«Народная музыка»

Так называется музыка, свойственная тому или другому народу и свободная от примеси чуждых ему элементов. Она выражает дух народа и служит отголоском его внутреннего мира. В Н. музыке отражаются радости и горести, пережитые народом на пути своего культурного развития, окружающая природа влияет на Н. музыку, особенно на рисунок мелодии. У горных жителей большую роль, например, играет эхо; в русской протяжной песне слышится ширь и гладь наших полей и степей и раздолье могучих рек. Хотя в Н. музыке нередко заметно подражание природе, но главным образом она является выражением чувств народа. Н. музыка бывает вокальная — песня — и инструментальная — танцы; одна инструментальная музыка существует лишь у немногих народов (например, в Гватемале). О первобытной вокальной Н. музыке можно судить по пению современных нам дикарей; на инструментальную указывают инструменты, найденные при раскопках и принадлежащие доисторическим временам (например, костяные флейты, найденные в Южной Америке и хранящиеся в копенгагенском этнографическом музее). Сохранились инструменты, принадлежащие каменному веку. В дольмене близ Пуатье найдена флейта из оленьих рогов с тремя дырочками. У современных диких народов также есть музыкальные инструменты. Н. музыка первобытных людей состояла из весьма малого количества звуков; у современных нам дикарей — караибов, эскимосов, папуасов — их от 3 до 5. Мелодия, основанная на гамме из пяти звуков, встречается не только у дикарей, но и у китайцев, индийцев, а также в шотландских, ирландских и древнейших русских песнях. Это — мажорная гамма, в которой выпущены третья и седьмая ступени. В музыке некоторых дикарей попадаются, однако, и полутоны и встречаются мелодии, построенные на хроматической гамме (например, у дикарей Маркизских островов). Многие песни дикарей имеют определенный ритм, а некоторые — даже ритмическое разнообразие. В индейской песне замечается иногда стремление к разделению голосов, из которых верхний исполняет мелодию, а нижний повторяет одну и ту же ноту. В первобытной музыке иногда обнаруживаются зародыши полифонии; например, у жителей Донголы есть лира (кассара), на которой исполняется двухголосный аккомпанемент к самостоятельной мелодии. Здесь есть уже и зародыш гармонии. Это тем более замечательно, что у многих народов, достигших значительной степени культурного развития, музыка — одноголосная (например, у народов, создавших культуру древнего Востока). Отличительная черта первобытной музыки заключается в многократном повторении весьма короткой и простой музыкальной фразы. Не говоря уже о дикарях, даже китайцы придерживаются того же приема.

У многих народов Востока (например, у китайцев) музыка остановилась на степени развития, достигнутой в древности. Н. музыка имела большое значение у индусов, египтян, евреев, греков, римлян, персов (см.). Музыка арабов сперва находилась под влиянием египетской. Арабы и теперь, подобно древним египтянам, сопровождают работы музыкой, с целью регулировать движения рабочих. При Магомете она получила преобладающий воинственный характер. Затем она подпала под влияние персидской музыки. Арабы приписывают музыке сильное нравственное влияние. По выражению арабов, музыка нежна как молоко, пламенна как вино; она приручает диких зверей и очаровывает человеческое сердце. Гамма арабской музыки — ре-мажор, только не с до-диез, а с простым до. Октава арабской музыки делится на 17 частей. Объем ее — 40 звуков; они обозначаются цифрами или буквами. Музыка — одноголосная, если не считать иногда выдерживаемый тон в виде органного пункта на инструменте во время исполнения мелодии. Арабские мелодии разукрашены массой фиоритур. Турецкая музыка очень схожа с арабской, но отличительную черту первой составляет частое применение чрезмерной секунды и чрезмерной кварты. Форма арабской песни в большинстве случаев довольно симметричная и напоминает коленный склад. Многие инструменты арабов перешли в Европу; лютня, например, была перенесена в Европу во время крестовых походов, канун (щелеобразный инструмент, перешедший в Европу в Средние века) повлиял на происхождение фортепьяно. На кануне навязаны 75 кишечных струн, из которых каждые три настроены в унисон.

Н. музыка европейцев, к которой можно причислить и музыку первых христиан, находилась сперва под некоторым влиянием греческих ладов; затем в основу её легли наши современные гаммы, мажорная и минорная. Исключением являются музыка шотландцев и ирландцев и древние русские песни, основанные на гамме в пять тонов, о которой говорилось выше. Гнет турецкого владычества отразился на музыке болгар, сербов, герцеговинцев и черногорцев; но рядом с грустными песнями у них есть и героические. Самый распространенный инструмент у этих народностей — гусли. Наиболее музыкальной нацией является чешская. Некоторые её песни носят характер глубокой древности. Они исполняются под звуки волынки (дуда), скрипки и цимбал, Григорианское пение оказало влияние на чешскую Н. музыку, особенно в гимнах св. Войтеха и св. Вацлава. Гуситское движение отразилось в гимнах, частью приписываемых самому Гусу, и в воинственных песнях стана Жижки. Иноземное влияние, сперва французское, а затем итальянское, сказалось на Н. музыке, которая под этим гнетом стала терять свою физиономию. В конце XVIII в. музыка была введена в школы Чехии как обязательный предмет, что содействовало подъему Н. музыки. Н. песня стала появляться в операх, например Брикси (1732—1771). После наполеоновских войн заметно усиливается интерес к Н. песне, их собирают и применяют в художественной обработке (сборник чешских песен Эрбена в гармонизации Мартиновского, романсы в Н. духе Вейта, хоры Гржиковского, Вашака, оперы Шкраупа и Сметаны). Польская Н. музыка более замечательна и характерна в танцах, чем в песнях: мазурки, полонезы, краковяки отличаются своеобразным ритмом. Польские Н. инструменты — варганы, замры или зурны (род гобоя), кобзы или рыли, скрипки, литавры. Н. музыкальный элемент появляется в операх Стефани (XVIII в.). Более художественную обработку польская Н. музыка получила в операх Монюшко, которые скорее можно назвать национальными.

Н. творчество в России, как в песне, так и в танцах, проявилось с большой силой и разнообразием. Любовь русского народа к музыке сказалась еще в глубокой древности. Свое творчество русский народ внес в песни духовные и светские. В христианской России обученные певчие обогащали духовную музыку новыми произведениями. По месту изобретения церковных мелодий, роспевы получили названия киевского и симоновского (см. Церковная музыка). Русская Н. музыка представляет громадный материал для собирателей и исследователей. Инструментальная музыка вращается в области плясовой, а также и песни. Число инструментов весьма значительно. Самые старинные: гусли, свирели, волынка, гудок, дудка, затем домра, из которой развилась балалайка, бандура, сурна, жалейка, состоящая из двух трубочек, сопели, сурьмы, накры, рога, барабаны, бубны. К струнным относятся гусли, гудок, домра, рыли или лиры, бандура или кобза; к духовым — волынка, дудка, сурна, жалейка, свирель, рога; к ударным — барабаны, бубны, литавры, накры. В иностранных свидетельствах попадаются указания (например, у Рейтенфельса, 1680 г.), что русские исполняют в весьма приятном согласии музыку на трубах, бубнах, сурнах, сопелях и волынках. Главными представителями русской народной музыки были скоморохи (см.), пользовавшиеся большой любовью народа. Большинство русских народных инструментов затерялось, а некоторые из оставшихся теперь малоизвестны. Сохранились гудок (хор владимирских рожечников еще недавно концертировал по России) и балалайка, усовершенствованная В. Андреевым, который вновь вызвал к жизни также домру и старинные гусли.

Для исследования русских старинных народных инструментов много сделано А. С. Фаминцыным ("Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа", СПб., 1891; "Гусли, русский Н. музыкальный инструмент", СПб., 1890). См. еще М. О. Петухов, "Н. музыкальные инструменты музея спб. консерватории" (1884) и "Опыт систематического каталога инструментального музея спб. консерватории" (1893); Guthrie, "Dissertation sur les antiquités de la Russie" (1795).

Форма русской Н. музыки периодическая, не вполне симметричная, в особенности в песне. По мнению Сокальского ("Русская Н. песня", Харьков, 1888) строй русской Н. музыки естественный, пифагорейский. По мнению Мельгунова, русская Н. музыка имеет в своей основе так называемые натуральные гаммы, мажорную и минорную ("Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные", Москва, 1879). Фаминцын находит в русской Н. музыке преобладание пятитонной мажорной гаммы ("Древняя индокитайская гамма и ее проявление в русских Н. напевах", СПб., 1889). См. еще Песня, Танцы и в статьях о разных народах — отделы, касающиеся их музыки.

Н. Соловьев.

музыкальный фольклор, песенное и музыкально-инструментальное творчество народа; см. Народное творчество.

folk music

(музыкальный фольклор), одна из главных ветвей западной музыки, стоящая наравне с музыкой популярной, классической и передаваемой в устной традиции. Народная музыка не записывается (и поэтому не сочиняется), ей обучаются по памяти, слушая игру или пение других музыкантов, и носителями ее являются не музыканты-профессионалы, а самоучки. Переходя от исполнителя к исполнителю в процессе коллективного сотворчества, народная песня подвергается изменениям, возникают ее варианты. Приведенная дефиниция отделяет народную музыку от других видов музыки, подчеркивая негородской, сельский ее характер и примитивные методы исполнения. Народную музыку можно также определять через связь с определенной этнической общностью, в которой она бытует. Эта музыка обычно развивается вне институтов школы и церкви. Данные характеристики народной музыки верны особенно по отношению к сельской культуре Западной Европы до 20 в. Однако в конце 20 в. подобные определения перестали отражать статус народной музыки и народных музыкантов во всем мире. Технический прогресс и СМИ совершенно изменили способ, которым народная музыка создается, познается, распространяется и используется как музыкантами, так и публикой. Сегодня народную музыку можно встретить и в городских, и в сельских регионах, в печатных сборниках и в памяти народных музыкантов, она исполняется как образованными музыкантами-профессионалами, так и крестьянами и любителями, звучит на компакт-дисках и в Интернете, а также в живом исполнении. Поэтому современное определение должно учитывать эту новую ситуацию. Народная музыка в конце 20 в. - это музыка, которая часто (но не всегда) передается путем устной традиции и отличается от западной классической и популярной музыки скорее по функции, чем по средствам выражения. Народные музыканты могут быть такими же высокими профессионалами, как и академические музыканты или звезды поп-музыки, но чаще всего они исполняют музыку для собственного удовольствия, а не в качестве основного своего занятия. В данной статье речь пойдет о народной музыке западного полушария (Европа и территории, находящиеся под ее прямым влиянием).

РАННИЕ ТЕОРИИ

Специалисты по истории и социологии музыки рассматривали народную музыку как определенное понятие и определенную форму музыкального творчества. Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), немецкий поэт, философ, историк и критик, был одним из первых ученых, систематизировавших народную музыку и описавших ее с теоретической точки зрения. Гердеровская теория народной музыки и народной песни не утратила своего влияния в области фольклора и фольклористики до конца 19 в. Гердер, как и немецкий фольклорист и философ Якоб Гримм (1785-1863), указывал на прямую связь между народной музыкой и природой. Согласно этой теории, у народной музыки нет автора, она как бы сочиняет себя сама (через тех людей, кто непосредственно связан с природой) и являет себя в живом исполнении. Народ, пребывающий в нецивилизованном состоянии, скорее может услышать музыку природы. В сборниках Голоса народов мира в песнях (1778) и Народные песни (1779) Гердер впервые ввел термин Volkslied (народная песня). Эти антологии песенных текстов Гердер использует для иллюстрации различных черт народной песни. Литературный компонент песни позволяет проследить ее историческое развитие и изучить через нее всю культуру народа. В соответствии с гердеровской концепцией, народная песня занимает особое место в культуре, частью которой она является, и сохраняет исторические связи с прошлым. Изучая народные песни этого собрания, можно лучше понять романтизм 19 в. Примечательно, что собрание Гердера не подтверждает представление 19-20 вв. о принципиальном различии между народной песней и популярной, классической или создаваемой в народном духе. Напротив, в него включены стихи Шекспира и Гете, популярные и духовные песни, записанные миссионерами нового света, и песни различных национальных и языковых регионов Европы. С развитием теории, которая стала использоваться для изучения отдельных видов музыки, концепция народной музыки почти не изменилась: в 19 в. музыка народа считалась если не "музыкой природы", то, по меньшей мере, природной, естественной музыкой, не подверженной городским влияниям. Исследователи народной музыки начали использовать теорию эволюции Дарвина для описания изменений в музыке при переходе от одного региона к другому, от одного стиля к другому (например, от танца к песне со словами). Отдельные музыканты стали считаться носителями этой эволюции, но не творцами или композиторами. Важно помнить, что эти ранние теории касались лишь понятия народной музыки и не были результатом восприятия самой этой музыки. Основная дискуссия в работах исследователей 19 в. велась вокруг определения того, как именно природа и, что важнее, другие формы музыки воздействуют на народную музыку. Споры развернулись по двум главным вопросам: существует ли связь между классической и народной музыкой, а также обнаруживаются ли следы происхождения и форм народной музыки в языке или движении. Ученые исходили из предположения, что существует определенная связь между народной и классической музыкой. Одни из них утверждали, что народная музыка - это "сниженная" классическая музыка, которую необразованные музыканты слышали при королевских дворах или в церквах и просто имитировали, искажая ее, или что классическая музыка - это высокоразвитая форма народной музыки и профессиональные композиторы использовали в своих произведениях то же "сырье", что и народные музыканты. Другие полагали, что имеет место взаимопроникновение, взаимодействие и каждый тип музыки в большей или меньшей степени влияет на другой. Этот подход ближе к современному пониманию того, как народная музыка создается, исполняется и воспринимается. Обсуждался и вопрос о том, откуда исходит импульс, побуждающий народного музыканта петь и танцевать: из родного языка и заложенных в нем знаний или из "естественного" желания двигаться и танцевать. Если корни народной музыки лежат в речи, то народная музыка - это форма коммуникации, объединяющая речь и музыку в единую выразительную форму; народная музыка - это стадия, достигнутая речью после прохождения стадии взволнованной речи (такой, которая используется для повествования); речь и музыка суть родственные формы коммуникации, каждая из которых привносит в культуру что-то свое, но этот вклад намного возрастает, когда они объединяются, образуя народную музыку. Если же корни народной музыки - в движении, то здесь снова не обойтись без эволюционной теории: ритм и движение организуют общество в единое активное целое, музыка и танец способствуют этому благодаря созданию самих музыкальных звуков и возникновению групп, необходимых для исполнения и восприятия музыки и танца. Важно отметить, что многие народные песни возникли как ритуальное или ритмическое сопровождение физического труда (трудовые песни).

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОКИ

Исследования музыкального фольклора в прошлом почти всецело носили чисто теоретический характер, но во второй половине 19 в. ученые стали собирать песни, используя нотную, а позднее фонографическую и магнитофонную запись. Особенностью этих штудий было наличие предустановленных правил, какую музыку следует изучать. Заранее принималось, что народная музыка - светская (т.е. не духовная) и крестьянская (т.е. ее нужно искать вдали от городских центров образования). Наибольшее значение в осмыслении народной музыки имели музыкально-этнографические исследования, проведенные под руководством американского филолога Френсиса Джеймса Чайлда (1825-1896) в Великобритании и венгерским композитором и фольклористом Белой Бартоком (1825-1945) в странах Восточной Европы. Одним из самых распространенных жанров народной музыки является баллада, сформировавшаяся как вид популярной песни в Англии в конце 15 в.; это песня, повествующая о некоем событии. Среди самых известных баллад в англоязычных странах - Барбара Аллан и Лорд Рэндэл, существующие в огромном количестве вариантов. В 1850-х годах Ф.Д.Чайлд начал записывать тексты баллад сельских певцов. Он собрал и опубликовал 305 старинных английских и шотладских баллад: Английские и шотландские популярные баллады (English and Scottish Popular Ballads, 1857-1858), снабдив каждую песню номером для удобства последующей идентификации и сравнения. Эти песни стали называться "балладами Чайлда": Барбара Аллан - Child 78, Лорд Рэндэл - Child 12 и т.д. Баллады Чайлда лучше всего сохранились в США и Канаде и составляют солидную часть народных песен в Аппалачии. Чайлд не исследовал музыкальной стороны баллад, он был убежден, что главным объединяющим фактором в исполнительской практике народных певцов были тексты, и потому не обращал внимания на мелодии. Позднее Б.Х.Бронсон опубликовал четырехтомный сборник Традиционные мелодии баллад Чайлда (The Traditional Tunes of the Child Ballads, 1959-1972). С появлением звукозаписывающей аппаратуры фольклористы, вставшие к тому же перед лицом кардинальных политических изменений в самой Европе, осознали необходимость записи народной музыки как средства фиксации новой национальной истории. В начале 20 в. венгр Бела Барток и его коллега Золтан Кодай (1882-1967) приступили к изучению музыкального фольклора Восточной Европы. Вооружившись записными книжками и фонографом с восковыми валиками, Барток и Кодай стремились определить и описать круг произведений, исполняемых народными музыкантами, а также использовать собранный материал в своем национально ориентированном творчестве. Они записали и расшифровали народную музыку Венгрии и соседних стран, и в собственных произведениях опирались на ритмы и интонации этой музыки. Барток и Кодай увидели в народной музыке средство воплощения истории в музыкальном, культурном, национальном и политическом аспектах. Их подход к системе классификации венгерской народной музыки базировался на следующем главном принципе: существовал ли данный музыкальный стиль в относительно неизменной форме с тех времен, когда венгры жили в Азии (по их определению, "старый стиль"), или он испытал влияние музыки окружающих европейских народов ("новый стиль"). Критерий отбора певцов и записи песен подлинного "старого стиля" был строгим: исследователи прослушивали только пожилых женщин, никогда не выезжавших дальше 60-70 км от родного дома. Барток и Кодай надеялись, что соберут только те народные песни и наигрыши, которых не коснулось "загрязняющее" влияние городской культуры и других европейских народов. "Старый стиль" венгерской народной музыки, отобранной исследователями, характеризовался следующими шестью особенностями: 1) мелодии основывались на пентатоническом звукоряде без полутонов; 2) мелодии или отдельные фразы начинались в основном высокими и заканчивались низкими звуками; 3) каждый напев состоял из двух частей, причем вторая половина повторяла первую квинтой ниже; 4) музыка разворачивалась в ритмическом стиле, который Барток называл parlando (итал. "говорком"); 5) мелодии имели относительно ровный темп; 6) мелодии богато украшались и варьировались певцами. "Новый стиль" характеризовался противоположными чертами: 1) мелодии, основанные на повторах, имели тенденцию к образованию интонационных арок, к повышению тонов в середине и понижению к концу каждой фразы; 2) тексты и музыкальные фразы образовывали структуры, сходные со стихотворными, с запевом и припевом; 3) темпы и ритмы были скорее танцевальными, среди которых Барток выделял tempo giusto; 4) мелодии часто основывались на средневековых церковных ладах или мажорном ладе, хотя иногда встречалась и пентатоника; 5) в мелодии внедрялись невенгерские музыкальные элементы; 6) заметно было влияние популярной музыки, особенно венгерской популярной музыки 19 в. Такой строго научный и методически выверенный процесс собирания и изучения музыкального фольклора оказался весьма плодотворным. К тому же данная методология продемонстрировала, что народная музыки может быть использована как средство фиксации национальной истории. Вычленение венгерского "старого стиля" из музыки, существовавшей в том же месте в то же время, способствовало выявлению венгерского национального начала. Важную роль сыграло и обнаружение связи музыки с речью. Проложив новые пути в фольклористике, Барток и Кодай оказали большое влияние на исследователей народной музыки. Помимо описанного выше труда Венгерская народная песня (Das ungarische Volkslied, 1924), они опубликовали сборники Румынская народная музыка, Сербо-хорватские народные песни, Трансильванские народные песни, а также теоретическую работу под названием Зачем и как собирать народную музыку.

ОТДЕЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

Великобритания и кельтский пояс. Помимо баллад, изученных Ф.Чайлдом и его учениками, Британские острова богаты другими типами музыкального фольклора, которые выполняют функции танцевальной и развлекательной музыки, исторических повествований и причитаний. Кельтская народная музыка особенно интересна своим отличием от английской, с которой она близко соседствует, а также связью с древними и почти вышедшими из употребления языками. Связи с ирландской музыкой прослеживаются в таких неизведанных областях, как, например, музыка североафриканских берберов. Шотландская музыка продолжительное время взаимодействовала и с классической профессиональной музыкой и с народной музыкой соседних народов. Для шотландского национального инструмента - волынки шотландских горцев - помимо народной, имеется своя классическая музыка, помимо народной, благодаря которой она и стала известна. Однако наибольшую популярность получила исполняемая шотландскими волынщиками музыка движения, включая танцевальные жанры (хорнпайп, рил, жига, а также стретспей) и военные марши в исполнении различных духовых оркестров. Большинство волынщиков-кельтов - непрофессиональные музыканты, однако среди кельтов наметился рост музыкальной специализации и появляется все больше профессиональных музыкантов, делающих записи и выступающих с концертами. Помимо инструментальной музыки, в Шотландии распространены и различные жанры вокальной народной музыки, тесно связанной с языком северной и северо-западной областей страны. Живя небольшими общинами, в которых зачастую не было музыкантов, чтобы играть на местных танцах, гаэльские певцы изобрели "инструментальное" пение для аккомпанемента танцам. Распространены также трудовые песни. Гаэльские т.н. валяльные песни исполняются в процессе обработки шерсти (ее толкут в длинных деревянных лотках), часто группами женщин по 12-16 человек. Эти песни с четким ритмом и неизменяемым мотивом обычно посвящены местным событиям, историям из жизни; запевает песню солистка, которой отвечает хор остальных работниц. Ирландская музыка связана с языком и танцем так же, как и шотландская, но в ней меньше чувствуется различие между фольклором и популярной музыкой. В Ирландии используется множество народных инструментов: местные виды волынок, деревянных флейт, скрипок и свистков, а также ирландский бубен (бодран). Народные музыканты в Ирландии часто выступают на неформальных собраниях (т.н. сешнс), которые выполняют функции общественных центров. Такие собрания народных флейтистов, волынщиков, исполнителей на свистульках и банджо имеют собственные этикет и иерархию, и каждый музыкант выполняет одновременно социальную и музыкальную роли. Старинная форма ирландской повествовательной песни - "сеан-нос". Эти песни поют на ирландском языке в традиционной манере, восходящей к началу 18 в. Публика активно участвует в исполнении сеан-нос, реагируя стандартными шутками, репликами и криками. Певцы могут подчеркнуть отдельные слова песни посредством мелодии или разыграть вдвоем музыкальную интермедию. Мелодии песен обильно украшаются мелизмами или сложными ритмическими фигурами. Ирландские волынщики, прозванные "королями народной музыки", играют на особом, национальном виде инструмента. От западноевропейских волынок они отличаются тем, что воздух в трубки нагнетается мехами, а не вдувается самим исполнителем, к тому же бурдонные трубки (называемые регуляторами) настроены на аккордовые звуки, что увеличивает гармонические возможности инструмента. На ирландских волынках, как и на волынках шотландских горцев, часто играют во время народных гуляний, хотя выразительные возможности этого инструмента гораздо шире, что проявляется при исполнении медленных мелодий и причитаний. Немалую роль в ирландской музыке играет арфа, являющаяся национальным инструментом и геральдической эмблемой.

Германия. Для этой страны характерны два типа народной музыки: вокальная и танцевальная. Большие, хорошо организованные мужские хоры поют при большом стечении народа, на различных общественных празднествах по всей Германии. Мужские хоры участвуют в коллективном музицировании в селах (а иногда и в городах), в региональных и национальных хоровых конкурсах. Объединения меньшего масштаба - хоры в составе от 8 до 10 человек - летом пели на улицах городков, а зимой в помещении. Обширный репертуар таких ансамблей включал духовные песнопения, популярные песни, традиционные народные песни, вокальную танцевальную музыку и романсы. Подобные хоры все реже встречаются в Германии, но по-прежнему распространено совместное пение в пивных, ресторанчиках и церквах. Танцевальные жанры - сердцевина народной музыки Германии. Помимо разнообразных танцев зарубежного происхождения, популярных у немецких народных музыкантов и их аудитории, бытует и много национальных танцев. В Южной Германии популярна короткая песня, называемая шнадерхюпферль (Schnaderhpferl). Такие песни побуждают публику начать танцы, воодушевляют музыкантов и танцоров. Их задорные, насмешливые тексты, состоящие из четырех строк, являются импровизацией на какую-либо актуальную тему, от любви до политики. Сжатость формы дает певцу возможность выражать мысли в заостренной манере, импровизировать и сочинять новые песни на основе существующих мелодических и ритмических моделей. Часто эти песни исполняются на диалекте данной местности. Влияние их, в частности, испытал лендлер - куплетный народный танец, широко распространившийся по Европе. Лендлер - предшественник вальса - медленный, величавый танец в размере 3/4, основанный на кружении пар. Его танцевали не только крестьяне и рабочие в сельской местности, но также представители буржуазии и дворянства в городах.

Восточная Европа. Сохраняя традиции эпического пения, народные музыканты юго-восточной Европы до сих пор исполняют повествовательные песни. Английский ученый Милман Парри исследовал эпику этого региона, связав сегодняшнюю практику народного музицирования с предполагаемой манерой исполнения эпических текстов в Древней Греции - Илиады и Одиссеи Гомера. В эпических песнях сочетается повествование о героических деяниях прошлого с рассказом о недавних битвах и войнах, о повседневных местных событиях (выборы, свадьбы, похороны). На Балканах и на территории бывшей Югославии эпические песни могут содержать от 12 до 15 тысяч строк, иногда для их исполнения требуется несколько дней. Обычно они поются под аккомпанемент гусле - музыкального инструмента южных славян, родственного старинной скрипке. Помимо эпических песен, юго-восточная Европа является родиной богатых инструментальных традиций. Хотя Барток и Кодай, исследуя музыкальный фольклор этого региона, не занимались инструментальной музыкой, последующие исследования выявили тесную связь между структурой вокальных и инструментальных произведений. Эта связь свидетельствует о том, что и инструментальная музыка определенным образом зависит от языка. Она выполняет в этом регионе множество функций, включая чисто танцевальную, церемониальную, военную и праздничную музыку. Популярная у южных славян разновидность волынки - гайда - используется и в ансамблях с барабаном, скрипками, кларнетами и различными ударными инструментами. Для танцевальной музыки этого региона характерно необычайное изобилие метров (ритмических форм, определяющих членение мелодии и аккомпанемента). В отличие от западноевропейской народной музыки, которая основывается на небольшом числе симметричных метров (2/4, 3/4, 4/4), восточноевропейский фольклор часто использует быстрое чередование двух основных метров, главным образом 3/4 и 4/4, а также множество асимметричных метров и тактовых размеров.

Страны Средиземноморья. Южные регионы Европы разделяют тяготение западноевропейской музыки к гармониям, опирающимся на церковные лады, и к регулярной, симметричной ритмике. Однако на характер народной музыки этих регионов длительное влияние оказывали переселенцы из Северной Африки и Среднего Востока, появившиеся здесь в раннем Средневековье. Испанское фламенко демонстрирует черты многочисленных культурных традиций, стоявших у его истоков, - индо-пакистанских, мусульманских, еврейских и греческих. Возможно, благодаря усиленной иммиграции евреев, мусульман и цыган в Испанию во времена испанской инквизиции и возникло фламенко, когда народные музыканты бежали из городских церковных центров в горы, где возник новый синкретический стиль (по-арабски "феламенгу" - "крестьянин-беженец" - слово, от которого, возможно, произошел термин "фламенко"). Фламенко включает пение (канте), танец (байле), сольную гитарную музыку (тока), ритм (халео) и речитацию. Для надлежащего исполнения необходимо, чтобы каждый элемент служил частью единого целого. Фламенко переживает сегодня возрождение, особенно среди испаноязычного населения Америки. Оно приобрело особую привлекательность, вобрав в себя новые виды музыкальных и танцевальных форм - от балета и современного танца до джаза. Музыкальная сторона тоже изменилась. На протяжении столетий для танца требовались только гитара и певцы, теперь же допустимо любое музыкальное сопровождение. Другая городская танцевальная форма - греческая рембетика - появилась в 1920-х годах в Пирее. Переселенцы из распавшейся Османской империи принесли в Грецию музыкальные формы, тексты и инструменты Востока. Два основных танца стиля "рембетика" - это зебекикос и хасапикос. Аккомпанирующий танцам ансамбль чаще всего состоял из гитары, бузуки и баглама (4-6-струнного инструмента типа индийской танпуры).

Россия. В русской народной музыке сильны восточные влияния. Даже на севере (например, в Новгороде) находят следы пребывания купцов из Персии и Армении, и музыка этих и других восточных стран обогатила русский музыкальный фольклор и послужила источником вдохновения для некоторых композиторов 19 в. Отмечают также черты сходства между русскими и итальянскими мелодиями, и, наконец, нельзя недооценивать связи с немецкими и венгерскими традициями. Среди ученых существовали различные мнения по вопросу о том, гомофонна или полифонична по своей природе русская народная песня. Композитор А.Н.Серов (1820-1871), одним из первых применивший научный подход к изучению музыкального фольклора, утверждал, что лады русских песен тождественны греческим. П.П.Сокальский в книге Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки (1888) разделяет мнение Серова о гомофонной (т.е. основанной на мелодии с сопровождением) природе русской народной музыки. Сокальский утверждал, что лады непосредственно привнесены в русскую народную песню из древнегреческой музыки теми византийскими священниками, которые проникли в Россию в период ее христианизации в 11 в. В противоположность Серову и Сокальскому видные теоретики и собиратели русских песен Ю.Н.Мельгунов и Н.Е.Пальчиков пришли к выводу, что русские песни полифоничны (основаны на одновременном ведении двух или более мелодических голосов) и что гармония - интегрирующее начало их структуры. Современная школа русской музыкальной фольклористики следует теории Мельгунова - Пальчикова о полифонической природе русской народной песни. Среди трудов по этой проблеме - Особенности народно-русской музыкальной системы (1923) А. Д. Кастальского. Первый сборник русских народных песен был опубликован в 1776 (второе издание в 1782) В.Ф.Трутовским - музыкантом, служившим при дворе Екатерины Великой "камер-гуслистом". Его публикация, вышедшая четырьмя выпусками, содержит 60 песен и озаглавлена Собрание русских простых песен с нотами. Подлинные мелодии были снабжены фигурированным басом. В 1790 обрусевший чех Иван Прач издал большое собрание, включающее 100 песен, которое до сих пор остается одним из важных печатных первоисточников. Интересно, что русские темы из посвященных А.К.Разумовскому квартетов Бетховена взяты из сборника Прача. Переиздавая этот сборник в 1896, Н.Е.Пальчиков указал, что опубликованные Прачем песни были собраны для него Н.А.Львовым, русским помещиком и любителем музыки, в окружении которого было много певцов-дилетантов, представителей его класса. В 19 в. вышло из печати множество сборников русских народных песен. С художественной точки зрения, песни гармонизованные Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским и Лядовым, представляют несомненную ценность, но для научного исследования русских ладов и ритмов фундаментальными источниками являются сборники Мельгунова (в 2 выпусках, 1879 и 1885) и Пальчикова (1888). Музыканты того времени сурово критиковали Мельгунова за игнорирование установленных правил гармонии. Однако именно это неподчинение правилам и верность подлинной гармонии хорового крестьянского пения делает сборники Мельгунова и (позднее) Пальчикова столь ценными. Если Трутовский и Прач сглаживали шероховатости подлинной русской песни, то Мельгунов и Пальчиков представили русские крестьянские песни такими, как они есть, без приукрашивания. В 20 в. музыкальный фольклор стал рассматриваться советской музыкальной теорией как один из важнейших источников композиторского творчества. Одним из самых значительных советских теоретиков был Б.В.Асафьев (1884-1949). Из представителей старшего поколения следует назвать М.М.Ипполитова-Иванова, ученика Римского-Корсакова, директора Московской консерватории с 1905. Как композитор и педагог он уделял много внимания народной музыке, особенно грузинской и армянской. Среди его многочисленных учеников был Р. М. Глиэр (1873-1956), преподававший композицию в Московской консерватории. Глиэр использовал в своем творчестве фольклорные источники, в том числе азербайджанские. Одним из влиятельных русских композиторов первой половины 20 в. был Н.Я.Мясковский (1881-1950), ученик Глиэра. Его можно отнести к числу наиболее значительных симфонистов 20 в. Испытав в юности интерес к модернистскому направлению в творчестве своих современников, он выработал свой стиль в традициях Римского-Корсакова и Чайковского, обогащенный индивидуальной трактовкой народной музыки. Выдающийся представитель русского авангарда композитор И.Ф.Стравинский постоянно черпал из источника русской народной музыки, даже после того, как покинул родину. Его балеты Жар-птица и Петрушка многим обязаны миру русского фольклора. Обзор русской музыки 19-20 вв. показывает, что в России сформировался национальный художественный стиль, сочетающий опору на народную музыку с претворением европейских традиций.

Народная музыка Северной Америки. В Северную Америку из Европы проникали английские и шотландские баллады. Их связь с музыкальным жанром, распространенным в Аппалачах, обнаружил Сесил Джеймс Шарп (1859-1924), один из основателей научного подхода к изучению народной песни как в Великобритании, так и в США. Он родился в Лондоне, занимался юридической деятельностью в Австралии, а в 1892 вернулся в Англию и стал учителем музыки. С 1903 Шарп систематически собирал песни и танцы по всей Англии. В 1916-1918 он вместе со своей помощницей Мод Карпелес провел около года в южных Аппалачах, собрав коллекцию англо-американского фольклорного материала. К 1924 Шарп лично сделал нотную запись ок. 5000 традиционных напевов по обеим сторонам Атлантики. В период фольклорного возрождения в США в 1960-х годах такие народные певцы, как Джин Ричи, завоевали национальную и международную известность своими записями песен и исполнением их на фольклорных фестивалях. Ричи, родившаяся вблизи Вайпера (шт. Кентукки) в 1922, была собирательницей народных песен и композитором, а также певицей. Ее старшая сестра Эдна пела баллады С.Шарпу во время его приезда в 1916. В ходе фольклорных экспедиций и изысканий в 1940-1950-х годах Ричи накопила огромный репертуар, и к началу фольклорного возрождения в 1960-х годах она была признана одной из выдающихся аутентичных исполнительниц народных баллад. Народный скрипичный стиль, характерный для Ирландии и Шотландии, стал основой одной из самых популярных форм современной американской народной музыки - блюграсса, формы струнной, ансамблевой и вокальной музыки, тесно связанной с южной фольклорной традицией. Блюграсс возник в рамках музыки кантри в конце 1930-х годов - в самый подходящий момент для проявления к нему общественного интереса. Сочетание радио и звукозаписывающей техники способствовало росту популярности этого стиля, достигшей уровня, до которого народная музыка никогда раньше не поднималась. Название стилю дал его основоположник Билл Монро, выступавший с ансамблем "Блюграсс бойз". Передвижные дорожные шоу сделали музыку восточного Кентукки известной в главных городских центрах. Блюграсс, мало изменившийся за 60 лет своего существования, опирается на звучание мандолины, гитары, 5-струнного банджо, скрипки и баса, а также на полнозвучные гармонии вокала, напоминающие протестантские песнопения. Возрождение блюграсса и проведение фестивалей этой музыки еще более способствовали расширению слушательской аудитории. В 1990-х годах ансамбли, работающие в этом стиле, можно было встретить по всему миру. Влияния африканской музыки на североамериканский фольклор разнообразны: создавались новые жанры типа блюзовых трудовых песен и госпел, мощное влияние оказали инструменты, привезенные невольниками из Африки. Музыканты европейских этнических меньшинств использовали африканские элементы, обогащая собственный музыкальный стиль Блюз - главное достояние американской народной музыки - ведет свое происхождение от трудовых песен и негритянских спиричуэлов сельских районов американского Юга конца 19 в. Для него характерны 12-тактовое строение и грустные тексты. Основной инструмент сопровождения - гитара, встречаются также гармоника и фортепиано. Блюзовый гитарный и вокальный стиль сыграл существенную роль в развитии джаза, рока и популярной музыки вообще.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА

Благодаря СМИ и звукозаписывающей технике исчезновение народной музыке не грозит. Устная традиция по-прежнему играет в народной музыке важную роль, при этом современные фольклористы смягчили определение того, что предполагает устная традиция, допуская введение технических средств как в чисто музыкальной области, так и в области культуры в целом. До того, как звукозаписывающая техника стала доступной для большинства музыкантов мира, музыка распространялась очень медленно. Аудитория знакомилась с новым произведением (народным, классическим или популярным)прежде всего в его живом исполнении. Техника звукозаписи изменила характер этого контакта. Звукозаписывающие фирмы, обнаружив спрос на фольклорную музыку, стали посылать своих сотрудников в сельские районы для собирания народной музыки. Положение народных музыкантов изменилось, они превратились в полупрофессионалов, зарабатывая на жизнь или подрабатывая исполнением музыки. Перед исследователями встал вопрос: являются ли люди, исполняющие музыку, которую раньше называли народной, профессиональными музыкантами? Современные реалии заставляют нас пересмотреть понятие "непрофессиональный музыкант" и задуматься над смыслом таких очевидных категорий, как "народная музыка" и "народный музыкант". Средства звукозаписи позволили народной музыке приобрести совершенно новую аудиторию музыкантов, помимо новой выгодной аудитории покупателей пластинок (а позднее - магнитофонных кассет и компакт-дисков). Если вспомнить прежние дефиниции народной музыки как музыки, бытующей в устной традиции, то новую технику можно рассматривать как расширение старых способов обучения и коммуникации. Новейшая глобальная технология конца 20 в. - Интернет - также играет важную роль в формировании будущего музыкального фольклора. Через Интернет предлагаются и продаются записи, поставляющие материал для музыкантов, которые желают познакомиться с новыми песнями и напевами, а также для немузыкантов, которые просто хотели бы развлечься. Сетевые сайты (наряду с печатными изданиями), посвященные отдельным видам народной музыки или отдельным народным музыкантам, информируют читателей в этой области и рекламируют новые песни и новых артистов. Благодаря электронной почте огромное число музыкантов, ученых, учащихся и любителей вовлекается в обсуждение разнообразных вопросов стиля, исполнения, качества записи и т.д. Благодаря Интернету музыкальные клипы и целые представления доступны для музыкантов и исследователей в любое время. Создаются музыкальные базы данных, содержащие сотни тысяч аудиозаписей. Если раньше народная музыка зависела от прямого контакта между музыкантом и публикой, то сейчас она все в большей степени зависит от глобальной виртуальной общности, которую порождает Интернет.

ЛИТЕРАТУРА

Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. М., 1959 Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966 Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. М., 1986 Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. М., 1988

музыкальный фольклор (англ. Folk music, нем. Volksmusik, Volkskunst, франц. Folklore musical) - вок. (преим. песенное, т. е. муз.-поэтическое), инстр., вок.-инстр. и муз.-танц. творчество народа (от первобытных охотников, рыболовов, скотоводов-кочевников, пастухов и земледельцев до сельского и гор. трудящегося населения, мастеровых, рабочих, воинской и студенч. демократич. среды, промышленного пролетариата). Творцами Н. м. были не только непосредств. производители материальных благ. При разделении труда возникли своеобразные профессии исполнителей (зачастую и создателей) произв. нар. творчества - скоморохи (шпильманы) и рапсоды. Н. м. неразрывно связана с жизнью народа. Она - неотъемлемая часть нар. художеств. творчества (фольклора), существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнит. традициями. Бесписьменная (по истокам - дописьменная) традиционность - определяющий признак Н. м. и фольклора в целом. Фольклор - иск-во памяти поколений. Муз. фольклор известен всем обществ.-историч. формациям начиная с доклассовых обществ (т. н. первобытное иск-во) и включая совр. мир. В этом плане термин "Н. м." - очень широкий и обобщённый, толкующий Н. м. не как один из компонентов нар. творчества, а как ветвь (или корень) единой муз. культуры. На конференции Междунар. совета нар. музыки (нач. 1950-х гг.) Н. м. была определена как продукт муз. традиции, формируемой в процессе устной передачи тремя факторами - непрерывностью (преемственностью), вариантностью (изменчивостью) и избирательностью (отбором среды). Однако это определение не касается проблемы фольклорного творчества и страдает социальной абстрактностью. H. м. следует рассматривать как в рамках всеобщей муз. культуры (это способствует выявлению общих черт музыки устных и письм. традиций, но оставляет в тени своеобразие каждой из них), так и, прежде всего, в составе нар. культуры - фольклора. Н. м. - органич. часть фольклора (поэтому известная идентификация терминов "Н. м." и "муз. фольклор" исторически и методологически оправдана). Вместе с тем она включается в историч. процесс формирования и развития муз. культуры (культовой и светской, проф. и массовой).

Истоки Н. м. уходят в доисторич. прошлое. Художеств. традиции ранних обществ. формаций исключительно устойчивы, живучи (они на много веков определяют специфику фольклора). В каждую историч. эпоху сосуществуют произв. более или менее древние, трансформированные, а также вновь создаваемые (по неписаным законам традиции). В совокупности они образуют т. н. традиционный фольклор, т. е. прежде всего муз.-поэтич. иск-во, творимое и передаваемое каждой этнич. средой из поколения в поколение устным путём. Народ хранит в своей памяти и муз.-игровых навыках то, что отвечает его жизненным потребностям и настроениям. Традиционная Н. м., в основном создающаяся сельским населением, длительное время сохраняет относит. самостоятельность и в целом противостоит проф. ("искусственной" - artificialis) музыке, принадлежащей более молодым, письменным традициям. Нек-рые из форм проф. массовой музыки (в частности, песенные шлягеры) частично смыкаются с новейшими проявлениями Н. м. (бытовая музыка, гор. фольклор).

Сложен и мало изучен вопрос о взаимосвязях Н. м. с музыкой религ. культа. Церковь, несмотря на постоянную борьбу с Н. м., испытала её сильное воздействие. В ср.-век. Европе на одну и ту же мелодию могли исполняться светские и религ. тексты. Наряду с культовой музыкой церковь распространяла т. н. религ. песни (иногда сознательно подражая народным), в ряде культур вошедшие в нар. муз. традицию (напр., рождественские коляды в Польше, англ. Christmas-carols, нем. Weihnachtslieder, франц. Noлl и т. п.). Частично переработанные и переосмысленные, они обретали новую жизнь. Но даже в странах с сильным влиянием религии фольклорные произв. на религ. тематику заметно выделяются в нар. репертуаре (хотя могут возникать и смешанные формы). Известны фольклорные произв., сюжеты к-рых восходят к религ. представлениям (см. Духовный стих).

Музыка устной традиции развивалась медленнее письменной, однако в нарастающем темпе, особенно в новое и новейшее время (в европ. фольклоре это заметно на сравнении сельских и гор. традиций). Из разл. форм и типов первобытного синкретизма (обрядовые действа, игры, песнепляски в сопр. муз. инструментов и др.) сформировались и развились самостоят. жанры муз. иск-ва - песенные, инстр., танцевальные - с их последующей интеграцией в синтетич. виды творчества. Это происходило задолго до возникновения письменных муз. традиций, а частично параллельно им и в ряде культур независимо от них. Ещё более сложен вопрос о формировании проф. муз. культуры. Профессионализм свойствен не только письменным, но и устным муз. традициям, к-рые, в свою очередь, неоднородны. Существуют устные (в основе) проф. культуры вне фольклора, в определ. мере противопоставляемые фольклорной традиции (напр., инд. раги, иран. дестгахи, араб. макамы). Проф. муз. иск-во (с социальной группой музыкантов и исполнит. школами) возникло также внутри нар. творчества как его органич. часть, в т. ч. у народов, не имевших самостоят., отделённого от фольклора проф. иск-ва в европ. понимании этого слова (напр., у казахов, киргизов, туркмен). Совр. муз. культура этих народов включает три внутренне сложные области - собственно муз. фольклор (нар. песни разных жанров), нар. проф. иск-во устной (фольклорной) традиции (инстр. кюи и песни) и новейшее композиторское творчество письменной традиции. То же в совр. Африке: сосуществуют собственно народная (нар. творчество), традиционная (проф. в афр. понимании) и проф. (в европ. понимании) музыка. В таких культурах сама Н. м. внутренне неоднородна (напр., вок. музыка - преим. бытовая, а инстр. нар. традиция - преим. проф.). Т. о., понятие "Н. м." шире собственно музыкального фольклора, т. к. включает также устную проф. музыку.

Со времени развития письменных муз. традиций происходит постоянное взаимодействие устных и письменных, бытовых и проф. фольклорных и внефольклорных традиций внутри отд. этнич. культур, а также в процессе сложных межэтнич. контактов, включая взаимовлияние культур разных континентов (напр., Европы с Азией и Сев. Африкой). Причём каждая традиция воспринимает новое (формы, репертуар) по её специфич. нормам, новый материал осваивается органично и не кажется чужеродным. Традиция Н. м. является "материнской" для письменной музыкальной культуры.

Гл. трудность в изучении Н. м. связана прежде всего с длительностью периода дописьменного развития муз. культуры, на протяжении к-рого сформировались наиболее фундаментальные черты Н. м. Исследование этого периода возможно в след. направлениях: а) теоретически и косвенно, исходя из аналогий в смежных областях; б) но сохранившимся письменным и материальным источникам (трактаты о музыке, свидетельства путешественников, летописи, муз. инструменты и рукописи, археологич. раскопки); в) по непосредств. данным устной муз. традиции, способной хранить в себе формы и формотворч. принципы тысячелетней давности. Муз. традиции - органич. составная часть фольклорных традиций каждого народа. Диалектич. трактовка историч. традиций относится к важнейшим в марксистской теории. К. Маркс указывал на предопределённость, а также ограниченность традиций, не только предполагающую, но и обеспечивающую их существование: "Во всех этих (общинных) формах основой развития является воспроизводство заранее данных (в той или иной степени естественно сложившихся или же исторически возникших, но ставших традиционными) отношений отдельного человека к его общине и определённое, для него предопределённое объективное существование как в его отношении к условиям труда, так и в его отношении к своим товарищам по труду, соплеменникам и т. д., - в силу чего эта основа с самого начала имеет ограниченный характер, но с устранением этого ограничения она вызывает упадок и гибель" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 46, ч. 1, с. 475). Однако устойчивость традиций внутренне динамична: "Данное поколение, с одной стороны, продолжает унаследованную деятельность при совершенно изменившихся условиях, а с другой - видоизменяет старые условия посредством совершенно изменённой деятельности" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 3, с. 45). Особое место в культуре занимают фольклорные традиции. Нет народа без фольклора, как и без языка. Фольклорные новообразования выступают не как простое и непосредств. отражение быта и не только в гибридных формах или в результате переосмысления старого, но создаются из противоречий, столкновений двух эпох или укладов и их идеологии. Диалектика развития Н. м., как и всей культуры, состоит в борьбе традиции и обновления. Коллизия между традицией и действительностью - основа историч. динамики фольклора. Типология жанров, образов, функций, обрядов, художеств. форм, выразит. средств, связей и отношений в фольклоре находится в постоянной корреляции с неповторимостью, специфичностью их в каждом конкретном проявлении. Любая индивидуализация происходит не только на фоне типологизма, но и в рамках типовых отношений, структур, стереотипов. Фольклорная традиция формирует свою типологию и только в ней реализуется. Однако никакой набор признаков (даже очень важных, напр. коллективность, устный характер, анонимность, импровизационность, вариантность и др.) не может раскрыть сущности Н. м. Перспективнее трактовать Н. м. (и фольклор в целом) как диалектич. систему коррелятивных пар признаков, раскрывающих существо фольклорной традиции изнутри (без противопоставления фольклора нефольклору): напр., не просто вариантность, а вариантность в паре с устойчивостью, вне к-рой она не существует. В каждом конкретном случае (напр., в Н. м. разных этнич. культур и в разных жанрах одной нар. муз. культуры) может преобладать тот или иной элемент пары, но один без другого невозможен. Фольклорную традицию можно определить через систему из 7 осн. коррелятивных пар: коллективность - индивидуальность; стабильность - мобильность; полиэлементность - моноэлементность; исполнительство-творчество - исполнительство-воспроизведение; функци- ональность - афункциональность; система жанров - специфика отд. жанров; диалектность (диалектное членение) - наддиалектность. Эта система динамическая. Соотношение пар неодинаково в разные историч. эпохи и на разных континентах, т. к. различно происхождение отд. этнич. муз. культур, жанров Н. м. (из разнотиповых синкретич. единств) и соотношение их с действительностью.

Первая пара включает в себя такие корреляции, как анонимность - авторство, бессознательное стихийно-традиционное творчество-усвоение - народно-проф. "школы", типологичное - специфичное; вторая - устойчивость - вариантность, стереотипность - импровизационность, а по отношению к музыке - нотируемое - ненотируемое; третья - исполнит. синкретизм (пение, игра на инструментах, танец) - исполнит. асинкретизм. Для устного характера Н. м. внутри фольклора нет соответствующей коррелятивной пары (отношение устное иск-во - письменное иск-во выходит за рамки фольклора, по своей природе бесписьменного, и характеризует отношение фольклор - нефольклор).

Важнейшее значение имеет коррелятивная пара стабильность - мобильность, т. к. касается главного в фольклорной традиции - её внутр. динамизма. Традиция - это не покой, а движение особого типа, т. е. уравновешенность, достигаемая борьбой противоположностей, из к-рых важнейшие - устойчивость и изменчивость (вариантность), стереотипность (сохранение определ. формул) и существующая на её основе импровизационность. Вариантность (неотъемлемое свойство фольклора) - обратная сторона устойчивости. Без вариантности устойчивость превращается в механич. повторность, чуждую фольклору. Вариантность - следствие устной природы и коллективности Н. м. и условие её существования. Каждое произв., выразит. средство в фольклоре не однозначно, имеет целую систему стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих исполнит. динамизм Н. м.

При изучении Н. м. возникают также трудности в связи с применением к ней музыковедч. категорий (формы, лада, ритма, жанра и т. д.), к-рые зачастую неадекватны самосознанию отд. муз. культур, не совпадают с традиционными для них понятиями, эмпирич. классификациями, с нар. терминологией. Кроме того, Н. м. почти никогда не существует в чистом виде, вне связи с определёнными действиями (трудовыми, обрядовыми, хореографическими), с социальной обстановкой и др. Нар. творчество - продукт не только художественной, но и социальной активности народа. Отсюда изучение Н. м. не может ограничиваться лишь познанием её муз. строя, необходимо также осмысление специфики её функционирования в обществе, в составе определ. фольклорных комплексов. Для конкретизации понятия "Н. м." необходима её региональная, а затем и жанровая дифференциация. Устная стихия Н. м. на всех уровнях организуется типологически (от типа муз. деятельности и жанровой системы до способа интонирования, строя инструмента и выбора муз. формулы) и реализуется вариантно. В типологии (т. е. в сравнении разл. муз. культур с целью установления типов) различаются явления, общие почти для всех муз. культур (т. н. муз. универсалии), общие тому или иному региону, группе культур (т. н. ареальные особенности) и локальные (т. н. диалектные особенности).

В совр. фольклористике нет единой точки зрения на региональную классификацию Н. м. Так, амер. учёный А. Ломакс ("Стиль народных песен и культура" - "Folk song style and culture", 1968) выделяет 6 муз.-стилевых регионов мира: Америку, острова Тихого океана, Австралию, Азию (высокоразвитые культуры древности), Африку, Европу, детализируя их затем по преобладающим стилевым моделям: напр., 3 европ. традиции - центральная, западная, восточная и связанная с ней средиземноморская. В то же время нек-рые словацкие фольклористы (см. Словацкая музыкальная энциклопедия, 1969) выделяют не 3, а 4 европ. традиции - западную (с центрами англ., франц. и нем. языковых областей), скандинавскую, средиземноморскую и восточную (с центрами карпатским и вост.-славянским; сюда же, без достаточных оснований, подключены и Балканы). Обычно Европа в целом противопоставляется Азии, однако нек-рые специалисты оспаривают это: напр., Л. Пиккен ("Оксфордская история музыки" - "New Oxford History of Music", 1959) противопоставляет Европе и Индии дальневост. территорию от Китая до островов Малайского архипелага как музыкально единое целое. Неправомерно также выделение Африки в целом и даже противопоставление Сев. Африки (севернее Сахары) тропической, а в ней - Западной и Восточной. Такой подход огрубляет реальную пестроту и сложность муз. ландшафта Афр. континента, к-рый насчитывает не менее 2000 племён и народов. Наиболее убедительна классификация от широких межэтнич. регионов к внутриэтнич. диалектам: напр., вост.-европ., затем вост.-слав. и рус. регионы с подразделением последнего на области сев., зап., центр., юж.-русские, поволжско-приуральские, сибирские и дальневосточные, в свою очередь членящиеся на более мелкие районы. Т. о., Н., м. существует на определ. территории и в конкретное историч. время, т. е. ограничена пространством и временем, что создаёт систему муз.-фольклорных диалектов в каждой нар. муз. культуре. Тем не менее каждая нар. муз. культура образует некое муз.-стилевое целое, объединяемое одноврем. в более крупные фольклорно-этнографич. регионы, к-рые могут быть выделены по разным признакам. Соотношение внутридиалектных и наддиалектных, внутрисистемных и межсистемных черт затрагивает сущность традиций Н. м. Каждым народом в первую очередь осознаётся и ценится различие (то, что выделяет его Н. м. среди других), однако большинство нар. муз. культур принципиально сходно и живёт по универсальным законам (чем элементарнее муз. средства, тем они универсальнее).

Эти универсальные закономерности и явления возникают не обязательно в итоге распространения из какого-либо одного источника. Как правило, они образуются у разных народов полигенетически и универсальны в типологич. смысле, т. е. потенциально. При причислении тех или иных черт или законов Н. м. к универсальным необходима науч. корректность. Отд. элементы муз. формы, рассматриваемые в нотной статике и в интонируемой динамике живого исполнения, не идентичны. В первом случае они могут оказаться общими многим народам, во втором - глубоко различными. В музыке разных народов недопустима идентификация внешних (зрительно-нотных) совпадений, т. к. их природа, техника и характер реального звучания могут быть глубоко несходны (напр., трезвучные сочетания в хор. пении афр. пигмеев и бушменов и европ. полифония гармонич. склада). На уровне муз.-акустическом (строит. материал Н. м.) - почти всё универсально. Выразит. средства сами по себе статичны и поэтому псевдоуниверсальны. Этническое проявляется прежде всего в динамике, т. е. в формотворческих законах конкретного стиля Н. м.

Понятие границы муз.-фольклорного диалекта у разных народов подвижно: территориально мелкие диалекты - продукт оседлой земледельч. культуры, у кочевников же коммуникация осуществляется на обширном пространстве, что приводит к большей монолитности языка (словесного и музыкального). Отсюда ещё бульшая сложность в сопоставлении Н. м. разных обществ.-историч. формаций.

Наконец, историзм сравнит. освещения муз. фольклора всех народов в целом предполагает учёт неодинаковости историч. жизни этнич. традиций. Напр., древние великие муз. традиции Юго-Вост. Азии принадлежат народам, многие века пребывавшим на пути от племенной организации к зрелому феодализму, что отразилось на замедленных темпах их культурно-историч. эволюции, в то время как более молодые европ. народы за более короткий срок прошли бурный и радикальный путь историч. развития - от родового общества до империализма, а в странах Вост. Европы - до социализма. Как бы ни запаздывало развитие нар. муз. традиций по сравнению со сменой обществ.-экономич. формаций, всё же в Европе оно было интенсивнее, чем на Востоке, и пришло к ряду качеств. новаций. Каждая историч. стадия существования Н. м. обогащает фольклорную традицию специфич. закономерностями. Поэтому неправомерно сравнивать, напр., гармонию нем. нар. песни и мелодию араб. макамов по ладовой тонкости: в обеих культурах есть и определённые штампы, и гениальные откровения; задача науки - раскрыть их специфику.

Н. м. разл. этнич. регионов прошла разный по интенсивности путь развития, однако в общем плане можно выделить три осн. этапа в эволюции муз. фольклора:

1) древнейшая эпоха, истоки к-рой уходят в глубь веков, а верхняя историч. граница связывается со временем официального принятия той или иной гос. религии, сменившей языческие религии родоплеменных сообществ;

2) средневековье, эпоха феодализма - время складывания народностей и расцвета т. н. классич. фольклора (для европ. народов - традиционной крестьянской музыки, обычно ассоциирующейся с Н. м. вообще, а также устного профессионализма);

3) совр. (новая и новейшая) эпоха; для мн. народов связана с переходом к капитализму, с ростом гор. культуры, зародившейся ещё в средневековье. Интенсифицируются процессы, происходящие в Н. м., ломаются старые традиции, возникают новые формы нар. муз. творчества. Эта периодизация не универсальна. Напр., араб. музыке неизвестно столь определ. различие крестьянской и гор. традиций, как европейской; типично европ. историч. эволюция Н. м. - из деревни в город, в креольской музыке стран Лат. Америки "перевёрнута", так же как европ. межнац. фольклорным связям - от народа к народу - здесь соответствует специфич. связь: европ. столицы - лат.-амер. город - лат.-амер. деревня. В европ. Н. м. трём историч. периодам соответствует и жанрово-стилистич. её периодизация (напр., древнейшие виды эпич. и обрядового фольклора - в 1-м периоде, развитие этих и расцвет лирич. жанров - во 2-м, повышенная связь с письменной культурой, с популярными танцами - в 3-м).

Сложен вопрос о жанрах Н. м. Жанровая классификация по одним внемуз. функциям Н. м. (стремление сгруппировать все её виды в зависимости от социально-бытовых функций, выполняемых ею в нар. жизни) или только по муз. характеристикам неполноценна. Необходим комплексный подход: напр., нар. песня определяется через единство текста (тематики и поэтики), мелодии, композиционной структуры, социальной функции, времени, места и характера исполнения и т. д. Дополнит. сложность в том, что в фольклоре огромную роль играет территориальный признак: Н. м. существует лишь в конкретных диалектах. Между тем степень распространения разл. жанров и произв. какого-либо жанра внутри даже одного диалекта (не говоря о системе диалектов данного этноса) неравномерна. К тому же есть произв. и целые жанры, вовсе не претендующие на "всенародность" (напр., лирич. импровизации, т. н. личные песни и т. д.). Кроме того, существуют традиции исполнения разными певцами одного текста на разные мелодии, а также разных по содержанию и функции текстов - на одну и ту же мелодию. Последнее наблюдается как внутри одного жанра (что наиболее распространено), так и между жанрами (напр., у финно-угорских народов). Одни произв. всегда импровизируются во время исполнения, другие передаются из века в век с минимальными изменениями (у нек-рых народов погрешность при исполнении ритуальной мелодии каралась смертью). Поэтому жанровое определение тех и других не может быть одинаковым. Понятие жанра как обобщение большого материала открывает дорогу типологич. характеристике всего многообразия Н. м., но в то же время оно тормозит изучение реальной сложности фольклора со всеми его переходными и смешанными типами и разновидностями, а главное - оно не совпадает обычно с той эмпирич. классификацией материала, к-рая принята каждой данной фольклорной традицией по её неписаным, но стойким законам, со своей терминологией, варьируемой по диалектам. Напр., для фольклориста существует обрядовая песня, а нар. исполнитель не считает её песней, определяя по назначению в обряде ("веснянка" - "весну закликает"). Или жанры, различаемые в фольклористике, в народе объединяются в особые группы (напр., у кумыков 2 большие полижанровые области песенного творчества - героико-эпическая и бытовая - обозначаются соответственно "йыр" и "сарын"). Всё это свидетельствует об условности любой групповой дифференциации Н. м. и псевдонаучности определения жанровых универсалий. Наконец, у разных народов существуют настолько специфич. жанры Н. м., что им трудно или невозможно подобрать аналогии в иноязычном фольклоре (напр., афр. танцы при полнолуниях и песни татуирования, якут. прощальное предсмертное пение и пение во сне и т. п.). Жанровые системы Н. м. разных народов могут не совпадать в целых разделах творчества: так, у нек-рых индейских племён отсутствуют повествоват. песни, в то время как у др. народов муз. эпос получил огромное развитие (рус. былины, якут. олонхо и т. п.). Тем не менее жанровая характеристика незаменима при обобщении осн. черт Н. м.

Жанры складывались веками в зависимости, прежде всего, от разнообразия социально-бытовых функций Н. м., связанных в свою очередь с экономико-географич. и социально-психологич. особенностями формирования этноса. Н. м. всегда была не столько развлечением, сколько насущной необходимостью. Её функции разнообразны и касаются как личной и семейной жизни человека, так и его коллективной деятельности. Соответственно сложились песенные циклы, связанные с осн. этапами жизненного цикла индивида (рождение, детство, инициация, свадьба, похороны) и трудового цикла коллектива (песни рабочие, обрядовые, праздничные). Однако в древности песни этих двух осн. циклов тесно переплетались: события индивидуальной жизни были частью жизни коллектива и соответственно отмечались коллективно. Особняком стоят древнейшие т. н. личные и военные (племенные) песни.

Осн. виды Н. м. - песня, песенная импровизация (тип саамской йойки), песня без слов (напр., чувашская, еврейская), эпич. сказание (напр., рус. былина), танц. мелодии, плясовые припевки (напр., рус. частушка), инстр. пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Музыка крестьянства, составляющая основу традиц. фольклора европ. народов, сопровождала всю трудовую и семейную жизнь: календарные праздники годового земледельч. круга (песни-колядки, веснянки, масленичные, троицкие, купальские), летние полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу и смерть (похоронные плачи-причитания). Наибольшее развитие получила Н. м. в лирич. жанрах, где на смену простым, коротким напевам трудовых, обрядовых, плясовых и эпич. песен или инстр. наигрышей приходили развёрнутые и подчас сложные по форме муз. импровизации - вокальные (напр., рус. протяжная песня, рум. и молд. дойна) и инструментальные (напр., программные "песни для слушания" закарпатских скрипачей, болг. кавалистов, казах. домбристов, кирг. комузистов, турк. дутаристов, инстр. ансамбли и оркестры узбеков и таджиков, индонезийцев, японцев и др.).

К древнейшим нар. песенным жанрам относятся песенные вставки в сказках и др. прозаических рассказах (т. н. cantefable), a также песенные эпизоды больших эпических сказаний (напр., якут. олонхо).

Трудовые песни либо описывают труд и выражают отношение к нему, либо сопровождают его. Последние наиболее древнего происхождения, они сильно эволюционировали в связи с историч. изменениями форм труда. Напр., литов. сутартинес пели амебейно (т. е. попеременно, в форме вопроса - ответа) на охоте, во время сбора мёда, жатвы ржи, теребления льна, но не во время пахоты или молотьбы. Амебейное пение давало необходимую передышку работающему. Это относится и к сопровождавшим тяжёлый муж. труд артельным (бурлацким) песням и припевкам (в фольклоре, претерпевшем длит. эволюцию, напр. в русском, сохранились муз. формы, отражающие лишь поздний этап развития этого жанра). Музыка песен, сопровождавших коллективные празднества и обряды (напр., рус. календарные), ещё не обладала исключительно эстетич. функциями. Она была одним из могучих средств утверждения человека в мире и являлась ингредиентом обрядового синкретизма, к-рый имел всеобъемлющий характер и касался как неотделимых от пения возгласов, жестов, плясок и др. движений (ходьба, бег, подскок, постукивание), так и особой манеры пения (напр., якобы только громкое пение способствовало хорошему урожаю). Целенаправленность этих песен, являвшихся муз. символами соответствующих им обрядов (вне к-рых они никогда не исполнялись), обусловила устойчивость их муз. структуры (т. н. "формульные" напевы - короткие, часто узкообъёмные и ангемитонные мелодии, каждая из к-рых сочеталась с большим числом разных поэтич. текстов аналогич. функции и календарной приуроченности), употребление в каждой локальной традиции огранич. набора стереотипных ритмич. и ладовых оборотов-"формул", особенно в рефренах, исполнявшихся обычно хором.

Не поддаётся обобщению музыка свадебных обрядов, к-рые отличаются у разных народов подчас принципиально (напр., многочисл. поэтич. "плачи" невесты в сев.-рус. традиции и ограниченное участие жениха с невестой в нек-рых среднеазиатских свадьбах). Даже у одного народа обычно наблюдается большое диалектное разнообразие свадебных жанров (собственно обрядовые, величальные, причитальные, лирические). Свадебные мелодии, как и календарные, "формульны" (напр., в белорус. свадебном обряде возможно исполнение до 130 разных текстов на одну мелодию). Наиболее архаич. традиции имеют минимум формульных напевов, звучащих на протяжении всей "свадебной игры", иногда многодневной. В рус. традиции свадебные мелодии отличаются от календарных прежде всего сложной и нетрафаретной ритмикой (часто 5-дольной, внутренне устойчиво асимметричной). В нек-рых традициях (напр., эстонской) свадебные напевы занимают центральное место в фольклоре обрядов и празднеств, влияя на муз. стиль др. традиционных жанров.

Музыка детского фольклора основана на интонациях, имеющих часто универс. характер: таковы ладовые формулы

Причитания (муз. плачи) бывают трёх видов - 2 обрядовых (похоронные и свадебные) и необрядовый (т. н. бытовые, солдатские, при болезни, разлуке и т. п.). Преобладают нисходящие квартово-терцовые интонации с мобильной терцией и секундой, часто с субквартой на выдохе (русские плачи), иногда с большесекундовым сопоставлением двух квартовых ячеек (венгерские плачи). Для композиции плачей характерны однострочность и апокопа (словообрыв): муз. форма как бы короче стиховой, недопеваемые окончания слов будто проглатываются со слезами. Исполнение плачей насыщено ненотируемыми глиссандо, рубато, возгласами, говорком и т. п. Это - свободная импровизация на основе традиц. муз.-стилевых стереотипов.

Муз. эпос, т. е. поющаяся стихотворная эпич. поэзия, - большая и внутренне неоднородная область повествоват. фольклора (напр., в рус. фольклоре выделяются следующие его виды: былины, духовные стихи, скоморошины, старшие историч. песни и баллады). В муз. отношении эпос полижанров. Сходные эпич. сюжеты в разные эпохи развития Н. м. и в определ. локальных традициях претворялись в муз.-жанровом отношении различно: в форме былин, плясовых или игровых песен, солдатских или лирических и даже обрядовых, напр. коляд. (О собственно эпич. интонировании подробнее см. Былина.) Важнейшим муз.-жанровым показателем былинного стиля является стереотипный каданс, соответствующий клаузуле стиха и всегда ритмометрически подчёркиваемый, часто затормаживающий мелодич. движение. Однако былины, как и мн. другие эпич. виды фольклора, с муз.-интонац. стороны не стали особым муз. жанром: в них имела место специфич. "переработка" песенных интонаций в русле эпич. типа интонирования, к-рый и создаёт условную форму эпич. мелоса. Соотношение напева и текста в разных традициях различно, но преобладают напевы, не прикреплённые к какому-либо одному тексту и даже общие целому географическому району.

Песни плясовые (песнепляски) и игровые занимали большое место и выполняли разнообразную роль во все периоды развития Н. м. всех народов. Первоначально они входили в состав трудовых, обрядовых и праздничных песенных циклов. Их муз. структуры тесно связаны с типом хореографич. движения (индивидуального, группового или коллективного), однако возможна и полиритмия напева и хореографии. Пляски сопровождаются как пением, так и игрой на муз. инструментах. У мн. народов (напр., африканских) аккомпанементом служит хлопание в ладоши (а также только удар. инструменты). В нек-рых традициях струн. инструменты сопровождали только пение (но не танец), причём сами инструменты могли импровизироваться тут же из подручного материала. У ряда народов (напр., папуасов) существовали спец. дома для плясок. Запись плясового напева не даёт представления о подлинном исполнении пляски, отличающемся большой эмоциональной силой.

Лирич. песни не ограничены тематикой, не связаны местом и временем исполнения, известны в самых разл. муз. формах. Это - наиболее динамич. жанр в системе традиц. фольклора. Подвергаясь влияниям, впитывая новые элементы, лирич. песня допускает сосуществование и взаимопроникновение нового и старого, что обогащает её муз. язык. Зародившись частично в недрах обрядового фольклора, частично отталкиваясь от внеобрядовых лирич. произв., она исторически сильно эволюционировала. Однако там, где бытует сравнительно архаич. стиль (с короткой строфой, узким амбитусом, декламац. основой), он воспринимается как вполне современный и удовлетворяет муз. запросы исполнителей. Именно лирич. песня, открытая для новообразований извне и потенциально способная к развитию изнутри, принесла Н. м. богатство муз. форм и выразит. средств (напр., многогол. формы широко распевной рус. протяжной лирич. песни, в к-рой долгие звуки заменены попевками или целыми муз. фразами, т. е. продлены мелодически, что переносит центр тяжести песни со стиха на музыку). Лирич. песни создавались практически во всех демократич. социальных группах - крестьян-земледельцев и крестьян, оторвавшихся от земледельч. труда, ремесленников, пролетариата и студенчества; с развитием гор. культуры складывались новые муз. формы т. н. гор. песни, связанной с проф. муз. и поэтич. культурой (письменный стихотворный текст, новые муз. инструменты и новые танц. ритмы, освоение популярной композиторской мелодики и т. д.).

В отд. культурах жанры дифференцируются не только по содержанию, функции и поэтике, но и по возрастно-половой принадлежности: напр., песни детские, юношеские и девические, женские и мужские (то же касается муз. инструментария); иногда накладывается запрет на совместное пение мужчин и женщин, что отражается на муз. структуре соответствующих песен.

Обобщая муз. стилистику всех песенных жанров, можно выделить также осн. муз.-интонац. склады традиц. (крестьянской) Н. м.: повествовательный, распевный, танцевальный и смешанный. Однако такое обобщение не универсально. Напр., почти во всех жанрах якут. фольклора, от лирич. импровизаций до колыбельных, встречается один и тот же песенный стиль дьиэрэтии. С др. стороны, нек-рые стили пения не укладываются ни в какую известную систематизацию: напр., ненотируемый тембр булькающе-вибрирующего звука араб. исполнит. манеры или якутские кылысахи (особые фальцетные призвуки, остроакцентные). Не поддаются письменной фиксации бессловесные песни айнов - синотця (усладные напевы): замысловатые голосовые модуляции, производимые в глубине горла, с некоторым участием губ, причём каждый исполняет их по-своему. Т. о., музыкальный стиль той или иной Н. м. зависит не только от её жанрового состава, но также, например, и от соотношения пения с ритуализованной ритмич. речью (обычной для раннетрадиц. патриархальных обществ с их регламентированным бытом) и с разговорной речью, мало отличающейся у ряда народов от пения (имеются в виду тоновые языки типа вьетнамского, а также и нек-рые европ. диалекты - напр., певучий говор греч. населения острова Хиос). Большое значение имеет также традиц. звукоидеал каждой этнич. культуры, некая интонационно-тембровая модель, обобщающая специфич. элементы вок. и инстр. стилей. С этим связаны мн. особенности того или иного муз. интонирования: напр., аварское жен. пение (горловое, в высоком регистре) напоминает звучание зурны, в Монголии встречается голосовая имитация флейты и т. п. Не во всех жанрах этот звукоидеал одинаково ясен, что связано с подвижностью границы между музыкальным и немузыкальным в Н. м.: есть жанры, в к-рых заметно присутствует немуз. элемент (напр., там, где внимание сосредоточено на тексте и где допускается большая свобода интонирования).

Применение тех или иных муз.-выразит. средств детерминировано не столько непосредственно жанром, сколько типом интонирования как одним из минимум 6 промежуточных звеньев в единой цепочке: форма музицирования (индивидуальная или коллективная) - жанр - этнический звукоидеал (в частности, соотношение тембров) - тип интонирования - стиль интонирования - муз.-выразит. средства (мелодико-композиционные и ладоритмические).

В разл. жанрах Н. м. сложились разнообразные типы мелоса (от речитативного, напр. эстонские руны, юж.-слав. эпос, до богато орнаментального, напр. лирич. песни ближнесредневосточных муз. культур), многоголосия (гетерофония, бурдон, полиритмич. сочетание попевок в ансамблях афр. народов, нем. хор. аккордика, груз. квартосекундовая и ср.-рус. подголосочная полифония, литов. канонич. сутартинес), ладозвукорядных систем (от примитивных малоступенных и узкообъёмных ладов до развитой диатоники "свободного мелодич. строя"), ритмики (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальных движений), формы (строфы, куплеты, произведения в целом; парные, симметричные, асимметричные, свободные и др.). При этом Н. м. существует в одноголосной (сольной), антифонной, ансамблевой, хоровой и инструментальной формах.

Характеризуя нек-рые типовые проявления осн. выразит. средств Н. м. (в области мелоса, лада, ритма, формы и др.), неправомерно ограничиваться их простым перечислением (такой формально-структурный схематизм чужд реальной исполнит. природе устного фольклора). Необходимо вскрыть "кинетические схемы" интонац.-ритмического строения и "порождающие модели" Н. м., в первую очередь придающие специфику разным этническим традициям; понять природу "динамических стереотипов" Н. м. того или иного этнического региона. К Н. м. полностью относится наблюдение Н. Г. Чернышевского над поэтич. фольклором: "Есть во всех нар. песнях механические приёмы, проглядывают общие пружины, без помощи которых никогда не развивают они своих тем".

Региональное разнообразие динамич. стереотипов связано со спецификой исторически сложившихся форм исполнения H. м., нередко зависящих от немуз. факторов (процесс труда, обряд, ритуал, традиц. гостеприимство, коллективный праздник и т. п.). Муз. специфика зависит также от немуз. элементов того или иного фольклорного синкретизма (напр., в песнеплясках - от стиха, танца) и от типа инстр. сопровождения и, прежде всего, от типа и стиля интонирования. Процесс живого интонирования в Н. м. является важнейшим формообразующим фактором, обусловливает своеобразие муз. интонации и несводимость её к нотной записи. Динамика муз.-выразит. средств, их т. н. вариантность также связаны не только с устной стихией исполнения, но и с его конкретными условиями. Напр., одна и та же рус. лирич. песня в сольной и хор. многогол. интерпретации может отличаться ладом: в хоре он обогащается, расширяется и как бы стабилизируется (меньше "нейтральных" ступеней), груз. или лат.-амер. хоровое исполнение придаёт мелодии неожиданное для европ. слуха звучание (нетерцовая вертикаль при своеобразном сочетании мелодий и мотивов). Своеобразие интонирования Н. м. разных этносов невозможно постичь с позиции европ. музыки: каждый муз. стиль следует судить по законам, им самим созданным.

Специфична и наименее уловима роль тембра и манеры звукоизвлечения (интонирования) в Н. м. Тембр олицетворяет звукоидеал каждой этнич. культуры, нац. особенности муз. интонирования и в этом смысле служит не только стиле-, но и формообразующим фактором (напр., даже фуги Баха, исполняемые на узб. нар. инструментах, зазвучат как узб. Н. м.); внутри данной этнич. культуры тембр служит жанрово-дифференцирующим признаком (песни ритуальные, эпич. и лирич. исполняются часто в разных тембральных манерах) и отчасти признаком диалектного членения данной культуры; он является средством водораздела между музыкой и немузыкой: напр., подчёркнуто неестеств. тембровая окраска отделяет музыку от будничной речи, а на ранних стадиях существования Н. м. служила подчас "намеренному сокрытию тембра человеческого голоса" (Б. В. Асафьев), т. е. своеобразной маскировкой, в чём-то адекватной ритуальным маскам. Это задерживало развитие "естественного" пения. В древних видах и жанрах фольклора тембровая интонация совмещала в себе признаки "музыки" и "немузыки", что соответствовало изначальной синкретич. нерасчленённости искусства и неискусства в фольклоре. Отсюда и особое отношение к чистоте муз. интонаций: чистый муз. тон и немуз. шум (специфич. "хриплость") неразрывно сочетались в одном тембре (напр., хриплый, низкий тембр голоса в Тибете; звук, имитирующий повозку, в Монголии и т. п.). Но и высвобожденный из "синкретич. тембра" чистый муз. тон использовался в Н. м. свободнее, чем в европ. композиторском творчестве, "ограниченном" темперацией и нотной записью. Т. о., соотношение музыкального и немузыкального в Н. м. диалектически сложно: с одной стороны, первичные муз. творч. навыки зависят от немуз. факторов, а с другой - музицирование изначально противопоставлено всему немузыкальному, является по сути его отрицанием. Становление и эволюция собственно муз. форм были крупным историч. завоеванием фольклора, творч. преодолением "исходного" нерасчленённого материала в результате многократного "интонационного отбора". Однако "музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения" (Б. В. Асафьев).

В Н. м. каждого народа, а нередко и группы народов встречаются своего рода "бродячие" муз. мотивы, мелодич. и ритмич. стереотипы, некие "общие места" и даже муз.-фразеологич. формулы. Это явление, очевидно, словарного и стилистич. порядка. В традиц. муз. фольклоре мн. народов (прежде всего славянских и угро-финских) наряду с этим распространена формульность др. рода: на один и тот же напев жители одной местности могут исполнять тексты разл. содержания и даже разных жанров (напр., на одну мелодию ингерманландская певица исполняет песни эпические, календарные, свадебные и лирические; у алтайцев зафиксирована одна мелодия на целое селение, к-рая используется во всех жанрах с текстами разл. содержания). То же в детском фольклоре: "Дождик, дождик, припусти!" и "Дождик, дождик, перестань!", обращение к солнцу, птицам интонируются одинаково, свидетельствуя о том, что музыка связана не с конкретным содержанием слов песни, а с её целевой установкой и манерой исп., соответствующей этой цели. В рус. Н. м. формульностью отмечены почти все традиц. песенные жанры (календарные, свадебные, эпические, вечёрочные, хороводные, частушки и др.), неслучайно их можно дифференцировать и опознать по мелодике.

Все нар. муз. культуры могут быть разделены на культуры в основе монодические (одноголосные) и многоголосные (с преобладанием полифонич. либо гармонич. складов). Такое деление принципиально, но схематично, т. к. иногда многоголосие известно не всему народу, а лишь его части (напр., сутартинес в сев.-вост. Литве, "островки" полифонии у болгар и албанцев и др.). Для Н. м. понятия "одноголосное пение" и "сольное пение" неадекватны: известно 2- и даже 3-гол. сольное (т. н. горловое) пение (у тувинцев, монгол и др.). Виды многоголосия многообразны: помимо развитых форм (напр., русская и мордовская полифония), в Н. м. встречаются гетерофония, а также элементы примитивного канона, бурдона, остинато, органума и др. (причём в вокальной, инструментальной и вок.-инстр. музыке). Существует неск. гипотез о происхождении многоголосия. Одна из них (наиболее приемлемая) выводит его из амебейного пения и подчёркивает древность канонич. форм, другая связывает его с древней практикой группового "разноголосного" пения в круговых танцах, напр. у народов Севера. Правомернее говорить о полигенезисе многоголосия в Н. м. Соотношение вок. и инстр. музыки в многогол. культурах различно - от глубокой взаимозависимости до полной независимости (с разл. переходными разновидностями). Нек-рые инструменты используются только для сопровождения пения, другие - только самостоятельно.

В области лада и ритма доминирует стереотипность. В монодич. и многогол. культурах природа их различна. Ладовая организация Н. м. связана с ритмической: вне ритмич. структуры лад не выявляется. Сложные взаимоотношения ритмич. и ладовых устоев и неустоев лежат в основе муз. интонирования как процесса и могут быть раскрыты только в контексте стилистически конкретного мелодич. становления. Каждая муз. культура имеет свои стилистически нормативные лады. Лад определяется не только по звукоряду, но и по соподчинению ступеней, различному для каждого лада (напр., выделение осн. ступени - тоники, называемой во Вьетнаме "хо", в Иране "шахед" и др.), а также непременно и по соответствующим каждому ладу мелодич. формулам или мотивам (попевкам). Эти последние и живут в нар. муз. сознании прежде всего, являясь строительным материалом мелоса. Лад, выявляясь через ритмико-синтаксич. контекст, оказывается консистенцией муз. структуры произв. и тем самым зависит не только от ритма, но и от многоголосия (если оно есть) и от тембра и манеры исполнения, в свою очередь выявляющих динамику лада. Хор. пение было исторически одним из путей формирования лада. Сопоставив сольное и многогол. исп. (или сольный запев и хор. припев) одной песни, можно убедиться в роли многоголосия для кристаллизации лада: именно коллективное музицирование наглядным образом раскрывало богатство лада одновременно с его относительной стабилизацией (отсюда - ладовые формулы как динамич. стереотипы). Другим, более архаичным путём становления лада и, в частности, ладового устоя был неоднократный повтор одного звука - своего рода "втаптывание" тоники, то, что на материале сев.-азиатской и сев.-амер. Н. м. В. Виора называет "топочущим повтором", подчёркивая тем самым и роль танца в становлении ладов синкретич. произв. Такое скандирование устоя встречается и в нар. инстр. музыке (напр., у казахов).

Если в музыке разных народов звукоряды (особенно малоступенные и ангемитонные) могут совпадать, то ладовые попевки (обороты, мотивы, ячейки) отражают специфику Н. м. того или иного этноса. Их протяжённость и амбитус могут быть связаны с дыханием певца или инструменталиста (на духовых инструментах), а также с соответствующими трудовыми или танц. движениями. Исполнит. контекст, мелодич. стиль придают аналогичным звукорядам (напр., пентатоническим) различное звучание: так, нельзя спутать кит. и шотл. пентатонику. Вопрос о генезисе и классификации ладо-звукорядных систем дискуссионен. Наиболее приемлема гипотеза об историческом равноправии различных систем, о сосуществовании в Н. м. ладов узкообъёмных (ограниченных терцией или квартой), ангемитонных (в том числе трихордовых и пентатонных), трезвучных "фанфарных" (Африка, Меланезия), равномерно и неравномерно темперированных, самого различного амбитуса. В рамках Н. м. одного этноса могут существовать разл. лады, дифференцируясь по жанрам и типам интонирования. Известны гипотезы о соответствии разл. ладовых систем определ. историч. типам хозяйства (напр., пентатонная ангемитоника у земледельцев и 7-ступенная диатоника у пастушеско-скотоводч. народов). Более очевидно локальное распространение нек-рых уникальных ладов типа индонез. слендро и пелог. Разностадиальный муз. фольклор охватывает все типы ладового мышления, от архаичного "раскрывающегося лада" якутов до развитой системы переменности диатонич. ладов вост.-слав. песен. Но даже в последних отмечены неустойчивые элементы, подвижные по высоте ступени, а также т. н. нейтральные интервалы. Мобильность отд. ступеней (в пределе всех ступеней лада), а иногда и ладотональности в целом (напр., в похоронных плачах) затрудняет классификационные обобщения. Как показали акустики, реальному строю Н. м. не свойствен устойчивый тональный уровень вообще, величина интервалов меняется в зависимости от направления построения и динамики (это наблюдается и в проф. исполнительской практике - зонная теория Н. А. Гарбузова), а в вок. музыке - от фонетич. структуры и системы ударений песенного текста (вплоть до зависимости употребления нейтральных интервалов от характера звуковых сочетаний в стихе). В ранних типах муз. интонирования высотные изменения ступеней могут не переходить в ладовые: при постоянстве линеарной конструкции напева допускается подвижность интервалики (в т. н. внетональных 4-ступенных звукорядах). Лад определяется функционально-мелодич. взаимообусловленностью опорных тонов.

Значение ритма в Н. м. настолько велико, что замечается тенденция абсолютизировать его, выдвигая ритмо-формулы в качестве основы творчества (это оправдано лишь в отд. случаях). Трактовка муз. ритма должна быть осмыслена в свете интонац. теории Б. В. Асафьева, к-рый справедливо считал, что "только учение о функциях длительностей, подобное интонационным учениям о функциях аккордов, тонов лада и т. п., вскрывает перед нами подлинную роль ритма в музыкальном становлении". "Неинтонируемого ритма в музыке нет и быть не может". Ритмо-интонации стимулируют рождение мелоса. Ритм неоднороден (даже в рамках одной нац. культуры). Напр., азерб. Н. м. делится по метроритмике (независимо от жанрового членения) на 3 группы: бахрли - с определ. размером (песни и танц. мелодии), бахрсиз - без определ. размера (импровизационные мугамы без ударного сопровождения) и гарышыг-бахрли - полиметрические (мугамная мелодия голоса звучит на фоне чёткого по размеру сопровождения, т. н. ритмич. мугамы).

Огромную роль играют краткие ритмо-формулы, утверждаемые как простым повтором (обрядовые и танц. мелодии), так и сложной полиритмией разл. типа (напр., афр. ансамбли и литов. сутартинес). Ритмич. формы разнообразны, осмысляются они лишь в связи с жанрово- и стилистически-конкретными явлениями. Напр., в Н. м. балканских народов сложные, но организованные в чёткие формулы, танц. ритмы, в т. ч. неравнодольные ("аксак"), противопоставлены свободной ритмике вообще нетактируемых распевных орнаментальных мелодий (т. н. безмензурных). В рус. крестьянской традиции различаются по ритмике песни календарные и свадебные (первые основаны на простых одноэлементных, вторые - на сложносоставных ритмо-формулах, напр. метроритмич. формула 6/8, 4/8, 5/8, 3/8, повторенная дважды), а также протяжные лирические с асимметричным ритмом мелодич. распева, преодолевающего структуру текста, и эпические (былины) с ритмикой, тесно связанной со структурой поэтич. текста (т. н. речитативные формы). При такой внутр. неоднородности муз. ритмики каждой этнич. культуры, по-разному связанной с движением (танцем), словом (стихом), дыханием и инструментарием, трудно дать отчётливую географию осн. ритмич. типов, хотя уже отграничена ритмика Африки, Индии, Индонезии, Дальнего Востока с Китаем, Японией и Кореей, Ближнего Востока, Европы, Америки с Австралией, Океании. Ритмы, не смешиваемые в одной культуре (напр., различимые в зависимости от наличия или отсутствия танцевальности), могут смешиваться в другой или вообще выступать однородно почти во всех видах музицирования (особенно, если этому способствует однородность соответствующей поэтич. системы), что заметно, напр., в рунической традиции.

Каждому типу культуры соответствуют свои муз. формы. Существуют нестрофич., импровизац., апериодичные формы - преимущественно открытые (напр., плачи) и строфические - преимущественно замкнутые (ограниченные кадансом, симметрией контрастного сопоставления и др. видами симметрии, вариационной структурой).

Произв., относимые к древним образцам Н. м., часто имеют одну семантич. строку с рефреном или припевом (последние могли обладать некогда функцией магического заклятия). Их муз. структура часто моноритмична и основана на повторах. Дальнейшая эволюция проходила за счёт своеобразного обобщения повторов (напр., удвоенных комплексов вновь повторяемых - т. н. сдвоенная строфа) или добавления, присоединения новых муз. фраз (мотивов, попевок, мелострок и т. п.) и обрастания их своего рода муз. префиксами, суффиксами, флексиями. Появление нового элемента могло замыкать форму, стремящуюся к повтору: либо в виде кадансового оборота, либо путём простого продления заключит. звука (или звукового комплекса). Простейшие муз. формы (обычно однофразные) сменили 2-фразные формы - отсюда начинаются "собственно песни" (строфические).

Многообразие форм строфич. песни связано прежде всего с её исполнением. Ещё А. Н. Веселовский указывал на возможность сложения песни в процессе чередования певцов (амебейность, антифоничность, "цепной запев", различные подхваты солиста хором и т. п.). Таковы, например, гурийские полифонич. песни "гададзахилиани" (по-груз. - "перекликающиеся"). В музыке лирич. произв. преобладает другой метод формотворчества - мелодич. развитие (тип рус. протяжной песни), имеющиеся здесь "сдвоенные" структуры затушевываются, скрываются за новой апериодичностью внутр. строения.

В нар. инстр. музыке происходили аналогич. процессы. Напр., резко отличается форма произведений, связанных с танцем и сложившихся вне танцевальности (таковы казах. кюи, основанные на нац. эпосе и исполнявшиеся в особом синкретич. единстве "рассказа с игрой").

Т. о., народ является творцом не только бесчисленных вариантов, но и разл. форм, жанров, вообще принципов муз. мышления.

Будучи достоянием всего народа (точнее - всего соответствующего муз. диалекта или группы диалектов), Н. м. живет не только безымянным исполнительством, но прежде всего творчеством-исполнительством талантливых самородков. Таковы у разных народов кобзарь, гусляр, скоморох, лэутар, ашуг, акын, кюйши, бахши, оленши, гусан, тагасац, мествире, хафиз, олонхосут (см. Олонхо), аэд, жонглер, менестрель, шпильман и др.

Особые научные дисциплины посв. фиксации Н. м. - муз. этнография (см. Этнография музыкальная) и ее изучению - муз. фольклористика.

Н. м. явилась основой практически всех национальных проф. школ, начиная от простейших обработок нар. мелодии до индивидуального творчества и сотворчества, претворяющего фольклорное муз. мышление, т. е. законы, специфические для той или иной нар. муз. традиции. В совр. условиях Н. м. вновь оказывается оплодотворяющей силой как для проф., так и для разл. форм самодеят. иск-ва.