«Стиль»

I

(Stál)

Андре (р. 1.4.1921, Эрньи, департамент Нор), французский писатель, публицист. Член Французской коммунистической партии (ФКП) с 1942. Окончил университет в Лилле. Лиценциат литературы и философии. Участвовал в Движении Сопротивления. В 1945—1949 партийный работник, журналист. В 1950—1959 главный редактор газеты «Юманите» («L'Humanite»), затем её литературный обозреватель. С. избирался кандидатом в члены и членом ЦК ФКП (1950—69).

В первых сборниках рассказов — «Слово „шахтёр", товарищи» (1949), «Сена вышла в море» (1950, рус. пер. 1951) С. отразил обстановку во Франции после 2-й мировой войны 1939—45, сплочённые действия трудящихся в защиту своих прав, против колониальной войны в Индокитае. В трилогии «Первый удар» (1951—53, рус. пер. 1952—54; Государственная премия СССР, 1952, за 1-ю часть) описал патриотическую борьбу французов против создания в стране американских военных баз, движение в защиту мира. В 1952 вышла литературно-критическая книга С. «К социалистическому реализму». Последующие произведения составляют цикл «Поставлен вопрос о счастье»; в них отражены различные аспекты современной жизни: несправедливая война в Алжире и перестройка в сознании молодых французов, преодоление чувства национальной розни (романы «Мы будем любить друг друга завтра», 1957, рус. пер. 1959; «Обвал», 1960, рус. пер. 1961; «Последние четверть часа», 1962, рус. пер. 1967), духовное формирование молодого человека в рабочей среде («Пойдём танцевать, Виолина», 1964, рус. пер. 1973), отчуждение, разделяющее инженера и рабочего в условиях капиталистического производства («Андре», 1965), трудовая честь и сила рабочей солидарности («Прекрасен как человек», 1968; «Кто?», 1969; сборники рассказов «Боль», 1961, рус. пер. 1962; «Вид на небо», 1967; «Цветы по ошибке», 1973, и др.).

Лит.: Балашова Т. В., Французский роман 60-х годов, М., 1965; Карпов А., Действительность — основа творчества, «Иностранная литература», 1974, № 6; А. Стиль. Биобиблиографический бюллетень, М., 1952 (ВГБИЛ); Chateauneu R., Andre Stil. Prix Populist 1967, «Europe», 1967, № 458; Wurmser A., La dignite humaine, «Les Lettres fran (; aises», 1968, 11—17 avr., p. 10; Gilles E., Andre Stil nous parle de «fleurs», «L'Humanite», 1973, 4 sept.

Е. Ф. Трущенко.

А. Стиль.

(лат. stilus, stylus, от греч. stylos — палка, палочка)

инструмент для письма в виде остроконечного стержня из кости или металла, применявшийся в древности и в средние века. Древние греки и римляне писали С. на деревянных табличках, покрытых воском. При письме воск процарапывался. Написанное стирали тупой верхушкой С., которая делалась в виде лопаточки, шара. От названия этого инструмента возникло отвлечённое понятие «стиль», ещё в древности означавшее литературный слог, а позднее получившее и ряд др. значений.

в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства (См. Искусство) или совокупность произведений. С. также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории С. существуют различные мнения об объёме понятия С.: с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы (См. Содержание и форма), но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории С. подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом (см. Метод художественный), мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками С., как готика, классицизм); С., обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка.

Понятие С. имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля (См. Стиль)— древнего инструмента письма, слово «С.» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, С. позднего Рембрандта). Понятие С. широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких С. («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий С.» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий С.» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозный С.» во французской литературе 17 в., «псевдорусский С.» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). С. считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский С.», «китайский С.»). Наконец, понятие С. обозначает периоды истории искусств («исторические С.», например романский С., готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические С. имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими С. важное значение имеют С. Азии, Африки и др.

Соотношение между индивидуальными С., стилевыми направлениями и историческими С. складывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периоды развития искусства С. был единым, всеобъемлющим, строго подчинённым господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего С. выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы (редкие примеры — мастера Тутмес в древнеегипетской скульптуре, бургундец Жильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального С. резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем С., господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления С. никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем каждый новый исторический С. теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними С. Первоначальная цельность С. подвергается размыванию, дроблению. Уже С. эпохи эллинизма несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с древнеегипетским искусством или греч. архаикой. Ещё более резкая разница отделяет С. средних веков от С. нового времени, когда многие крупные мастера (Мольер, И. С. Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф. Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо С. Нарастают и противоречия внутри С. (классицизирующие тенденции в барокко, романтические — в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных С. и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону — распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 — начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств (См. Синтез искусств) и к формированию на новой основе целостного С. проявляется лишь в ограниченной сфере — в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве С. «модерн» и конструктивизма.

Расцвет индивидуальных С., связанный с победами реалистического искусства 19— 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, Модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность в стилистическую картину современного искусства.

В социалистическом обществе проблемы С. выступают в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода социалистического реализма (См. Социалистический реализм) сов. искусства связаны с многообразием свободно развивающихся художественных С., что открывает широкие возможности для проявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с тем растет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере С.

Признаки С. обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие С., как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в искусствах пластических (См. Искусства пластические). Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория С., разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств. Особая специфика у литературного С., т.к. материал литературы — слово — уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. Стиль языка).

При изучении С. пластических искусств центральное место занимает категория исторического С. как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о С. древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом С., романском и готическом С. в средние века, о С. ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

До сер. 19 в. категории С., применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства С. по их внешним признакам (строгий С., высокий С., изящный С.). В эстетических концепциях Классицизма проблема С., «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание С. как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал С. немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис С. как результат определённых исторических условий, в первую очередь — материальной практики. Благодаря этому категория С. постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена С. Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие С. как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что С. был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия С., что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» С., как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический С. у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный С. у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в С. художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму (См. Вульгарный социологизм), видевшему в С. лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания С. как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном С. в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что С. безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических С. получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует С. как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания С. как идейно-художественной целостности.

Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого С., обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического С. к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор «вбирал» в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр).

Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16—20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам Романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого С.», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за С.», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

Под С. в литературе понимается своеобразие речи художественной (См. Речь художественная) отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле С. — сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «С.» означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о «трёх С.», модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом С. оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин «С.» усваивается философской эстетикой; Гётс и Гегель связывают понятие С. с художественным воплощением, «опредмечиванием» существенных начал бытия («... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» — Гёте И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце 19 — начале 20 вв. С. становится центральной эстетической категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии) и нередко толкуется весьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики (См. Стилистика).Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный).К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение:

1) С. как явление искусства следует отграничивать от С. как явления языка, соответственно у лингвистической стилистики и поэтики (См. Поэтика) разные предметы изучения;

2) С. — категория формы, в то время как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественного воспроизведения действительности; С. — это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам или носителям С. относятся художественная речь, детализация, композиция; 3) взаимосвязь С. и художественного метода неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определённости, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историческом изучении литературного С. едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо С. и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в.

С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону). «Большие С.» (каноны) органических художественных эпох прошлого являют фиксированную и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства). Поэтика греч. античности, создавшей собственно художественную литературу в её отдельности от культовой, дидактической и учёной словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание индивидуальным С. («слогом») как одну из литературных норм (что соответствует понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в древнегреческом культурном мышлении). Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в современном смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая допускается в рамках новоевропейских дореалистических течений и направлений.

Так, в процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения (См. Возрождение), в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические С. оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» С. Сильный элемент нормативности сохраняется даже в С. романтизма — сама «неповторимость» романтической личности оказывается «предписанием», обретающим устойчиво единообразное стилевое выражение. И только в реалистическом искусстве С. выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» С. внутрь, его непрямая явленность в Реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания всё новых сфер и «углов» жизни. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу. Развитие реалистического романа произвело переворот в системе С. художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре Романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективации и ускользающие от диктата авторского С.) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению русского учёного М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. С. поэзии и драматургии испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2-й половины и особенно ближе к концу 19 в. происходит известное «отвердение» индивидуальных С., возникает впечатление их исчерпывающей завершённости, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В сложной атмосфере кризиса старого реализма и возникновения противостоящих ему течений декадентства (См. Декадентство) и Модернизма великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить «безъязыкой» эпохе единственно подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах Символизма, а затем Футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и «действ»; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных С.

Революционная эпоха с её атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко демонстрирует сов. литература 20-х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа фрагментов, как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности, используется не только «авангардистами» (Б. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, «Двенадцать» А. А. Блока), а стремление литературы «схватить» ещё экзотические для неё языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как Сказ.

Реализм 20 в. ассимилирует и подчиняет своей объективной мере продукты стилистического «взрыва» переломного времени. В советской литературе на новом социальном материале воссоздаётся эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). Реалистический С. в западной литературе избирательно усваивают некоторые условные принципы модернистских школ (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, «Поток сознания» у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.). Между тем для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлечённом построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотическая фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С. действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании.

Одна из важных черт стилевого развития прозы — постоянное взаимодействие её с «языком улицы» — разговорной речью. В иные эпохи ориентация на устные речевые формы усиливается. Так, в первые пореволюционные годы особенно остро ощущалась необходимость демократизации языка литературы. Стремительно обновлялся не только словарный его состав, но и строй фразы, абзаца. К началу 30-х гг. значительная часть прозы заговорила на языке, резко отличном от того, который строился на длинном, разветвленном синтаксическом периоде, на неторопливых, обстоятельных описаниях, исходивших от автора, уверенного в добросовестном и длительном внимании своего читателя. Повествование велось в энергичном темпе, резко, без опосредствующих звеньев переходя от предмета к предмету, от впечатления к впечатлению. «Короткая фраза», по-разному явившаяся в прозе самых разных писателей 20-х гг., оказала сильное влияние не только на прозу последующих десятилетий, но и на всю систему письменных жанров — на язык газетного очерка, фельетона, научной статьи. Лингвисты зафиксировали возвращение к этим формам в литературе «после известного перерыва, характеризовавшегося в основном господством „спокойной", „гладкой", „правильной" прозы, в 50—60-е годы...». Новые стилевые тенденции оказались связаны с заметным обновлением самой композиционно-повествовательной формы. Привычная форма рассказа «в третьем лице», прочно устоявшаяся в прозе предшествующего периода, отступила назад. Безличного автора сменил живой, участвующий в действии рассказчик; значительная часть «молодой» прозы заговорила от первого лица. Критика видела в этом «стремление к достоверности», желание молодых прозаиков внушить читателю мысль о своём личном участии в происходящем. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в прозе последующих лет стало расширение прав диалога, в котором зазвучали «новые» слова, и в первую очередь — современное просторечие (В. М. Шукшин). Однако быстро стал заметным разрыв между этими «новыми» голосами, слышными в диалоге, и оставшейся на старых языковых позициях речью собственно авторской. Сближение этих двух потоков — одна из насущных потребностей современного стилевого развития.

Лит.: Античные теории языка и стиля, М. — Л., 1936; Гегель Г. В. Ф., Манера, стиль и оригинальность, в его кн.: Эстетика, т. 1, М., 1968; Вельфлин Г., Основные понятия истории искусств, пер. с нем., М.— Л., 1930: Кантор А. М., О стилях, М., 1962: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков, М., 1966; Schapiro М., Style, в сборнике: Anthropology today, Chi., 1953, p. 287—312; Kroeber A. L., Style and civilizations, N. Y., 1957: J ahn J., Die Problematik der Kunst-geschichtlichen Stilbegriffe, B., 1966; Finch M., Style in art history, Metuchen, 1974; Иванов Вяч., Манера, лицо и стиль, в его сб.: Борозды и межи, М., 1916; Сакулин П. Н., Теория литературных стилей, М., 1927; Проблемы литературной формы. Сб. ст., Л., 1928; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение..., Л., 1959; Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; Тимофеев Л. И., Советская литература. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; Чичерин А. В., Идеи и стиль, М., 1965; Теория литературы..., [кн. 3], М., 1965; Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967; Гусев Вл., К соотношению стиля и метода в словесном творчестве, в сборнике: Социалистический реализм и проблемы эстетики, в. 1, М., 1967; Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968; Поспелов Г. Н., Проблемы литературного стиля, М., 1970; Храпченко М. Б., Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, М., 1970; Аверинцев С. С., Греческая «литература» и ближневосточная «словесность», в сб.: Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М., 1971; Проблемы художественной формы социалистического реализма, т. 1—2, М., 1971; Смена литературных стилей..., М., 1974; Walzel О., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Darmstadt, 1957: Seidler Н., Allgemeine Stilistik, 2 Aufl., Gött., 1963; S taiger Е., Die Kunst der Interpretation,.., Z., 1955; его же, Stilwandel, Z.,1963; Weliek R. and Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963: Wilpert G. von, Sachworterbuch der Literatur, 3 Aufl., Stuttg., 1961 (обзор истории понятия стиль).

Г. А. Недошивин (пластические искусства), А. М. Черных и М. О. Чудакова (литература). А. М. Кантор.

языка, 1) разновидность языка (стиль языка), используемая в какой-либо типичной социальной ситуации — в быту, в семье, в официально-деловой сфере и т.д. — и отличающаяся от др. разновидностей того же языка чертами лексики, грамматики, фонетики.

Определение С. зависит от объёма самого понятия «язык», а также от центрального понятия — Норма языковая. Если нормой признаётся вообще правильная, неискажённая общенародная речь, то С. определяется как разновидность общенародного языка (тогда С. будет также Просторечие).Если же норма понимается более узко — лишь как литературно-правильная речь, то С. определяется как разновидность литературного языка. Соответственно варьируется и классификация С. При первом понимании выделяется центральный — нейтрально-разговорный С., по отношению к которому остальные С. характеризуются как стилистически «отмеченные», окрашенные; при втором — под нейтральным пластом языка понимается общая часть всех С., с которой в различной пропорции соединяются в каждом С. «отмеченные» стилистические средства.

В современных развитых национальных языках существуют 3 наиболее крупных С.: нейтрально-разговорный (или, при др. классификации, разговорный), более «высокий» — книжный, более «низкий» — фамильярно-просторечный. Благодаря этому один и тот же предмет может быть назван и описан в различных стилевых регистрах (ср. «жизнь» — «бытие» — «житьё»), что открывает широкие возможности перед художественной речью. В каждом из основных С. возможны более частные, но уже менее чёткие подразделения: в книжном — научный, газетно-публицистический, официально-деловой и др.; в фамильярно-просторечном — собственно разговорно-фамильярный, просторечный, студенческий жаргон и т.д. Каждый С. закреплен традицией за типовой общественной ситуацией: книжный — за ситуацией официального общения, нейтрально-разговорный — за ситуацией повседневного служебного, бытового общения, фамильярно-просторечный — за ситуацией интимно-бытового и семейного общения. Все С. и подразделения называются иногда в советской лингвистике функциональными С. Некоторые исследователи рассматривают художественную речь как один из функциональных С. — С. художественной литературы в целом.

От собственно стилевых делений языка следует отличать различия эмоционально-экспрессивной окраски языковых средств (нередко также называемых «стилистическими»), которые могут быть представлены в пределах одного и того же С. и выражаются в таких оценках, как «высокое, возвышенное», «торжественное», «нейтральное», «сниженное», а также «грубое», «ироническое» и т.п. Исторически «возвышенное» тяготеет к книжному, а «сниженное», «грубое» — к фамильярно-просторечному С.

С. могут быть лишь там, где языковая система предоставляет возможность выбора языковых средств, и поэтому являются категорией исторической; они возникают вместе с понятием нормы. Три основных С. имеют три различных исторических источника. Книжный С. обычно восходит в значительной части к литературно-письменному языку предшествующей эпохи, нередко иному, чем повседневный язык основной части населения, например в России к старославянскому языку (См. Старославянский язык), во Франции, Италии, Испании — к латинскому, в республиках Средней Азии — к древнеуйгурскому. Нейтрально-разговорный С. восходит к общему языку народа; фамильярно-просторечный С. в значительной части — к городскому просторечию.

Национальные особенности происхождения и литературной обработки С. сказываются на разном понимании «нейтральности». Так, во французском языке нейтральный С. сдвинут в сторону книжной речи, в русском языке, по сравнению с французским,— в сторону разговорного просторечия, т.к. норма французского литературного языка складывалась в эпоху классицизма (17 в.), а русского литературного языка — в эпоху становления реализма (эпоху Пушкина) при различном отношении к демократическим элементам языка. Ломка стилевых ограничений нередко выступает в истории как признак нового литературно-художественного и идейного направления.

Трёхчастное деление С. существовало уже в Древнем Риме, но отождествлялось там с жанром литературы и проводилось лишь в пределах книжно-письменной речи посредством ассоциаций с различными предметами действительности (например, «воин», «конь», «меч» — для «высокого» С., «земледелец», «вол», «плуг» — для среднего, «ленивый пастух», «овца», «палка» — для «низкого»). Одна и та же действительность, как правило, не могла быть описана в разных стилевых регистрах.

Изучение С. (см. Стилистика) на протяжении античности и средневековья входило в круг риторики и поэтики. В 17—18 вв. оно составило предмет «теории трёх стилей», повсеместно принятой в Европе (ср. учение М. В. Ломоносова в России). В современном значении термин «С.» появляется в европейских языках в 1-й трети 19 в. в связи с общими идеями историзма, к середине 19 в. термин «С.» утвердился (Г. Спенсер, Х. Штейнталь). С возникновением семиотики (См. Семиотика) было установлено, что категория С. играет важную роль не только в литературе, но везде, где применяется язык, в том числе в науке (М. Фуко и др.).

2) Манера говорить или писать, способ языкового поведения человека в той или иной общественной среде или ситуации (стиль речи). Поскольку С. языка — обобщение особенностей речи типичной социальной ситуации, а С. речи — выбор говорящим или пишущим наличных средств из С. языка, то С. языка и С. речи — одно и то же явление (стиль), только рассматриваемое стилистикой с разных сторон.

3) Вторичный уровень всякой языковой системы, в том числе искусственного языка (См. Искусственные языки), возникающий при предпочтительном выборе каких-либо из её средств для определённой цели — информативной, оценочной, предписывающей и т.д. — в рамках одного из трёх модусов употребления языка: семантического, синтаксического, прагматического (см. Семиотика).

Лит.: Жирмунский В. М., Национальный язык и социальные диалекты, Л., 1936; Виноградов В. В., Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв., 2 изд., М., 1938; Степанов Ю. С., Французская стилистика, М,, 1965; Будагов Р. А., Литературные языки и языковые стили, М., 1967; Вомперский В. П., Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей, М,, [1970]: Guiraud P., La stylistique, 6 ed., P., 1970; Foucault M., Les mots et les choses, P., 1971; Morris Ch., Writings on the general theory of signs, The Hague — P., 1971. cm. также лит. при ст. Стилистика.

Ю. С. Степанов.

(«Стиль»,)

«Де Стейл» (голл. De Stiji — стиль), авангардистское объединение голландских архитекторов и художников. Оформилось в 1917 в Лейдене на основе одноименного журнала (1917—28); распалось в 1931. Выдвигало теорию неопластицизма — идею отказа от изобразительных, общественных и познавательных задач искусства и обращения к «чистой», максимально обобщённой форме. В живописи эта теория приводила к т. н. геометрической разновидности абстрактного искусства (См. Абстрактное искусство) (П. Мондриан, организатор и теоретик «С.» — Т. ван Дусбюрг, Б. ван дер Лок и др.), в архитектуре — к господству строгой математической метрики, аскетической чёткости объёмно-пространственной композиции (архитектурные проекты ван Дусбюрга, работы Я. Й. П. Ауда, Г. Ритвелда и др.), отчасти — к принципам Функционализма.

Лит.: Модернизм, [2 изд.], М., 1973, с. 130—38; Jaffe Н. L. С., DeStijI. 1917—1931. The Dutch contribution to modern art, Arnst., 1956.

1. сти́ль;
2. сти́ли;
3. сти́ля;
4. сти́лей;
5. сти́лю;
6. сти́лям;
7. сти́ль;
8. сти́ли;
9. сти́лем;
10. сти́лями;
11. сти́ле;
12. сти́лях.

муж. штиль, нем. в искуствах: пошиб; род, образ, вкус, манера. Стиль готический, мавританский.

| В счислении времени: старый или юлианский, и новый или грегорианский стиль; первый отстал на 12 дней.

СТИЛЬ 1, -я, м.

СТИЛЬ 2, -я, м. Способ летосчисления. Старый с. (так наз. юлианский календарь). Новый с. (так наз. григорианский календарь). По новому стилю.

СТИЛЬ, -я, муж.

1. Совокупность черт, близость выразительных художественных приёмов и средств, обусловливающие собой единство какого-н. направления в творчестве. Национальный с. в живописи. Архитектурные стили.

2. Метод, совокупность приёмов какой-н. работы, деятельности, поведения. С. в работе. С. руководства. С. плавания. С. это человек (афоризм).

3. Совокупность приёмов использования языковых средств для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях речевой практики, слог 2. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({}); Научный, публицистический с. Высокий с.

4. Совокупность приёмов использования языковых средств, а также вообще средства художественной выразительности, определяющие своеобразие творчества писателя, отдельного произведения. С. Достоевского. С. комедии Грибоедова «Горе от ума». С. басен Крылова.

5. Общность художественных приёмов, характерных для какого-н. литературного жанра, направления, школы, эпохи. С. сатирической публицистики. Одический, элегический, эпический с. С. литературы романтизма. С. поэтов пушкинской плеяды. С. «натуральной школы».

• В стиле кого (чего), в знач. предл. с род. в духе кого-чего-н., сходно с кем-чем-н., соответственно кому-чему-н. Действовать в стиле своего учителя.

| прил. стилевой, -ая, -ое (к 1, 3, 4 и 5 знач.) и стилистический, -ая, -ое (к 3, 4 и 5 знач.). Стилистический приём. Стилевые категории. Стилистические принципы литературы классицизма.

II. СТИЛЬ, -я, муж. Способ летосчисления. Старый с. (так наз. юлианский календарь). Новый с. (так наз. григорианский календарь). По новому стилю.

1)

-я, м.

1.

Совокупность признаков, характеризующих искусство определенного времени и направления или индивидуальную манеру художника в отношении идейного содержания и художественной формы.

Романтический стиль в литературе. Русский оперный стиль. Готический стиль. Стили в живописи.

□

В высокой и большой гостиной — чудесная мебель стиля ампир из красного дерева. Вересаев, В юные годы.

||

Совокупность характерных признаков, особенностей, свойственных чему-л., отличающих что-л.

Это был не просто блиндаж, а большое двухкомнатное помещение. Первая комната была обставлена в канцелярском стиле — рабочими столами с лампами под зелеными абажурами. Симонов, Записки молодого человека.

2.

Совокупность приемов использования средств языка, характерная для какого-л. писателя или литературного произведения, направления, жанра.

Былинный стиль. Романтический стиль. Стиль русского романа середины 19 века. Стиль Тургенева.

□

Форме дай щедрую дань Временем: важен в поэме Стиль, отвечающий теме. Н. Некрасов, Подражание Шиллеру.

3.

Функциональная разновидность литературного языка.

Официально-деловой стиль. Разговорный стиль. Научный стиль. Публицистический стиль.

||

Особенности в построении речи и словоупотреблении, манера словесного изложения.

Лаконичный стиль. Возвышенный стиль.

□

Митя очень кратко, в несвойственном ему телеграфном стиле сообщал, что жив-здоров и вернется в июле. Каверин, Открытая книга.

||

Построение речи в соответствии с нормами синтаксиса и словоупотребления.

Ошибка в стиле. Работать над стилем.

□

Валя принес на вокзал «Правду» с моей статьей. Все было напечатано совершенно так же, как я написал, только в одном месте исправлен стиль. Каверин, Два капитана.

4. чего или какой.

Способ осуществления чего-л., отличающийся совокупностью своеобразных приемов.

Стили гребли. Плавать стилем «брасс». Стиль руководства.

□

Соединение огромного доверия с огромным требованием и есть стиль нашего воспитания. Макаренко, Художественная литература о воспитании детей.

— Слушайте. Выбросьте к черту ваш канцелярский стиль работы и больше общайтесь с людьми. Шолохов-Синявский, Волгины.

5.

Манера вести себя, говорить, одеваться и т. п.

Мне кажется, что протестовать вексель не следовало бы. Это не в моем стиле. Чехов, Письмо М. П. Чеховой, 11 ноября 1899.

Она очень внимательна к своему туалету — никаких бантиков, кружев, все просто, изящно и дорого. Ей нравится, когда говорят, что она одевается в английском стиле. Бек, События одной ночи.

[франц. style от греч. στύλος — палочка (для письма у древних греков)]

2)

-я, м.

Способ летосчисления.

Новый стиль.

□

9 января 1905 г. по старому стилю в России, в городе Санкт-Петербурге, царская жандармерия расстреляла рабочих, шедших к царю с петицией. Панова, Времена года.

[франц. style от греч. στύλος — палочка (для письма у древних греков)]

(иноск.) — вкус, род, изображение чего-либо; (собств.) слог; намек на род пера у древних

Ср. Сколько неосновательны стремления поправить дело во вкусе той старины, о которой люди, стремящиеся к ней, не имеют верного понятия, столь же непрактичными представляются и некоторые новые прожекты, предлагающие различные мероприятия в самоновейшем стиле.

Лесков. Домашняя челядь. 2.

Ср. Styl (нем.), style (англ.), style (фр.) — слог.

Ср. Stylus, грифель — слог (Cic.).

Ср. στύλος, писчая трость, грифель, стиль.

См. кисть.

См. перо.

См. знать птицу по перьям, а человека по речам.

См. saepe stylum verte.

СТИЛЬ

сти́ля, м. [греч. stylos, букв. палочка с острым концом для писания на навощенных дощечках].

1. Совокупность художественных средств, характерных для произведений искусства какого-н. художника, эпохи или нации. Архитектурные стили. Готический стиль. Мавританский стиль. Музыкальные стили 19 века. Русский стиль в архитектуре. Стиль модерн.

2. Система языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления. Стиль Гоголя. Гоголевский стиль. Романтический стиль. Прозаический стиль. Поэтический стиль. Газетный стиль. Стиль фельетона.

|| Способ, манера словесного выражения мыслей. Бледный стиль. Возвышенный стиль. Лаконический стиль.

3. перен. Характерная манера поведения, метод деятельности, совокупность приемов какой-н. работы. «Ленинизм есть теоретическая и практическая школа, вырабатывающая особый тип партийного и государственного работника, создающая особый, ленинский стиль в работе.» Сталин. Сталинский стиль в работе. Стиль гребли. Стиль шахматной игры. У каждого человека свой стиль. Это не в ее стиле.

4. Способ летосчисления. Старый стиль (календарь по юлианскому летосчислению; см. юлианский). Новый стиль (календарь по григорианскому летосчислению; см. григорианский).

I

1.

Совокупность черт, признаков, характеризующих искусство определенного времени и направления со стороны идейного содержания и художественной формы.

отт. Совокупность характерных признаков, свойственных чему-либо, отличающих что-либо.

2.

Совокупность приемов использования средств языка, характерная для писателя или литературного произведения, направления, жанра.

отт. Совокупность особенностей в построении речи и словоупотреблении, манера словесного изложения.

3.

Совокупность приемов чьей-либо деятельности.

отт. Способ выполнения, осуществления чего-либо, характеризующийся совокупностью определенных технических приемов.

4.

Характерная манера вести себя, говорить, одеваться и т.п.

II

Способ летосчисления.

"СТИЛЬ" ("Де Стейл") (De Stijl) - объединение нидерландских архитекторов и художников в 1917-31. Поиски строгих, геометрически четких композиционных решений объединили архитекторов-рационалистов (П. Ауд, Г. Ритвелд) и представителей абстрактного искусства (П. Мондриан).

СТИЛЬ (лат. stilus - stylus, от греч. stylos - палочка), в древности и в средние века заостренный стержень из кости, металла или дерева, которым писали на восковых дощечках или на бересте.

СТИЛЬ - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра (напр., о стиле русского романа сер. 19 в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приемов (таковы, напр., в пластическом и др. искусствах романский стиль, готика, Возрождение, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в речи художественной.

СТИЛЬ языка -1) разновидность языка, используемая в какой-либо типичной социальной ситуации - в быту, в официально-деловой сфере и т. д. - и отличающаяся от др. разновидностей того же языка чертами лексики, грамматики, фонетики (официально-деловой, разговорный, научный, книжный стиль).2) Индивидуальные особенности чьей-либо речи.

"СТИЛЬ" ("Де Стейл") (голландское De Stijl), авангардистское объединение голландских художников (1917 - 31). Мастера "стиля" выдвинули теорию неопластицизма - геометрической разновидности абстрактного искусства (П. Мондриан), в архитектуре создали строгие и аскетичные по облику постройки (Т. ван Дусбюрг, Я.Й.П. Ауд, Г. Ритвелд).

СТИЛЬ языка, 1) разновидность языка, используемая в какой-либо типичной социальной ситуации - в быту, официально-деловой, научной сфере и т.д. - и отличающаяся от других разновидностей того же языка чертами лексики, грамматики, фонетики (официально-деловой, публицистической, разговорный, научный и другой стиль). 2) Общепринятая манера, обычный способ исполнения каких-либо речевых актов: ораторская речь, передовая статья в газете, дружеское письмо и т.д. 3) Индивидуальные особенности чьей-либо речи.

СТИЛЬ (от греческого stylos - остроконечная палочка для письма по воску, манера письма), общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра (например, о стиле русского романа середины 19 в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений (таковы, например, в пластическом и других искусствах романский стиль, готика, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в художественной речи (поэзии и прозе).

род. п. -я, начиная с Петра I, когда употреблялось то в форме стиль, то штиль, даже штыль, Долгоруков, 1703 г., см. Христиани 44. Последнее заимств. через польск. styl (ввиду -ы-); форма на ш- (Ломоносов), – возм., через нем. Stil; напротив, стиль, по-видимому, из франц. style; см. Преобр. II, 386.

муж. style использующий свободный стиль ≈ спорт freestyle литературный стиль ≈ pen, pencraft мавританский стиль ≈ Moresque готический стиль ≈ Gothic, pointed style образный стиль ≈ figurative style архаичный стиль ≈ archaism архитектурный стиль ≈ architecture новый стиль ≈ (григорианский календарь) New Style старый стиль ≈ (юлианский календарь) Old Stylem.style

order архит., style

m.style, fashion

стильStil

I м

1)(работы и т.п.) Stil m, Manier f

сохранить стиль — den Stil wahren

вольный стиль спорт. — Freistil m

2)иск. Stil m, Stilart f

(о летоисчислении) Stil m, Zeitrechnung f

8-е февраля старого ( нового ) стиля — der 8. Februar alten ( neuen ) Stils

стиль II м (о летоисчислении) Stil m 1a, Zeitrechnung f c 8-е февраля старого ( нового] стиля der 8. Februar alten ( neuen] Stilsстиль I м 1. (работы и т. п.) Stil m 1a, Manier f c сохранить стиль den Stil wahren вольный стиль спорт. Freistil m 2. иск. Stil m, Stilart f c

м. в разн. знач.

style m

готический стиль — style gothique

поэтический стиль — style poétique

публицистический стиль — style publiciste

высокий стиль — style élevé(или sublime)

мебель в стиле Людовика XV — un mobilier Louis XV

стиль в работе — style du travail

выработка стиля спорт. — acquisition f du style

•
•

старый стиль (юлианский календарь) — ancien style

новый стиль (григорианский календарь) — nouveau style

I м.

1)(в искусстве, литературе и т.п.) estilo m

напы́щенный стиль — estilo bombástico (campanudo)

возвы́шенный стиль — estilo elevado

возвы́шенный стиль — estilo elevado

лакони́чный стиль — estilo lacónico

разгово́рный стиль — lenguaje coloquial

испо́льзовать публицисти́ческий стиль — utilizar el estilo publicístico

2)разг.(манера) estilo m, modo (manera) de obrar

в стиле ре́тро — al estilo retro

э́то не в моем стиле — no es mi modo de obrar; no me es propio

(летоисчисления) estilo m

но́вый стиль — estilo nuevo

по ста́рому стилю — según el estilo antiguo, a lo antiguo

I м.

1) тж. спорт.(в искусстве, литературе и т.п.) stile m

готический стиль — (stile) gotico m

газетный стиль — stile giornalistico

вольный стиль (плавания) — stile libero

2)(манера) stile m, maniera f

стиль руководства — stile di direzione

это не в моем стиле разг. — non è nel mio stile; non è nelle mie abitudini

(способ летосчисления)

новый / старый стиль — nuovo / vecchio stile

Стиль

1. Понятие стиля. — С. — исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. С. возникает как результат «художественного освоения» определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом в С. осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения.

Характер С. определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях к-рой возникает данный С. В этом смысле понятие С. служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи.

Так. обр. понятие С. помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности. Так, в русской литературе конца XVIII и первой четверти XIX в. одна группа писателей создавала сентиментальные повести, сентиментально-романтические поэмы, изображающие события личной, интимной, сердечной жизни, отличающиеся мечтательностью настроений, тяготением к таинственному и фантастическому и соответствующими этому особенностями композиции, лексики, интонации (Карамзин, Жуковский, Козлов и др.). Другая группа поэтов в этот период писала легкие, изящные, игривые стихотворения, выражая в то же время недовольство светской жизнью, стремление уйти в природу, в культ любви, красоты и наслаждения жизнью (Батюшков, Дельвиг и др.). Третья группа писателей в ту же эпоху выступала в литературе с авантюрными романами и повестями из жизни низших слоев дворянства и мелкой буржуазии, отличающимися нравоучительной тенденцией, выраженной во всех деталях системы образов, сюжета, языка (Измайлов, Нарежный и др.) и т. д. Наряду с этим существовала и четвертая группа — архаистов, незначительных поэтов-эпигонов (Мерзляков, Шишков, Хвостов и др.), которые пытались подражать Державину, продолжали культивировать жанры XVIII в., писали напыщенные оды и послания, восхваляя в них монарха и его вельмож. Каждая из этих групп писателей по-разному отражала социальную жизнь и, выражая поэтическое содержание в законченном единстве многообразной формы, отличалась тем самым своими особенностями С. или иначе — своим С. Для понимания литературы того времени существенно необходимо осознать наличие различных С., различить отдельные группы произведений по особенностям их содержания, выраженного в многосторонней форме, уяснить социальное и литературное значение каждого С., их взаимодействие и борьбу, отражающую социальные антагонизмы, процесс классовой борьбы. В этом смысле понятие С. очень важно для историко-литературного изучения.

2. История понятия. Первоначально слово «стиль» означало на греческом языке — колонну, столбик, палку, а на латинском (stylus) — заостренный кол, палку. На почве этого общего значения в латинском языке возникло частное: древние римляне называли С. заостренную костяную палочку, употреблявшуюся ими для письма на досках, покрытых воском. Такой костяной грифель имел на конце гладкое утолщение, к-рым, как резинкой, вытирали неверно нацарапанные слова. По мере развития письменности в профессиональной писательской среде возникли новые, иносказательные значения слова. Известен совет поэта Горация, обращенный к писателям, — «почаще перевертывать стиль» (stylum vertere), т. е. почаще стирать написанное, лучше отделывать свое сочинение. Позднее, в эпоху упадка Империи, за словом С. упрочилось переносное значение. Так напр. поэт Апулей называет С. — способ, характер изложения мыслей; историк Тацит — особенности слога произведения, его литературную манеру.

Переносное значение слово «С.» сохранило во все последующие эпохи, утеряв первоначальное значение. Так в немецком словаре Неринга 1736 С. определяется как способ, манера письма. Следующим этапом было превращение этого ходового слова в научно-эстетический термин. В эпоху Возрождения, а в особенности в первые века нового времени, наступает расцвет филологической критики, создавшей первые обобщения и разграничения в области литературного С. В XVII в. французские ученые (Бени, Бодуэн) отчетливо разграничивали задачи и средства исторического познания от средств ораторского и поэтического искусства. Создание поэтики классицизма (Скалигер, Буало) знаменовало рост интереса к собственно поэтическим средствам. Изучение литературного С. понимается как особая область филологии и получает название стилистики (науки о С.) наряду с поэтикой и риторикой как смежными дисциплинами. Появляется ряд трудов по стилистике, увенчанный в XIX в. классической работой Ваккернагеля «Poetik, Rhetorik und Stilistik» (лекции, читанные в 1836, изданные в 1873). Таким образом изучение С. тогда сводилось, как и до сих пор иногда сводится, к анализу особенностей слога, к стилистике. Так французское литературоведение XIX—XX вв. оперирует преимущественно этим значением слова. Однако постепенно и писатели и ученые пришли к выводу, что С. художественного произведения нельзя свести только к чисто языковым его особенностям, к свойствам, изучаемым стилистикой. В начале XVIII в. уже говорили о С. в музыке. В словаре Неринга уже различается церковный, театральный, камерный музыкальные С. Громадное значение для такого теоретического обогащения понятия С. имели исторические и теоретические работы в области пространственных искусств, в особенности в области архитектуры. Искусствоведы заимствовали у филологов понятие С. для своих научно-исторических обобщений. В своей обстоятельной работе «Всеобщая теория изящных искусств» (1771—1774) немецкий ученый Зульцер различает греческую, римскую, готическую и т. д. архитектурные манеры (Bauarte), говорит об ионийском, дорийском орденах колонн (Saulenordnung), но еще не применяет сюда понятия С., употребляя его только в главе о литературе и разумея под ним способ выражения мысли. Решительный сдвиг в этом отношении был произведен Винкельманом. Знаменитый немецкий искусствовед наметил в своей «Истории античного искусства» (1764) четыре эпохи в развитии греческого искусства, подчеркнув своеобразие каждой эпохи. Затем литературные периоды, к к-рым уже применялось понятие С. (Скалигер), Винкельман сопоставил со своими эпохами скульптуры и архитектуры и перенес на них понятие С. В дальнейшем оно было подхвачено другими искусствоведами и археологами в их изучении античной архитектуры. Несколько позднее работ Винкельмана понятие С. получило и в применении к области поэзии более глубокое и содержательное раскрытие. Эта заслуга принадлежала величайшему поэту эпохи — Гёте, к-рый развил свое понимание С. в кратких заметках 1789 («Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil»), отчасти приближаясь при этом к теории искусства Шиллера («Письма об эстетическом воспитании», 1795). Гёте требует от художника не только изображения реальности и красоты окружающей жизни, называя это «материей» (Stoff) художественного произведения, но постижения и воссоздания в этой реальности истинной сущности вещей, обозначая ее как «форму» (Form) явлений жизни. В искусстве форма должна осуществляться в материи, подчиняя ее себе; и это высшее единство формы и материи есть С. произведения. Такое понимание С. привело к обогащению и спецификации этого понятия. С. осознается Гёте не просто как манера изложения, не только как поэтический язык произведения, но как особенность всех сторон произведения в их единстве, которое выражает творческую идею художника, постигающего сущность жизни. Это учение Гёте, содержащее элементы объективно-идеалистического миропонимания, было усвоено затем поэтами-романтиками, своеобразно использовано в философии Шеллинга и разработано Геббелем и рядом немецких ученых (Зольгер и др.). Оно осталось отправным пунктом и для последующих теорий, к-рые своеобразно изменяли его главным образом в формалистическом направлении. Со времени Винкельмана и Гёте понятие С. прочно вошло в широкий обиход искусствоведения, обозначая и специфическую особенность произведений искусства, и существенные различия между ними. В этом последнем отношении почин опять принадлежал скорее искусствоведам, чем литературоведам. Идя вслед за Винкельманом, историки архитектуры, скульптуры, а затем и живописи применяли понятие С. к отдельным эпохам и течениям искусства. Стали говорить о возникновении, расцвете, разложении С., о борьбе, о господстве С. и т. п. Среди искусствоведов XIX—XX вв. выдвинулся ряд теоретиков, посвятивших свои исследования проблеме С. — Г. Земпер («Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten, 1860—1863), А. Ригль («Stilfragen», 1893), Г. Вёльфлин («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) и др. Вслед за ними и литературоведы стали постепенно употреблять понятие С. применительно к отдельным литературным течениям, говоря о классицизме, романтизме, реализме и т. д. как о С. различных исторических эпох. К концу XIX — нач. XX вв. в западноевропейском литературоведении интерес к проблеме С. непрерывно растет, что отразилось напр. в работах Э. Эльстера («Prinzipien der Litteraturwissenschaft», 1897), Т. Мейера («Das Stilgesetz der Poesie», 1901) и др. Интерес к этой проблеме привел к организации специального съезда по эстетике (Берлин, октябрь 1924), где развернулись оживленные прения прежде всего по вопросу о сущности С. В русском литературоведении понятие С. стало широко употребляться, усиленно пропагандироваться в послеоктябрьский период. В работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, В. М. Фриче и др. понятие С. было выдвинуто в качестве основной историко-литературной категории. Однако порочная методологическая основа этих работ наложила свою печать и на трактовку в них проблемы С.

3. Стиль как своеобразие искусства. Основным пороком буржуазных теорий С. является их формалистичность и внеисторичность, игнорирование содержательности С. и связи С. с отражаемой в искусстве социально-исторической действительностью. Подлинной основой, необходимой предпосылкой для уяснения С. в его единстве должно быть понимание его содержательности. Поэтому у крайних представителей формализма, для к-рых «в понятии содержания надобности не встречается», соответственно теряется и представление о С. как о единстве (это имело место у ряда русских формалистов); рассмотрение произведений искусства в этом случае сводилось к описанию серии формальных приемов. Отсутствие сколько-нибудь ясных представлений о С. как о единстве и о единстве социально-исторически обусловленном демонстрирует работа Утица «Was ist Stil?» (1911), в к-рой автор различает восемь «групп» С., выдвигая наряду с натурализмом, реализмом, идеализмом, со С. художника и эпохи также особые С. видов искусства (живописи, скульптуры и т. д.), стиль материалов, стиль места, целевой стиль и т. п. внеисторические категории (учение о стиле материалов развивал еще Земпер).

Формализм в его более утонченных проявлениях пытается однако осознать С. как известное единство.

Некоторые западноевропейские и русские ученые говорят о целостности произведения искусства, о его внутренней замкнутости и взаимосвязи его элементов. Так И. Кон в своей «Общей эстетике» («Allgemeine Aesthetik», 1901) определяет С. «как сумму художественных принципов созидания формы». Другие, напр. Р. В. Валлах (Wallach R. W., «Stil», 1920), П. Франкль («Stilgattungen und Stilarten» в журн. «Zeitschrift fur Aesthetik», 1925, Bd. 19), говорят о подобности всех элементов формы произведения («Gleichformigkeit»), о его «формоподобии». Третьи подчеркивают понятием С. единство всех элементов формы (Э. Гирт, «Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung», 1923, Э. Эльстер и др.). В. Жирмунский в своей статье «Задачи поэтики» (1921, перепеч. в его кн. «Вопросы теории литературы», 1928) настаивает на том, что «в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином стиль». Все эти определения страдают абстрактностью и формалистичностью. Откуда возникает единство формальных элементов и их взаимосвязь, в чем ее специфическая художественная сущность, — эти вопросы, уводящие исследователя за пределы формы, за пределы отдельного произведения, здесь не только не разрешаются, но и не ставятся. Не разрешает вопроса и включение в стилевое единство идеологических моментов в качестве составных слагаемых. Такое определение предложил В. М. Фриче: «Литературный стиль, — пишет он, —...это органическое единство всех составляющих литературное произведение... компонентов как психо-идеологических (тематика, образы и т. д.), так и технологических (жанровых, языковых и т. п.)».

Единство, связанность, взаимозависимость сторон и элементов существует не только в произведении искусства, но и в любом естественном организме и в любом создании рук и ума человека. И однако далеко не все они обладают С. и рассматриваются с этой точки зрения. Еще Винкельман указывал, что произведения греческого искусства отличаются своим С. не только от искусства нового времени, но наличием С. от предметов природы. Никто не говорит о С. раковины, растения, животного или даже пейзажа, но говорят о С. картины, на к-рой все это нарисовано. То же в области орудий производства и бытового обихода. Несмотря на то, что локомотив или ротационная машина обладает законченным единством взаимодействующих деталей, понятие С. к ним неприменимо. (Это обстоятельство отмечает между прочим Эльстер, указывая, что можно говорить о форме кристаллов, дерева, раковины и т. п., но нельзя говорить об их стиле). Область применения понятия С. начинается там, где существует единство множества взаимосвязанных элементов, обладающее некоторой содержательной, идеологической значимостью.

Не все идеологические явления «стильны» в одинаковой мере. Понятие С. мало применимо напр. к произведениям науки или философии. Если здесь все же можно говорить о С., то не о С. морали или философии, а скорее о С. морализирования или философствования, т. е. о манере трактовать вопросы и излагать мысли. Совсем иное взаимоотношение между формой и содержанием существует в области искусства. Искусство отражает действительность, воспроизводя ее во всей ее конкретности, в чувственно наглядной форме. Здесь форма является более существенной, чем в других идеологиях. Здесь элементы формы своеобразно значительны, по-своему идейно нагружены, заключают в себе познавательное обобщение действительности и содержат в себе также идеологическое отношение автора к типизированной им действительности. Средством художественного воплощения этого обобщения и выражения идейного отношения писателя к многосторонним типическим характерам и событиям является индивидуализирующий вымысел, художественная детализация, т. е. подбор множества всевозможных художественных компонентов и деталей (как тематических, так и композиционных, языковых) в той обобщающей образной картине, которую писатель рисует в своем произведении. По всем этим причинам содержание в искусстве гораздо теснее связано с элементами формы, чем в других идеологиях. Содержание художественного произведения обнаруживается именно единством бесконечного многообразия элементов и деталей образной художественной формы, приобретающих в совершенных и законченных произведениях искусства высшее эстетическое единство. Вот этой особенностью произведений искусства как таковых и обусловливается художественный С. как особый вид этого единства. В области науки, философии, морали содержание того или иного сочинения или целой системы может быть легко отвлечено от его внешнего построения и манеры изложения и усвоено вне прямой зависимости от них. В искусстве, наоборот, содержание произведения и его форма, его построение представляют собой неразложимое единство и не существуют вне друг друга. Поэтому анализ художественного произведения должен охватывать всю многосторонность его содержания и многогранность формы в их единстве. Анализ С. должен включать в себя детальное рассмотрение всех основных сторон произведения; раскрытие отраженной в нем исторической действительности, социальных коллизий, идейной проблематики произведения путем анализа его тематики, сюжета, типических обстоятельств и характеров его героев, примененных в нем методов типизации, его композиции, используемых в нем средств поэтического языка (со стороны его лексического состава, синтаксиса, интонаций, ритма, фонетики, тропов, фигур и т. д.).

4. Стиль и историческая действительность. Если С. есть исторически обусловленное единство художественного содержания и формы, которое каждый раз получает особенный, своеобразный характер, то встает существеннейший вопрос о том, чем определяется это своеобразие, стилевые различия художественных произведений различных авторов, направлений, разных периодов. Ответ на этот вопрос бывает различным, в зависимости от методологических позиций историка литературы. Существеннейшим пороком буржуазного искусствознания и литературоведения является отрыв художественного С. от порождающей его и отражающейся в нем социально-исторической жизни. Этот отрыв получает различную форму в различных течениях буржуазной науки. Так напр. формирование С. и их смена в формалистическом литературоведении подчас представляется как результат имманентного, независимого от хода истории, литературного процесса, движущей силой которого является автоматизация восприятия или просто прогресс художественной техники. Представители реакционной идеалистической, так наз. «духовно-исторической» школы немецкого литературоведения (стремящейся возродить не диалектическую, а метафизическую сторону гегелианства) изображают этот процесс, как независимый от социально-исторической жизни и выражающий некое «саморазвитие духа», раскрытие метафизических начал. Фашизирующиеся буржуазные ученые пытаются основу С. найти в «духе расы». Характерна в этом отношении эволюция влиятельного немецкого искусствоведа Г. Вёльфлина, к-рый от представлений об исторической последовательности С. ренессанса и барокко (напр. в книге «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) пришел к утверждению исконной противоположности германской «северной души», порождающей барокковый С. — итальянской «южной душе», порождающей ренессансный С. Очевидно, что во всех этих случаях путь для действительно научного исторического изучения С. оказывается закрытым.

Ряд буржуазных теоретиков литературы и искусства пытается преодолеть формалистический подход к С., уяснить С. в его содержательности. Однако эти попытки обычно имеют субъективистский, психологический, индивидуалистический характер. Содержательность С. понимается здесь лишь как субъективное выражение мировоззрения художника, его идейных взглядов, настроений, переживаний. Так напр. Эльстер определял С. как сумму подчиненных объединяющей норме средств выражения, в к-рых обнаруживается эстетическая концепция и преобразующая сила творческой личности, подчеркивая при этом, что С. проявляется в «способах восприятия», в «концепции творческого человеческого духа». Подобным образом Р. Унгер (в работе «Weltanschaung und Dichtung», 1917), В. Штаммлер и др. рассматривают С. как выявление идей, миросозерцания поэта. Для иных буржуазных ученых субъективная психология, мировоззрение отдельного художника является конечной инстанцией для выявления содержательности С.; другими выдвигается в этом качестве «дух эпохи», «душа культуры», получающая выражение в С. художника. Но в обоих случаях С. связывается лишь с выражением идеологии. Для марксистского литературоведения С. есть своеобразное идеологическое отражение социальной жизни, и изучение его именно с этой точки зрения является единственно правильным путем.

Новый С. создается новым этапом классовой борьбы, новым периодом общественной жизни, которая ставит перед наиболее чуткими писателями-художниками новые идейные проблемы, подсказывает им новые принципы художественного познания. В создании С. принимают участие многие: одним С. отличаются произведения целого ряда писателей, целой школы, направления. Каждая личность конечно накладывает при этом на свои творения отпечаток своей индивидуальности. Гениальный писатель воплощает «носящиеся в воздухе» идеи глубже, ярче, более многосторонне и ранее других, проявляя при этом весь блеск своей личной мысли, все богатство своего творческого воображения. И каждое произведение, раскрывающее особую конкретную идею и особую тему, конечно своеобразно. При всем том существенные, исторически сложившиеся различия в С. поэтических произведений, или различные поэтические С., — это особенности идейно-образного отражения жизни на разных этапах развития отдельных народов и всего человечества. Для понимания этих различий надо уяснить особенности исторической действительности, отраженной в стиле.

В области установления связей между С. и социально-исторической действительностью в литературоведении возникал ряд антимарксистских уклонов. Вульгарный социологизм, имевший большое распространение в дореволюционном и в советском литературоведении и еще не изжитый до конца и поныне, выступал в форме субъективизма, рассматривая С. только как выражение идеологии отдельных классов и классовых групп, а не как особый вид художественного освоения действительности. Так. обр. вульгарный социологизм в его субъективистском варианте приводил к закрепощению великих классиков мировой литературы ограниченной идеологии отдельных классовых прослоек, интересуясь однобоко лишь «углом зрения», взглядами и настроениями писателя. Такое рассмотрение произведения и его С. всегда оказывается познавательно очень ограниченным. В руках вульгарного социолога произведение перестает быть отражением исторической действительности, зеркалом ее исторической конкретности, ее национального и эпохального своеобразия, лишается своей объективной и абсолютной познавательной ценности, делающей его памятником народного и всемирно-историческ. развития. Произведение рассматривается прежде всего в его «слабых» сторонах, в его субъективной ограниченности и классовой относительности. Художественное богатство стилевых особенностей произведения повисает в воздухе. Для его историко-генетического рассмотрения нет достаточного содержания, и вульгарный социолог или избегает поэтому анализа С., или пробавляется формалистическими «наблюдениями». Неправильность сведения С. исключительно к выражению мировоззрения особенно наглядно обнаруживается при изучении творчества тех писателей, у к-рых художественный метод и С. складывались как результат художественного познания в противоречии с их философскими, политическими воззрениями.

С другой стороны, те же вульгарные социологи, обращаясь к сопоставлению С. и действительности, обнаруживали наклонность к механицизму. Они истолковывали исторические особенности С. как прямое, механическое отражение особенностей реальной социально-экономической жизни. Подобного рода извращения и ошибки нередко встречаются у литературоведов, специально занимавшихся социологией С. Сюда, прежде всего, относится стремление объяснить свойства литературного С. непосредственно особенностями экономического уклада того или иного класса или целой эпохи (Фриче, Иоффе, Гаузенштейн и др.). Так Фриче, указывал, что в области изучения С. основная задача социологии «состоит в том, чтобы установить закономерное соответствие известных поэтических стилей определенным экономическим стилям». Такое перенесение понятия С. на экономические, производственные отношения совершенно несостоятельно. Маркс говорит о характерном для формации, для эпохи «способе производства» (Productionsweise). Называть способ производства С. значит обезличивать понятие С., лишать его всякой специфичности, содержательности и придавать ему несвойственное значение. Говорить о С. орудий, процесса производства, общественных форм — незакономерно; они ничего идеологически не отражают и не выражают. Отождествление литературного С. со способом производства несостоятельно потому, что таким путем затемняются и стираются существенные качественные особенности этих различных сторон социальной жизни. Принципы художественного познания и принципы производства никак не могут быть тождественны, одинаковы, похожи друг на друга. Материальная и духовная стороны жизни не тождественны, а качественно различны, хотя и едины в своих различиях. Попытку такого рода незакономерного отождествления экономических и художественно-стилевых категорий мы встречаем напр. у Гаузенштейна: «Как феодализм в художественном отношении опирается на принцип наибольшего валового дохода и видит цель хозяйственного присвоения благ в неограниченности потребления, так и эстетическая обработка форм во всех феодальных культурах резко направлена на массовое, количественное» («Искусство и общество»). Единый С. эпохи меркантилизма и абсолютной монархии во Франции XVII века Фриче видит в принципе рационалистической регламентации, охватывающем и экономические, и политические, и идеологические стороны общественной жизни и выраженном в частности в литературном классицизме. Хотя литературный С. и отражает своеобразно этот принцип воздействия господствующих классов эпохи абсолютизма на экономические и политические отношения, но сам по себе этот принцип рационализма и регламентации не есть С. Механическое связывание литературного С. со способом производства, с экономическим укладом, приводит нередко и к еще более грубым механистическим построениям: к объяснению литературного С. только и непосредственно экономическими отношениями, к игнорированию сложной системы надстроечных областей, их взаимодействия и влияния на литературные С. Этой существенной методологической порочностью отличаются те работы вульгарных социологов, в к-рых основные особенности С. писателя непосредственно выводятся из хозяйственного уклада или из экономического состояния той социальной группы, к-рая изображается автором. Такое изучение основывается на абстрактных экономических категориях, а не на конкретном понимании расстановки общественных сил и процесса политической и идеологической борьбы в данную историческую эпоху. Прямолинейное связывание литературного С. со способом производства приводит наконец к неправильному установлению единого С. целой эпохи в жизни классового общества, причем литературное творчество каждого отдельного класса оказывается лишь видоизменением, вариантом этого единого С. Так в литературе империалистической эпохи Фриче усматривал господствующий «поэтический стиль промышленно-технического общества», к-рый складывался «в атмосфере победоносного развития капитализма», отражал «апогей капитализма». В «документальности», фактографии, оперировании с математическими знаками, описании современной техники и т. п. Фриче видел «новый поэтический стиль, представляющий собой для него новую, более высокую ступень развития реализма». Черты этого стиля Фриче выискивал уже у Золя, а затем у итальянских футуристов наряду с левыми поэтами-коммунистами, а также у Бласко-Ибаньеса, П. Ампа и др. Так. обр. в понятии единого «стиля эпохи» Фриче объединяет, с одной стороны, критический, хотя уже ущербный, реализм Золя, а с другой стороны, — антиреалистическое искусство апологетов капитализма (футуристов и близких им групп). Понятие единого «стиля эпохи», не отличаясь фактической оправданностью, методологически дезориентирует историка литературы. Оно сводит существенные стилевые различия к «вариациям», оно затушевывает также классовые противоречия эпохи и вытекающий из них процесс лит-ой борьбы.

Исторические особенности литературного С. не являются механическим, «мертвенно-зеркальным» отражением особенностей социальной действительности. Это — отражение жизни в живом, активном сознании людей. Но не самосознание (идеология) людей, не их мысли, настроения, взгляды являются основой С., сущностью его исторических особенностей. Этой основой является отраженная историческая действительность.

Особенности общественной жизни каждой исторической эпохи представляют собой основу тех существенных различий в литературном С., к-рые можно наблюдать в творчестве разных писателей разных эпох. Общественная жизнь каждой эпохи сложна и многостороння: в ней существуют самые разнообразные виды, формы, стороны общественных отношений, общественной практики людей. И вот, в зависимости от того, к какому общественному движению примыкает писатель, какую силу и глубину познания жизни он проявляет при этом, он отражает те или другие стороны и моменты общественной действительности в своих произведениях, делает их основой изображения всей общественной жизни, а тем самым основой своего литературного С. На этой основе и складываются все характерные особенности С. Отражение общественной жизни с определенной ее стороны сказывается прежде всего в создании типических образов действующих лиц и типических обстоятельств, в к-рых они действуют. Создавая литературный тип той или иной общественной среды и эпохи, писатель выделяет в характере героя определенные, интересующие его черты и особенности и выдвигает их на первый план, кладет их в основу изображения всего характера, всей общественной жизни героя. Типический герой произведения всегда занимает определенную социальную позицию — политическую, моральную, философскую, бытовую и т. п. — смотря по тому, чем особенно интересуется в нем автор. Своей социальной позицией герой связывается, противопоставляется позициям других героев, и тем самым образует с ними определенную систему типов. Раскрытие системы типов в динамике литературного произведения образует его сюжет, в к-ром конкретные ситуации, индивидуальные действия отражают общественные отношения эпохи в определенном разрезе. Возникает система типов и сюжет определенного С. Данная сторона общественной действительности, положенная писателем в основу изображения, определяет то или иное идейное отношение к действительности в целом, ту или иную ее оценку. Идейное отношение писателя к героям и событиям выражается посредством художественной конкретизации образов и сюжета, путем подбора художественных деталей, тематических, композиционных, языковых. Для изображения литературных типов и сюжета определенного С., для выражения их эмоциональной оценки создается многосторонняя и многогранная поэтическая форма, обладающая определенными принципами конкретного воплощения. Возникает определенный и особенный литературный С. во всей своей конкретности, в единстве своего идейного содержания и художественной формы.

Итак, основой литературного С. всегда является определенная сторона, определенный аспект реальной общественной действительности, отраженный и обобщенный в поэтических образах. Каждый исторически сложившийся С. есть «художественное освоение» определенного аспекта общественной действительности, возникающего и развивающегося в социальной практике исторической эпохи. Поэтому произведения того или иного С. по-своему отражают реальную общественную жизнь той или иной эпохи, со свойственными ей характерными чертами и особенностями социального уклада, политической борьбы, бытовых форм, идейных стремлений. В этом смысле произведения каждого литературного С., если только они правдиво и глубоко отражают жизнь, при всей своей идеологической относительности, обладают, в известном смысле, абсолютным историческим значением. Они остаются памятниками исторической эпохи, отражая ее характер всем своим С., вплоть до мельчайших особенностей своей многогранной формы.

Отсюда прежде всего проистекает историческое значение С. Это значение, вопреки вульгарному социологизму, может далеко выходить за пределы классового значения. Каждое общественное движение, каждый отдельный писатель своими произведениями может или препятствовать, или способствовать освободительной борьбе народа с господствующими эксплоататорскими классами, с отсталыми, отживающими социально-экономическими и политическими формами жизни, за новые, более передовые и совершенные общественные отношения, за историческое существование и развитие нации. Исторически прогрессивным является то художественное творчество, к-рое, хотя бы в конечном счете, отражает интересы народных масс и их борьбу за освобождение. Это значение приобретает творчество художника и его С. тем скорее, чем правдивее и глубже писатель отражает жизнь, раскрывает типические черты и противоречия социальной жизни. Такой писатель и является поэтому, в той или иной мере, представителем данного народа, выразителем интересов нации, ее прогрессивных общественных сил. И в своем литературном творчестве, в своем С. такой писатель отражает, в той или иной степени, характерные черты, вытекающие из особенностей и обстоятельств исторического развития этого народа, отражает определенную эпоху в жизни целого народа. Каждая нация в своем историческом развитии, по-своему и в свое время, проходит различные стадии своей общественной жизни на основе сменяющихся производственных отношений. Эти стадии исторически закономерны, они имеют место у разных народов. Вследствие этого литературный С. может отражать не только определенную эпоху в жизни целого народа, но и определенную стадию развития всего человечества в данной национальной ее форме. Литературный С. надо понимать и изучать в единстве его классового, национального и общечеловеческого значения.

Глубокую оценку гомеровского эпоса именно с этой точки зрения дает К. Маркс в своем неоконченном «Введении» в книге «К критике политической экономии» (Партиздат, 1935, стр. 33). Указывая, что Гомер до сих пор сохраняет для нас «значение нормы и недосягаемого образца», Маркс объясняет это тем, что гомеровский эпос глубоко и законченно отражает «детство человеческого общества», к-рое для следующих, более зрелых эпох обладает... «вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень», подобно тому, как ребенок со своей «наивностью» и «безыскусственной правдой» радует взрослого мужчину, к-рый уже «не может снова превратиться в ребенка». При этом Маркс уделяет большое внимание и национальному моменту. Основой гомеровского эпоса могла быть именно греческая, а не египетская напр. мифология: среди народов, переживавших тогда «детство человеческого общества», греки были «нормальными детьми», тогда как другие народы были детьми «невоспитанными» или «старчески умными». Отсюда особенное «обаяние» искусства греков, отражающего «неповторяющуюся ступень» человеческого развития. Неповторима и обаятельна не только тематика Гомера (жизнь и события той эпохи могут изображать и поэты других эпох) — неповторим и обаятелен стиль Гомера, к-рый «...предполагает греческую мифологию, т. е. природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии». Вызываемый к жизни социальными сдвигами новый литературный С. вызревает в определенный период национального и мирового литературного развития, в своеобразных условиях определенной лит-ой эпохи. С. вырастает на основе преодоления старых литературных традиций, на основе отталкивания от враждебных и чуждых течений в искусстве данной эпохи, на основе усвоения и переработки всего того художественного наследства национальной и мировой литературы, к-рое отвечает устремлениям этого нового С. Опираясь на достижения литературы прошлого, писатели, зачинающие или завершающие новый С., открывают новые принципы художественного обобщения, новые жанры, композиционные и стилистические средства поэтического изображения и т. п. и создают этим новые формы литературного творчества, к-рые в свою очередь становятся основой для последующего развития мировой поэзии. Так. обр. стилевые различия литературных произведений вытекают не только из того, что они отражают в исторической жизни классов, наций, человечества, но и из того, на какие литературные традиции они опираются, какие влияния они осваивают.

Громадное значение для возникновения и развития С. новой и новейшей литературы имеет творческое усвоение и переработка тех поэтических ценностей, к-рые накоплены на ранних стадиях развития человечества и продолжают жить и развиваться в народных массах в устной поэзии (фольклор); «...в области самого искусства, — писал Маркс, — известные формы, имеющие крупное значение, возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития». Величайшие художники мировой литературы или непосредственно отразили в своем С. влияние этих первоначальных поэтических форм (Гомер, Софокл и др.), или основывали свое творчество на заимствовании их образов, мотивов, сюжетов (Шекспир, Гёте, Пушкин и др.). Литературный С. надо понимать и изучать в литературно-исторической перспективе.

В процессе создания нового С. громадное значение имеет творческая личность писателя, индивидуальные черты его таланта. С. нет вне отдельного, индивидуального творчества. Крупный, талантливый писатель не только глубже и яснее других осознает идейные проблемы общественного движения эпохи, не только шире, многостороннее обобщает действительность, но и находит для художественного выражения всего этого такие своеобразные законченные формы, приемы, формулы, к-рые вытекают из его неповторимой творческой индивидуальности.

На основе правдивого и глубокого осознания жизни, ее отношений и противоречий, писатель может притти к художественно-познавательным «открытиям» новых сторон общественной жизни, к осмыслению и постановке новых общественных проблем, к созданию нового содержания в новой многогранной форме, к созданию нового С. Историк литературы должен понимать и изучать С. не только литературных течений, но и литературный С. в его конкретных индивидуальных выражениях в творчестве отдельных писателей. Рассматривая со всех этих сторон напр. творчество Пушкина, надо прежде всего установить, что оно в высшей степени «стильно», что оно является ярчайшим, совершенным проявлением литературного С., обладает законченной многосторонностью содержания и отчеканенной многогранностью формы. В своем С. творчество Пушкина обладает, далее, очень ярко выраженными историческими особенностями. Это творчество связано с определенным С., сложившимся в русской литературе в эпоху дворянской революции, в передовом общественном и литературном движении этой эпохи. Основой этого С. является идеологическое отражение общественной жизни в определенном аспекте: в аспекте борьбы против политического деспотизма во всех его проявлениях, в аспекте утверждения политической свободы, вольнолюбия, свободомыслия, независимости. Эта сторона общественной жизни была для Пушкина основой в изображении социальных типов, отношений, событий, бытовых форм его времени и других исторических эпох. Она лежит в основе почти всех его образов, сюжетов, жанров. Отрицание различных проявлений деспотизма, утверждение свободомыслия и вольнолюбия, гуманистическое утверждение независимости человеческой личности во всех ее проявлениях, стремление к народности являются тем основным идейным настроением, к-рым окрашены его образы и выявлению к-рого способствует вся многосторонняя художественная конкретизация в его произведениях, вся их многогранная поэтическая форма. Эти идеологические основы литературного стиля Пушкина отвечали стремлениям передового общественного движения эпохи — движения дворян-революционеров, декабристов. Пушкинский аспект жизни возник в практике этого движения. Но Пушкин так глубоко, правдиво и широко изобразил общественную жизнь в этом аспекте, что значение его произведений выходит далеко за пределы этого движения. Его создания имеют общенациональное значение, в них отразилась вся историческая эпоха, они являются «энциклопедией русской жизни» (Белинский). Борьба с деспотизмом и крепостничеством отвечала интересам широких демократических масс, прежде всего масс крестьянства, к-рые и после разгрома декабристов угрожали победившему самодержавию. Произведения Пушкина были ярчайшим идеологическим выражением этой борьбы и так. обр. получили широкое народное значение не только для той эпохи, но и для всех последующих периодов борьбы народа за свое освобождение; и это значение тем более свойственно произведениям Пушкина, что он далее других своих современников-писателей пошел по пути утверждения реализма, а наряду с этим, в зрелый период своего творчества, преодолевал ту идейную ограниченность (отвлеченность, романтичность политической мысли, непонимание роли народных масс и т. д.), к-рая была свойственна большинству декабристов. Значение пушкинского С. заключается далее в том, что он представляет собой национальную, русскую форму общеевропейской, мировой борьбы с деспотизмом и крепостничеством. В своих идейных настроениях и взглядах Пушкин больше многих своих современников опирался на достижения передовой общеевропейской мысли, на идейный авангард человечества своей эпохи, в частности на французских просветителей (Вольтер, Дидро, Руссо). Новый С. русской литературы, возглавляемый Пушкиным, складывался далее на основе также и лит-ой преемственности в национальном и европейском масштабах. Пушкин взял от русского и французского «классицизма» его сильные стороны — характеристичность его образов, композиционную законченность его жанров, утонченность словесной и ритмической выразительности. Осваивая критически наследие классицизма, он в то же время преодолевал его и через романтизм (Байрон) пришел к реализму. Пушкин разработал реалистические принципы художественного обобщения, опираясь на лучшие образцы европейской литературы (Шекспир, Гёте и др.).

Пушкин создал в своем С. русскую национальную форму реалистической поэзии, совершенствуя литературный язык, ориентируясь во всем этом на устную народную поэзию, на образы и язык русских сказок и песен, на разговорную речь демократических слоев общества. Во всем этом — общечеловеческое значение стиля Пушкина. При этом поэт обнаружил не только свою гениальность вообще, сказавшуюся в глубине и законченности его С., но и конкретные, своеобразные черты своей творческой и общественной индивидуальности, — свой здоровый, светлый ум, оптимизм и жизнерадостность своего темперамента, неповторимые черты своей личной жизни. Во всем этом он оказался выше, ярче, многограннее своих талантливых современников, обладавших сходным литературным С.

В классовом обществе, развивающемся на основе глубоких противоречий, не существует одного, единственного литературного С. Литературные С. эпохи в своей основе различны и зачастую противоречивы. Общие темы, сходные типы и сюжеты трактуются в них различно, иногда противоположно, с разной степенью широты и глубины понимания, в свете различных идейных настроений на основе освоения жизни в различном аспекте и поэтому получают поэтическое выражение в глубоко различной форме. В каждую литературную эпоху происходит идейно-творческое столкновение поэтических С. вокруг тех общественных и творческих вопросов, к-рые характерны для этой эпохи. В результате происходит своеобразная идейно-образная полемика, к-рая ведется не методами отвлеченных рассуждений и аргументов, как в других сферах идеологии, а методами искусства, но к-рая имеет от этого не менее острый характер и не менее важное общественное значение. Эта идейно-образная полемика в иных случаях выражается всей многогранностью художественной конкретизации, самим С. произведения.

Различные С. не играют конечно в лит-ой борьбе одинаковой роли. Они имеют в ней различное значение, приобретают различный удельный вес, воздействуют друг на друга и на читающие слои общества с разной степенью силы и глубины. Литературное и вообще социальное значение С. в условиях исторической эпохи определяется в конечном счете тем, насколько существенным является в общественной действительности, в общественной практике эпохи та ее сторона, тот ее аспект, к-рый художественно осваивается в данном литературном С. Чем более глубокие, более существенные стороны, отношения, противоречия эпохи отразились в С. того или иного писателя, тем большее общественное значение получают его произведения во всем их художественном многообразии, во всем их С. Поэтический С. живет и развивается до тех пор, пока в социальной действительности не происходят глубокие, решающие изменения, пока те общественные противоречия, тот аспект общественной жизни, к-рый находил свое художественное отражение в этом С., сохраняет свое значение, пока он не исчезает или не «снимается» в других, более сложных, противоречиях жизни. Тогда С. становится уделом лишь подражателей и эпигонов, теряет свою оригинальность и общественную значимость и наконец перестает существовать.

Так в 50—60-х годах XIX в. растущие круги разночинной интеллигенции начали активную борьбу с загнивающим самодержавно-крепостническим строем, отражавшую революционные устремления крестьянства. Литературный С. революционной демократии (Некрасов, Щедрин, Чернышевский, Помяловский и другие), осваивая действительность в аспекте самого существенного социального противоречия, являясь поэтому новой, более острой и глубокой формой реализма, создавал новую эпоху в литературном развитии нации. Этот С. занял господствующее положение, заставив писателей других слоев откликаться на выдвинутые им темы и вести вокруг них образную полемику. Но к 80-м гг., в связи с интенсивным ростом капиталистических отношений, с резкой диференциацией крестьянства, ростом пролетариата, ведущее противоречие предшествующей эпохи (борьба крестьянства с помещичьим строем) вошло теперь в более сложную систему противоречий капиталистического строя, осложненных пережитками феодально-крепостнических отношений. Революционно-демократическая интеллигенция, опиравшаяся на разрозненные, неорганизованные крестьянские массы, запутавшаяся в противоречиях своей утопической доктрины, была разгромлена самодержавием и в 80-х гг. переживала тяжелый идейный кризис. На смену революционной демократии 60—70-х гг. приходит либеральное народничество различных оттенков, идущее на компромисс с самодержавием и затушевывающее основные общественные противоречия. Вследствие этого передовой С. предыдущей эпохи постепенно теряет свое значение; стиль же либерального народничества не может занять ведущего положения в литературной жизни страны вследствие своей идейной ограниченности.

Новый передовой С. возникает в начале 90-х гг., с наступлением новой общественной и лит-ой эпохи.

Это С. революционного пролетариата, ставшего гегемоном в общественной борьбе, «вождем всего трудящегося народа». Он заключает в себе художественное отражение более сложных противоречий новой исторической эпохи.

Таковы особенности истории литературных С. Но было бы однако совершенно неправильно отождествлять историю литературы с историей С., как это иногда делается. Так, намечая перспективы советского литературоведения, Фриче писал: «Конечной целью исторической поэтики, истории литературы и социологии поэзии одинаково усматривается одна и та же, по существу, задача: построение истории и социологии литературных (поэтических) стилей. На этом положении довольно единодушно сходятся (разумеется, с известными исключениями) исследователи разных и притом порою противоположных методологических направлений».

Несомненно, литературный С. — понятие весьма содержательное, определяющее характер других форм исторического развития литературы (родов, жанров, методов), как свои стороны и моменты. И тем не менее нельзя сводить историю литературы к истории С. Задача историка литературы состоит не только в том, чтобы, на основе обобщения многих литературных фактов, установить и объяснить существование, изменение, смену определенных литературных С. в определенные исторические эпохи, и не только в том, чтобы отнести каждое произведение к определенному С. Задача состоит также и в том, чтобы в перспективе истории С. установить и понять конкретное историческое своеобразие содержания, конкретное идейно-художественное значение, эстетическую ценность отдельных произведений, отражающих известный период социальной жизни, известный момент живой общественной борьбы, социальную функцию этих произведений, их значение как художественного наследия.

Надо осознать общественную действительность, отраженную в произведениях, идейные проблемы, в них поставленные, оценку жизни, в них выраженную. Все это — основа С., но все это само по себе еще не есть С. Произведения одного и того же С. могут отражать совершенно различные явления жизни, могут иметь различную степень общественной прогрессивности и различную художественную высоту, наконец, могут заключать в себе преодоление своего собственного С. И вот, если понятие С. делается основополагающим, если произведения изучаются прежде всего и даже только с точки зрения их С., то все указанные различия стираются и нивелируются. Понятие С., выдвинутое как исключительный принцип изучения литературы, обезличивает отдельные произведения, а через это и историю литературы. Поэтому стилевой анализ произведений, при всей его огромной важности, должен быть подчиненным моментом изучения.

Кроме того сами законы возникновения и жизни литературных С., намеченные выше, не универсальны и не распространяются на все периоды исторического развития. В своеобразных условиях советской действительности, в эпоху уничтожения всех эксплоататорских классов и постепенного сближения и слияния трудовых слоев общества с революционным рабочим классом под его организованным политическим руководством, жизнь литературных С. имеет свои закономерные особенности.

С коренными изменениями самой действительности, ее ведущих противоречий, ее социальной сущности коренным образом меняются и принципы ее художественного освоения. В социалистическом обществе, лишенном основных классовых антагонизмов, развивается искусство социалистического реализма. Это искусство, обладающее подлинной правдивостью и объективностью, приводит к всестороннему и углубленному революционно-реалистическому познанию действительности. Искусство социалистического реализма стремится через единичное и индивидуальное, через частные темы и эпизоды, личные судьбы отдельных героев раскрыть сущность и закономерность сложного социально-исторического процесса, его основные ведущие тенденции, диалектику исторической действительности, заключающуюся в борьбе новых социалистических начал со старыми, отживающими формами жизни. С. социалистического реализма противостоит бескрылому натурализму как С. обобщающий, синтетический, но не только натурализму. Вобрав в себя лучшие традиции реализма XIX в., реализма классиков, искусство социалистического реализма никогда не ограничивается только отражением суровой правды прошлого, правды настоящего: перспективность, умение заглянуть в будущее, в «завтрашний день» составляет одну из характерных черт С. современной литературы.

Но в противоположность «критическому реализму», звучавшему прежде всего как обвинительный акт против мира прошлого, доминирующим настроением социалистического реализма является пафос созидания, утверждения нового мира, освободившего человека от искажающей его власти капитализма. Являясь орудием класса, перестраивающего и преображающего мир, социалистический реализм впервые становится реализмом, утверждающим прежде всего положительные идеалы, образы положительных героев, борцов за народные интересы.

Советская литература, пронизанная большевистской страстностью, страстностью утверждения социалистической идеи, революционной героики, чужда всякому пессимизму. Ее мажорный тон, глубокий оптимизм Горький, величайший классик и основоположник литературы социалистического реализма, называет «исторической сознательностью».

Своеобразие С. социалистического реализма заключается также и в том, что он не только не противоречит, а включает понятие революционного романтизма, вырастающего на почве реальной действительности. «Революционный романтизм, — писал Горький, — это в сущности псевдоним социалистического реализма, назначение коего не только критически изобразить прошлое, но главным образом способствовать утверждению революционно достигнутого в настоящем и освещению высших целей социалистического будущего».

Искусство социалистического реализма, художественно осваивающего сложную социалистическую действительность, отнюдь не отличается художественным однообразием.

Многогранность художественной формы, многообразие жанров в современной советской литературе ни в коей мере не противоречат принципиальному единству стиля социалистического реализма, основного С. многонациональной литературы социалистического общества.Библиография:

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, изд. «Искусство», М. — Л., 1937 (стр. 586—589 — «О стиле» из «Заметок о новейшей прусской цензурной инструкции» К. Маркса, стр. 672—673 — «О значении литературного стиля» из письма К. Маркса Швейцеру); Фолькельт И., Современные вопросы эстетики, пер. с нем., СПБ, 1899; Кранц, Опыт философии литературы (Декарт и французский классицизм), перев. М. Славинской, Под редакцией и с предисл. Ф. Батюшкова. СПБ, 1902 (прилож. к «Научному обозрению»); Вёльфлин Г., Ренессанс и барокко, изд. «Грядущий день», СПБ, 1913; Его же, Основные понятия истории искусств (Проблема эволюции стиля в новом искусстве), изд. «Academia», М. — Л., 1930 (назв. подлинника: «Die kunstgeschichtliche Grundbegriffe»); Его же, Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Изогиз, (Л.), 1934; Бургардт О., Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Э. Эльстера), Киев, 1915; Жирмунский В., Задачи поэтики, «Начала», 1921, № 1; то же, в сб.: Задачи и методы изучения искусств, изд. «Academia», П., 1924; то же, в кн.: Жирмунский В., Вопросы теории литературы, изд. «Academia», Л., 1928; Кон И., Общая эстетика, Гос. изд., 1921; Риккерт Г., Философия жизни, изд. «Academia», П., 1922; Гаузенштейн В., Искусство и общество, изд. «Новая Москва», М., 1923; Вальцель О., Сущность поэтического произведения, в сб. «Проблемы литературной формы, изд. «Academia», Л., 1928 (из кн.: Walzel O., Das Wortkunstwert, L., 1926); Гиацинтов В., О принципе стиля (По поводу сочин. Вёльфлина «Die kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), «Труды Отделения искусствознания Ин-та археологии и искусствознания», II, М., 1928; Винкельман И., История искусства древности, Изогиз, Л., 1933; Тэн И., Философия искусства, Изогиз, М., 1933; Виноградов И., Борьба за стиль (Сборн. статей), Гос. изд. «Худ. литература», Л., 1937; Гегель, Сочинения, т. XII — Лекции по эстетике, кн. 1, Гос. соц.-эк. изд., М., 1938 (по указателю); Petrich H., Drei Kapitel von romantischen Stil, Lpz., 1878; Pater W., Appreciations, L., 1889; то же, L., 1911 (pp. 5—38 — Essay on style); Guyau, J.-M., L’art au point de vue sociologique, P., 1889; то же, 8 ed., P., 1909 (русск. пер.: Гюйо М., Искусство с точки зрения социологии, СПБ, 1891; то же, Гюйо М., Собр. соч., т. V — Искусство с социологической точки зрения, изд. «Знание», СПБ, 1901); Lacombe P., De l’histoire consideree comme science. Introduction a l’histoire litteraire, P., 1898; Havard H., Histoire et philosophie des styles, 2 vls, P., 1900; Remy de Gourmont, Le Probleme du style, P., 1902 (есть и др. изд.); Hamann R., Der Impressionismus im Leben und Kunst, Koln, 1907; то же, 2. Aufl., Marburg, 1923 (русск. пер.: Гаман Р., Импрессионизм в искусстве и жизни, Изогиз, М., 1935); Его же, Aesthetik, Lpz., 1911; 2. Aufl., Lpz. — B., 1919 (русск. пер.: Гаман Р., Эстетика, изд. «Проблемы эстетики», М., 1913); Pissin R., Zur Methodik der psychologischen Stiluntersuchung, «Euphorion», 1907, Bd. XIV, H. I, S. 17—22; Worringer W., Abstraktion und Einfuhlung, в кн.: Beitrag zu Stilpsychologie, Munchen, 1908; Его же, Formproblem der Gotik, Munchen, 1911; то же, Munchen, 1930; Adler G., Der Stil in der Musik, Lpz., 1911; Wolfflin H., Das Problem des Stils in der bildenden Kunst, «Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften», B., 1912, XII, S. 572—578; Buffon, Discours sur le style, ed. Hachette, P., 1912 (много др. изд.); Volkelt J., Der Begriff des Stils, «Zeitschrift fur asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1913, Bd. 8, S. 209—246; Castle E., Zur Entwicklungsgeschichte des Wortbegriffes Stil, «Germanisch-Romanische Monatsschrift», 1914, Heft 3, S. 153—160; Panofsky E., Das Problem des Stils in der bildenden Kunst, «Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1915, Bd. 10, S. 460—467; Simmel G., Rembrandt, Lpz., 1916; Wallach R. W., uber Anwendung und Bedeutung des Wortstil, Wurzburg, 1919; Nohe H., Stil und Weltanschauung, Jena, 1920; Coellen L., Der Stil in der bildenden Kunst, Darmstadt, 1921; Walzel O., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 1923; Noack H., Vom Wesen des Stils, II — Der Stilbegriff in den Kultur- und Kunstwissenschaften, «Die Akademie», Erlangen, 1925, Heft IV, S. 63—115; Murry I., Middleton, The problem of style, Oxford, 1925; «Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», Bd. 19 — Bericht (des) 2. Kongress (es) fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (Berlin, 16—18. X. 1924), Stuttgart, 1925; Sydow E., Die Kultur des deutschen Klassizismus, B., 1926; Kainz Fr., Vorarbeiten zu einer Philosophie des Stils, «Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1926, Bd. XX, H. 1, S. 21—63; Его же, Stil und Form, «Zeitschrift fur Deutschkunde», 1927; H. 2, S. 114—126; Vietor K., Vom Stil und Geist der deutschen Barockdichtung, «Germanisch-Romanische Monatsschrift», 1926, Bd. XIV, № 5—6, S. 154—184; Cohen Sophie, Prinzip oder Stil? (Wiederholung oder Neuschopfung), «Germanisch-Romanische Monatsschrift», 1926, Bd. XIV, Heft 11—12, S. 398—418; Spitzer L. Stilstudien, Bd. 1 — Sprachstile, Bd. II — Stilsprachen, Munchen, 1928; Schultze — Jande K., Zur Gegenstandbestimmung von Philologie und Literaturwissenschaft (Ein methodologischer Versuch). B., 1928 (S. 58—152 — «Zum Stilproblem»); Aragon L., Traite du style, 3 ed., P., 1928: Gramm Y., Formbau und Stilgesetz (Das Problem des Gestaltens), Frankfurt a. M., 1931; Passarge W., Zum Stilproblem in der bildenden Kunst, «Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1932, Bd. 25, S. 164—174.

СТИЛЬ

основанный на определенных закономерностях способ, образ жизни и действий, особенно если речь идет о способе, играющем в этом отношении значительную роль, способе создающем, обладающем творческой ценностью. В этом смысле говорят о творческих стилях (романский, готический стиль, стиль эпохи Возрождения, стиль барокко и т. д.), о стиле культуры (у Ницше культура – единство творческих стилей во всех проявлениях народной жизни), о стиле жизни какой-либо отдельной яркой личности (гётевский стиль жизни) и т. д.

СТИЛЬ

1.СТИЛЬ, -я; м. [франц. style]

1. Совокупность признаков, черт, создающих целостный образ искусства определённого времени, направления, индивидуальной манеры художника в отношении идейного содержания и художественной формы. Романтический с. в литературе. Русский оперный с. Готический с. Стили в живописи. Восточный, латиноамериканский, китайский, русский и т.п. с. (совокупность наиболее общих черт в искусстве какого-л. народа, страны, региона, отличающихся от искусства соседних народов и т.п.). // Совокупность характерных признаков, особенностей, свойственных чему-л., присущих чему-л. Дом в севернорусском стиле. Стили южнорусских построек. Стили рок-музыки.

2. чего или какой. Способ осуществления чего-л., характер деятельности, работы в их отличительных признаках. С. руководства. Канцелярский, бюрократический с. работы. Работать в стиле рыночной экономики. С. научного поиска.

3. Совокупность приёмов использования средств языка, характерная для какого-л. писателя или литературного произведения, направления, жанра. Былинный с. Романтический с. С. русского романа середины девятнадцатого века.

4. Построение речи в соответствии с нормами литературного языка, манера словесного изложения. Лаконичный с. Возвышенный с. Сообщать в телеграфном стиле. Ошибки в стиле. Работать над стилем. Впадать в высокий, низкий с. Говорить, выражаться высоким, низким, лаконичным стилем.

5. Спец. Функциональная разновидность литературного языка. Официально-деловой с. Разговорный с. Научный с. Публицистический с.

6. Спец. Совокупность признаков, черт, приёмов, выделяющих какую-л. вещь, предмет на фоне аналогичных и образующих их суть (в спорте). Стили гребли. Плавать стилем брасс. Лыжный с. конькового хода.

7. Совокупность признаков, черт, отличающих направление, вещь от других (в моде, в одежде). На Западе сейчас моден русский с. Использовать в одежде национальный с. В моду входят иные стили.

8. Совокупность признаков общественной жизни, активности в тот или иной период. В стиле шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов. Послевоенный с. жизни. С. жизни интеллигенции.

9. Индивидуальная манера осуществления какой-л. деятельности, работы, проявления личных качеств в разговоре, поведении, одежде и т.п. С. поведения, общения. С. делового мужчины. С. деловой женщины. Это не в моём стиле. Она предпочитает строгий с.

◁ В сти́ле кого-чего. в зн. предлога. Сходно с кем-, чем-л., в русле кого-, чего-л. Одеваться в стиле ретро. Мыслить в стиле застойных лет. Стилево́й, -а́я, -о́е (1, 3 зн.). С-ые особенности произведения. С-ая выдержанность построек. С-ые поправки в рукописи. Стилисти́ческий (см.).

2.СТИЛЬ, -я; м. [франц. style] Способ летосчисления.

◊ Новый стиль. Григорианский календарь (система летосчисления, введённая в 1582 г., принятая в России после Великой Октябрьской социалистической революции вместо так называемого старого стиля, отстающего в настоящее время на 13 дней). Старый стиль. Юлианский календарь (система летосчисления, введённая Юлием Цезарем в 46 г. до н.э., перешедшая на Русь в 10 в. с принятием христианства и заменённая 14 февраля 1918 г. григорианским стилем, заключавшемся в прибавлении к прежней дате 13 суток).

* * *

I

(лат. stilus, stylus, от греч. stýlos — палочка), в древности и в средние века заострённый стержень из кости, металла или дерева, которым писали на восковых дощечках или на бересте.

II

общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приёмов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приёмов (таковы, например, в пластических и других искусствах романский стиль, готика, Возрождение, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в речи художественной.

III

языка, 1) разновидность языка, используемая в какой-либо типичной социальной ситуации — в быту, в официально-деловой сфере и т. д. — и отличающаяся от других разновидностей того же языка чертами лексики, грамматики, фонетики (официально-деловой, разговорный, научный, книжный стиль).2) Индивидуальные особенности чьей-либо речи.

ВЭНЬ "Письменность/культура" ("культурность", "цивилизованность", "цивильный", "гражданский", "гуманитарный", "просвещение", "образование", "литература", "изящная словесность", "стиль", "украшенность")- одна из центр, и наиболее специфич. категорий кит. филос., эстетич. и лит. мысли. Этимологич. значение - "татуировка, узор, орнамент".

Терминологич. оппозицию В. составляют, с одной стороны, "природная (стихийная, материальная) основа" (чжи (4)) как состояние, еще не достигшее упорядоченности, с др.- "военное начало", "воинственность" (у (2)) как разрушающее существующий порядок. В самом широком смысле В. означает всякую выявленную (осмысленную) упорядоченность: напр., в живой природе это - "В. зверей и птиц", т.е. знаковая система их следов ("Си цы чжуань, II, 2), в неживой - "В. Неба", т.е. астрономич. объекты и явления.

Конфуций (6 - 5 вв. до н.э.), понимая В. как культуру, связанную с книжной ученостью, ритуалом и музыкой, считал ее гармонич. сочетание с природной основой признаком "благородного мужа" (цзюнь цзы) ("Лунь юй", VI, 16, XII, 8, 15, XIV, 13). В дальнейшем понятие В. в кит. философии было предельно онтологизировано. В комментирующей части "Чжоу и" (4 в. до н.э.) уже говорится о "В. Неба" и "В. человека" ("Туань чжуань", 22), "В. Неба и Земли" и дано определение В. как проявляющейся в символах (сян (1)) "взамосвязи вещей" ("Си цы чжуань", I, 10, II, 10). В качестве универсальной онтологич. структуры В. связывалась с дао и "принципами" (ли (1J) всех вещей. Согласно "Хань Фэй-цзы", "дао есть то, что делает тьму вещей таковой, что определяет тьму принципов. Принципы суть формирующая вещи В." (гл. 20). Позднее, особенно в неоконфуцианстве, утвердилось понимание В. как эманации дао (Чжу Си, 12 в.) и "доступного наблюдению проявления принципов" (Ван Янмин, кон. 15 - нач. 16 в.), В гносеология, аспекте это порождало аналоги теории врожденных идей. Так, по мысли Ли Чжи (16 - нач. 17 в.), "высшая В. в Поднебесной не может не происходить из детского сердца" ("Тун синь шо"). В традиц. литературоведческих соч. слово В. могло применяться в узком смысле, даже сводиться к обозначению рифмованного текста.

А.И. Кобзев

Изящное слово как носитель культуры. Первонач. значение В.- "узор, орнамент" - сохраняется в терминах астрологии/астрономии (тянь В.- "небесные узоры", небесные явления) и в назв. этой науки (тянь-вэньсюэ)- "наука о небесных узорах". Впоследствии В. стало обозначать иероглифич. письменность ("орнаментальное" письмо) и словесность ("узорное", "украшенное" слово). Конфуций (6 - 5 вв. до н.э.) считал В. носителем древней традиции, подлежащей сохранению, передаче и подражанию. К В. относятся древнейшие книги, вошедшие в конф. канон: "Ши цзин", "Шу цзин", "Чжоу и" ("И цзин"), "И ли", "Чжоу ли". Позднее к ним добавлены др. соч., а В. стало обозначать всю сумму культурных представлений, связанных со знанием словесности. Хранителем В. считалось окружение государя, состоящее из "благородных мужей" (цзюнь цзы), знатоков заключенной в В. традиции, к-рые должны поправлять государя, нарушающего традицию. С филос. значением В. связана конф. доктрина "исправления имен" (чжэн мин): поскольку в В. важно правильное употребление слов, необходимо точно называть вещи и поступки. Так, нельзя именовать государем того, кто действует не согласно с этим званием. На р-же н.э. носителем В. все чаще становится чиновник, член аппарата управления, с чем связано введение в 121 до н.э. системы гос. экзаменов на знание В. Отсюда противопоставление гражданской власти (В. - "руководствующиеся В.") и военной администрации (у (2) - "вооруженные"), где предпочтение отдается В. Создается служилая образованная элита "знатоков" (жу), к-рая ко 2-й пол. 1-го тыс. н.э. рассматривается как носительница В.- наиболее универсального выражения традиции и наивысшей характеристики положительных и государственно важных качеств человека. В учении Чжу Си (12 в.) термин В. теряет свою универсальность: по "небесным В." должно корректировать конкр. деятельность людей, а по "В. словесности"- общие основы семьи, об-ва и гос-ва. Слог В. входит в совр. термины из обл. культуры: вэньсюэ ("подражание В.")-лит-pa, вэньи (1) ("искусство В.")- изящная словесность, вэнь-сянь ("дары В.") и вэньи (2) ("наследство В.")-лит. наследие, вэньу ("предметы В.")- материальная культура, вэньхуа ("преобразование с помощью В.")- культура вообще, гл. обр. гуманитарная, вэньмин ("свет В.")- цивилизация, вэньцзы ("знаки В.") - иероглифич. письменность и т.п.

Л.Н. Меньшиков

order архит., style

* * *

1. style, manner, fashion

2. (ручного перфоратора) stylus

м.

stile m

- стиль ампир

- романский стиль

астр., техн.

стиль, -лю

- новый стиль

астр., техн.

стиль, -лю

- новый стиль

астр.; техн. стиль

(от греч. stylos - палочка для письма) - англ. style; нем. Stil. 1. Совокупность идейно-этических норм и характерных черт деятельности, поведения, метода работы, образа жизни. 2. Совокупность признаков, черт, особенностей, присущих ч.-л. (в частности, стиль языка, стиль художественный, стиль одежды, мебели и т. п.).

интегральное выражение характерных черт деятельности, своеобразное проявление культуры, нравственной позиции, идейных убеждений, личностно значимых ценностей руководителя. В С. р. проявляется индивидуальность руководителя, его отношение к делу, людям, к самому себе. Стиль является способом организации труда руководителя.

В то же время он определяется и уровнем развитости самого коллектива, характером его деятельности, степенью профессиональной, идейно-политической и нравственной зрелости его членов. Современный С. р. опирается на продуманную систему передовых методов и приемов управления, поэтому его можно рассматривать как определенным образом упорядоченное применение методов управления, опосредованное личными качествами руководителя, его способностями. С. р. имеет объективную основу, которая определяется совокупностью социальных и экономических требований, целями и задачами деятельности руководителя. Индивидуальные неповторимые черты стиля каждого руководителя базируются на такой основе. Объективными факторами, влияющими на формирование С. р. являются: закономерности управления, специфика конкретной сферы деятельности, социально-профессиональная и демографическая структура коллектива и социально-психологические характеристики исполнителей, уровень иерархии управления, методы управленческих воздействий вышестоящих руководителей.

В деятельности каждого руководителя субъективные и объективные составляющие его стиля переплетены так тесно, что не всегда возможно их вычленение. С. р. отражает также отношения руководителей и подчиненных, их сложность и разнообразие предопределяет многовариантность конкретных С. р. Тем не менее вычленение характерных, доминирующих признаков дает основание для выделения трех С. р.: директивного, коллегиального и либерального. Как показывают многочисленные исследования, наибольшие успехи достигаются в тех коллективах, где существует разумное соотношение меры директивности и коллегиальности в С. р., их гармоническое сочетание. В нормально функционирующих коллективах наиболее эффективным является коллегиальный стиль, а неоправданная директивность приводит зачагтую к производственным и моральным издержкам. Как бы ни был своеобразен С. р. основу его составляет научное, опирающееся на реалистическое восприятие фактов и событий, творческое осмысление задач управления.

(от греч. stylos, от лат. stylus - букв. заостренная палочка для письма) - 1. Совокупность идейно-этических норм и характерных черт деятельности, поведения, метода работы, образа жизни. 2. Совокупность признаков, черт, особенностей, присущих ч.-л. (в частности, С. одежды, мебели и т. п. С. языка, С. художественный).

(от греч. stylos - палочка для письма) - англ. style; нем. Stil. 1. Совокупность идейно-этических норм и характерных черт деятельности, поведения, метода работы, образа жизни. 2. Совокупность признаков, черт, особенностей, присущих ч.-л. (в частности, стиль языка, стиль художественный, стиль одежды, мебели и т. п.).