«Сентиментализм»

в западноевропейской и русской литературе — литературное направление, явившееся в XVIII и в начале XIX в. противовесом одностороннему господству так называемой псевдоклассической теории. Оно отводило первостепенное место субъективным излияниям и психологическому анализу, противопоставляло величественному и возвышенному трогательное и стремилось в лице некоторых своих представителей пробудить в сердцах читателей понимание природы и любовь к ней вместе с гуманным отношением ко всем слабым, страдающим и гонимым.

С. в английской литературе. Родиною С. была Англия. В конце 20-х годов XVIII в. Джемс Томсон своими поэмами "Зима" (1726), "Лето" (1727) и т. п., впоследствии соединенными в одно целое и изданными (1730) под названием "Времена года", содействовал развитию в английской читающей публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, следя шаг за шагом за различными моментами жизни и работ земледельца и, видимо, стремясь поставить мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной и испорченной городской. В 40-х годах того же столетия Томас Грей, автор элегии "Сельское кладбище", оды "К весне" и др., подобно Томсону, старался заинтересовать читателей деревенскою жизнью и природою, пробудить в них сочувствие к простым, незаметным людям с их нуждами, горестями и верованиями, придавая вместе с тем своему творчеству задумчиво-меланхолический характер. Тою же меланхолией, только более мрачною и туманною, проникнуты "Ночи" Эдуарда Юнга (1742—1746), пользовавшиеся громадным успехом; в чисто субъективной форме автор изливает свои грустные мысли, навеянные смертью близких людей, выражает свои религиозные убеждения и идеалы, затрагивает разнообразные нравственные вопросы, стремится растрогать и потрясти читателя. В ночной тишине и таинственном колорите ночного ландшафта Юнг находил точно отзвук своим страданиям и мрачным думам. Другой характер носят знаменитые романы Ричардсона — "Памела" (1740), "Кларисса Гарло" (1748), "Сэр Чарльз Грандисон" (1754) — также являющиеся ярким и типичным продуктом английского С. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и не любил ее описывать, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил английскую, а затем и всю европейскую публику живо интересоваться судьбою героев и особенно героинь его романов. В наше время недостатки романов Ричардсона ярко бросаются в глаза; но нельзя отрицать, что местами в них попадаются действительно трогательные сцены, которые могли в то время способствовать некоторому смягчению и облагорожению нравов и литературных вкусов. Лоренц Стерн, автор "Тристрама Шэнди" (1759—1766) и "Сентиментального путешествия" (1768; по имени этого произведения и самое направление было названо "сентиментальным") соединял чувствительность Ричардсона с любовью к природе и своеобразным юмором. В "Тристраме Шэнди" есть прекрасные страницы, посвященные неуловимым деталям душевного мира, обрисовывающие непритязательную, обыденную английскую жизнь, с любовью и добродушием воссоздающие мысли и ощущения таких скромных героев, как мистер Шэнди, дядя Тоби или капрал Трим. "Сентиментальное путешествие" сам Стерн называл "мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем". Прикрываясь именем своего героя, Йорика, Стерн грустит при виде старомодного, отжившего свой век экипажа, птички, заключенной в клетку и тщетно рвущейся на волю, со слезами на глазах вспоминает о францисканском монахе, отце Лоренцо, которого он случайно увидел в Калэ и который, встретив с его стороны неприветливое, черствое отношение, охотно простил ему обиду, подружился с ним и даже предложил ему при расставании поменяться с ним табакерками.

С. во французской литературе. Перейдя на континент, английский С. нашел во Франции уже несколько подготовленную почву. Совершенно независимо от английских представителей этого направления аббат Прево ("Манон Леско", "Клевеланд") и Мариво ("Жизнь Марианны") приучили французскую публику восторгаться всем трогательным, чувствительным, несколько меланхолическим. Возникал даже вопрос о возможности влияния Мариво на Ричардсона, но оно не может быть вполне доказано. Как бы то ни было, произведения Ричардсона, переведенные на франц. яз., встретили во Франции самый сочувственный прием. Появились "продолжения" и обработки романов Ричардсона: Буасси написал пьесу "Pamela en France" (1743); Нивелль де ла Шоссэ также попытался драматизировать историю Памелы (подобная же попытка была сделана в Италии Гольдони в двух пьесах: "Pamela nubile" и "Pamela maritata"). В 1786 и 1792 гг. появились две драмы (вторая принадлежала Непомюсену Лемерсье), написанные на сюжет "Клариссы Гарло". Эпизод с Клементиной из "Грандисона" также привлек внимание драматургов. Мармонтель, Лагарп, Дидро восхваляли произведения Ричардсона; такой убежденный сторонник классицизма, как Андрэ Шенье, в одной из своих элегий вспоминает несчастную судьбу Клариссы и Клементины; даже писатели вроде Лакло или Рэтиф де ла Бретонна, с первого взгляда имеющие мало общего с Ричардсоном, платят известную дань общему увлечению английским С. Под тем же влиянием создалась и "Новая Элоиза" Руссо (1761), который всегда с уважением и сочувствием отзывался о Ричардсоне. Юлия многим напоминает Клариссу Гарло, Клара — ее подругу, miss Howe. Морализирующий характер обоих произведений также сближает их между собою; но в романе Руссо играет видную роль природа, с замечательным искусством описываются берега Женевского озера — Вевэ, Кларан, роща Юлии. Пример Руссо не остался без подражания; его последователь, Бернардэн де Сень-Пьер, в своем знаменитом произведении "Павел и Виргиния" (1787) переносит место действия в Южную Африку, точно предвещая лучшие сочинения Шатобриана, делает своими героями прелестную чету влюбленных, живущих вдали от городской культуры, в тесном общении с природою, искренних, чувствительных и чистых душою. Успех, выпавший на долю "Новой Элоизы" (несмотря на скептические отзывы Вольтера, назвавшего это произведение "глупым, буржуазным, безнравственным и скучным"), заставил французскую публику еще более заинтересоваться теми английскими сентименталистами, которыми увлекался Руссо. Сен-Ламбер и аббат Делилль подражают, хотя и не вполне удачно, "Временам года" Томсона; Дидро, Шенье, позднее Шендолле восторгаются его творчеством; в 1765 г. появляется перевод "Сельского кладбища" Грея, которого французская критика начинает вскоре называть "возвышенным философом"; в 1762 г. выходит в свет французский перевод первой "Ночи" Юнга; затем в течение 20-ти лет постоянно появляются новые переводы как "Ночей", так и других произведений Юнга. Им увлекаются самые разнообразные литературные и общественные деятели — Дидро, Шенье, г-жа Ролан, даже Робеспьер, Шатобриан. Рука об руку с этим увлечением шло восторженное поклонение так называемым "поэмам Оссиана" с их задумчивым, туманным и меланхолическим колоритом. Наконец, произведения Стерна, лично побывавшего в Париже и встретившего сочувственный прием у барона Гольбаха и в других салонах, также не остались без влияния на французскую литературу. В 1776 г. появился перевод "Тристрама Шэнди"; еще раньше, в 1769 г., было переведено "Сентиментальное путешествие"; в 1787 и 1797 гг. вышли полные собрания сочинений Стерна во французском переводе. Дидро в "Jacques le Fataliste" заимствовал многие детали у Стерна; г-жа де Леспинасс написала "Deux chapitres dans le genre du Voyage Sentimental". В XIX в. Стерну подражали Ксавье де Мэстр, Нодье, даже Виктор Гюго. В 1800 г. появились избранные отрывки из его сочинений под заглавием "Les beautés de Sterne".

С. в немецкой литературе. Немало отголосков английского С. можно найти и в немецкой литературе XVIII в. Относительно романов Ричардсона можно даже сказать, что они вызвали больше различных подражаний и оставили более заметный след в Германии, чем на родине их автора. Писатели разных оттенков прямо объявляют себя сторонниками Ричардсона или подражают ему. Геллерт в стихотворении "Ueber Richardson's Bildniss" восторженно отзывается об авторе "Памелы": "бессмертен Гомер, — восклицает он, — но еще более бессмертен у христиан британец Ричардсон!" В своем романе: "Das Leben der schwedischen Gräfin von G***" (1746) он открыто подражает английскому образцу; его героиня, чистая душою женщина, принужденная отстаивать свою честь и выносить различные гонения и удары судьбы, списана отчасти с Памелы; даже место действия одно время переносится в Англию. Клопшток пишет оду "Die tote Clarissa", навеянную трагическою развязкою романа Ричардсона. Лессинг имеет в виду "Клариссу Гарло", создавая свою драму "Miss Sara Sampson". Гермес в предисловии к роману "Geschichte der Miss Fanny Wilkes" признается, что ему служили образцом сочинения Ричардсона и Фильдинга. Виланд сначала является горячим сторонником Ричардсона, задумывает роман в письмах ("Briefe von Karl Grandison an seine Papille Emilia Jervois"), пишет драму "Clementina von Porreta" (1760), представляющую собою драматическую обработку эпизода из "Грандисона"; к концу 60-х годов он начинает, однако, менять свой взгляд на Ричардсона и уже относится к его творчеству несколько скептически. В сочинениях Софии Ларош "Fräulein von Sternheim" (1771) и "Rosaliens Briefe an ihre Freundin Marianne" также чувствуется влияние Ричардсона; во втором романе сказывается, сверх того, влияние Руссо, особенно в описаниях природы. Романы Ричардсона оказали, наконец, свое воздействие на немецкую словесность и в том отношении, что они вызвали к жизни целую литературу "романов в письмах", которые стали пользоваться большою популярностью. Замечательнейшим образчиком этого жанра является гётевский "Вертер", в котором одновременно чувствуется влияние Ричардсона, Томсона, Юнга (в описаниях лунной ночи и последнего прощания Вертера с Лоттою) и особенно Руссо; последним увлекались тогда многие немецкие писатели (Гердер, Юстус Мёзер и др.). Общий чувствительно-меланхолический колорит "Вертера" напоминает отдельные главы "Новой Элоизы"; несчастная привязанность Вертера к Лотте имеет сходные черты с трагическою любовью Сен-Пре; природа играет такую же роль у Гете, как и у Руссо — герои обоих писателей ищут в ней утешения и отрады, изливая ей свои думы и горести, наконец, Вертер, подобно Сен-Пре и Юлии, стоит в оппозиции к обществу, относится скептически к благам культуры и книжной мудрости, отстаивает свободу чувства, охотно вернулся бы к первобытному, близкому к природе состоянию. С. Стерна также нашел свое отражение в немецкой литературе. Лессинг увлекался произведениями Стерна; Гете утверждал, что при чтении их человеческая душа становится свободнее и прекраснее. Гетевские "Письма из Швейцарии" (1775) явно навеяны местами Стерном. Появляются и такие подражания "Сентиментальному путешествию", как "Sommerreise" и "Winterreise" Георга Якоби, полные субъективных излияний и чувствительных возгласов, "Путешествие по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии" Фрица Штольберга, "Путешествие по южным провинциям Франции" Морица-Августа Тюммеля и т. п. Одним из самых поздних отголосков Стерновского С. являются в XIX ст. знаменитые "Путевые картины" Гейне, по своему общему характеру, манере изложения, чередованию грустного и веселого элементов, наконец, субъективному колориту не раз напоминающие манеру Стерна.

С. в русской литературе. Первые русские переводы произведений западноевропейских сентименталистов появились сравнительно довольно поздно. "Памела" была переведена в 1787 г., "Кларисса Гарло" в 1791—92-м, "Грандисон" в 1793—94-м; вслед за тем появилось подражание первому роману — или, точнее, одной из его французских переделок: "Российская Памела" Львова. В 1793 г. было переведено "Сентиментальное путешествие" Стерна, встретившее настолько сочувственный прием, что в 1801 г. по примеру французского сборника "Les beautés de Sterne" было издано нечто вроде хрестоматии: "Красоты Стерна, или собрание лучших его патетических повестей и отличнейших замечаний на жизнь". "Ночи" Юнга были переведены масоном Кутузовым и изданы в 1780 г. в Москве под заглавием "Плач Юнга, или Нощные размышления о жизни, смерти и бессмертии". "Сельское кладбище" Грея было переведено на русский язык только в 1802 г., Жуковским. Очень рано появился русский перевод "Новой Элоизы" (1769); в начале 90-х годов этот роман был переведен вторично. Определенные следы воздействия С. на русскую литературу чувствуются, прежде всего, в знаменитом "Путешествии из Петербурга в Москву" Радищева (1790), в значительной степени навеянном "Сентиментальным путешествием", которое автор прочел в немецком переводе до появления русского. Подобно Стерну, Радищев чередует в своем произведении картины реальной жизни и сентиментальные отступления, перемешивает меланхолический элемент с юмористическим, описывает не только тех людей и те предметы или картины природы, которые видит по дороге, но и те ощущения, которые они вызывают в его душе. Многие эпизоды "Путешествия" Радищева могут быть сопоставлены с отдельными дорожными встречами Стерна. Швец, которого случайно слышит Радищев в Клину и с которым он меняется подарками, напоминает отца Лоренцо; Крестецкий дворянин, идеально-благородный, несколько походит на кавалера ордена св. Людовика, о котором рассказывает Стерн. Но в русской книге наиболее видное место занимает общественный и политический элемент, отсутствующий у английского сентименталиста. Другим выдающимся отражением С. в русской литературе являются "Письма русского путешественника" Карамзина (1797—1801). Автор "Писем" не скрывает своего восторженного отношения к Стерну, неоднократно упоминает о нем, в одном случае цитирует отрывок из "Тристрама Шэнди". В чувствительных обращениях к читателю, субъективных признаниях, идиллических описаниях природы, восхвалениях простой, непритязательной, нравственной жизни, обильно проливаемых слезах, о которых автор каждый раз сообщает читателю, сказывается одновременно влияние Стерна и Руссо, которым также восторгался Карамзин. Приехав в Швейцарию, путешественник спешит посетить Кларан, место действия "Новой Элоизы", восхваляет Руссо, "величайшего писателя XVIII в.", видит в швейцарцах каких-то детей природы, чистых душою пастухов, живущих в стороне от соблазнов суетной городской жизни. "Для чего не родились мы в те времена, когда все люди были пастухами и братьями!" — восклицает он по этому поводу. "Бедная Лиза" Карамзина — также прямой продукт влияния западноевропейского С. Автор подражает Ричардсону, Стерну, Руссо; совершенно в духе гуманного отношения лучших представителей С. к их несчастным, гонимым или безвременно погибающим героиням Карамзин старается растрогать читателя судьбою скромной, чистой крестьянской девушки, сгубившей свою жизнь из-за любви к человеку, который безжалостно покидает ее, нарушив свое слово. В литературном отношении "Бедная Лиза", как и другие повести Карамзина, — произведение довольно слабое; русская действительность почти не отразилась в ней или изображена неточно, с явною склонностью к идеализации и приукрашению. Тем не менее, благодаря своему гуманному, мягкому колориту эта повесть, заставившая широкий круг читателей проливать слезы над судьбою совершенно незаметной, скромной героини, составила эпоху в истории русской повествовательной литературы и оказала довольно благотворное, хотя и непродолжительное влияние на читающую публику. Даже в повести "Наталья, боярская дочь" (1792), сюжет которой взят из старой русской жизни, сентиментальному элементу принадлежит первое место: старина идеализирована, любовь носит томный и чувствительный характер. Сочинения Карамзина вскоре стали предметом подражания. Под влиянием "Писем русского путешественника" написано, напр., "Путешествие в полуденную Россию" Вл. Измайлова (1800—1802) или "Путешествие в Малороссию" кн. Шаликова (1803—1804); авторы этих "Путешествий", подобно Карамзину и Стерну, но без таланта последнего, подробно излагают ощущения, испытанные ими во время своих скитаний, и стараются прежде всего растрогать читателя, нередко впадая в аффектацию и манерность. "Бедная Лиза" также вызвала к жизни много подражаний, напр., "Бедная Маша" А. Измайлова (1801), "Несчастная Маргарита" (1803), "Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор". Герой и героиня повести Жуковского "Марьина Роща" также принадлежат к категории сентиментальных любовников. Господство С. в русской литературе продолжалось, однако, очень недолго; крайности и смешные стороны некоторых приверженцев этого направления вызвали сатирические нападки кн. Вяземского, Горчакова и др. В комедии Шаховского "Новый Стерн" (1807) под именем графа Пронского выведен и осмеян типичный представитель сентиментальных путешественников и "вздыхателей" вроде Шаликова. Окончательный удар С. в русской литературе нанесло возникновение реального романа, представленного сначала Нарежным, потом Гоголем и наглядно показавшего всю условность прежних сентиментальных повестей. Впрочем, в ранних произведениях самого Гоголя, напр. в его "Вечерах на хуторе", еще чувствуются отголоски сентиментального направления — наклонность к идеализации сельской жизни и возделыванию идиллического жанра. Пушкин очень сочувственно отзывался о Стерне, убеждал Смирнову перевести "Сентим. путешествие", а десять строк из "Тристрама Шэнди" готов был поставить выше всей поэмы Мура "Лалла-Рук". Ср. E. Schmidt, "Richardson, Rousseau und Goethe" (Иена, 1875); Gasmeyer, "Richardson's Pamela, ihre Quellen und ihr Einfluss auf die englische Litteratur" (Лпц., 1891); P. Stapfer, "Laurence Sterne, sa personne et ses ouvrages" (П., 1882); Joseph Texte, "Jean-Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire" (П., 1895); L. Petit de Juleville, "Histoire de la langue et de la littérature française" (т. VI, вып. 48, 51, 54); H. Котляревский, "Мировая скорбь в конце прошлого и начале нашего века" (СПб., 1898); "История немецкой литературы" В. Шерера (русский перевод под ред. А. Н. Пыпина, т. II); А. Галахов, "История русской словесности, древней и новой" (т. I, отд. II, и т. II, СПб., 1880); M. Сухомлинов, "А. Н. Радищев" (СПб., 1883); В. В. Сиповский, "К литературной истории Писем Русского Путешественника" (СПб., 1897—98); "История русской литературы" А. Н. Пыпина, (т. IV, СПб., 1899); Алексей Веселовский, "Западное влияние в новой русской литературе" (М., 1896); С. Т. Аксаков, "Разные сочинения" (М., 1858; статья о заслугах кн. Шаховского в драматической словесности).

Ю. Веселовский.

(франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный, от франц. sentiment — чувство)

течение в литературе и искусстве 2-й половины 18 в. в Западной Европе и России, подготовленное кризисом просветительского рационализма (см. Просвещение). Наиболее законченное выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились её внутренние противоречия. Доминантой «человеческой природы» С. объявил чувство, а не разум, скомпрометированный буржуазной практикой. Не порывая с Просвещением, С. остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в С. более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний С. Впервые сентиментальные настроения (идиллия на лоне природы, меланхолическая созерцательность) выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742—45) и Т. Грея (См. Грей) («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элегический тон сентименталистской поэзии неотделим от патриархальной идеализации; лишь в поэзии поздних сентименталистов (70—80-е гг.) О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социально-конкретное раскрытие «сельской» темы — массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентиментальные мотивы прозвучали в психологических романах С. Ричардсона, у позднего Г. Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно С. оформляется в творчестве Л. Стерна, чьё незаконченное «Сентиментальное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от Предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, С. чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима. Основные черты английского С. (Голдсмит, поздний Смоллетт, Г. Макензи и др.) — «чувствительность», не лишённая экзальтированности, и главное — ирония и юмор, обеспечившие пародийное развенчание просветительского канона и одновременно допускавшие скептическое отношение С. к собственным возможностям (у Стерна).

Общеевропейское культурное общение и типологическая близость в развитии литератур (психологические романы П. Мариво и А. Прево, «мещанские драмы» Д. Дидро, «Мать» Бомарше — во Франции; «серьёзная комедия» К. Ф. Геллерта, рассудочно-чувствительная поэзия Ф. Г. Клопштока — в Германии) обусловили стремительное распространение С. Однако характерно, что в Германии и особенно в предреволюционной Франции демократические тенденции С. получили наиболее радикальное выражение (Ж. Ж. Руссо, движение «бури и натиска» (См. Буря и натиск)). Творчество Руссо («Новая Элоиза», 1761) — вершина европейского С. Как позднее И. В. Гёте в «Вертере», Руссо детерминирует сентименталистского героя социальной средой («Исповедь»). В общественный контекст включены и сентименталистские герои Дидро («Жак-фаталист», «Племянник Рамо»). Под влиянием С. развивается драматургия Г. Э. Лессинга. В то же время французскую и немецкую литературу захлёстывает волна прямых подражаний Стерну.

В России представителями С. были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский и др. Преимущественно дворянский по своему характеру, рус. С. в значит. степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка («Письма русского путешественника» Карамзина, ч. 1, 1792). В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в С. Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие. Исследователи находят безусловные черты сентименталистской поэтики в творчестве А. Н. Радищева.

Среди литературных жанров С. — элегия, послание, эпистолярный роман, а также путевые заметки, дневники и другие виды прозы, в которых превалируют исповедальные мотивы. Откровенность вплоть до саморазоблачения в литературе С. необыкновенно повысила интерес к личности самого писателя, в ряде случаев даже сделав его «героем» биографических легенд о нём. Проблема творческой индивидуальности писателя станет основополагающей в эстетике романтизма.

В. А. Харитонов.

В сценическом искусстве С. развивался под знаком борьбы с условностями придворного классицистского театра. Культ чувства, повышенный интерес к внутреннему миру человека, характерные для С., привели к отказу от классицистской статуарности, условно декламационной манеры чтения стиха. Новый репертуар потребовал от актёра разработки бытового поведения персонажей, показа развития образа, передачи интонаций живой взволнованной разговорной речи. Изменения произошли и в оформлении спектакля — стандартные «дворцовые» декорации сменились более реальной бытовой обстановкой, условный костюм — более близким к современности, появился характерный грим и др. Всё это определило накопление реалистических тенденций в актёрском искусстве, в различной степени проявившихся в творчестве выдающихся актёров 2-й половины 18 в. — Д. Гаррика (Великобритания), Ф. Л. Шрёдера и И. Ф. Брокмана (Германия). Влияние С. в русском театре сказалось в игре А. Д. Каратыгиной, Я. Е. Шушерина, В. П. Померанцева.

Л. А. Левбарг.

Лит.: Проблемы Просвещения в мировой литературе, М., 1970; Благой Д. Д., История русской литературы XVIII в., 4 изд., М., 1960; Тройская М. Л., Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения, Л., 1965; Елистратова А. А., Английский роман эпохи Просвещения, М., 1966; Fitzgerald М., First follow nature, N. Y., 1947; История западноевропейского театра, т. 2, М., 1957; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XVIII веков, М., 1958.

1. сентиментали́зм;
2. сентиментали́змы;
3. сентиментали́зма;
4. сентиментали́змов;
5. сентиментали́зму;
6. сентиментали́змам;
7. сентиментали́зм;
8. сентиментали́змы;
9. сентиментали́змом;
10. сентиментали́змами;
11. сентиментали́зме;
12. сентиментали́змах.

СЕНТИМЕНТАЛИ́ЗМ, -а, муж.

1. Художественное направление (в России в конце 18 и нач. 19 в.), характеризующееся вниманием к душевной жизни человека, чувствительностью и идеализированным изображением людей, жизненных ситуаций, природы.

2. Сентиментальное (во 2 знач.) отношение к чему-н. (книжн.).

| прил. сентименталистский, -ая, -ое.

-а, м.

1.

Течение в литературе и искусстве второй половины 18 — начала 19 вв., характеризующееся особым вниманием к душевному миру человека, к природе и вместе с тем идеализацией действительности.

2. устар.

Сентиментальность.

Иногда в рассказах о своей семейной жизни [Кречетов] разнеживался до сентиментализма. Панаев, Литературные воспоминания.

[франц. sentimentalisme]

СЕНТИМЕНТАЛИ́ЗМ [сэ], сентиментализма, мн. нет, муж. (франц. sentimentalisme).

1. Литературное направление конца 18 и начала 19 века, пришедшее на смену классицизму и характерное особенным вниманием к индивидуальному душевному миру человека и стремлением к изображению переживаний героев в условиях обыденной, но идеализируемой жизни (лит.).

2. Сентиментальное отношение к окружающему (книжн.). Его речи проникнуты сентиментализмом.

I

Литературное направление второй половины XVIII - начала XIX вв., пришедшее на смену классицизму, характеризующееся особенным вниманием к индивидуальному душевному миру человека, к природе и отчасти идеализирующее действительность.

II

Излишняя чувствительность, сентиментальное отношение к кому-либо, чему-либо.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от франц. sentiment - чувство) - течение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. Отталкиваясь от просветительского рационализма (см. Просвещение), объявил доминантой "человеческой природы" не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании "естественных" чувств, отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Близок предромантизму. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, Л. Голдсмит, Т. Смоллетт (поздние произведения), Ж. Ж. Руссо и писатели "Бури и натиска" (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России - повесть "Бедная Лиза" Н. М. Карамзина.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от французского sentiment - чувство), течение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й половины 18 - начала 19 вв. Отталкиваясь от просветительного рационализма (смотри Просвещение), объявил доминантой "человеческой природы" не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании "естественных" чувств; отсюда больший демократизм сентиментализма и открытие им духовного мира простолюдина. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Смоллетт (поздние произведения), Ж.Ж. Руссо и писатели "Бури и натиска" (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России - повесть "Бедная Лиза" Н.М. Карамзина.

муж. sentimentalismм. sentimentalism.

сентиментализм м 1. лит. Sentimentalismus m тк. sg, неизм. 2. перен. Empfindsamkeit f, Rührseligkeit f

м

1)лит. Sentimentalismus m тк. sg, неизм.

2)перен. Empfindsamkeit f, Rührseligkeit f

м.

sentimentalisme m

м. лит.

sentimentalismo m

м. лит.

sentimentalismo

Сентиментализм

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ — литературное направление в Зап. Европе и России XVIII — нач. XIXвв.

I. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ НА ЗАПАДЕ. — Термин «С.» образован от прилагательного «сентиментальный» (чувствительный), к-рое встречается уже у Ричардсона, но особую популярность приобрело после книги Л.Стерна «A sentimental journey through France und Italy» (Сентиментальное путешествие по Франции и Италии, 1768). Независимо от Стерна, в ином смысле, им пользовался и Шиллер «uber naive und sentimentalische Dichtung» (О наивной и сентиментальной поэзии, 1795). В буржуазном литературоведении Запада термин «С.» не в ходу. Немцы, следуя Лессингу (письмо Л. к переводчику Стерна И.Боде, 1768), предпочитают термин empfindsam (чувствительный), объединяя под рубрикой «чувствительная поэзия» (empfindsame Dichtung) такие факты литературы, как духовные песни пиэтистов, роман в письмах, слезную комедию и т.п., но не стремясь истолковать как продукты единой стилистической системы; французы и англичане рассматривают аналогичные факты, как «изживание классицизма», его деформацию, как «преромантизм» (см.). Несомненна однако наличность в европейских литературах XVIII — нач. XIXвв. определенного комплекса идей и чувств, возникшего и развивавшегося в среде мелкой и средней буржуазии и получившего философское обоснование напр. у И.Г.Гаманна (1730—1788), немецкого противника просветительского рационализма и кантовской «критики чистого разума» — во имя философии «чувства и веры», или у голландца Фр. Хемстерхейса (F.Hemsterhuis, 1721—1790), сочетавшего в своих теориях своеобразный эмпиризм с платоновским идеализмом, или наиболее влиятельного из всех Ж.Ж.Руссо. В общем — это реакция «чувства» против «разума», признание «сердца» самым надежным вождем человека, проповедь филантропии и прав человеческой личности независимо от ее социального положения, культ природы, простоты и естественности. Однако на разных этапах классовой борьбы буржуазии XVIIIв. и у разных прослоек буржуазного класса все эти черты получают неодинаковое выражение в художественной практике. С. средней буржуазии в Англии и отчасти во Франции средины XVIIIв. есть, по существу, дидактический реализм, в формах семейного романа и драмы (слезной комедии, мещанской трагедии, «серьезного» драматического жанра), пропагандирующий семейные добродетели, буржуазный «демократизм», простоту и естественность, новое, противоположное феодальному, отношение к любви и дружбе. Таков напр. сентиментализм Ричардсона или Мариво-романиста. Таков С. — большинства буржуазных драм — от английских и французских (Лилло, Мур, Нивель де Лашоссе, Дидро и др.) до немецких, зародившихся с первыми выступлениями немецких просветителей (Лессинг). Более революционный характер имеет С. мелкой буржуазии, провозглашающей борьбу за радикальное переустройство общества и решительный разрыв со старыми литературными традициями. Таков во Франции сентиментализм Руссо и его последователей. В «Новой Элоизе» Руссо прославлена любовь, непреодолимая и неподчиняющаяся никаким законам; в открытой форме поставлены вопросы о коренном изменении общественных и семейных отношений, о реформе воспитания, литературы и т.д. Поставив «естественность» и «чувствительность» превыше всего в человеке, Руссо вместе с тем открыл для своих читателей новое чувство, незнакомое классической поэзии, «чувство природы». Таков в Германии С. немецких «бурных гениев» (эпохи Sturm und Drang’а), особенно остро поставивших вопрос о разрыве с классической поэтикой во имя самобытности, национальности и свободы личного творчества (Якоб Ленц, Anmerkungen ubers Theater (Заметки о театре), 1774; первые произведения Гёте, особенно его «Вертер», Шиллера — «Разбойники», «Коварство и любовь» и др.). В С. этой группы сказалось уже ощущение двойственности буржуазного прогресса, критическое отношение к буржуазному просвещению и рационалистической философии. Рядом с патетическим протестом мы найдем у отдельных представителей этой группы и стремление преодолеть действительность юмором — «смехом сквозь слезы», например у Жан-Поля Рихтера (см.), а отчасти у Стерна (см.), крайний индивидуализм к-рого является уже формой отхода от задач общественной борьбы. То же ощущение ломки старого быта отсталых слоев мелкой буржуазии вызвало желание бежать от борьбы, отграничиться «стенками собственного сердца», укрыться в деревенскую идиллию. Это — «мирные энтузиасты чувствительности», создающие поэзию томных воздыханий, раздумий при лунном свете, на кладбищах, поэзию слез и меланхолии — в формах элегической лирики, лирико-повествовательной и описательной прозы и т.п. Таково напр. творчество Т.Грея, Э.Юнга (E.Joung, сб. «Ночи» (The complaint, or Night thoughts on life, death and immortality), 1742—1745, переведенный на все европейские языки), В.Коупера и др. Гипертрофированная эмоциональность — характерная черта большинства произведений этих поэтов. Близок к С. этой группы С. упадочного дворянства, в предреволюционную эпоху перенимающего у буржуазии ее индивидуализм, культ природы и нервную возбужденность. Мотивы тоски и разочарования в отдельных случаях сближают дворянский С. с дворянским романтизмом (Шатобриан). В «С.» так. обр. имеются и черты реализма и некоторые предвестия романтизма: это переходное течение, не закрепленное никаким единым литературным «манифестом» или теоретической программой, подобной классическому кодексу Буало. В области эпической поэзии — семейный роман и роман личности («Вертер» Гёте), а рядом с ними жанр бессюжетной прозы — «путешествия» (Стерн, Мориц и др.); в области драмы — «слезная комедия» или просто «драма»; в области лири-ки — меланхолическая «элегия» — таковы типичные жанры С.Библиография:

SchmidtE., Richardson, Rousseau und Goethe, Jena, 1875; WaldbergM.N., Der empfindsame Roman in Frankreich, Strassburg, 1906; MornetD., Le sentiment de la nature en France de J.J.Rousseau a Bernardin de Saint-Pierre, P., 1907; AppellJ.W., Werther und seine Zeit, Neue Ausg. Lpz., 1865; КожевниковВ.А., Философия чувства и веры в ее отношении к литературе и рационализму XVIIIв. и к критической философии, ч.1, М., 1897; РозановМ.Н., Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц, М., 1901; Его же, Ж.Ж.Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX века, т.I, М., 1910; Де-Ла-БартФ.Т., Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции, Киев, 1905; Его же, Литературное движение на Западе в первой трети XIX ст., М., 1914; работы В.Сиповского, А.Н.Веселовского (см. ниже); ФричеВ.М., Очерк развития западных литератур, М., 1931 (гл.IV).

II. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ В РОССИИ. — В русской литературе буржуазная сущность европейского С. потеряла свой социальный смысл. Русское дворянство восприняло новый стиль европейской литературы как удобную форму для художественного выражения своих новых запросов. Начавшийся распад феодальных отношений толкал известную часть дворянства в сторону личных интересов, интимных переживаний. Назначение искусства теоретики нового направления видели в том, что оно «должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления» (1793, «Что нужно автору?» Карамзина). «Поэзия — цветник чувствительных сердец» — говорил Карамзин. Поэт — «искусный лжец», «находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону», «описывает те предметы, которые к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение», но это расширение круга явлений, подлежащих ведению поэта, сравнительно с поэтикой классицизма ограничено требованием: «молодому питомцу Муз лучше изображать в стихах первые впечатления любви, дружбы, нежных красот природы, нежели разрушение мира, всеобщий пожар Натуры и пр. в сем роде» (из предисловия ко 2-й книжке «Аонид», 1796). В жанре элегии разрабатывались темы любви, дружбы, сельской натуры с нарочитым вкусом к «чувствительным» сюжетам. Меланхолия — «нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья» — считается настроением «милее всех искусственных забав и ветренных утех». Мысли о кладбище, размышления на кладбище ночью при луне с воспоминаниями об Юнге, Оссиане, Грее типичны для меланхолика, любующегося слезой своей и прославляющего творца вселенной. Идиллические воспоминания о прошедшем, розовые мечты о будущем, о власти провидения входят в душевный багаж поэта-сентименталиста, признавшего, что разум, к-рый революционная буржуазия во Франции провозгласила могучей силой обновления мира, недостаточен и что воспитывать надо «сердце» — «виновник дел великих, дел благородных». Лирика Карамзина (см.), Жуковского (см.), И.Дмитриева (см.), Капниста, Нелединского-Мелецкого (см.), Кайсарова, Карабанова, П.Львова, А.Турчаниновой, сотрудников «Московского журнала», «Вестника Европы», «Ипокрены, или утех любословия», «Чтения для вкуса, разума и чувствований» и т.п. насыщена указанной тематикой. Культ природы, натуры вызвал особый жанр путешествий. «Письма русского путешественника» Карамзина с припоминанием «чувствительного, доброго, любезного Стерна» сделались образцом, к-рому следовали многочисленные «чувствительные путешественники» — Невзоров («Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург в 1800», М., 1803), Шаликов («Путешествие в Малороссию», М., 1803), В.Измайлов («Путешествие в полуденную Россию», 1800—1802), М.Гладкова («Пятнадцатидневное путешествие пятнадцатилетнего, писанное в угождение родителям и посвящаемое пятнадцатилетнему другу», П., 1810) и т.д. Цель путешествий — «исповедь о себе», «беседа с самим собою и с друзьями о происшествиях мира, о судьбе земных народов, о собственных чувствах». Наряду с описаниями чувствительных эмоций, то и дело возникающих у путешественников, с повторением тематики, сентиментальной лирики (меланхолия, мечта, кладбище и пр.) жанр путешествий вводил в читательский оборот сведения о разнообразных частях света, о памятниках культуры, о выдающихся людях (Карамзин в «Письмах» о Гердере, Виланде, Канте и др.). Из-за чувствительных тирад о натуре и мечтах «под током речек» редко выступала безотрадная картина подлинной жизни, зато трезвая политика великодержавного помещика наглядно проявлялась в сочинениях В.Измайлова, защищавшего колонизаторскую деятельность в Крыму, или П.Сумарокова в «Досугах крымского судьи, или втором путешествии в Тавриду» (1803), предлагавшего выселить татар из Крыма. «История несчастий рода человеческого», входила в программу сентиментальной беллетристики, где две струи — «ужасное» и «чувствительное» — сливались в один поток трогательных эмоций, вызванных несчастной судьбой кого-либо из героев, героинь или «страшными» эпизодами. Роман Гнедича «Дон Коррадо де Геррера, или дух мщения и варварства гишпанцев» (1803) и повесть Карамзина «Бедная Лиза» (1792) наиболее типичны в этом жанре. Повести под заглавием «Бедная Лилла» (1803), «Бедная Маша» (1803), «Несчастная Маргарита» (1803), «Обольщенная Генриетта», «История бедной Марьи», «Несчастные любовники» и пр. вызывали «нежные чувства» сочувствия к «бедным», но пейзанский колорит в изображении крестьянской или мещанской жизни, мелодраматические эффекты заслоняли правду жизни и тем самым вскрывали «мир существенности» крайне ограниченно действительностью. Слабые ростки правдоподобия заметны и в так называемом историческом романе сентиментальной школы. Попытки на основании документов, семейной хроники, предания нарисовать прошлое облекались в форму привычной идиллии или фантастики: «Наталья боярская дочь» (1792), «Марфа Посадница или покорение Новгорода» (1803) Карамзина, «Рюрик» А.М.-ского (1805), «Ксения Княжна Галицкая» (1808), следуя иногда довольно точно мелким фактам исторического характера, давали ложную идеализацию давно прошедшего. Та же линия сглаживания противоречий социальной жизни, идиллического отношения к действительности в сентиментальной драматургии, насыщенной «коцебятиной»: Ильин, автор драмы «Лиза, или торжество благодарности» (1801), «Великодушие или рекрутский набор» (1803); Федоров, автор пьесы «Лиза, или следствие гордости и обольщения» (1804); Иванов, автор пьесы «Награжденная добродетель, или женщина, каких мало» (1805), и пр. Все элементы сентиментального стиля подчинены были одному художественному принципу: «Слог, фигура, метафора, образы, выражения — все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством» (Карамзин, Что нужно автору?, 1793). Работа над языком должна была содействовать «обрабатыванию сердца». Изящная речь, чуждая просторечья, провинциализмов, церковно-славянизмов, построенная по образцу французских писателей — «образцов тонкости и приятности в слоге» (Карамзин), легла в основу реформы литературного языка в школе Карамзина. Отбор слов, грамматические формы, синтаксические структуры ломали церковнокнижную стихию литературного языка, превращая его в орудие борьбы дворянской интеллигенции против архаических форм. Благодаря этому, а также благодаря некоторому расширению тематики С. в России имел известное прогрессивное значение. Политические события, с начала XIXв. вызывавшие под воздействием европейской жизни сложную реакцию в общественной действительности России, содействовали ускорению конца сентиментального направления. Русский С. стал разлагаться, попадая отдельными стилевыми тенденциями во вновь слагавшиеся литературные направления или совсем прекращая свое существование. «Было время, когда всякой хотел славы сентиментального; наступило другое — и всякой старается кстати и некстати сказать и написать — умно или глупо, нужды нет! эпиграмму против сентиментального», констатировала положение дел на лит-ном фронте «Аглая» в 1808. Элементы некоторой чувствительности в дальнейшем развитии русской литературы вошли в столь далекие по существу от С. течения, что их наличие в творчестве авторов «Станционного смотрителя» или «Шинели» или «Бедных людей» нужно рассматривать как явления совершенно иного исторического и эстетического значения.Библиография:

СиповскийВ.В., Н.М.Карамзин, автор «Писем русского путешественника», СПБ, 1899; Его же, Очерки из истории русского романа, т.I, вып.2, СПБ, 1910; ВеселовскийА.Н., В.А.Жуковский, СПБ, 1904 (изд. 2, П., 1918), гл.I. Эпоха чувствительности; РезановВ.И., Из разысканий о сочинениях В.А.Жуковского, вып.I, гл.IX, СПБ, 1906; вып.II, гл.XXIII, П., 1916; ИгнатовИ.Н., Театр и зрители, ч.1, М., 1916, стр.79—103; РоболиТ.А., Литература путешествий, в сб. «Русская проза», Под редакцией Б.Эйхенбаума и Ю.Тынянова, Л., 1926; СкипинаК.А., О чувствительной повести, в сб. «Русская проза», Л., 1926; СакулинП.Н., Русская литература, ч.2, период второй, гл.IX, М., 1929.

СЕНТИМЕНТАЛИ́ЗМ -а; м. [франц. sentimentalisme]

1. Художественное направление в России конца 18 - начала 19 в., характеризующееся особым вниманием к душевному миру человека, чувствительностью и идеализированным изображением людей, жизненных ситуаций, природы.

2. Книжн. Сентиментальное отношение к чему-л.

* * *

(от франц. sentiment — чувство), течение в европейской и американской литературе и искусстве второй половины XVIII — начала XIX вв. Отталкиваясь от просветительного рационализма (см. Просвещение), объявил доминантой «человеческой природы» не разум, а чувство, путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании «естественных» чувств; отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Близок предромантизму. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Смолетт (поздние произведения), Ж. Ж. Руссо и писатели «Бури и натиска» (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России — повесть «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина.

* * *

СЕНТИМЕНТАЛИ́ЗМ (от франц. sentiment — чувство), течение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й пол. 18 — нач. 19 вв. Отталкиваясь от просветительского рационализма (см. Просвещение(см. ПРОСВЕЩЕНИЕ (идейное течение))), объявил доминантой «человеческой природы» не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании «естественных» чувств, отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Близок предромантизму. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Смоллетт (поздние произведения), Ж. Ж. Руссо и писатели «Бури и натиска» (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России — повесть «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина.

(франц. sentimentalisme, от англ. sentimental - чувствительный; от франц. sentiment - чувство; нем. empfindsamer Stil - чувствительный стиль) - течение в лит-ре и иск-ве с середины до конца 18 в. В его основе лежало стремление к раскрепощению человека, свободе и непосредственности проявления его чувств и влечений. В противовес рационалистической эстетике классицизма сентименталисты выдвигали на первый план в иск-ве способность взволновать и растрогать, вызвать сопереживание. В центре их внимания находился обыкновенный человек, лишённый ореола героизма и исключительности, но наделённый чувствительным сердцем, остро реагирующий на всё, что происходит вокруг него. Демократичное по своей направленности, иск-во С. отражало растущее влияние третьего сословия во всех областях жизни. Вместе с тем преобладание чувства над разумом приводило порой к субъективному восприятию действительности и подмене широкой идейной проблематики задачами нравственного и эмоционального развития человеческой личности. У нек-рых представителей С. этот "культ чувства" приобретал характер бурного протеста против гнёта и несправедливости, у других преобладало стремление к тихому мечтательному покою и созерцат. отстранению от волнующих вопросов реального бытия.

Важное место в эстетике С. отводилось музыке как "языку чувств", способному с особенной силой воздействовать на человеческие эмоции. Такое её понимание было характерно для Ж. Ж. Руссо, взгляды к-рого оказали значит. влияние на всё европ. иск-во 2-й пол. 18 в. "...Музыка, - писал он, - захватывает сильнее, чем живопись, потому что она больше сближает человека с человеком и всегда внушает нам мысль о нам подобных... Звуки пения, едва коснувшись нашего слуха, возвещают нам присутствие существа, подобного нам. Они служат как бы посредниками души". Главным элементом музыки Руссо считал мелодию, к-рая в соединении со словом оттеняет и подчёркивает естеств. выразительность человеческой речи. Именно в этом её свойстве, по его мнению, "коренится власть музыки над сердцами". "Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны... И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь". Никакие "эффекты гармонии" и контрапунктич. ухищрения не могут заменить присущего мелодии дара доводить разнообразные чувства до человеческого сердца. И, наоборот, "если чувство одушевляет самые простые напевы, они становятся интересными".

Мысли Руссо во многом разделял А. Гретри, также подчёркивавший значение мелодии как осн. средства воздействия музыки на чувство и воображение человека. Для понимания мелодии, как утверждал он, нет необходимости в спец. подготовке, нужно только обладать "душой нежной и чувствительной". Из всех наук важнейшая для художника, по словам Гретри, "наука человеческого сердца". Обращаясь к молодым музыкантам, он советовал им "изучать великую книгу природы", "познавать человеческие сердца".

Среди нем. музыкантов одним из последоват. сторонников сентименталистской "эстетики чувства" был К. Ф. Э. Бах. В своём широко известном пособии "Опыт правильного способа игры на клавире" (1753-62), говоря о качествах хорошего муз. исполнения, он особенно подчёркивал умение "затронуть сердца слушателей". Чтобы достигнуть этого, исполнитель должен сам испытывать и переживать все выражаемые музыкой чувства: "При исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело с бурными, весёлыми и другими темами, аффект к-рых музыкант должен ощутить в себе". Идеи С. отстаивал в своей муз.-критич. деятельности К. Ф. Д. Шубарт. Основой его эстетич. взглядов является афористически сформулированный тезис: "Музыкальный гений зиждется в сердце". Центр. проблемой муз. эстетики, с к-рой так или иначе связан весь остальной круг вопросов, была для него проблема выражения.

Композиторы сентименталистского направления внесли в музыку новые образы и выразит. средства, что способствовало возникновению нек-рых новых жанров, обновлению и трансформации ранее существовавших. Особенно характерны для С. смешанные жанры, в к-рых стираются чёткие границы, установленные классицистской эстетикой, и соединяются разл. жанровые признаки. Так, под влиянием С. в итал. и франц. комич. оперу проникают элементы трогательной чувствительности, а иногда и драматизма, приближающие её к типу бурж. "семейной драмы" или "слёзной комедии". Произведением смешанного типа является "Добрая дочка" Пиччинни (1760), принадлежность к-рой к жанру оперы-буффа носит в значит. мере условный характер. Сочетание комедийного начала с волнующе-сентиментальным присуще и ряду опер Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы и др. Во франц. опера комик последней трети 18 в. трогательная чувствительность соединяется с идиллией сельской атмосферы, руссоистской идеализацией неиспорченных нравов простых людей, живущих в непосредств. близости к природе, с морализующей тенденцией. В таких её образцах, как "Том Джонс" Филидора (1765), "Дезертир" Монсиньи (1769), "Люсиль" и "Гурон" Гретри (1768, 1769), поднимались серьёзные, глубокие, актуальные для предреволюционной Франции проблемы, простые люди из народа наделялись высокими, благородными чувствами. Комич. опера превращалась из весёлого представления с непритязательными по музыке песенными вставками в патетич. муз. драму. Мотивы, близкие франц. опера комик, звучат и в нек-рых нем. зингшпилях. Веяния С. коснулись молодой, зарождающейся рус. оперы. В опере В. А. Пашкевича "Несчастье от кареты" (1779), где смешным в своей пустоте дворянским персонажам противопоставлены образы крестьян, способных к глубоким чувствам, музыка поднимается временами до патетич. силы выражения.

К новым жанрам, возникшим в русле С., относится мелодрама, создателем к-рой был Руссо ("Пигмалион", исп. в 1770 с музыкой О. Куанье). Этот жанр занимает пограничное место между драм. театром, оперой и симфонией. Патетич. декламация в мелодраме часто чередуется с орк. эпизодами. Оркестр, говорил Руссо, вступает тогда, когда слова оказываются недостаточными для того, чтобы выразить страсть, воодушевляющую актёра. Жанр мелодрамы получил дальнейшее развитие в творчестве нем. композиторов, связанных с движением "Sturm und Drang" ("Бури и натиска"), и чеш. музыканта Й. Бенды. Выдающийся образец мелодрамы, музыка к-рой отличается высоким трагизмом и подлинно симф. развитием, создал рус. композитор Е. И. Фомин ("Орфей", 1791).

С. вызвал расцвет сольной песни с инстр. сопровождением, характеризующейся задушевной искренностью и доступностью муз. языка. Прообразом сентименталистской камерной песни явилась франц. шансон, пришедшая на смену "учёной" полифонич. песне и изящно-утончённой манерной air de cour ("придворной песне"). Её гл. черты - элегич. чувствительный интимный тон или непринуждённая весёлость, легко запоминающаяся мелодия, близкая к жанрово-бытовому типу песенности, несложный аккомпанемент, преобладание куплетной формы. В отличие от представленных в сб-ке Сперонтеса "пародийных" песен, для к-рых характерен инстр. тип мелодики, одним из осн. качеств новой сентименталистской песни стала певучесть, вокальность. Большую роль в развитии песенного жанра сыграла т. н. берлинская школа, сложившаяся в 50-х гг. 18 в. Её гл. представителями были И. А. П. Шульц, И. Андре, И. Ф. Рейхардт, а также К. Ф. Э. Бах, песни к-рого выделялись тщательно разработанной фактурой инстр. сопровождения, разнообразием выразит. средств. Творчество этих композиторов, обращенное к широкому кругу людей, характеризовалось народностью образов и муз. языка. Шульц назвал один из своих сб-ков "Песнями в народном складе" ("Lieder im Volkston", 1782-90). Творчеству берлинской школы близки песни одного из виднейших мастеров сев.-герм. зингшпиля И. А. Хиллера. Сентимент. тон соединяется в нем. песне 2-й пол. 18 в. с дидактически-морализующей направленностью; характерны названия сб-ков: "Песни для чувствующих душ" ("Lieder fьr fьhlende Seelen", 1787), "Песни дружбы и любви" ("Lieder der Freundschaft und Liebe", 1774), "Песни мудрости и добродетели" ("Lieder der Weisheit und Tugend", 1790). В России в кон. 18 в. сложился особый тип лирич. сентименталистской песни, тесно связанный с отечеств. поэзией того же направления, - " российская песня".

Влияние С. на инстр. музыку заметно в творчестве композиторов мангеймской школы. Одним из важнейших завоеваний мангеймцев была новая динамика: постепенные длительные нарастания звучности в отличие от внезапных смен p и f, характерных для музыки барокко. Англ. теоретик иск-ва Д. Уэбб отмечал особое выразит. значение постепенных crescendo и diminuendo в музыке: "...Взаимосвязь между музыкой и страстью, - писал он, - сказывается наиболее отчетливо именно при этих переходах и изменениях движения, доставляющих наибольшее удовольствие". Стремление к тонкой, дифференцированной нюансировке, постоянным сменам оттенков было обусловлено тем, что аффекты понимались как "движение страстей", а не как застывшие неизменные состояния души. Подчёркнутая выразительность музыки достигалась у мангеймцев также с помощью ряда характерных мелодич. фигур, среди к-рых выделяются интонация "вздоха" и окружение звука двумя соседними с ним, определяемое в нем. яз. словом Bebung - дрожание, трепетание. Эти приёмы встречаются также в итал. опере-буффа и у нек-рых представителей поздней оперы-сериа (напр., у Н. Йоммелли). Мн. черты стиля мангеймцев были присущи и творчеству Ф. Госсека, создателя франц. симфонии. Выдающийся мастер клавирной музыки К. Ф. Э. Бах, отразивший идеи движения "Sturm und Drang", стремился придать звучанию клавишных инструментов певучий характер и требовал, чтобы "благородная простота мелодии" не заглушалась сопровождающими элементами. Т. н. "манеры" (орнаментику), типичные для галантного стиля, он использовал как средство, позволяющее преодолеть свойственную клавишным инструментам краткость звучания.

С. способствовал интонац. обновлению музыки, демократизации её образно-выразит. строя и языка. Простые, задушевные, идущие "от сердца к сердцу" интонации, источником к-рых был гл. обр. песенно-романсовый мелос, проникли во все области муз. творчества вплоть до оперы, симфонии и оратории. Мн. приёмы и элементы стиля С. были усвоены и развиты мастерами венской классической школы.