перенесенную из Пруссии классическую школу; не получилось "процветающих" гимназий, не слышно благословения России, "в ее живущих и будущих поколениях", преобразованной школе; никто не говорит о наших гимназиях: "нет школы, которая была бы наименее отяготительна" (Катков). Если в Западной Европе не перестают раздаваться жалобы на несовершенства господствующей школьной организации и системы образования, то у нас эти жалобы перешли в настоящие мольбы о снятии с детей непосильного бремени; разлад между школой и семьей достиг высочайшей степени; живое слово в защиту того, что есть действительно возвышающего, цивилизующего в античных литературах, заглушалось укоризнами и ропотом; до опасных размеров возросло число недоучек в наших гимназиях. Петербургскому университету, в лице профессоров Владиславлева и Помяловского, принадлежит почин в изыскании способов к устранению крайностей из нынешних школьных порядков и учебных планов в гимназиях, а равно к восстановлению прежнего характера историко-филологических факультетов (1889). Двадцатилетние усилия пересадить К. в Россию мерами строгости привели к тому, что историко-филологические факультеты опустели, и гуманистическому образованию русского общества стал угрожать неизбежный упадок. Немногочисленные юноши, благополучно кончавшие гимназический курс, часто достигали аттестата зрелости такими средствами, которые не имеют ничего общего с успешностью занятий. Общественное внимание к вопросам гимназического режима и обучения было в то же время возбуждено сочинением Еленева "О некоторых желаемых улучшениях в гимназическом обучении" (1889). 20 июля 1890 г. утверждены новые правила и программы для гимназий, в нескольких пунктах идущие вразрез с уставом 1871 г. Главной целью изучения древних языков признается осмысленное чтение авторов и по возможности всестороннее понимание самого содержания их сочинений; в двух старших классах грамматика должна быть повторяема попутно, при чтении авторов; получение аттестата зрелости поставлено в зависимость от письменных переводов с древних языков на русский, а за переводами обратными удержано только значение дидактического приема; за счет 10 уроков, отнятых у древних языков, усилено преподавание русского языка и словесности, истории и физики. В согласие с гимназическими приведены были учебные планы историко-филологических факультетов и программы испытательных комиссий. Древние языки утратили исключительное положение в факультетском преподавании; восстановлено деление факультета, с 3-го курса, на три разряда; в самом преподавании древних языков первенствующая роль присвоена чтению авторов, а не письменным упражнениям в переводах с русского на древние языки. Последствия такой перемены не замедлили обнаружиться приращением слушателей на историко-филологических факультетах.

Интерес образованных людей к греко-римской древности долго удовлетворялся у нас переводами античных писателей на русский язык, появляющимися приблизительно с середины прошлого века. В 50-х годах важную услугу европейскому образованию русского общества оказали "Пропилеи" (I-V, 1851-1856), изд. П. Леонтьевым и привлекшие к себе лучшие ученые силы преимущественно московского университета (Катков, Грановский, Кудрявцев и др.). "Пропилеи" должны были вводить русскую публику "в храм классической древности, в тот изящный и стройный мир, в котором человек впервые начинал жить по-человечески и наслаждаться жизнью, в котором впервые начинало появляться миросозерцание собственно-человеческое и являлось со всей обаятельной свежестью первой цветущей молодости". Только в 1891 г. "Пропилеи" нашли себе продолжение в специальном издании по классической филологии ("Филологическое Обозрение"): новый журнал рассчитан, однако, лишь на специалистов-классиков и учителей древних языков. Органом тех же специалистов служит еще "Отдел классической филологии" в "Ж. M. H. Пр.". Наконец, педагогический журнал "Гимназия" (с 1888 г.) преследует, главным образом, интересы школьного К. в России. В смысле научного изучения античного мира, в его языках, литературах, истории и древностях, К. в России сделал заметные успехи за последнее двадцатилетие: кафедры древних языков в университетах заняты учеными специалистами; появилось немало ценных монографий по различным вопросам науки об античном мире; существуют оригинальные общие курсы классических литератур и древностей, собрания надписей; увеличилось число переводов греческих и латинских сочинений на родной язык. Занятиям отдельных ученых недостает лишь общего плана, руководящих объединяющих задач и взаимодействия.

Литература. Негельсбах, "Гимназическая педагогия" (Ревель, 1889); Шрадер, "Гимназии и реальные училища" (Ревель, 1892) и "Гуманистические гимназии" (М., 1889); Paulsen, "Geschichte d. gelehrt. Unterr." (1885); его же, "Realgymn. u. humanist. Bildung" (1889); Милль, "Об университетском воспитании", в сборнике Юманса "Новейшее образование" (СПб., 1867); Bréal, "Enseignem. des langues anc." (П., 1891); Gessers, "Humanism. u. Realism.", в педагогической "Энциклопедии" Шмидта; "Наша учебная реформа" ("Русский Вестник", 1879; собрание статей "Московских Ведомостей", 1864-71 гг.); Модестов, "Школьный вопрос" (2 изд., СПб., 1880); Стасюлевич, "Высшая реальная школа в Германии" ("Вестник Европы", 1871, октябрь, декабрь); Окольский, "Реформа гимназий в Германии" (там же, 1890, апрель-май); его же, "Реформы гимназий в Швеции" (там же, 1890, сентябрь); Еленев, "О некоторых желаемых улучшениях в гимназическом обучении" (СПб., 1889); Капнист, "К., как необходимая основа гимназического образования" ("Русское Обозрение", 1890, январь, март, май); И. М., "Несколько замечаний о планах и программах древних языков в наших гимназиях" ("Русская Школа", 1893, декабрь); Ф. Мищенко, "Изучение античного мира в зависимости от успехов науки и просвещения" (Казань, 1894).

Ф. Мищенко.

Классицизм (литературное понятие). Литературная школа, известная под именем классицизма или ложноклассицизма, достигла высшего развития во французской драме XVII в., но первые ее основы связаны с эпохой Возрождения. Благодаря усилиям Эразма, в Лёвене (Лувене), в 1517 г., был основан коллегиум трех языков — латинского, греческого и еврейского. По его примеру возник в 1530 г. Collège de France, создавший прочное основание научным занятиям греческим языком. Еще важнее было открытие королевской типографии в 1539 г., давшее возможность печатать греческие книги во Франции. В правительственном акте по этому поводу говорилось: "Люди, известные в науке, засвидетельствовали нам, что искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания берут начало у греческих писателей, как ручьи у своих источников". Сочинение Дюбелле (см.) "Défense et illustration de la langue française" было первым провозвестником некоторых принципов французского К. Дюбелле сетует на бедность французского языка и грубость его литературы, сравнительно с античными. Он рекомендует овладеть последними целиком, начиная с формы и кончая содержанием. Для обеспечения хорошего вкуса в искусстве автор знает два средства: совещания писателя с кружком друзей и правительственная опека. "Я хотел бы, — пишет Дюбелле, — чтобы все короли и принцы, любители родного языка, запретили строгим указом своим подданным выпускать в свет, а типографщикам печатать какое бы то ни было сочинение, не выдержавшее предварительно редакции ученого мужа..." Очевидно, в этих идеях заключается зародыш будущих воздействий Ришелье на литературу, установления порядка в искусстве при помощи академии. Мечты Дюбелле недолго ждали осуществления. Уже ему пришлось приветствовать перевод "Электры" Софокла французскими стихами. Одновременно появились переводы "Илиады", Фукидида, Геродота. Оригинальная литература подчинилась вполне эллинским преданиям. Сочинения Ронсара невозможно читать без помощи словарей по греческой мифологии и греческим древностям. По выражению Буало, он "на французском языке говорил по-гречески и по-латыни". С середины XVI в. появляются оригинальные "Поэтики", основанные на книге Аристотеля. Авторы их относятся с глубочайшим уважением к греческому философу, как к учителю; в то время, когда его авторитет в философии падал, в эстетике он только что начинал расцветать. Ронсар свой "Art poétique" заканчивает ссылкой на Аристотеля и Горация. Влиятельнейший из тогдашних ученых теоретиков, Скалигер, итальянец по происхождению и гасконец по месту деятельности, называет Аристотеля диктатором во всех изящных искусствах. Это обожание не мешало комментаторам не только совершенно произвольно объяснять мнения Аристотеля, но и дополнять их собственными идеями; им было иногда достаточно одного намека, чтобы установить правило и вывести из него другие, совершенно не подозреваемые Аристотелем. Таково происхождение теории трех единств (см. Драма и Единство в драме). На основании слов Аристотеля: "трагедия особенно старается вместить свое действие в круг одного дня или в немного больший срок" — было создано единство времени, сначала у итальянских комментаторов, от которых оно перешло к французам. Первый сформулировал эту теорию Триссино, умерший в 1550 г. Единство места логически вытекало из предыдущей теории; его возвел в правило Кастельветро, в 1570 г. Во французской литературе оно провозглашено Жаном де ла Таль (de la Taille), в рассуждении "De l'art de la tragédie". У того же автора сформулировано третье единство — действия. У Аристотеля говорится, что драматическое произведение должно изображать действие единое и цельное, т. е. все части фабулы должны быть неразрывно связаны друг с другом. Скалигер без всяких оговорок заявил: "Argumentum sit quam brevissimum" (содержание должно быть возможно короче). У позднейших комментаторов это правило превратилось в обязанность поэта до последней степени упрощать фактический состав пьесы, начинать ее "возможно ближе к катастрофе". В такой форме единство действия устраняло всякий драматизм и превращало трагедию в ряд рассказов, подготовляющих зрителя к заключительному пятому акту. Одновременно с установлением трех единств были выяснены и другие принципы классической драмы. У Аристотеля нет строгого определения для трагедии и комедии; его дал Скалигер, указав при этом на свое преимущество перед греческими философами. Комедия — "драматическое произведение будничное по содержанию, веселое по исходу, написанное в народном стиле"; трагедия — "изображение в действии благородной судьбы, с несчастным исходом, изложенное важной, размеренной речью". На французской почве эти определения приняли более простую и яркую форму. Еще Пеллетье, издавший "Поэтику" в 1555 г., заявил, что герои комедии должны быть "низкого сословия" (de basse condition), а в трагедии должны действовать "принцы и важные господа"; комедии "говорит легко и на народном языке (populairement), трагедия — возвышенна (sublime)". Обстоятельства благоприятствовали стремлениям теоретиков. В эпоху религиозных смут представления мистерий часто возбуждали фанатические страсти, вследствие чего парламент запретил эти спектакли, в 1551 г. В следующем году в Париже, в присутствии короля и его двора, была представлена первая французская трагедия в античном стиле — "Клеопатра" Жоделля; это представление отмечается современниками как великое событие. С большим успехом Жоделль поставил на сцену другую свою трагедию, "Дидону", и до самого конца XVI в. считался образцовым драматургом. Ронсар в двух строках выразил взгляд современников на значение Жоделля:

Jodelle le premier d'une plainte hardie

Françaisement sonna la grecque tragedie.

Короли покровительствовали "ученой поэзии" против "невежества и грубости" национальных писателей. Первый "ученый" драматург — Жоделль — был вместе с тем придворным драматургом. Этот исторический факт немедленно отразился на идеях классической поэзии. Писатели, при помощи теорий боровшиеся против средневековых народных форм литературы, по условиям своего положения являлись в области искусства представителями королевской власти и аристократических вкусов. К внешнему схоластическому характеру К. немедленно присоединился аристократизм содержания. Он обнаружился еще в лирике школы Ронсара. Здесь особенной популярностью пользовалась "пастушеская поэзия" (bergerie), детище античной эклоги. Лодэн (Laudun), издавший в 1597 г. "Art poétique", объяснил, в чем заключались тенденции авторов bergeries. Их пастухи рассуждают о государственных вопросах, о положении и приключениях королей и принцев; часто вся беседа идет на тему о любви. Пастушеская поэзия, следовательно, под покровом сельской идиллии воспроизводила сцены и нравы городской и придворной жизни. По тому же пути пошла и "ученая" трагедия. Ее торжество осуществилось не без борьбы. Схоластическая теория формы и аристократические тенденции новой трагедии встречали отпор до конца первой четверти XVII века, т. е. до эпохи решительного вмешательства правительственной власти в вопросы литературы. Относительно трех единств не были согласны сами теоретики. Популярнейший из них в начале XVII в., голландец Гейнзиус, издавший в 1610 г. трактат "De Tragoediae constitutione", говорил еще о "свободе поэта" и ставил ее выше "оков правил, выкованных грамматиками и философами". Лодэн решительно восстает против единства времени, Франциск Ожье — вообще против подражаний грекам, потому что "вкус наций различен" и французы обязаны развивать "гений своей страны", служить "вкусу своей нации и своей эпохи", а не подчиняться рабски чужим образцам. Ожье решается даже защищать слияние элементов трагического и комического, так как сама жизнь одновременно преисполнена смеха и слез. В художественной литературе энергическим врагом классической теории явился Александр Гарди (см.), все учение которого заключалась в одном принципе: что нравится публике, то выше всяких законов. Деятельность его, однако, прошла бесследно и "ученая трагедия" скоро окончательно овладела сценой. И на этот раз она своим успехом обязана вкусам знати. Италия, в XVI в. снабжавшая французских ученых теориями, в XVII в. такое же сильное влияние оказала на французское высшее сословие. Семья Пизани де Рамбулье перенесла из-за Альп в Париж вкус к литературным салонам. В этих салонах, прежде всего благодаря поэту Марини, вывезенному из Италии Марией Медичи, водворилось преклонение перед итальянскими теориями и образцами литературы. Уже в 1624 г. два лица из высшего общества — граф и кардинал — обратились к молодому поэту Жану де Мэре с просьбой написать произведение "по всей строгости" итальянских правил. Те же аристократы приняли на себя роль внушителей по отношению к актерам, игравшим в пьесах Гарди. В 1625 г. Мэре, в предисловии к пасторали "Silvanire", напомнил публике классическую теорию. Главным виновником торжества К. явился, по словам современников, Шаплэн, весьма посредственный поэт, но искусный диалектик. Однажды, на литературном вечере у Ришелье, он изложил кардиналу теорию трех единств. Министр горячо принял объяснения Шаплэна и решил классическую теорию сделать законом современной литературы. Достоверно неизвестно, когда происходил этот разговор; можно думать, что около того времени, когда Ришелье назначил Шаплэну пенсию, т. е. около 1626 г. Актерам, господствовавшим над драматургами и драматической литературой, было внушено считаться с классической теорией при постановке пьес на сцене. Под влиянием Шаплэна, Мэре написал трагедию "Софонизба", по всем правилам К. (1629). В 1635 г. появляется уже сатира, осваивающая усилия молодых писателей во что бы то ни стало соблюдать теорию, одобренную министром. В 1635 г. официально была учреждена французская академия и в руках Ришелье стала настоящим литературным судилищем, столь же грозным для неприятных кардиналу писателей, как были грозны судебные комиссии, которые Ришелье направлял против своих политических врагов. Академии было поручено составить словарь, грамматику, риторику и поэтику. Все эти труды должны были иметь силу ненарушимых кодексов, деспотически подчиняющих определенным правилам деятельность писателей. Значение новой системы обнаружилось в истории с трагедией Корнеля "Сид". Ришелье был возмущен испанским сюжетом пьесы, защитой дуэли, идеализацией дворянской чести и доблести, и приказал академии произнести над "Сидом" приговор с художественной точки зрения, т. е. с точки зрения трех единств. Корнель формально пытался их соблюсти, но в 24 часа вместил события нескольких лет; множество эпизодов испанской драмы нарушали французское единство действия и плохо мирились с единством места. Сначала появились "Observations" Скюдери, а потом "Sentiments de l'académie française sur la tragicomédie du Cid", заставившие Корнеля покориться воззрениям кардинала. Два года спустя Сарразэн в "Discours sur le théâtre" указывает на существование двух авторитетов для литературы: Аристотеля, представляющего "авторитет разума и науки", и "божественного кардинала Ришелье, бога покровителя литературы" (le dieu tutélaire des lettres). С целью дать писателям настоящее уложение по эстетике, Ришелье поручил Ла Менардьеру (La Mesnardière) сочинить "Поэтику", но за смертью кардинала она осталась неоконченной. Продолжателем ее явился аббат д'Обиньяк, издавший в 1657 году "Pratique du théâtre". В этих трактатах, начиная с академических "Sentiments", рядом со ссылками на Аристотеля появляется новый термин — разум (la raison). Ему предстоит впоследствии обширная роль в рассуждениях Расина и Буало, но по существу этот разум — старая система теоретических основ искусства, устраняющая личное вдохновение и личную свободу поэта и безусловно враждебная народному элементу. Теоретики эпохи Ришелье с глубоким презрением относятся к народу. Шаплэн обзывает его la racaille, Скюдери — "животным, неспособным распознавать хорошие произведения". Менардьер предупреждает, что он не обращается к "низкой толпе" (la vile multitude). "Судьба литературы, — пишет он, — без сомнения, была бы очень странной, если бы трагедия — это образцовое создание поэтов — пала до такой степени, что превратилась бы в забаву животного, неспособного ни на что хорошее". Разум классической теории нанес удар и другому реальному источнику творчества — истории. Еще в академических "Sentiments" было высказано положение, что поэт должен вероятное предпочитать истинному, если истина противоречит разуму, т. е. господствующим в данное время воззрениям и вкусам общества. На основании этого соображения д'Обиньяк потребовал, чтобы "поэт отнюдь не был связан интересами истины, а сообразовал свой сюжет с нравами и чувствами зрителей". К сороковым годам XVII в. теорию классицизма можно считать законченной. Талантливейшим деятелям литературы — Корнелю, Расину, Мольеру, Буало — приходилось считаться с существующим уже порядком. Отношение их к принципам классицизма далеко, однако, неодинаково. Корнель отказался отвечать академии, чтобы сохранить "благосклонность ее господина". С этих пор он почтительно говорит об Аристотеле и об его комментаторах, "столь великих людях"; но рассуждения поэта переполнены оговорками, противоречиями, иногда даже смелыми замечаниями — что Аристотель не мог всего предвидеть, что он, Корнель, "свой опыт предпочитает авторитету философа", что Аристотелевские правила довольно темны и нуждаются в толкователях. Единство места и времени он считает себя вправе расширить до 30 часов и до пространства одного города. Очевидно, поэт чувствует себя стесненным правилами, но не осмеливается порвать с ними. То же самое и относительно содержания. По поводу пьесы "Дон Санчо" он предлагает новый жанр, неизвестный древним, — героическую комедию. Содержание ее совершенно серьезное, но автор не решается назвать ее трагедией, потому что в ней нет политических катастроф, изгнаний — всего, что, по классической теории, составляет трагедию. На основании принципа, что предметом трагедии должны быть "важные государственные вопросы", "страсти благородные и мужественные", Корнель признавал чувство любви мотивом "недостойным трагедии" и отводил его на второй план. В результате женские фигуры Корнеля превратились в слишком мужественных героинь, действующих преимущественно под влиянием честолюбия, мести, сословной гордости. С другой стороны, Корнелю предстояло "нравиться" салонной публике XVII в., и он не мог окончательно изгнать со сцены любовные увлечения. Мужчины у Корнеля часто являются, поэтому, салонными риторами на романические темы. Цезарь уверяет Клеопатру, что ее "прекрасные глаза сделали его владыкой Рима и вселенной" ("La mort de Pompée", IV, 3); император Оттон называет себя "несчастным любовником" в момент величайших политических событий ("Othon", V, 7); Аттила говорит "о победе красоты над политикой" ("Attila", III, 7); Домициан готов умереть из-за неудовлетворенной страсти ("Tite et Berenice", I, 2). Но вся эта galanterie не мешала Корнелю рисовать римлян и варваров сверхъестественными героями или злодеями. Аттила, вздыхающий от нежной любви, остается "бичом Божиим"; Цезарь является "римлянином во вкусе Корнеля", т. е. отвлеченным образом необъятной энергии и сверхчеловеческого мужества. При таких условиях история и психология не имели никакого значения; "действующие лица носят только исторические имена, наполняя сцену или трактатами на политические темы, или любовными разговорами. Политические идеи трагедий Корнеля после "Сида" вполне отвечали существующему порядку. Трагедия "Cinna" прославляла монархию в духе Ришелье, "Polyeucte" — католическую церковь. Впоследствии в трагедиях "Othon", "Attila" воспевались романические эпизоды из жизни Людовика, доблести его и дофина.

Еще при жизни Корнеля его славу затмила звезда Расина. Этот поэт с самого начала явился покорным исполнителем классической теории. Из предшествовавшей эстетики он с особенной любовью остановился на принципе, что единственным руководителем поэта должен быть разум, здравый смысл, точнее — резонирующий разум (la raison raisonnante), разрешающий все вопросы на основании общих идей, строящий свои создания логическим путем, независимо от частных явлений действительности. Теории Буало, изложенные в "Art poétique", все построены на том же принципе; для критика разум и поэзия — одно и то же. Его современник, Декарт, способность человека рассуждать логически признал высшей силой, подчиняющей все другие свойства человеческой природы. Классическая критика усвоила этот взгляд в области поэзии; ему соответствует в точности и театр Расина. Рассуждения поэта в предисловиях к трагедиям часто буквально совпадают с наставлениями Буало. Стараясь оправдать стих Буало "Des siècles, des pays étudiez les moeurs", Расин стремился к знанию, к соблюдению исторической истины. В первом предисловии к "Баязету" он уверяет, что "главным его стремлением было ничего не изменять ни в нравах, ни в обычаях нации" (турецкой). В предисловии к "Митридату" приведены ссылки на историков, сообщающих данные относительно характера царя, его семьи, его романических приключений. Вообще Расин, по его словам, "изменял только некоторые частные эпизоды по праву поэзии", а в сюжетах и характерах хотел следовать истории. Это было совершенно в духе советов Буало:

Gardez donc de donner...

L'air ni l'esprit français à l'antique Italie

Et sous des noms romains faisant notre portrait

Peindre Caton galant et Brutus dameret.

("остерегайтесь навязывать французский характер и дух античной Италии и, под покровом римских имен рисуя наш портрет, Катона изображать влюбленным, а Брута — щеголем"). За этими стихами Буало следовало, однако, предписание совершенно другого рода:

...La scène demande une exacte raison;

L'étroite bienséance y veut êtro gardée.

"Точный разум" и "строгая благопристойность" на сцене представлялись, таким образом, как бы тожественными. Очевидно, Расину невозможно было одновременно следовать истории и спасать "благопристойность", как ее понимали при дворе и в городе. В результате его трагедии представляют собой изумительную смесь античных преданий с нравами и чувствами XVII века.

L'étroîte bienséance и неограниченное влияние академии совершенно преобразовали старый литературный французский язык. Множество слов исчезло: остались только общие выражения, употреблявшиеся в разговоре салонного общества. Речь приняла изящный, стройный вид, но утратила силу и живописность. Расина следует считать талантливейшим создателем классического стиля. К трем единствам он прибавил четвертое — единство языка: все его герои и героини говорят одинаково изысканной, в высшей степени правильной речью. Еще важнее было сообщить им такое же изящество чувств и манер. Расин достиг этого, невзирая ни на какие исторические противоречия. Кроме общеобязательной "благопристойности", у поэта был еще другой весьма сильный мотив, объясненный в предисловии к "Федре". У Расина клевету на Ипполита возводит не сама царица, как в древней трагедии, а ее наперсница, Энона; по мнению французского поэта, "клевета имеет в себе нечто слишком темное и низкое, чтобы вложить ее в уста принцессы", и "эта низость" казалась ему "более свойственной кормилице, которая могла питать более рабские наклонности". Очевидно, на этом основании и другие трагические герои — неизменно принцы, короли, полководцы — должны были отличаться такими же "благородными и доблестными чувствами", как и Федра, просто в силу своего ранга. Поэтому в "Ифигении" удерживается обычай человеческих жертвоприношений, но Ахилл изображается галантным кавалером; Нерон превращен в мечтательного ритора на тему о женской красоте и женском чувстве ("Britannicus", II, 2), Александр Македонский "прекрасным глазам" женщины "приносит всю свою доблесть" ("Alexandre", V, 3). Поэт ни на минуту не забывает о высоком положении своих героев, и сами герои и героини также бдительно следят за собой. Тот же разум и та же благопристойность устраняют со сцены всякие бурные порывы страсти, все бессознательное, стихийное, нерассудочное. Буало в первой же песне своей поэмы осудил малейшее неповиновение "игу разума" и оригинальное вдохновение обозвал безумием (folie). Расин, по поводу Федры, одержимой, по-видимому, самой жгучей любовью, гордился, что на сцене показал нечто в высшей степени разумное (raisonnable), т. е. вполне сознательное и рассудочное. На классической сцене талант поэта подчинен таким же определенным уставам, как политическая и общественная жизнь XVII в.

Четвертый первенствующий поэт эпохи, Мольер, относительно формы занимает самостоятельное положение, так как для комедии ни Аристотель, ни его толкователи не выработали таких точных правил, как для трагедии. Ввиду этого и самый жанр считался несравненно ниже. Комедии надлежало исполнять менее почетную роль, чем трагедии — забавлять, ограничиваясь кругом низшего сорта героев. Людовик XIV не различал Мольера, как автора "Тартюфа", от Мольера — автора балетных либретто, и изумился, когда Буало заявил о его великом таланте. Но сам Мольер далеко не был последователем Буало. Он первый подверг жестокому осмеянию классическую трагедию и ее учителей, начиная с Аристотеля. Один из его героев — Дорант — в комедии "La critique de l'école des femmes" (сцена VII) произносит следующую тираду по адресу трагических авторов, слишком гордых своим сочинительством: "Я думаю, гораздо легче витать в области высоких чувств, бросать в стихах вызов счастью, осыпать обвинениями судьбу, поносить богов, чем проникать в смешные стороны человеческой природы и заинтересовывать публику несообразностями повседневной жизни. Когда вы изображаете героев, вы делаете это как вам вздумается. Это совершенно произвольные образы, в них нечего искать сходства с какой бы то ни было действительностью..., но когда вы беретесь изображать действительных людей, вы должны их брать, какими они являются в жизни. Необходимо, чтобы ваши создания походили на действительность, — и ваша работа утратит всякое значение, если в ней не узнают типов современников". Это — самая ранняя критика на классическую трагедию, высказанная в период полного расцвета славы Корнеля и первых шагов Расина. Мольер окончательно развенчал теорию единств, устами того же Доранта жестоко насмеялся над правилами, обзывая их "крючкотворством" (chicane), правилом всех правил объявил искусство "нравиться публике", "Поэтику" сравнил с поваренной книгой, так как одинаково излишне справляться, написана ли удачная пьеса по правилам Аристотеля или сделан ли вкусный соус по предписаниям французского повара. Все эти соображения вошли в позднейшую критику, направленную против К. Мольеру оставалось только развенчать общественный смысл классической трагедии, ее аристократические тенденции, чтобы приблизиться к новому жанру, к реальной драме. Но сословные воззрения эпохи всецело тяготели над поэтом; он остался верен аристократическому принципу классических жанров. Для него комедия являлась произведением по преимуществу забавным, предназначенным для того, чтобы "заставлять смеяться почтенных людей" (faire rire les honnêtes gens); "почтенные же люди" XVII века — двор и отчасти город. Эстетический вкус и здравый смысл придворных Мольер неоднократно прославляет в своих комедиях, противопоставляя этим достоинствам "педантизм" и "ржавую науку" ученых ("Les femmes savantes", IV, 3; "La critique", VII). "L'esprit du monde" — "воззрения света" — Мольер рекомендует поэтам как единственный источник "хорошего вкуса". "Приговор двора — пробный камень для ваших комедий", говорит Дорант автору. Грубой лести, впрочем, Мольер не позволял себе. Его сцена переполнена "смешными маркизами", и галерею их он считал неисчерпаемой ("L'impromptu de Versailles", sc. III). В отдельных случаях ему даже приходилось защищать художественное развитие партера, т. е. демократической публики, доказывать, что относительно "хорошего вкуса" не имеет никакого значения цена места — в луидор или в 15 су ("La critique", sc. VI). Но это — частности; в общем Мольер верует в зависимость литературы от двора и в непроходимую пропасть между трагедией и комедией, настоящими героями и смешными глупцами. Именно за эти верования впоследствии энциклопедисты и упрекали великого поэта, отличая его в других отношениях от его современников.

Отзыв Мольера о классической трагедии и эстетических теориях являлся характерным признаком. Очевидно, здание классицизма начинало колебаться в эпоху, по-видимому, самого пышного расцвета. Стоило только сделать логический вывод из таких произведений, как "Тартюф", совершенно не удовлетворявший теории классической комедии, — и в результате падали главнейшие опоры классицизма. Расин, превративший трагический пафос в галантную риторику, сильно способствовал разложению трагедии. Его преемникам оставалось поддерживать интерес публики всевозможными романическими вымыслами и прикрасами. На сцену были перенесены такого рода ужасы и хитросплетения, что перед ними совершенно бледнела античная трагедия. Любовная страсть переплеталась с противоестественными преступлениями. Особенное искусство в этом направлении проявил Кребильон, составивший, во мнении классиков, вместе с Корнелем и Расином такую же триаду трагических гениев, какая существовала в древности: Corneille grand, Racine tendre, Crébillon tragique. У него герои угощают друг друга человеческой кровью и на сцене появляется чаша, наполненная ею ("Атрей и Тиест"); отец и сын выступают соперниками в любви и один из них, по воле оракула, должен убить другого ("Идоменей"); женщина, умертвившая мужа, влюблена в своего сына ("Семирамида"). При таком взгляде писателей на трагический пафос сочинять трагедии становилось весьма легкой работой. "В наши дни, — жалуется Гримм в 1766 г., — нет шалуна, который бы по выходе из школы не считал своим долгом сочинить трагедию". Серьезнейшие представители литературы вполне допускали подобное явление. Мармонтель рассказывает, что Вольтер советовал ему сочинять трагедии, после того как юноша откровенно сознался "патриарху" в своей совершенной неопытности, в незнании света, жизни, в неуменье создавать характеры. И сам Вольтер, оставаясь в пределах классической трагедии, принужден был прибегать к фантастическим вымыслам на почве истории; именно он ввел в моду "исторические пьесы", уже окончательно лишенные реальной основы и реального исторического содержания. Гримм также и этому факту приписывает упадок трагедии. Разложение К., следовательно, совершалось в недрах самого классического творчества, являлось логическим результатом его принципиальных основ. Перемена общественных условий, совершавшаяся во Франции с первой четверти XVIII в., также отразилась на традиционной литературе. Третье сословие постепенно обнаруживает свою силу, сначала благодаря материальным успехам в области торговли и промышленности, а потом под влиянием общего демократического направления политической мысли. Буржуазия становится рядом со старой аристократией, как новая влиятельная публика со своими вкусами и запросами. Естественно, эту публику не может удовлетворить ни трагедия, признававшая только королей и принцев, ни комедия, смотревшая на своих героев "низкого звания" как на шутов и уродов. На сцене должна была явиться мещанская действительность, смех и слезы вполне реальных будней третьего сословия. Факт осуществился раньше теории и увлек талантливейшего представителя К. — Вольтера. Успех пьес Детуша и Лашоссе заставил его примкнуть к новому направлению. В предисловии к драме "L'enfant prodigue" Вольтер заявил, что "все жанры хороши, за исключением скучного"; в предисловии к "L'Ecossaise" признается законным выводить на сцену "все сословия и все звания людей"; наконец, по поводу трагедии "Гебры" Вольтер пишет следующее: "чтобы легче внушить людям доблести, необходимые для всякого общества, автор выбрал героев из низшего класса, он не побоялся вывести на сцену садовника, молодую девушку, помогающую своему отцу в сельских работах, офицеров, из которых один командует небольшой пограничной крепостью, другой служит под его командой; наконец, в числе действующих лиц есть простой солдат. Такие герои, стоящие ближе других к природе, говорящие простым языком, произведут более сильное впечатление и скорее достигнут цели, чем влюбленные принцы и мучимые страстью принцессы". Это рассуждение относится к 1769 г. Остальные философы высказались в том же духе еще раньше, и здесь не оказалось разногласия между Руссо и энциклопедистами. Руссо объяснил свое отношение к классицизму в "Письме к д'Аламберу"; он энергически порицал героев классической трагедии и комедии, которые или выше, или ниже обыкновенных людей, и советовал воспроизводить на сцене la simple humanité souffrante. Дидро в 1757 и 1758 гг. издал "Разговоры" и трактат "О драматической поэзии", по поводу своих драм "Le fils naturel" и "Le père de famille". Здесь впервые вполне определенно высказана идея реализма в принципе: rapprochez-vous de la vie réelle, и в основу новой литературы положено изображение различных общественных сословий и состояний. Войну против К. вели и другие писатели, не принадлежавшие к партии энциклопедистов, но в вопросах художественных единомышленные с ними и часто еще более смелые и последовательные. Среди этих борцов первое место принадлежит Мерсье, плодовитому драматургу, позже мужественному деятелю в эпоху революции, автору "Du théâtre. Nouvel essai sur l'art dramatique" (Амстердам, 1773), в котором даны основные принципы позднейшего романтизма и натурализма. Мерсье первый из французских писателей классическим авторам противопоставил Шекспира — прием, усвоенный немецкими и впоследствии французскими романтиками. Мерсье восхваляет народность и реализм шекспировского творчества; французские классики, в его глазах — petits rimailleurs, поглощенные одной лишь заботой о "благопристойности". В противоположность аристократическим наклонностям прежних писателей, Мерсье хочет превратить поэта в народного трибуна, в неутомимого исследователя народной жизни. А так как народ при старом порядке был самой несчастной и обделенной частью населения, то Мерсье рекомендует поэту перенести на сцену все бедствия, все ужасы жизни бедняков, не отступая ни перед какими реальными подробностями. Он провозглашает неограниченные права истории, реального быта, личной психологии. Народ должен явиться на сцене со своим жаргоном, обычаями, в подлинном своем платье. Все национальности и все эпохи должны проходить на сцене в исторически верных образах и картинах. Вторую половину XVIII в. следует признать, таким образом, эпохой теоретического упразднения К. Практически старая школа также потерпела немало жестоких ударов. Даже у Вольтера осталась, в конце концов, внешняя форма К. — пять актов, александрийский стих и единства; самый дух трагедии изменился до неузнаваемости. Наполеоновская монархия и потом реставрация, мечтавшие о воскрешении старого порядка, вызвали к жизни и старое искусство. К. при Наполеоне снова получил обаяние школы, устанавливающей порядок в литературе и способствующей успокоению умов. Некоторые современники этой эпохи, например Фонтан, соединяли реакционную политическую деятельность с восстановлением К. Еще яснее сказался смысл новых увлечений классической теорией в деятельности знаменитейшего критика наполеоновского периода — Жоффруа. Это — усердный панегирист Наполеона и его порядков, беспощадный критик писателей XVIII в. и ожесточенный враг Шекспира. Защищая классический педантизм, Жоффруа ценит современные литературные произведения по их внешней стройности и политической благонамеренности. Сильнейшие его удары направлены на г-жу Сталь. Этой писательнице выпало на долю остаться верной преданиям XVIII века в самый разгар наполеоновского режима. В области литературы она первая распространила во Франции термин романтизма и в двух своих сочинениях "De la littérature" и "De l'Allemagne" возобновила воззрения основателей драмы на К. В первой книге она указала на "дух свободы" (l'esprit de la liberté), царствующий в творчестве германских народов, и попыталась разъяснить французам красоты оссиановской и шекспировской поэзии. Во втором сочинении в первый раз на французском языке была представлена основательная и сочувственная оценка произведений немецкой литературы. Г-жа Сталь подметила здесь свойства, неведомые французскому К.: народность, свободу творчества, вдохновенную игру воображения и чувства. Она дает романтизму и К. те самые определения, какими воспользуется Виктор Гюго в своем "манифесте" — предисловии к "Кромвелю". В книге "О Германии" читаем: "иногда слово "классический" принимают как синоним совершенного. Я употребляю его в другом смысле. Классическую поэзию я рассматриваю как поэзию древних, а поэзию романтическую — как поэзию, связанную некоторым образом с рыцарскими преданиями". В романах Руссо г-жа Сталь видит германский дух, т. е. преобладание сердца над разумом, чувствительного воображения над рассудочной риторикой. Эти элементы нашли самую благоприятную почву в Германии, и романтизм оказался там таким же национальным продуктом, каким классицизм был во Франции XVII века.

Национальная романтическая поэзия открылась в Германии "периодом бури и натиска", после того как деятельность Лессинга повторяла относительно французского К. тот самый процесс, какой был совершен во Франции основателями мещанской драмы. В порыве увлечения поэтической свободой, личным вдохновением и рыцарскими, т. е. средневековыми преданиями, молодые немецкие поэты доходили до крайних пределов фантастичности, религиозной мечтательности и поэтического произвола и "беспорядка", по образцу средневековой действительности и средневекового творчества. Те же увлечения сказались и в произведениях первого признанного французского романтика — Шатобриана. Эти крайности помешали романтической школе создать прочный идейный и художественный противовес воскресшему К. Даровитейшие представители нового направления в Германии — Гёте и Шиллер — в последний период своей деятельности пришли к культу чистого "эллинского" искусства, к культу античной красоты, соединенному временно с чувством презрения или полного равнодушия к современной действительности и вообще к общественным вопросам. Гёте обнаружил даже несомненное сочувствие французскому К., оправдывая в "Беседах с Эккерманом" теорию единств, определяя классическое, как понятие всего здорового, а романтическое — как понятие всего больного (2 апреля 1829 г.). Основные недостатки романтизма, по мнению Гёте, заключались в "туманности" и "неопределенности". И эти недостатки, действительно, свойственны немецкому романтизму и первому периоду французского. Исключительно с эстетической точки зрения Гёте ценил и величайшего представителя французского романтизма — Виктора Гюго: ему суждено было перенести основы романтизма из области "туманных" и "неопределенных" мечтаний на почву ясной, всесторонней принципиальной критики. Теория романтизма сложилась у Гюго постепенно: сначала художественная и психологическая, позже общественная и политическая. Первый трактат его о романтизме — предисловие к драме "Кромвель", появившееся в октябре 1827 года. После критиков XVIII века, особенно Мерсье, и их наследницы — г-жи Сталь, в рассуждении Гюго мы не встречаем идей новых по существу. Боевой клич у нового романтика — прежний: Шекспир — "бог театра". Понятие о романтической и классической литературе — те же, как у г-жи Сталь. На основании творчества Шекспира, Гюго защищает право "гротеска" рядом с "возвышенным" (sublime), ужасного рядом с шутовским (le bouffon), трагедии — с комедией. Для характеристики новой поэзии Гюго употребляет термин XVII в. — драма; это, по его словам, истинное детище новой христианской цивилизации, новой реальной жизни. "Поэзия, родившаяся из христианства, поэзия нашего времени — драма; характерная черта драмы — реальное; реальное же проистекает из совершенно естественного слияния двух типов — возвышенного и смешного, которые скрещиваются в драме, как и в жизни и во всем мироздании". В логическом увлечении Гюго приходит к выводу: "смешное (le grotesque) — одна из высших красот драмы". Все классические теории кажутся ему уродованьем действительности, насилием над природой и человеком. Французский К., по его мнению, не имел "ничего общего" с античным — свободным, естественным и национальным. Новую школу Гюго связывает с современными общественными явлениями и в эпоху свободы и просвещения требует ничем не стесняемой художественной свободы. Он ратует за историческую правду, за couleur locale в самом широком смысле слова. В этом отношении даже Гёте признавал большие заслуги французского романтика. В предисловии к "Эрнани" Гюго дополнил эстетическую теорию романтизма совершенно ясным указанием на его общественный и политический контраст с классицизмом. "Романтизм — собственно говоря — не что иное, как либерализм в литературе...И скоро литературный либерализм будет не менее популярным, чем либерализм политический...Литературная свобода — дочь политической свободы...Новому народу — новое искусство". Литература Людовика XIV отлично приспособлена к монархии, но Франции XIX века должна обладать своей собственной литературой — и личной, и национальной. За литературой двора должна следовать литература народа. В литературе, как и в обществе, не должно быть ни этикета, ни анархии: только законы. "Ни красных каблуков, ни красных колпаков" ("Ni talons rouges, ni bonnets rouges"). Этой оговоркой поэт хотел предотвратить лирическую разнузданность раннего романтизма, царствовавшую особенно на немецкой почве. С течением времени демократические тенденции романтизма еще более усилились: в предисловии к драме "Рюи Блаз" Гюго провозгласил народ основой государственного блага, могучей спасительной силой в эпохи политического упадка страны и нравственного разложения высших сословий. В художественном, литературном отношении романтизм — явление по преимуществу германское, но в общественном и политическом отношении он достиг законченного развития во Франции. Здесь с возникновением романтической школы совпал в высшей степени оживленный период политической жизни, между тем как в Германии отсутствие крупных национальных явлений в этой области помешало всестороннему уяснению принципов романтизма. О немецком К. — см. Немецкая литература.

Ср. G. Egger, "L'Hellénisme en France" (1869); Arnaud, "Le théories dramatiques au XVII-e siècle" (1888); Sainte-Beuve, "Port-Royal" (1860); Lotheissen, "Geschichte der französischen Litteratur im XVII Jahrh." (1878-84); Deschanel, "Le romantisme des classiques".

Ив. Иванов.

(от лат. classicus — образцовый)

художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.

К. формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения (См. Возрождение) и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству Барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, которое в то время, по словам К. Маркса, выступило «... как всеобщий разум...» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), «... как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» (там же, т. 10, с. 431), как сила, способная обуздать феодальную анархию и установить в стране спокойствие и порядок.

Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства (См. Картезианство), лежат в основе и эстетики К. Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное — сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания — искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он — особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он — торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам К., оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика К. придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства.

Эстетика К. устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, а в живописи — исторический, мифологический и религиозный жанры; их сфера — государственная жизнь или религиозная история, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи — т. н. «малый жанр» — пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

К. в литературе. Поэтика К. начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система К. сформировался лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма.

Поэтика французского К. складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой (См. Прециозная литература) и бурлеской (См. Бурлеска), но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в.

Зачинателем поэзии и поэтики К. явился Ф. Малерб; проведённая им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона. Ведущим жанром К. была Трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное «я» противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному «я». На раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.

Во французском К. высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в «низких» жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и определило во многом дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера Комедия перестала быть «низким» жанром: его лучшие пьесы получили название «высокой комедии», ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках К. развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитические характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман М. М. Лафайет).

Вступив в полосу упадка в конце 17 в., К. возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский К. сосуществует на протяжении 18 в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во многом продолжают традиции К. 17 в. Им оказались близкими выраженные в К. позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть К., в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций, т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. С просветительским К. тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.) В преданиях античности деятели революции, по словам К. Маркса «нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс К. и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).

Под влиянием французской литературы К. развивается и в др. странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В. Альфьери, отчасти Уго Фосколо), в Германии (И. К. Готшед). Классицистские произведения Готшеда, всецело ориентированные на французские образцы, не оставили значительного следа в немецкой литературе, и только во 2-й половине 18 в. складывается новый немецкий К. как оригинальное художественное явление (т. н. веймарский классицизм). В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравственно-эстетические проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкельманом, но высшего расцвета он достиг у И. В. Гете и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества. «Благородную простоту», гармонию и художественное совершенство греческой классики, возникшей в условиях полисной демократии, немецкие поэты противопоставляли убожеству немецкой действительности и всей современной цивилизации, калечащей человека. Шиллер и отчасти Гёте искали в искусстве главное средство воспитания гармонической личности и, обращаясь к античности, стремились создать новую, современную литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу.

В эпоху наполеоновской империи К. утратил своё живое прогрессивное содержание. Его характеризовали внешняя официальная помпезность и парадность, холодный и мёртвый академизм. Тем не менее, как эпигонское течение он просуществовал во Франции вплоть до 30—40-х гг. 19 в.

В. Я. Бахмутский.

К. в России зародился во 2-й четверти 18 в. под идеологическим влиянием эпохи Петра I (с её пафосом безусловного подчинения личности сознательно понятым общенациональным интересам) в творчестве первых русских просветителей — зачинателей новой русской литературы А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова. Идея естественного равенства людей, усвоенная русским просветительством 18 в., стала основой его социологических и этических построений, а в литературе К. обусловила обращение к разработке этической сущности человека. Художественной формой выражения этой проблемы стало подчеркнутое присутствие автора (отношения к изображаемому). Поэтому опыт западноевропейского К. был подвергнут существенной переработке; в русском К. получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: сатира (Кантемир), басня (А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державин). В тематике трагедий преобладают национально-исторические сюжеты (Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николев), а в их стиле — лиризм и «рупорность» основных персонажей, прямо высказывающих любимые идеи автора. К. пережил сложную историю становления и выработки своей эстетики от 1730-х до 1790-х гг., когда против него выступили сторонники нового литературного направления — Сентиментализма.Перестав удовлетворять общественным потребностям, К. оставил в наследство русской литературе 19 в. пафос гражданственности и сатирического обличения. После статей В. Г. Белинского в русской академической науке и критике надолго установилось отрицательное отношение к К., преодоленное только в работах советских исследователей.

И. З. Серман.

В пластических искусствах предпосылки К. зарождаются уже во 2-й половине 16 в. в Италии — в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы (См. Болонская школа). Однако на всём протяжении 17 в. К., развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в 18—начале 19 вв. Архитектуре К. в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры — при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка К. становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности, чем в зодчестве предыдущих веков. Стены трактуются, как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы; архитектурный декор вводится таким образом, что никогда не «скрывает» общей структуры, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру К. свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов: широко используя перспективные эффекты в монументально-декоративной живописи, К. принципиально отъединяет иллюзорное пространство от реального. В классицистическом синтезе искусств формы подчинены строгой иерархии, где отчетливо главенствует архитектура. Градостроительство К. генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно развивает концепцию «идеального города»; в конце 18—1-й трети 19 вв. складываются новые приемы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природе, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тектонической ясности архитектуры К. соответствует строгая разграниченность пространственных планов в скульптуре и живописи. Пластика К., в которой преобладают замкнутые одноцветные объемы, обычно рассчитанные на фиксированную точку зрения, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью форм. В живописи К. преимущественное значение обретают рисунок и светотень (особенно в позднем К., когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика — к чистой, стилизованной линеарности), локальный колорит строится на сочетании трёх главенствующих цветов (например, коричневый для первого, зелёный для второго, голубой для дальнего плана), свето-воздушная среда разрежается и превращается в нейтральное заполнение промежутков между пластическими объёмами, действие разворачивается, как на сценической площадке.

Величайшим художником и теоретиком французского К. 17 в. был Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью этического содержания, просветленной гармоничностью ритмического строя и колорита. Блестящее развитие в эту эпоху получает идеальный пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) воплощающий мечту о золотом веке. В архитектуре принципы К. складываются в отмеченных ясностью в отмеченных ясностью ордерных членений и композиции постройках Ф. Мансара, в восточном фасаде Лувра, созданном К. Перро (), — наиболее чистом по стилю образце К. 17 в., в творчестве Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й половины 17 в. французский К. вбирает в себя всё больше элементов барокко, что проявилось, в частности, в архитектуре и планировке Версаля (См. Версаль) (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар и др., планировка парка — А. Ленотр). Закреплению доктрин К. способствовало создание в Париже королевских академии живописи и скульптуры (1648) и академии архитектуры (1671), разработавших свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему жанров в живописи и пропорций в архитектуре. В 17— начале 18 вв. К. распространяется также в зодчестве Голландии (архитектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породившем особо сдержанный его вариант, в палладианской архитектуре Англии, где в строгом благородстве построек И. Джонса еще сохраняются отголоски Ренессанса, а в произведениях К. Рена и его последователей окончательно формируется национальный вариант К.

В середине 18 в. возникает новое направление в К., соответствующее просветительскому К. в литературе и развивающееся первоначально в полемике с Рококо. В архитектуре теперь все чаще отказываются от жестких планировочных схем, стремятся подчеркнуть конструктивный смысл ордера, особое внимание уделяется интерьеру и гибкой планировке комфортабельного жилого дома. Идеальным обрамлением для классицистического здания нового типа становится пейзажная среда «английского» парка. Огромное влияние на К. 18 в. оказали развитие археологических знаний о греческой и римской древности (особенно раскопки Геркуланума и Помпей), а также теоретические труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиция.

Во французском зодчестве этой эпохи складываются новые архитектурные типы: изыскано-интимный особняк, лаконически-монументальное общественное сооружение, открытая городская площадь (архитекторы Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лирическая мечтательность по-разному сочетаются в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, исторической и мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Накануне Великой французской революции в архитектуре возникает стремление к суровой лапидарности форм, к внушительным дидактическим образам, зодчие всё чаще обращаются к мотивам греческой архаики, искусства Древнего Египта, иногда — к безордерной системе (постройки и проекты К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для позднего К., или Ампира. В живописи К. крупнейшим представителем революционного направления был Ж. Л. Давид, чьё творчество насыщено мужественной драматичностью, торжественностью образного строя. В эпоху Наполеона I в архитектуре французского ампира усиливаются черты пышной репрезентативности (Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нередко приводившей к чрезмерной измельчённости деталей, что сказалось и в декоративно-прикладном искусстве. Живопись позднего К., несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или сентиментально-эротическое салонное направление.

Важнейшим интернациональным центром К. 18—начала 19 вв. становится Рим, где господствует направление, нередко сочетающее величавое благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Здесь работают: немецкий живописец А. Р. Менгс; скульпторы — итальянец А. Канова и датчанин Б. Торвальдсен; австрийский пейзажист И. А. Кох.

Для немецкого классицистического зодчества 18—начала 19 вв. характерен строгий и рациональный стиль построек палладианца Ф. В. Эрмансдорфа, а также К. Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли. Если в произведениях К. Ф. Шинкеля, знаменующих вершину позднего немецкого К., суровая монументальность форм органически связана с поисками новых, функциональных решений, то в постройках Л. фон Кленце и Ф. Гертнера господствует сухой археологизм. В изобразительном искусстве немецкого К., проникнутом созерцательным настроением, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические и аллегорические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, И. Г. Даннеккера, К. Д. Рауха, а в декоративно-прикладном искусстве — произведения мебельщика Д. Рёнтгена.

В английском классицистическом зодчестве 18—начала 19 вв. первоначально преобладает палладианство, тесно связанное с расцветом паркового строительства (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс); об усилении археологического интереса к античным образцам свидетельствуют постройки братьев Адам, отмеченные особым изяществом декоративной отделки. В начале 19 в. архитектуре проступают ампирные черты (особенно в творчестве Дж. Соуна). Центральными достижениями английского К. являются высочайшая культура оформления жилой среды, смелые градостроительные мероприятия, отчасти предвосхищающие идею города-сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш). Наиболее последовательными представителями К. в Англии были также рисовальщик-иллюстратор и скульптор Дж. Флаксмен и мастера декоративно-прикладного искусства (керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби).

В 18—начале 19 вв. К. развивается также в Италии (архитектор Дж. Пьермарини), Испании (архитектор Х. де Вильянуэва), странах Восточной Европы и Скандинавии, в США (архитектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Копли). К конца 1-й трети 19 в. К. теряет значение ведущего течения и становится в ряд псевдоисторических стилей; отголоски его сохраняются в Неоклассицизме 20 в.

Русский К. возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18—1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были историко-идеологической почвой, питавшей патриотический пафос русского К. Произведения зодчих раннего К. (1760—70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) хранят ещё пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Мастера зрелого К. (1770—90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), возникает русский вариант палладианства (Н. А. Львов). В эпоху русского ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политического триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроительные мероприятия (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, «образцовые» проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и других городов. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского К., где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. В изобразительном искусстве развитие русского К. тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 петербургской Академией Художеств.

Скульптура русского К. представлена монументально-декоративной пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой), станковыми композициями, элегически-просветленными надгробиями (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев), произведениями медальерного искусства (Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классического истинного жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы К. отразились также в проникновенно-психологических скульптурных портретах Ф. И. Шубина, живописных портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева, поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве русского К. среди замечательных образцов изделий, характерных для К. вообще (художественный металл, фарфор, хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники и материала выделяются произведения камнерезного искусства, вещи из полированной стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й половине 19 в. всё более характерными для изобразительного искусства русского К. становятся бездушные академические схемы, с которыми вели борьбу мастера демократического направления.

А. И. Каплун.

В театральном искусстве К. способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для К. противоречие — принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию). Утверждение К. в актёрском искусстве связано с творчеством французских актёров Мондори, Флоридора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский К. получил выражение в творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этический и гражданский пафос преодолел салонную изысканность придворного К. Демократические тенденции К. наиболее отчетливо проявились в сценической практике Мольера. В период Великой французской революции прогрессивные деятели театра, прежде всего Ф. Ж. Тальма, придали К. новое, революционно-героическое звучание. Французский К. 17—18 вв. оказал влияние на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители — К. Нейбер в Германии, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление К. в театре Франции — творчество Э. Рашель. В 19 — начале 20 вв. эстетические нормы К. сказывались в спектаклях театра «Комеди Франсез», в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар и др. актёров.

В России К. возник в 30—50-е гг. 18 в. Творчество крупнейших деятелей русского театра, сохранявшего основные признаки К., было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими тенденциями, мотивами протеста, сатирического обличения. Актеры, выросшие на основе национальной сценической школы К., — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В конце 18 — начало 19 вв. К. пережил пору идейного и художественного кризиса, т. к. искренность и сила актёрских эмоций вступали в противоречие с каноническими правилами классицистской манеры игры и разрушали их.

Г. Н. Бояджиев.

Лит.: Реизов Б. Г., Между классицизмом и романтизмом, Л., 1962; Русская литература XVIII в. Эпоха классицизма. [Сб. ст.], М.— Л.,1964; Виппер Ю. Б., Формирование классицизма во французской поэзии начала 17 в., М., 1967; Обломиевский Д. Д., Французский классицизм, М., 1968; Поспелов Г. Н., «Художественная система» русского классицизма, в его кн.: Проблемы литературного стиля, М., 1970; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924; Bray R., La formation de la doctrine classique en France, Gen,, 1931; Adam A., Histoire de la littérature française au XVII siecle, v. 1—5, P., 1948—56; Peyre H., Qu'est-ce que ie classicisme?, P., 1933.

История русского искусства, т. 6—8 (кн. 1), М.,1961—63; Всеобщая история искусств, т. 4—5, М., 1963—64; Коваленская Н. Н., Русский классицизм, М., 1964; Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве 15—17 веков, М., 1968; Всеобщая история архитектуры, т. 7, М., 1969: Ротенберг Е. И., Западноевропейское искусство 17 века, М., 1971 (Памятники мирового искусства, вып.4, 1-я серия); Zeitler R., Klassizismus und Utopie, Stockholm, 1954; Kaufmann Е., Architecture in the Age of Reason, Camb. (Mass.), 1955: Hautecoeur L., L'histoire de l'architecture classioue en France, v. 1—7, P., 1943—57; Tapie V., Baroque et classicisme, P., [1957]; Praz М., Gusto neoclassico, Napoli, 1959; Novotny F., Painting and sculpture in Europe. 1780— 1880, Harmondsworth, 1960; Hubala Е., Die Klinst des 17. Jahrhunderts, B., 1970; Keller H., Die Kunst des 18. Jahrhunderts, B., 1971.

История западноевропейского театра, т. 1, М., 1956; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XVIII вв., М., 1958.

Карлсруэ. План застройки. Основное строительство с 1715.

Дж. Флаксмен. Иллюстрация к «Илиаде» (гравюра Т. Пироли). 1793.

А. Канова. «Амур и Психея». Мрамор. 1793. Лувр. Париж.

И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. Мрамор. 1782. Научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева. Москва.

Б. Торвальдсен. «Ясон». Мрамор. 1802—03. Музей Торвальдсена. Копенгаген.

А. А. Иванов. «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». 1824. Третьяковская галерея. Москва.

Ж. Л. Давид. «Парис и Елена». 1788. Лувр. Париж.

А. Р. Менгс. Автопортрет. Эрмитаж. Ленинград.

К. Лоррен. «Изгнание Агари». 1668. Старая пинакотека. Мюнхен.

Ж. Б. Пигаль. «Меркурий, завязывающий сандалию». Мрамор. 1744. Лувр. Париж.

Д. И. Жилярди. Актовый зал Московского университета. 1817—19.

Ф. Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642—50. Вестибюль.

Ж. Тома де Томон. Мавзолей в Павловске. 1805—08.

В. П. Стасов. Московские триумфальные ворота в Ленинграде. 1834—38.

Р. Мик. «Храм любви» в пейзажном парке Версаля. 2-я половина 18 в.

Н. Леду. Застава Ла-Виллет в Париже. 1785—89.

Дж. Пейн. Замок-дворец Уордор в Уилтшире. 1768—76. Вестибюль.

Ж. А. Габриель. Малый Трианон в Версале. 1762—64.

Ф. П. Толстой. «Битва при Арси-сюр-Об». Медальон из серии, посвященной Отечественной войне 1812. Воск. 1829. Русский музей. Ленинград.

Декоративно-прикладное искусство классицизма. К. Одио. Миска для супа. Посеребрённая бронза. Начало 19 в. Музей декоративного искусства. Париж.

Декоративно-прикладное искусство классицизма. А. Н. Воронихин. Чаша и кувшин для умывания. Хрусталь, бронза. Конец 18 в. Музей художественного убранства русских дворцов 18—19 вв. Павловск.

Декоративно-прикладное искусство классицизма. Дж. Уэджвуд. Ваза. Чёрный базальт. 1775—1780. Уэджвудский институт. Бёрслем (Великобритания).

Ф. И. Шубин. Портрет Е. М. Чулкова. Мрамор. 1792. Русский музей. Ленинград.

К. И. Росси. Театральная улица (ныне улица зодчего Росси) в Ленинграде. 1828—34.

1. классици́зм;
2. классици́змы;
3. классици́зма;
4. классици́змов;
5. классици́зму;
6. классици́змам;
7. классици́зм;
8. классици́змы;
9. классици́змом;
10. классици́змами;
11. классици́зме;
12. классици́змах.

КЛАССИЦИ́ЗМ, -а, муж. Направление в искусстве 17начала 19 в., основанное на подражании античным образцам. Каноны классицизма.

| прил. классический, -ая, -ое. Классическая живопись. Русский к. балет.

-а, м.

1.

Направление в литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., характерной особенностью которого было обращение к образам и формам античного искусства как наиболее совершенным.

2.

Система образования, основанная на изучении древнегреческого и латинского языков и античной культуры.

[нем. Klassizismus]

КЛАССИЦИ́ЗМ [аси], классицизма, мн. нет, муж. (нем. Klassizismus) (книжн.).

1. Система образования на основе изучения классических древних языков (греческого и латинского). В 70-х и 80-х годах 19 в. в русской школе царил классицизм.

2. Направление в литературе, характеризующееся соблюдением правил античной поэтики (ист. лит.). Классицизм ведет свое начало от французских писателей 17 в.

|| Направление в изобразительных искусствах, характеризующееся преобладанием античных мотивов (ист. иск.).

3. Тип, манера художественного творчества, характеризующиеся стройной отчетливостью, ясностью, законченностью, гармонией между формой и содержанием (лит. иск.). Классицизм Гёте. Классицизм Пушкина.

I

Направление в литературе и искусстве XVII - начала XIX в., характерной особенностью которого было обращение к образцам и формам античного искусства как наиболее совершенным.

II

Система образования, в основу которой положено изучение древних языков (древнегреческого, латинского) и античности.

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) - стиль и направление в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров - "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма "Поэтическое искусство" и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства (Мондори, Дюпарк, М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России) характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции, скульпторы Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос в России) отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции.

архитектурный стиль стран Европы XVII - первой трети XIX вв., перенесённый и в страны других континентов; в классицизме преобладает рационализм, воплотившийся в гармонические формы и чёткие статические композиции, образцами для которых служили античные произведения; город в классицизме рассматривался как единый сложный организм с функциональным и социальным зонированием, с системой взаимосвязанных ансамблей и строго регламентированной рядовой жилой застройкой

(Болгарский язык; Български) — класицизъм

(Чешский язык; Čeština) — klasicismus

(Немецкий язык; Deutsch) — Klassizismus

(Венгерский язык; Magyar) — klasszicizmus

(Монгольский язык) — классицизм

(Польский язык; Polska) — klasycyzm

(Румынский язык; Român) — clasicism

(Сербско-хорватский язык; Српски језик; Hrvatski jezik) — klasicizam

(Испанский язык; Español) — clasicismo

(Английский язык; English) — classicism

(Французский язык; Français) — classicisme

Источник: Терминологический словарь по строительству на 12 языках

муж.;
лит. иск. classicismм. classicism.

м

Klassizismus m неизм.

классицизм м Klassizismus m неизм.

м.

classicisme m

живопись классицизма — peinture f classique(или du classicisme)

м.

clasicismo m

м.

classicismo

Классицизм

КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Борьба, которую повела восходящая в XVIII в. средняя буржуазия против К. как искусства высших классов (критика Лессинга, Дидро, Мерсье и др. представителей третьего сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм» («псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. Ложноклассицизм). В немецком литературоведении К. (Готтшед и его школа) отграничивается от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже XVIII—XIX вв.). В искусствоведении нет точной договоренности в применении понятия К. к пластическим искусствам (живопись Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло) и четкого разграничения К. от стиля «барокко» (см. Барокко), в эпоху расцвета к-рого в XVII в. во Франции намечается резкий уклон к К. (взятое в более широком смысле определение «классический» имеет другое значение, — именно «законченного», «совершенного» искусства, — и применяется к художественным явлениям любого стиля, наиболее полно вскрывающим стилевые особенности данной художественной практики). В настоящей статье К. рассматривается только как историческая категория стиля, временные границы которого определяются особыми условиями жизни класса, являющегося его носителем.

Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»). Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии — жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной буржуазии остается классицизм и в эпоху первой империи, когда он, как некогда в XVII в., превращается в средство прокламации тесного союза буржуазии с монархическим строем. Революционному французскому К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий идеологию буржуазного дворянства, вступающего в конфликт с самодержавием. В экономически отсталой феодальной Германии развивается в конце XVIII в. так. наз. эстетический К. Гёте и Шиллера, образующий особый художественный синтез на почве отказа немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом и ее сближения с феодальным дворянством. Основной тип К. выясняется наиболее отчетливо на французском К. XVII в.

Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. «На первом плане система, дисциплина, логика. Требуется ясность, точность, определенность; не допускается ни скачков, ни перерывов, ни субъективных прихотей: общие понятия должны логически связываться, идеи должны мерно следовать одна за другой, мысль спокойно и методически должна развиваться в стройных периодах... В поэзии воссоздается какой-то абстрактно-логический мир вне времени и пространства, в к-ром действуют, или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные фигуры, не принадлежащие никакой эпохе и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация на античность, определившая самое название К., характеризует торговую буржуазию в период ее восхождения прежде всего в передовой стране торгового капитализма, в Италии. В эту эпоху делаются заимствования из античной древности того периода, когда она опиралась на те же экономические и классовые основы торгового капитализма. Восходящая торговая буржуазия Европы совершает свое «восшествие в лит-ре (как и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных из того давно угасшего мира, где тот же класс когда-то успел создать свою высоко развитую поэзию, — свои поэтические формы и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В эпоху Возрождения впервые возобновляются античные жанры, прежде всего в Италии XV в., где «возрождается» комедия по образцу Плавта и Теренция, трагедия — по образцам греческих и римских трагиков, пидаровская ода, латинская эклога, героическая эпопея и т. п. На дальнейших этапах своего развития К. продолжает черпать из того же античного источника. Но заимствуемый материал каждый раз различен, как различны и способы его использования и обработки. «Везде подражание, но подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, к-рое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов). Это означает, что «возрожденные» античные жанры и образы живут не самодовлеющей жизнью, а лишь как выразители мировоззрения тех общественных групп, к-рые прибегают к помощи заимствования у античности и «вызывают на помощь себе духов прошлого», для того чтобы «разыграть новое действие на всемирно-исторической арене» (К. Маркс). Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная» гуманистами, выполняет иную социальную функцию при дворах итальянских князей XVI в., где она включается в праздничные увеселения двора и замирает, задушенная зрелищными интермедиями, нежели та же античная комедия, служащая образцом для Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы с феодализмом во Франции XVII в. Античная трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в., остается ученым, кабинетным продуктом, в силу особых общественных условий развития театра при дворе итальянских князей XVI в. Феодализация буржуа и феодально-католическая реакция, сковывающая мысль в Италии второй половины XVI в., когда сказываются последствия перенесения торговли со Средиземного моря на Атлантический океан, ведет драму к сближению с музыкой, к созданию нового жанра барочной оперы-феерии и к формированию комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей придворную аристократию Италии.

Но достижения, добытые итальянской торговой буржуазией Ренессанса в период ее активности как восходящего класса, используются в дальнейшем в северных странах, где развитие буржуазии задерживалось более мощным феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. В свою очередь французский К. оказывается образцом для более отсталых в экономическом, социальном и культурном отношениях стран, вступающих на тот же путь развития торгового капитала в феодальном окружении. «Русская трагедия XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками, по образцу и подобию французской» (Г. Плеханов). То же можно повторить и по отношению к драматической лит-ре экономически отсталой Германии XVIII в., ориентирующейся в лице Готтшеда (см.) на французский К. Обратно, в экономически передовой Англии К. и влияние французского К. находят неблагоприятную почву для своего развития и воздействия.

Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом (фронда во Франции) берется идея римской гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал верноподданного («Цинна» Корнеля). Революционный классицизм конца XVIII века заимствует у античности образы республиканцев-революционеров и делает их носителями решительной борьбы с абсолютизмом во имя политической свободы, напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед Элладой и перед греческим искусством (скульптурой) в поисках «эстетического царства свободы». Развитие промышленного капитализма в XIX в. прерывает ориентацию на античность как метод художественного творчества целого класса.

Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Так, Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих поэмах принципы философского оптимизма («Опыт о человеке»), против к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления к общему вытекает трактовка событий вне определенной исторической среды («внеисторичность» К.) и раскрытие типизированных характеров вне их индивидуализации. Обобщенный образ такого «героя» становится выразителем общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери.

Эти черты К. теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. На основе рационализма вырастает устремление К. к изображению универсального, господство разума над страстями, подвергающимися углубленному анализу, но подчиняющимися требованиям самообладания и тем общим логическим принципам, к-рые выдвигаются как руководящие. Рационалистические предпосылки К. находят выражение как в художественной практике, так и в тех правилах поэтического творчества, к-рые выставлялись в качестве непреложных канонов «подлинной» поэзии. В драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве времени, места и действия, в области повествования — к требованию строгой эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии — к четко установленным законам стихосложения, как напр. к «александрийскому» стиху (двенадцатисложному) с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слогах и с обязательным расположением двух мужских и женских рифм (см. Александрийский стих), причем цезура устанавливалась после шестого слога (передвижение ее у романтиков — В. Гюго — вызвало резкий отпор со стороны классиков).

Закон о «трех единствах» требовал от драматурга:

1. чтобы главное действие не оттеснялось параллельными действиями и эпизодами (единство действия),

2. чтобы действие протекало в пределах одних суток (единство времени),

3. чтобы место действия не менялось (единство места).

Впервые эти правила формулируются в итальянском К., примыкая к теоретическим выкладкам «Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Триссино (трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая Аристотеля, приходит к установлению правила об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера (1561) закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдоподобия» (см. Единства).

Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба», 1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают необходимость применения этих правил на практике, защищая «единства» как неоспоримое требование разума. Корнель («Рассуждение о трех единствах», 1666) расширяет понимание «единств», стремясь только к наименьшему протяжению действия, но зато усиливая устремление к «правдоподобию». Это «приспособление к Аристотелю» удерживается вплоть до Вольтера и подвергается потом критике Лессинга. Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппировки французского общества, когда Ришелье укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой буржуазии, одновременно группируя вокруг себя поэтов и теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэтических правил идет рука об-руку с отмежеванием от анархо-фантастического строя мышления феодально-средневекового дворянства, усмиряемого в войнах «фронды» и, с другой стороны, — от мелкой буржуазии. Защитник «единств» Демарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires», 1640) таким характерным обращением: «Я пишу не для тебя, невежественный и тупой простолюдин (vulgaire), я пишу для благородных умов, и я был бы огорчен, понравившись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драма французского К. перестает изображать самые события и переходит к детальному анализу страстей, погружается в истолкование мотивов того или иного поступка, уделяет особое внимание любовным чувствам и их борьбе с чувством долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и отвергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет за собой крайнее упрощение сценического оформления и сведение его к двум типам — к декорации нейтрального дворцового зала (для трагедий) и уличной площади (для комедий).

Рационалистическая трактовка искусства и его регламентация, выражающая в художественном творчестве практику общественную (регламентация всей экономической жизни Франции XVII в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде теоретических положений Буало («Поэтическое искусство», 1674), оказывающих громадное влияние на лит-ру в эпоху господства К. (см. «Буало»), в частности на немецкий К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает немецкую драму по образцу французского К., уничтожая зрелищные элементы барочных трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической ясности и «правдоподобия».

Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах» Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается в реалистических чертах парижская городская жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству. Вместе с тем Мольер делает резкие выпады против духовенства («Тартюф»), против феодального дворянства, обессиленного развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против верхушки светского общества и его салонов («Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием. Противоречия, заключенные в жизни класса, поддерживающего и в то же время преодолевающего абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых тенденциях художественного творчества. Так, у Мольера наблюдается формирование противоречивых жанров — с одной стороны, комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим увеселениям монархического двора, с другой — комедии характеров (в «Мизантропе»), наиболее близко подступающей к типу буржуазной драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа», сперва запрещенного, а затем разрешенного к представлению королем, является показателем той классовой борьбы, к-рая велась вокруг и внутри театра в процессе сближений и расхождения буржуазии с абсолютной властью в пределах абсолютистского строя. Известное положение Буало: «изучайте двор и знакомьтесь с городом» — намечает временную стабилизацию противоречий, но не означает прекращения их борьбы. Те же изменения в классовых соотношениях определяют и различие в построении трагедии у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри абсолютистского строя, творчество этих писателей относится к разным эпохам его становления; мужественные герои Корнеля вырастают в начальный период, когда борьба с феодалами еще не закончена, а женственные образы Расина с их раскрытием нежной страсти формируются в поздний период, когда героическая пора гражданственности миновала и сменилась галантным поклонением женщине в аристократическом кругу. Преобладание буржуазных тенденций внутри аристократического К. явственно намечается у Вольтера в момент, когда капиталистическая верхушка общества перестает мириться с абсолютизмом, что и вызывает усиление оппозиционного духа в трагедиях Вольтера и даже частичное сближение их с мещанской драмой («Заира»). Совершается трансформация классического стиля как в области драматической, так и в других жанрах. Героическая поэма превращается у Вольтера в циничную сатиру на церковь, христианство и духовенство («Орлеанская девственница»), а трагедия оборачивается против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря») или против церкви («Магомет») и т. п. Эти оппозиционные тенденции полностью раскрываются в эпоху французской революции в революционном К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская Франция вдохновляется речами древнеримских ораторов и искусством республиканского Рима. Волевые моменты здесь преобладают над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое содержание и патетический драматизм перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого в новом аспекте в годы революции, когда его римские трагедии ставятся в ознаменование торжества революции и идут с громадным успехом.

Окончательное преодоление К. наступает во Франции в эпоху июльской монархии после революции 1830, когда романтическая, а затем и реалистическая школы вытесняют классические традиции, питавшие буржуазную лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатства и мирной конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (К. Маркс).Библиография:

Лессинг Э., Гамбургская драматургия, перев. И. Рассадина, М., 1883; Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, СПБ., 1907; Очерки по истории европейского театра, изд. «Academia», Л., 1923 (ст. Б. А. Кржевского); Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Коваленская Н. Н., Французский классицизм, «Труды секции теории и методологии Ин-та археологии и искусствоведения», вып. II, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, изд. 4-е, Харьков, 1929; Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 2, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1930; Bertrand A., Le tin du classicisme et le retour a l’antique, 1898; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924; Folriersky, Entre le classicisme et le romantisme, 1925; Sydow E., von, Die Kulten des deutschen Klassizismus, Leben, Kunst, Weltanschauung, Berlin, s. a.; Bray Rene, La formation de la doctrine classique en France, P., 192 (с библиографией); Doutrepont G., Les classiques juges par les romantiques, 1927; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, 1928; Linden W., Sturm und Drang und deutsche Klassik, 1928; Kommerell M., Deutsche Dichter als Fuhrer in der deutschen Klassik, 1928; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik, издание второе, 1928.

КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ. — Русский К. XVIII в. возник под влиянием социально-экономических причин, сходных с теми, к-рые обусловили появление К. на Западе. Внедрение в феодальную экономику Московской Руси торгового капитала «гнало Россию в Европу» (Покровский), требовало превращения восточной деспотии в монархию европейского типа — московского царства в Российскую империю (преобразовательная деятельность Петра I и Екатерины II). Европеизация государственного строя влекла за собой европеизацию всех сторон культурной жизни, в том числе и лит-ры. «Вторичность» русского экономического и культурного развития способствовала большей стремительности в прохождении Россией стадий европейской культуры. Этим объясняется стилевая пестрота русского К., сосуществование в пределах одного стиля элементов различных во времени европейских стилевых культур — ренессанса, барокко, рококо. Центральное значение в создании стиля русского К. принадлежит воздействиям поэтики французского К. XVII в., влиявшей или непосредственно или через посредство других, ранее усвоивших ее европейских лит-р. Так, К. Ломоносова — копия с копии: он оформился под влиянием немецкой поэтики Готтшеда, в свою очередь целиком обязанной поэтике Буало. Подражательный в основном характер русского К. не исключал влияния на него целого ряда особенностей, свойственных специфически русской социальной действительности и сообщавших ему чисто местную окраску. В создании французского К. наряду с высшим дворянством видное участие принимала аристократизирующаяся буржуазия. В русском К. буржуазия, не подпускаемая к управлению страной дворянством, голоса не имела: стиль русского К. выражал психоидеологию именно этого высшего феодально-крепостнического дворянства, учитывавшего потребности экономического развития, — создавался в его интересах сперва специально вербовавшимися для этого выходцами из других социальных слоев (попович Тредьяковский, выходец из зажиточного крестьянства Ломоносов и др.), позднее — творческими усилиями самого класса (деятельность Сумарокова, Державина, Фонвизина и др).

Зачатки русского К. — воздействие античных авторов, элементы античной мифологии и античной поэтики — содержатся уже в «виршах» XVII в. (Симеон Полоцкий и др.) и «школьных драмах», складывавшихся под непосредственным влиянием проникавшей из Польши иезуитской драмы. Впервые классический стиль проявляется на русской почве в сатирах Кантемира (30-е гг. XVIII в.), оформляется в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова (30-е и 40-е гг.), достигает полного развития в разнообразнейшей лит-ой деятельности Сумарокова и его школы (50-е и 80-е гг.), догорая в конце века пышными закатными огнями державинского творчества. В творчестве Хераскова (помимо «Россиады»), в драматургии Озерова стиль теряет свою первоначальную «ортодоксальность» и чистоту. Перекидывающаяся в пределы пушкинской эпохи, захватывающая первую четверть XIX в. теоретическая деятельность Шишкова и предводимой им эпигонской «Беседы любителей русского слова», равно как деятельность «младших архаистов» (Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера), является оппозицией новым стилевым образованиям (сентиментализм, романтизм), попыткой воскресить отжившие формы классического стиля. Так наз. «неоклассицизм» Батюшкова (см.) не только не имеет ничего общего с классическим стилем XVIII в., но и прямо ему враждебен, вырастая на совершенно иной социальной основе.

В эпоху К. литература строится на том же принципе правительственного «ободрения», покровительства, к-рый характерен для направления всей хозяйственно-экономической жизни того времени и нашел свое выражение в системе меркантилизма. Писатели призываются на службу экономическим и политическим хозяевам страны — высшему «правительному» слою: монарху и его окружению, — с тем, чтобы средствами лит-ры, дающими возможность оборачивать «полезное» «приятным» (одно из основных требований поэтики К.), служить государственной «пользе», помогать осуществлению организационно-политических задач империи и ее гегемона — высшего дворянства. Разумеется, поэты-классики удовлетворяли этим требованиям не столько в порядке подчинения внешнему «заказу» власти, сколько, как правило, в порядке выражения своей психоидеологии как передовых идеологов класса, к-рый их выдвинул или на позиции к-рого они перешли. Это сообщало основным явлениям классической лит-ры прикладной, дидактический в широком смысле этого слова, характер. Этим определялся прежде всего жанровый состав классического стиля. «Сказки никакого учения добрых нравов и политики не содержат... но только разве своим нескладным плетением на смех приводят, как сказка о Бове и великая часть французских романов», пишет Ломоносов. В противовес «бесполезным» жанрам сказки и романа в первую жанровую линию классического стиля выдвигаются торжественная ода, героическая поэма, трагедия, высокая комедия, сатира. Основная функция торжественной оды — возвеличивать и прославлять «земных богов»: государственную власть и ее носителей. Источниками оды являются величайший «пиитический восторг» (Ломоносов), «радость, удивление и благодарность»; картины, рисуемые «огненной кистью» одописца, должны быть величественны или «ужасны» (Державин). «Ударить в чувство» — заразить эмоциями восторженного удивления перед державным величием и его делами (создание могучей империи, насаждение промышленности, просвещения и т. п), ужаса перед его карающей десницей — прямое назначение торжественной оды. Это складывает ее стиль, основными чертами которого является «высокопарность» (в языковом сознании XVIII в. это слово совершенно лишено своего позднейшего отрицательного значения), грандиозная сложность композиции, гиперболизм образов, «гремяща лира» — «гром и блеск» слов, «витийственная», ораторская патетика: «Поэзия — другой род краснословия, токмо сама элоквенция, в другую одежду наряженная, другими способами обогащенная» (Тредьяковский). Функциональной направленностью торжественной оды объясняются даже такие частности ее стиля, как предписываемый ей Ломоносовым обязательный ямбический размер («ямбические стихи, поднимаяся в верьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают»). Героическая поэма, воспевающая военные подвиги героев, функционально примыкает к одной из разновидностей торжественной оды — победной оде. «Героическая пиима» Тредьяковского «Тилемахида» ставит и непосредственно дидактические задачи — научить «всему, что потребно к державствованию... как мудрому политику, государю боголюбивому и как герою совершенному». Цель знаменитой «Россиады» Хераскова — «облив сердце кровью», «возмутив дух» картинами «бедств отечества», наконец приведя в «сладостный восторг» изображением его торжества, научить «любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам» ее державных героев. Больше того, помимо этой общей цели поэма Хераскова ставила перед собой и более конкретно-политическую задачу — популяризовать турецкие войны Екатерины II, добывавшей южный порт для экспорта пшеницы из имений дворянства. Это смещало в поэме всю историческую перспективу, ставило в центр русской истории боковой исторический эпизод — завоевание Грозным Казани. Но в поэме описывалась та же борьба с «неверными», к-рая составляла содержание турецких войн, а последние имели в данное время для Хераскова и его класса первостепенное, все заслоняющее значение. Функцией классической трагедии было «проповедывать добродетель», учить «подражанию великих дел» (Сумароков), организовывать государственное сознание зрителей, показывая торжество «добродетели» над «пороком», благодетельного «разума» над разнузданными, старо-феодальными анархическими «страстями». Долг, «должность», побеждает в герое не только «тиранку слабых душ» — любовь, но и стремление к счастью в том случае, «коль щастья с должностью не можно согласить». Это определяло собой общий характер трагедийного стиля: обязательное разделение всех действующих лиц на добродетельных и злодеев, отсутствие в их обрисовке каких-либо оттенков, полутонов — работа на контрастах, сплошной психологический «blanc et noir»: «Буде выведен злодей, брегись прельщати им людей, то разума противно цели»; изображая добродетельного героя, «без слабости его представь» (Николев). Развязка всегда предрешена: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею... чего ради, дабы добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании» (Тредьяковский). Отсюда — архитектурная четкость линий классической трагедии, ее строгая композиционная собранность, сосредоточенность на одной сценической ситуации (знаменитый закон «трех единств»), наконец присущий ей, как и оде, декламационный ораторский пафос, выражающийся в обилии монологов (в русской классической трагедии, в частности у Сумарокова, монологи получили особенно большое развитие). Классическая комедия выполняла ту же функцию, что и трагедия, но только отрицательным образом: «Свойство комедии — издевкой править нрав, смешить и пользовать — прямой ее устав» (Сумароков). Вместе с близкими ей в функциональном отношении жанрами сатиры (задача сатиры — «чистить грубы нравы») и басни высокая классическая комедия, ярким выражением к-рой явилось комедийное творчество Фонвизина, служила гл. обр. целям самоочищения, борьбы с внутриклассовыми пороками, стоящими поперек дороги поступательным тенденциям дворянства, считающегося с потребностями экономического развития. В комедии мы сталкиваемся с тем же психологическим схематизмом, подчеркиваемым с самого начала «значащими» именами действующих лиц (Ханжахина, Правдин, Кривосудов и т. п.), условностью развязки, наличием резонеров. Во всех названных жанрах заложенная в них «польза» подавалась читателю и зрителю по рецепту Тредьяковского — «не учительским, но некоторым приятным образом». Однако в классическом стиле нашли благодарную почву для своего развития и чисто дидактические жанры — дидактическое послание-эпистола (знаменитое ломоносовское «Письмо о пользе стекла»), дидактическая поэма и т. п. Вместе с тем обязанностью писателей-классиков было не только «пользовать», но и развлекать, «увеселять» обслуживаемый ими класс. Поэтому наряду с «высокими жанрами» в классицизме получили пышный расцвет жанры так наз. «легкой поэзии» — галантная любовная песенка, эклога, анакреонтическая ода, стихотворная «повесть» («Душенька» Богдановича, написанная для того, «чтоб в час прохлад, веселья и покоя приятно рассмеялась Хлоя»), «бурлескная» поэма («Елисей» В. Майкова и др.), водевиль, равно как и чисто зрелищные театральные представления — оперы. Однако все проникающая собой в XVIII в. стихия дидактизма вторгалась и в эти жанры. Так, в классическом романе — жанре, к-рый возник, несмотря на отрицательное отношение к нему со стороны лидеров школы (Ломоносова, Сумарокова), и ставил своей задачей гл. обр. служить «увеселенью», давать занимательное чтение, авантюрность фабулы сочеталась с обязательной ее «поучительностью», с «нравоучениями».

Прямая и четкая социальная «заданность» лит-ры К. обусловливала собой рассудочную нормативность классической поэтики, находящую себе полное соответствие с общими рационалистическими тенденциями эпохи Просвещения (см. Просвещение) — «века философов». Творчество классика было обставлено сложной системой тщательно разработанных «правил», с самого начала организующих творческий акт, регулирующих его во всех деталях, не оставляющих никакого места писательскому произволу — «свободе творчества». На долю писателя предоставлялась только возможность лучше или хуже выполнить заданный ему урок, что зависело от его индивидуального «искусства», от свойственного ему формального мастерства, «а оное не плод единыя охоты, но прилежания и тяжкия работы». Этим объясняется особенно пристальное внимание классической поэтики к вопросам формы, к проблемам художественной выразительности (так, у Ломоносова находим тщательно разработанную теорию эмоциональной наполненности звуков языка, соответствующую «словесной инструментовке» символистов. Державин проводит ее на практике, составляя стихи без звука «р». Творчество поэта сумароковской школы Ржевского все пронизано самым разнообразным формальным экспериментом. Поэтические состязания — обычное явление в лит-ре XVIII в.).

Созидаемый в интересах высшего дворянства стиль русского классицизма носит резко выраженный дворянский, аристократический характер. Достигнув в XVIII в. предельного осуществления своих классовых прав (исключительное право владеть крепостными душами, отнятое было Петром и снова возвращенное Елизаветой, освобождение от обязательной государственной службы — «манифест о вольности дворянства» Петра III, «жалованная грамота дворянству» Екатерины II), дворянство стремится классово замкнуться в себе, резко отделиться от всех остальных сословий. Этому служит и классическая литература. Отсюда — строго проводимая русской классической поэтикой иерархия яз. (учение Ломоносова о трех «штилях», — высоком, среднем и низком, — соответствующих реальному классовому составу русского общества XVIII в.) и жанровая иерархия («высокие» и «низкие» жанры). Жанры четко отделены друг от друга, каждому точно соответствует определенный «штиль»; смешивать жанры и перепутывать «штили» абсолютно возбраняется. Преимущественным «штилем» русских классиков является «высокий штиль» — стиль оды, героической поэмы, трагедии. В произведениях, написанных «высоким штилем», нет «ничего подлого, нет низкого и народного: все везде преславное, знатное, отменное и царской верховности достойное» (Тредьяковский). «Высокий штиль» резко отличается от обыденной речи, пронизан торжественной церковно-славянской стихией, причудливо сочетающейся с античным, мифологическим словарем. Соответственно этому в лит-ре классицизма преобладающее развитие получают стихотворные жанры. Из прозаических — развился только роман, да и то современники-ортодоксы всячески убеждали Хераскова переложить написанный им роман «Кадм и Гармония» в стихи — «переделать в эпическую поэму». Частично проникает проза в комедию.

Добиваясь экономической и социально-политической гегемонии, дворянство ведет ожесточенную классовую и внутриклассовую борьбу (борьба с усиливающейся буржуазией, борьба высшего придворного дворянства — «вельможества» — с остальной дворянской массой, социально и экономически прогрессивных слоев с отсталым мелкопоместным дворянством). Различные этапы и перипетии этой борьбы, отразившиеся в политической истории России XVIII столетия, обусловливают динамику классического стиля на протяжении столетия его существования. Открывающие собой эру русского К. сатиры Кантемира направлены на борьбу с «злонравным» старо-феодальным дворянством, противящимся реформам Петра, и являются выражением кратковременных буржуазных тенденций правительственной власти. Сатиры отличаются реализмом содержания и «грубостью» яз. Однако сатиры Кантемира вызывают резкое неодобрение влиятельных слоев русского дворянства; появиться в печати они смогли только через двадцать лет по смерти сатирика, при Екатерине II. Эпоха дворянской реакции, начинающаяся в последние годы жизни Петра и широко развернувшаяся при его преемниках, выдвигает на первое место жанр торжественной оды, направленной на возвеличение монаршей власти, обороняющейся от наседающего на нее дворянства («кондиции» верховников, заговор Волынского и т. п.). Характерно, что жанр разрабатывается в это время не самими дворянами, а привлеченными для этой цели правительством выходцами из других социальных слоев (Тредьяковский, Ломоносов). С Сумароковым, начинающим свою лит-ую деятельность при Елизавете, в эпоху обретения дворянством утраченных было им прав, за создание классического стиля энергично принимается само дворянство. Сумароков эмансипируется от принудительной монополии торжественной оды (его борьба с поэтикой и практикой Ломоносова)... является провозвестником широкого жанрового «либерализма» — равноправности различных жанров («Все хвально, драма ли, еклога или ода: слагай, к чему тебя влечет твоя природа»). Основной жанр Сумарокова — трагедии, в к-рых он характерно подражает не героическому Корнелю, а Расину с его культом «любви», — является выражением затишья дворянства, победившего в борьбе и наслаждающегося плодами победы. Бурная и богатая событиями екатерининская эпоха порождает исключительное лит-ое оживление. Громкая завоевательная эра турецких войн и польских разделов, являющаяся выражением экспансии капитализирующегося дворянства, вызывает новый расцвет торжественной оды (деятельность «второго Ломоносова» — Петрова, «победные оды» Державина). Вместе с тем в эпоху Екатерины возникает оживленная борьба рядового дворянства, возведшего Екатерину на престол и требующего своей доли в «правительном» пироге наряду с «вельможеством». Выражением этого служит блестящая лит-ая деятельность представителя этого рядового дворянства Державина (см.), снижающего жанр «торжественной оды», сочетающего в своих смешанных хвалебно-сатирических одах элементы «высокого» и «низкого» штилей, панегирика и памфлета. К аналогичным явлениям относятся «якобинские», по определению Екатерины, «Подражания псалмам» Державина, равно как и знаменитая трагедия Княжнина «Вадим», исполненная в речах Вадима «республиканства» и сожженная по личному повелению императрицы (могла появиться в печати только в 1871). Особое развитие получают сатирические жанры (расцвет сатирических журналов). Сумароков от трагедии обращается к писанию комедий. С блеском развертывается комедийное творчество Фонвизина. Вместе с тем в блистательной роскоши екатерининского двора, проводящего время в «прохладах, веселье и покое», находят плодородную почву для своего развития жанры «легкой поэзии». При Екатерине же, добивавшейся создания в России «третьего сословия», впервые пытается поднять свой голос в классической лит-ре собственно буржуазия. Если в 1748 Сумароков наряду с основными персонажами трагедии — «дворянин, маркиз, граф, князь, владетель» — разрешает вводить в нее и представителей крупной древнерусской буржуазии, «посадских», то в 1792 вышедший из купечества трагический актер и писатель Плавильщиков прямо выдвигает купца в качестве «достойнейшего» персонажа трагедии: «Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее прославления на театре». Однако выражение своей психоидеологии русская буржуазия находит за пределами классицизма — не в трагедии, а в «мещанской драме», «слезной комедии» — жанре, к-рый, несмотря на негодующие протесты Сумарокова против «нового и пакостного рода», совершает во второй половине XVIII в. свое триумфальное восхождение на подмостки русской сцены. Одновременно классический стиль подтачивается изнутри нововозникающим стилем сентиментализма (см.), несущим в себе выражение психоидеологии среднепоместного буржуазирующегося дворянства (сочувствие Державина лит-ой деятельности Карамзина, сентиментальные тенденции Хераскова, Озерова). Смертельный удар К. наносит однако не сентиментализм, а романтизм — стиль эпохи возникновения промышленного капитала. Исходящая от бывших «романтиков» — Катенина, Кюхельбекера — последняя по времени попытка оживить классический стиль с целью привлечь его на службу декабристской революции (аналогична воскрешению французской буржуазией классической трагедии в эпоху революции) оканчивается такой же неудачей, как и сама эта революция.

Экономическая, а отсюда культурная и, в частности, лит-ая отсталость России XVIII в., обусловившая вторичный, подражательный характер русского классицизма, не дала ему возможности развиться в такое явление мирового значения, каким был французский классицизм. Но в общем движении русской лит-ры классицизм XVIII в. сыграл выдающуюся роль. В недрах классицизма было выработано то силлабо-тоническое стихосложение, к-рое легло в основу всей новой русской поэзии, сложились основные лит-ые формы. В пределах русского классического стиля имеем такие высокие художественные достижения, как комедии Фонвизина, как поэтическое творчество Державина. На основе классической поэтики выросли басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова (см.). Элементы классицизма имеются в творчестве Пушкина («Полтава» и др.), в поэзии Тютчева. Больше чем через сто лет после эпохи своего расцвета русский классицизм оказал несомненное стилистическое воздействие на творчество символистов (поэзия Вяч. Иванова и др.).Библиография:

I. Русская поэзия, Под редакцией С. А. Венгерова, т. I. XVIII в. — эпоха классицизма, СПБ., 1897.

II. Лобода А. М., Лекции по истории новой русской литературы, ч. 1 (XVIII в.), Киев, 1912; Сакулин П. Н., История новой русской литературы. Эпоха классицизма, М., 1919; Плеханов Г. В., История русской общественной мысли, тт. II и III, изд. 2-е, М. — Л., 1925 (особенно в т. II гл. «Общественная мысль в изящной литературе»); Гуковский Гр. А., Русская поэзия XVIII в., Л., 1925; Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы, Л., 1928 (статья «О поэзии классической и романтической»); Гуковский Г., К вопросу о русском классицизме, «Поэтика», сб. статей, вып. IV, Л., 1928; Сакулин П. Н., Русская литература, ч. 2, М., 1929; Горбачев Г. Е., Капитализм и русская литература, изд. 3-е, Л., 1930 (введение). Luther Art., Geschichte der russischen Literatur, Lpz., 1924, SS. 78—116; Gukowsky Gr., Von Lomonosoff bis Derzavin, «Zeitschrift fur slavische Philologie», B. II, Doppelheft 3/4, 1925.

КЛАССИЦИЗМ

(от лат. classicus, букв. – принадлежащий к первому классу римских граждан; в переносном смысле – образцовый) – художеств. направление и соответствующая ему эстетич. теория, возникновение к-рых относится к 16 в., расцвет – к 17 в., упадок – к началу 19 в. К. – первое в истории нового времени направление в иск-ве, в к-ром эстетич. теория предшествовала художеств. практике и диктовала ей свои законы. Эстетика К. нормативна и сводитсяк след. положениям: 1) основу художеств. творчества составляет разум, требованиям к-рого должны быть подчинены все компоненты иск-ва; 2) цель творчества – познание истины и раскрытие ее в художественно-наглядной форме; между красотой и истиной не может быть расхождения; 3) иск-во должно следовать природе, "подражать" ей; то, что безобразно в природе, в иск-ве должно становиться эстетически приемлемым; 4) иск-во морально по самой своей природе и всем строем художеств. произведения утверждает моральный идеал общества; 5) познавательные, эстетич. и этич. качества иск-ва диктуют определ. систему художеств. приемов, к-рые наилучшим образом содействуют практич. осуществлению принципов К.; правила хорошего вкуса определяют особенности, нормы и пределы каждого из видов иск-в и каждого жанра в пределах данного вида иск-ва; 6) художеств. идеал, по мнению теоретиков К., воплощен в антич. иск-ве. Поэтому наилучший способ достигнуть художеств. совершенства – подражать образцам классич. иск-ва древности.

Название "К." происходит от принятого этим направлением принципа подражания антич. классике. К. отчасти свойствен и античной эстетике: теоретики императорского Рима выступали с требованиями подражать греч. образцам, руководствоваться в иск-ве принципами разума и т.д. Культ античности заново возникает в эпоху Возрождения, когда обостряется интерес к антич. культуре, частично уничтоженной, частично забытой в средние века. Гуманисты изучали памятники античности, стремясь найти в языческом мировоззрении древности опору в борьбе против спиритуализма и схоластики ср.-век. феод. идеологии. "В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 345–46). Важнейшее значение для формирования эстетич. теории гуманизма эпохи Возрождения имело изучение трактатов по поэтике Аристотеля и Горация, к-рые были приняты в качестве свода непререкаемых законов иск-ва. В особенности большое развитие получает уже в 16 в. теория драмы, в первую очередь трагедии, и теория эпич. поэмы, к-рым уделено преимущественное внимание в сохранившемся тексте "Поэтики" Аристотеля. Минтурпо, Кастельветро, Скалигер и др. комментаторы Аристотеля закладывают основы поэтики К. и устанавливают типичные для этого художеств. направления правила композиции драмы и эпоса, а также др. лит. жанров. В изобразит. иск-вах и архитектуре происходит поворот от готики средневековья к стилю антич. образцов, что получает отражение и в теоретич. работах об иск-ве, в частности Леона Баттиста Альберти. В эпоху Возрождения, однако, эстетич. теория К. переживала лишь начальный период своего формирования. Она не была признана общеобязательной, и художеств. практика во многом отклонялась от нее. Как в лит-ре, драме, так и в изобразит. иск-вах и архитектуре, художеств. достижения античности использовались в той мере, в какой они соответствовали идейным и эстетич. стремлениям деятелей иск-ва гуманизма. В 17 в. происходит превращение К. в непререкаемую доктрину, следование к-рой становится обязательным. Если начальный этап формирования К. происходит в Италии, то оформление К. в законченную эстетич. доктрину совершилось во Франции в 17 в. Социально-политич. основу этого процесса составляла регламентация всех сфер жизнедеятельности, осуществлявшаяся абсолютистским гос-вом. Кардинал Ришелье создал во Франции Академию (1634), к-рой было поручено наблюдение за чистотой франц. языка и лит-ры. Первым документом, официально утверждавшим доктрину К., было "Мнение французской Академии о трагикомедии (П. Корнеля) „Сид“" ("Les sentiments de l'Académie française sur la tragi-comédie du Cid", 1638), где были прокламированы правила трех единств в драме (единство места, времени и действия). Одновременно с утверждением К. в лит-ре и театре происходило и завоевание им сферы архитектуры, живописи и скульптуры. Во Франции создается Академия живописи и скульптуры, на заседаниях к-рой формулируются правила К. и в пластич. иск-вах. Во Франции 17 в. К. обретает свою классич. форму не только в силу гос. поддержки, но и благодаря общему характеру развития духовной культуры того времени. Определяющим моментом содержания иск-ва К. была идея утверждения государственности. Она возникла как противовес феод. сепаратизму и в этом отношении представляла собой прогрессивный принцип. Однако прогрессивность этой идеи была ограничена, т.к. она сводилась к апологии монархич. самодержавия. Носителем принципа государственности был абсолютный монарх и в его персоне воплощался человеч. идеал. Печать этой концепции лежит на всем иск-ве К., к-рый даже именовался впоследствии иногда "придворным К.". Хотя двор короля действительно был центром, откуда исходили идеологич. директивы иск-ву, К. в целом отнюдь не был только дворянско-аристократич. иск-вом.

Эстетика К. находится под значит. влиянием философии рационализма. Гл. представитель франц. рационализма 17 в. Р. Декарт оказал определяющее влияние на формирование эстетич. доктрины К. Этич. идеалы К. были аристократичными лишь по внешности. Сущность их составляла гуманистич. этика, признавшая необходимость компромисса с абсолютистским гос-вом. Однако в пределах доступного им сторонники К. боролись против пороков дворянско-монархич. общества и воспитывали сознание нравств. ответственности каждого перед обществом, включая и короля, к-рый также изображался в качестве человека, отказывавшегося от личных интересов во имя интересов гос-ва. Такова была первая форма гражданского идеала, доступная на той стадии обществ. развития, когда подымающаяся буржуазия была еще недостаточно сильна, чтобы выступить против абсолютистского гос-ва. Наоборот, используя его внутр. противоречия, в первую очередь борьбу монархии против дворянского своеволия и фронды, передовые деятели бурж.-демократич. культуры поддерживали монархию как централизующее гос. начало, способное умерить феод. гнет или, по крайней мере, ввести его в какие-то рамки. Если в нек-рых видах и жанрах иск-в и лит-ры преобладали внешняя помпезность, приподнятость формы, то в других допускалась свобода. Соответственно природе сословного гос-ва в иск-ве также существовала иерархия жанров, к-рые делились на высшие и низшие. К числу низших относились в лит-ре комедия, сатира, басня. Однако именно в них получили яркое развитие наиболее демократич. тенденции эпохи (комедии Мольера, сатиры Буало, басни Лафонтена). Но и в высоких жанрах лит-ры (трагедия) сказались как противоречия, так и передовые нравств. идеалы эпохи (ранний Корнель, творчество Расина). В принципе К. претендовал на то, что он создал эстетич. теорию, проникнутую всеобъемлющим единством, на практике же художеств. культура эпохи характеризуется бросающимися в глаза противоречиями. Важнейшим из них было постоянное несоответствие между совр. содержанием и антич. формой, в к-рую оно втискивалось. Герои классицистских трагедий, несмотря на антич. имена, были французами 17 в. по складу мышления, нравам и психологии. Если изредка подобный маскарад был выгоден для прикрытия выпадов против властей, то вместе с тем это препятствовало непосредственному отражению совр. действительности в "высоких жанрах" классицистич. иск-ва. Поэтому наибольший реализм свойствен низшим жанрам, к-рым не возбранялось изображение "безобразного" и "низменного". По сравнению с многосторонним реализмом Возрождения К. представлял собой сужение жизненной сферы, охватываемой художеств. культурой. Однако эстетич. теории К. принадлежит заслуга выявления всей важности типического в иск-ве. Правда, принцип типизации понимался ограниченно, ибо осуществление его достигалось ценой утраты индивидуального начала. Зато сущность жизненных явлений и человеч. характеров получает в К. такое воплощение, к-рое делает действительно возможной как познавательную, так и воспитат. функцию произведений. Их идейное содержание становится ясным и четким, доходчивость идей придает произведениям иск-ва непосредственный идеологич. характер. Иск-во превращается в трибуну моральных, филос., религ. и поли-тич. идей.

Кризис феод. монархии рождает новую форму антифеод. идеологии – просветительство. Возникает новая вариация этого художеств. направления – т.н. просветительский К., к-рый характеризуется сохранением всех эстетич. принципов К. 17 в. Поэтика просветительского К., как она была окончательно сформулирована Буало (стихотворный трактат "Поэтическое искусство" – "L'art poétique", 1674), остается кодексом нерушимых правил и для просветителей – классицистов, во главе к-рых стоял Вольтер. Новой в К. 18 в. является в первую очередь его социально-политич. ориентация. Возникает гражданский идеальный герой, заботящийся не о благе гос-ва, а о благе общества. Не служение королю, а забота о народе становится центром морально-политич. стремлений. Трагедии Вольтера, "Катон" Аддисона, трагедии Альфьери, в какой-то мере и рус. классицисты 18 в. (А. Сумароков) утверждают жизненные понятия и идеалы, вступающие в противоречие с принципами феод. государственности и абс. монархии. Эта гражданская струя в К. трансформируется во Франции накануне и во время первой бурж. революции в К. республиканский. Причины, приведшие к обновлению К. в период Франц. бурж. революции, были глубоко вскрыты Марксом, к-рый писал: "В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" ("Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 8, с. 120). За республиканским К. периода первой бурж. революции последовал К. наполеоновской империи, создавший стиль "ампир". Все это было историческим маскарадом, прикрывавшим бурж. содержание происходившего тогда социального переворота.

К. 18 в. освобождается от нек-рых черт догматизма, присущего поэтике 17 в. Именно в эпоху Просвещения в связи с более глубоким изучением иск-ва, классич. древности культ античности в пластич. иск-вах приобретает особенно большое развитие. В Германии Винкельман, а затем Лессинг устанавливают, что эстетич. прелесть памятников античности связана с политич. строем греч. полиса: только демократия и психология свободного гражданина могут породить такое прекрасное иск-во. С этого времени в нем. теоретич. мысли утверждается идея связи между эстетич. идеалом и политич. свободой, получившая наиболее ясное выражение в "Письмах об эстетическом воспитании" Ф. Шиллера ("Über die ästhetische Erziehung lier Menschen, in einer Reihe von Briefen", 1795). Однако у него эта идея предстает в идеалистически извращенной форме: гражданская свобода достигается путем эстетич. воспитания. Такая постановка вопроса была связана с отсталостью Германии и отсутствием в ней предпосылок для бурж. переворота. Однако и в этой своей форме поздний нем. классицизм, т.н. веймарский классицизм Гёте и Шиллера, представлял собой прогрессивное, хотя и ограниченное идейно-художеств. явление.

В целом К. был важным этапом в развитии художественной практики и теоретич. мысли. В антич. оболочку облекалась передовая бурж.-демократич. идеология эпохи подъема бурж. общества. Сковывающий характер доктринерских учений классицистов был ясен уже в конце 17 в., когда против этого восстал Сент-Эвремон. В 18 в. Лессинг нанес сокрушительные удары именно по догматич. элементам К., защищая, однако, "душу" К., его прекрасный идеал свободного, гармонически развитого человека. Именно это составляло сердцевину веймарского классицизма Гёте и Шиллера. Но в первой трети 19 в., после победы и утверждения бурж. строя в Зап. Европе, К. теряет свое значение. Крах просветительских иллюзий о наступлении царства разума после победы бурж. революции делает ясным иллюзорность классич. идеала в царстве бурж. прозы. Историч. роль ниспровержения К. выполнила эстетика романтизма, к-рая выступила против догм К. Наибольшей остроты борьба против К. достигла во Франции в конце 1820 – нач. 1830, когда романтики одержали окончат. победу над К. как художеств. направлением и эстетич. теорией. Это, однако, не означало полного исчезновения идей К. в иск-ве. В конце 19 в., а также в 20 вв. эстетич. движениях Зап. Европы возникают рецидивы отд. идей, корни к-рых восходят к К. Они носят антиреалистич. и эстетский характер ("неоклассические" тенденции во франц. поэзии 2-й пол. 19 в.) или служат маской для идеологич. реакции, напр. в теориях декадента Т. С. Элиота после 1-й мировой войны. Наиболее устойчивыми оказались эстетич. идеалы К. в архитектуре. Классич. стиль зодчества неоднократно воспроизводился в архитектурном строительстве в 1930–40-х гг., напр. в развитии архитектуры в СССР.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1–2, М., 1957; Плеханов Г. В., Искусство и литература, [Сб. ], M., 1948, с. 165–87; Кранц [Э. ], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. [с франц. ], СПБ, 1902; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.–Л., 1936; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема рус. классицизма, "Уч. зап. МГУ", 1948, вып. 128, кн. 3; Купреянова E. H., К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4, М.–Л., 1959; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, Z., 1924; Peyre H., Qu'est-ce que le classicisme?, P., 1942; Kristeller P. О., The classics and Renaissance thought, Camb., (Mass.), 1955.

А. Аникст. Москва.

КЛАССИЦИ́ЗМ -а; м. [нем. Klassizismus] Направление в литературе и искусстве 17 - начала 19 вв., характерной особенностью которого было обращение к образам и формам античного искусства как к наиболее совершенным. Эпоха классицизма. Французский к. Стиль классицизма.

* * *

(от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в XVII в. во Франции. В XVIII в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода; историческая, мифологическая, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня; жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гёте и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства [Мондори (Mondory), Т. Дюпарк (T. Duparc), М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России] характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, приподнятость стиля, логическая ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи чёткость и геометризм форм, рациональная ясность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции, скульпторы И. Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос в России) отличается логичным развёртыванием сюжета, строгой уравновешенностью композиции, пластичной ясностью форм, чёткой гармонией линейных ритмов.

* * *

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением(см. ПРОСВЕЩЕНИЕ (идейное течение)); основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства (Мондори, Дюпарк, М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России) характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар(см. АРДУЭН-МАНСАР Жюль), Ж. А. Габриель(см. ГАБРИЕЛЬ Жак Анж), К. Н. Леду(см. ЛЕДУ Клод Никола) во Франции, К. Рен(см. РЕН Кристофер) в Англии, В. И. Баженов(см. БАЖЕНОВ Василий Иванович), М. Ф. Казаков(см. КАЗАКОВ Матвей Федорович), А. Н. Воронихин(см. ВОРОНИХИН Андрей Никифорович), А. Д. Захаров(см. ЗАХАРОВ Андреян Дмитриевич), К. И. Росси(см. РОССИ Карл Иванович) в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен(см. ПУССЕН Никола), К. Лоррен(см. ЛОРРЕН Клод), Ж. Л. Давид(см. ДАВИД Луи), Ж. О. Д. Энгр(см. ЭНГР Жан Огюст Доминик), скульпторы Ж. Б. Пигаль(см. ПИГАЛЬ Жан Батист), Э. М. Фальконе(см. ФАЛЬКОНЕ Этьен Морис) во Франции, скульпторы Г. Шадов(см. ШАДОВ Готфрид) в Германии, Б. Торвальдсен(см. ТОРВАЛЬДСЕН Бертель) в Дании, А. Канова(см. КАНОВА Антонио) в Италии, живописцы А. П. Лосенко(см. ЛОСЕНКО Антон Павлович), Г. И. Угрюмов(см. УГРЮМОВ Григорий Иванович), скульпторы М. И. Козловский(см. КОЗЛОВСКИЙ Михаил Иванович), И. П. Мартос(см. МАРТОС Иван Петрович) в России) отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции.

(от лат. classicus - образцовый) - художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетич. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях "Поэтики" Аристотеля. Само название "К." происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., исходящая из рационалистич. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств. произведение. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.

В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. 17 в., выраставший из иск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. 18 в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием на иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин "К." обычно применяется только к художеств. направлениям 18 в., тогда как иск-во 17 - нач. 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историч. эпоху.

К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч. знаний и одновременным усилением религ.-феодальной реакции. Наиболее последовательное и законченное выражение К. 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра "лирической трагедии", к-рая по своей тематике и осн. cтилистич. принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итал. баручной опере с её "шекспировской" свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, "лирическая трагедия" Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматич. выразительность музыки Люлли основывалась на применении типич. оборотов, служивших для передачи разл. душевных движений и эмоций - в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала. Подобное соединение элементов барокко и К. выступает и в Италии - в операх композиторов неаполитанской школы после драматургич. реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу франц. классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургич. функции разл. муз. форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вок. мастерство певцов-солистов. Как итал. опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке К.

Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением нек-рых догматич. сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский К. 18 в. поднимается до открытого провозглашения революц. идеалов. Франция по-прежнему остаётся осн. центром развития идей К., но они находят широкий резонанс в эстетич. мысли и художеств. творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран. В муз. эстетике К. важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д'Аламбером, в Германии - И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей муз.-эстетич. мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонац. природы музыки, что вело к реалистич. взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров 18 в. находилась опера. Франц. энциклопедисты считали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено первоначальное единство иск-в, существовавшее в ан-тич. т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, к-рая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классич. идеал возвышенного героич. иск-ва, отличающегося благородством страстей, величеств. простотой и строгостью стиля.

Как и в 17 в., в эпоху Просвещения К. не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с разл. стилевыми течениями, эстетич. природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, кристаллизация новых форм классич. инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. 18 в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с К. 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами баручной стилистики. При этом монументализм и динамич. устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сенти- менталистских тенденций в сер. 18 в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства "маленьких людей" из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам. В области инстр. музыки сентиментализм получил отражение в соч. чеш. композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество к-рого было родственно лит. движению "Бури и натиска". Свойственное этому движению стремление к неогранич. свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирич. патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразит. контрастах. Вместе с тем деятельность "берлинского", или "гамбургского", Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития муз. К., связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см. Венская классическая школа). Эти великие мастера обобщили достижения разл. муз. стилей и нац. школ, создав новый тип К., значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие К. качества гармонич. ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистич. постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим историч. завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя нек-рые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты. С другой стороны, принципы симфонич. мышления проникают не только в разл. инстр. жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произв. кантатно-ораториального типа.

Во Франции в кон. 18 в. К. получает дальнейшее развитие в соч. последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой франц. революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини - авторы опер и монументальных вок.-инстр. произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотич. пафосом. Тенденции К. обнаруживаются у рус. композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в рус. музыке К. не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистич. образностью и элементами раннего романтизма (напр., у О. А. Козловского).

(от лат. classicus - образцовый) - стиль в иск-ве Зап. Европы 17 - нач. 19 вв. и России последней трети 18 в. - 1-й трети 19 в., обращавшийся к формам и образам классич. античного искусства. Архитектура К. отличается чёткостью планов, строгостью симметрично-осевых композиций и форм, сдержанностью декоративного убранства (Пантеон, арх. Ж. Ж. Суфло, ансамбль площади Согласия в Париже, арх. Ж. А. Габриель, и др.). К числу выдающихся произведений русского К. относятся дом Пашкова (старое здание Гос. библиотеки им. В. И. Ленина, арх. В. И. Баженов) и Колонный зал Дома Союзов (арх. М. Ф. Казаков) в Москве, Адмиралтейство (арх. А. Д. Захаров) и Казанский собор (арх. А. Н. Воронихин) в Ленинграде и др. См. рис.

К ст. Классицизм. 1. Пантеон (бывшая церковь Сент-Женевьев) в Париже. 1755 - 89. 2. Старое здание Государственной библиотеки имени В. И. Ленина (бывший дом Пашкова) в Москве. 1784 - 86