«Трагическое»

философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой) и губительной стороной.

Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного»), Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному (См. Возвышенное) в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма (См. Оптимизм и пессимизм): первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было бы исчезать, второй — героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своём поражении.

Т. имеет всегда определённое общественно-историческое содержание, обусловливающее структуру его художественного формирования (в частности, в специфичности разновидности драмы — трагедии (См. Трагедия)). Т. в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым, безусловно, возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и объективистски-космологическое пониманием судьбы (См. Судьба) как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому Т. в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевропейской трагике, где источником Т. является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия (У. Шекспир).

Античная и средневековая философия не знает специальной теории Т.: учение о Т. составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания Т. в древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нём, может служить философия Аристотеля. С точки зрения аристотелевского учения о Нусе («уме») Т. возникает, когда этот вечный самодовлеющий «ум» отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчинённым необходимости, из блаженного — страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь» (подражание которым является сутью трагедии — см. «Поэтика», 1450 а; рус. пер., М., 1957), с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости «нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через «страх» и «сострадание». В результате наступает «очищение» страстей (Катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума».

Древневосточная философия, не доверяющая свободно личному началу (в том числе Буддизм с его обострённым сознанием патетического существа жизни, но чисто пессимистической её оценкой), не разработала понятия Т. Средневековое миросозерцание с его безусловной верой в божественное провидение и конечное спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему Т.: трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного абсолюта преодолевается в искупительной жертве Христа и восстановлении твари в её первозданной чистоте.

В эстетике классицизма и Просвещения 17—18 вв. появляются анализы трагедии как литературного жанра — у Н. Буало, Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, давшего моралистическое толкование Аристотеля, Ф. Шиллера, который, развивая идеи кантовской философии, видел источник Т. в конфликте между чувственной и нравственной природой человека («О трагическом в искусстве», 1792).

Вычленение категории Т. и философское осмысление её осуществляются в немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность Т. заключается в «…борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…», причём обе стороны «…одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости» («Философия искусства», М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365—89). Составляющие её нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.

Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг) дают типологический анализ античного и новоевропейского понимания Т. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. С. Кьеркегор отмечает связанное с этим различное понимание трагичности вины в древности и новое время: в античной трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной — наоборот, поскольку боль связана с осознанием собственной вины, рефлексией по поводу неё.

Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своём понимании Т. исходила из разумности воли и осмысленности трагического конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели её носителя, то в иррационалистической философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность Т. в самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого. Ницше характеризует Т. как изначальную суть бытия — хаотическую, иррациональную и бесформенную («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). В 20 в. иррационалистическая трактовка Т. была продолжена в Экзистенциализме. Согласно К. Ясперсу, подлинно Т. состоит в осознании того, что «…универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования» («Von der Wahrheit», Munch., 1947, S. 956). В духе философии жизни (См. Философия жизни) Г. Зиммель писал о трагическом противоречии между динамикой творческого процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется («Конфликт современной культуры», 1918, рус. пер., П., 1923), Ф. Степун — о трагедии творчества как объективации невыразимого внутреннего мира личности («Трагедия творчества», в журнале «Логос», 1910, кн. 1).

Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него Отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого общественного уклада, К. Маркс писал: «История… проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни»; если «последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия», то трагической Маркс считает историю старого порядка, «…пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц…» и «…пока старый порядок сам верил… в свою правомерность», так что на стороне его стояло «…не личное, а всемирно-историческое заблуждение» (Введение «К критике гегелевской философии права» — Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии «…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, «…привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов» (там же, с. 483).

Лит.: Фолькельт И., Эстетика трагического, [пер. с нем.], «Педагогический сборник», 1899, [№ 1—4]; Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы, М., 1927, с. 114—16, 240—43; его же, История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, М., 1975; Борев Ю., О трагическом, М., 1961; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961, с. 250—96; его же, Шекспир, М., 1971; Bahnsen J. F. A., Das Tragische als Weitgesetz und der Humor als ästhetische Gestalt des Metaphysischen, Lauenburg, 1877; Unamuno M. d e, Del sentimento trа́gico de la vida, Madrid, [1913]; Scheler M., Zum Phänomen des Tragischen, в его кн.: Vom Umsturz der Werte, 2 Aufl., Bdl, Lpz., 1923; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, Z., 1946; Myers H., Tragedy: a view of life, lthaca (N. Y.), [1956]; Szondi P., Versuch über das Tragische, Fr./M., [1961]. См. также лит. при ст. Трагедия.

А. Ф. Лосев.

ср.

1.

То, что лежит в основе трагедии [трагедия II], отражает её сущность.

2.

То, что преисполнено трагизма [трагизм II], потрясает, ужасает.

ТРАГИЧЕСКОЕ - философско-эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся его страданием, гибелью. Трагическое неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Предмет специфического вида драмы - трагедии.

ТРАГИЧЕСКОЕ, философско-эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся его страданием, гибелью. Трагическое неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Предмет специфического вида драмы - трагедии.

с.

(скл. как прил.) (lo) trágico

Трагическое

ТРАГИЧЕСКОЕ — см. Эстетика.

ТРАГИЧЕСКОЕ

филос. и эстетич. категория, характеризующая неразрешимый обществ.историч. конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеч. страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внеш. силами, а проистекает из внутр. природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой) и губит. стороной.

Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеч. личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (т. н. трагич. ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетич. элемент, трагичны не как результат вмешательства к.-л. случайных внеш. сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного») Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетич. страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было исчезать, второй — героич. активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своём поражении.

Т. имеет всегда определ. обществ.-историч. содержание, обусловливающее структуру его художеств. формирования (в частности, в специфич. разновидности драмы — трагедии). Т. в антич. эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым безусловно возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и объективистски-космологич. пониманием судьбы как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому Т. в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевроп. трагике, где источником Т. является сам субъект, глубины его внутр. мира и обусловленные ими действия (У. Шекспир).

Древневост. философия, не доверяющая свободно личному началу (в том числе буддизм с его обострённым сознанием патетич. существа жизни, но чисто пессимистич. её оценкой), не разработала понятия Т.

Антич. и ср.-век. философия вообще не знает спец. теории Т.: учение о Т. составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания Т. в др.-греч. философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нём, может служить философия Аристотеля. С точки зрения аристотелевского учения о нусе (уме) Т. возникает, когда этот вечный самодовлеющий ум отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчинённым необходимости, из блаженного — страдающим и скорбным. Тогда начинается человеч. «действие и жизнь» (подражание которым является сутью трагедии —см. «Поэтика»,1450 а) с её радостями и скорбями, с её переходами от счастья к несчастью, с её виной, преступлениями и расплатой. Этот выход ума во власть необходимости и случайности составляет бессознат. преступление. Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагич. пафоса, обусловленного потрясением человеч. существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через страх и сострадание. В результате наступает очищение страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия ума. Вычленение категории Т. и филос. осмысление её осуществляются в нем. классич. эстетике. Шиллер, развивая идеи кантовской философии, видел источник Т. в конфликте между чувств. и нравств. природой человека («О трагическом в искусстве», 1792). По Шеллингу, сущность Т. заключается в «...борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного...», причём обе стороны «...одновременно представляются и победившими, и побеждёнными — в совершенной неразличимости» («Философия искусства», М.,1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без к.-л. умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побеждённым ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравств. субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М.,1958, с. 365—89). Составляющие её нравств. силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравств. сил стремится осуществить определ. цель, обуреваема определ. пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.

Гегель и романтики (А. В. Шлегель, Шеллинг) дают типологич. анализ античного и новоевроп. понимания Т. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Кьеркегор отмечает связанное с этим различное понимание трагич. вины в древности и новое время: в антич. трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной — наоборот, поскольку боль связана с осознанием собств. вины, рефлексией по поводу неё.

Если нем. классич. философия, и прежде всего философия Гегеля, в своём понимании Т. исходила из разумности воли и осмысленности трагич. конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели её носителя, то в иррационалистич. философии Шопенгауэра и Ницше происходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование к.-л. смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность Т. в самопротивоборстве слепой воли, бессмысленном страдании, гибели справедливого. Ницше характеризует Т. как изначальную суть бытия — хаотическую, иррациональную и бесформенную («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). В 20 в. иррационалистич. трактовка Т. была продолжена в экзистенциализме. Согласно Ясперсу, подлинно Т. состоит в осознании того, что «... универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования» («Von der Wahrheit», Munch.,1947, S. 956). В духе философии жизни Зиммель писал о трагич. противоречии между динамикой творч. процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется («Конфликт совр. культуры»,1918, рус. пер. 1923), Ф. Степун — о «трагедии творчества» как объективации невыразимого внутр. мира личности (журн. «Логос»,1910, кн. 1).

Марксизм-ленинизм дал обществ.-историч. понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого обществ. уклада, К. Маркс писал: «История... проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни»; если «последний фазис всемирно-исторической формы есть её коедия», то трагической Маркс считает историю старого порядка, «... пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц...» и «...пока старый порядок сам верил... в свою правомерность», так что на стороне его стояло «...не личное, а всемирно-историческое заблуждение» («К критике гегелевской философии права». Введение, см. в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революц. трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии «...между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость обществ. отношений, незрелость условий революц. движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, «... привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов» (там же, с. 483).

Лосев А. Ф., Диалектика художеств. формы, М.,1927, с. 114—16, 240—43; его же, История антич. эстетики. Аристотель и поздняя классика, М.,1975; его же, История антич. эстетики. Поздний эллинизм, М.,1980, с. 697—735; Борев Ю., О Т., М.,1961; Пинский Л. Е., Реализм эпохи Возрождения, М.,1961, с. 250—96; его же, Шекспир, М.,1971; Szondi P., Versuch uber das Tragische, Fr./M., [1961l; Kaufmann W., Tragedy and philosophy, Garden City, 1968.

А. Ф. Лосев.

траги́ческое

философско-эстетическая категория, характеризующая неразрешимый исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся его страданием, гибелью. Трагическое неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Предмет специфического вида драмы — трагедии.

* * *

ТРАГИ́ЧЕСКОЕ, или трагизм, эстетическая категория, обязанная своим названием жанру трагедии(см. ТРАГЕДИЯ), но относящаяся не только к нему; разновидность возвышенного, выражаемая в искусстве позитивно неразрешимым конфликтом, влекущим за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей.

Будучи эстетическим, трагическое переживание зрителя или читателя увенчивается соответствующим катарсисом – очищением, т. е. облегчением, связанным с наслаждением, что, по мнению Аристотел(см. АРИСТОТЕЛЬ)я, способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств. Трагическое необязательно предполагает смерть главного героя, однако безысходные страдания для него неизбежны (пушкинский Сальери или Хлудов в «Беге» М. А. Булгакова(см. БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич); для Арбенина в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова(см. ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич) спасительным оказывается безумие).

Аристотель видел источник трагического в ошибке героя, совершающего преступление по незнанию, но практика античной трагедии была шире. Так, Антигона Софокла(см. СОФОКЛ) сознательно нарушает запрет Креонта хоронить тело ее преступного брата Полиника. Впоследствии Гегель(см. ГЕГЕЛЬ Георг Вильгельм Фридрих) трансформировал аристотелевское понятие ошибки в концепцию трагической вины. Практика мировой литературы доказывает, что источником трагического могут быть и ошибка и вина героя, но такие, которые оборачиваются в итоге против него самого (Макбет у Шекспира(см. ШЕКСПИР Уильям), Борис Годунов у Пушкина(см. ПУШКИН Александр Сергеевич)), непримиримые противоречия в его сознании (многие герои Ф. М. Достоевского(см. ДОСТОЕВСКИЙ Федор Михайлович), чьи романы Вяч. И. Иванов(см. ИВАНОВ Вячеслав Иванович) назвал «романами-трагедиями»), иногда усиливаемые безвыходной ситуацией («Пир во время чумы» Пушкина), и всякого рода непреодолимые внешние обстоятельства, в том числе глобально-исторические («Тихий Дон» М. А. Шолохова(см. ШОЛОХОВ Михаил Александрович)). Герой может иметь трагическую судьбу, не осознавая этого (Фауст у И. В. Гете(см. ГЕТЕ Иоганн Вольфганг)). Возможна общая трагическая тональность произведения, особенно в лирике, отчасти в лиро-эпике (например, в стихах Н. А. Некрасова(см. НЕКРАСОВ Николай Алексеевич) о крестьянстве), и трагическая картина мира в целом: в «Старшей Эдде» с ее мотивом гибели богов (новое возникновение жизни после сжигающего все пожара – позднейшая концовка), у многих романтиков и модернистов, у экзистенциалистов. Реалистов 20 в., склонных к трагической концепции бытия, это сближает с модернизмом, особенно на Западе. Внутренний конфликт (в сознании героя) не характерен и всегда недостаточен для шекспировской трагедии, даже в «Гамлете» не он составляет основу действия; зато он весьма показателен для французской и испанской трагедии 17 в. Классицизм в лице Корнеля(см. КОРНЕЛЬ Пьер) утвердил конфликт чувства и долга как предпочтительный, но ценности государственного порядка ставились выше личных.

К трагическому иногда приближается драматическое. Это как бы ослабленное трагическое: конфликт и его развитие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна. Однако В.Ф. Ходасевич(см. ХОДАСЕВИЧ Владислав Фелицианович), говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное отличие признаков первой от признаков второй – отсутствие катарсиса: «Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе» («Об Анненском», 1921). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведений русской литературы, включая «Мастера и Маргариту» Булгакова(см. БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич).

ТРАЃ́ИЧЕСКОЕ, 1) эстетич. категория, характеризующая неразрешимый конфликт обреченного, но свободно действующего героя с необходимо противодействующими ему силами; 2) в широком смысле — характеристика катастрофического мирочувствия, связанного с безысходным жизненным разладом (крушение надежд на самоосуществление, ощущение неотвратимой гибели, переживание бессмыслицы, бесцельности бытия и т.п.); в обоих этих значениях оно нашло место в творчестве Лермонтова.Формально для анализа Т. в его первом смысле подходят только две юношеские трагедии: «Испанцы» и «Menschen und Leidenschaften» (см. также Драматургия), интересные прежде всего как ранние свидетельства тяготения Л. к Т., как первые версии его трагич. героя. То, что у Л. он представлен в качестве трагического, не подлежит сомнению: в центре внимания поэта — гордая индивидуальность, идущая навстречу гибели и рассчитывающая на сочувствие и сострадание. Вообще при всем видимом многообразии лермонт. протагонистов есть основание рассматривать их в единой типологич. перспективе — как одного и того же персонажа на разных стадиях духовной зрелости. И немногочисл. группа прекраснодушных идеалистов (Юрий Волин, Юрий Радин, Арсений), и воинствующие бунтари-мстители (Измаил-Бей, Хаджи Абрек, Орша), и усталые или ожесточенные «демонисты» (Евгений Арбенин, Демон, Печорин) — все они проходят одним и тем же путем трагич. разочарования и неприятия мира.Однако при попытках найти лермонт. персонажу место среди трагич. типов в лит-ре приходится констатировать, что мы имеем дело со «сложным случаем». С одной стороны, поскольку за эмпирич. действительностью, в борьбе с к-рой страдает и гибнет герой, скрывается, согласно лермонт. концепции судьбы (см. Судьба в ст. Мотивы), направляющая сила злого рока, то герой, сражающийся с ним и от него претерпевающий, сближается с протагонистом антич. трагедии. С др. стороны, у трагич. героя Л., как правило, отсутствуют главные, по Аристотелю, атрибуты антич. персонажа: переживание собственной виновности («трагич. вина») и «справедливость» (достойность). Если антич. герой «в несчастье попадает не из-за порочности, а в силу к.-л. ошибки» (αμαρτία, гамартия) и «должен добровольно искупить эту предопределенную судьбой вину» (как развивает Ф. Шеллинг мысль аристотелевской «Поэтики», см.: Философия искусства, М., 1965, с. 403), то в мире Л., напротив, герой, воодушевленный пафосом обвинения, не желает «добровольно нести наказание» (там же), а между тем — в соответствии с самим антропологич. типом байронич. персонажа — он приобщен к пороку гораздо более, чем это допускает аристотелевский принцип гамартии.Исключительный в мире лермонт. персонажей образец, к-рый имеет право на родство с антич. героем, являет собой человек из народа — доблестный купец Калашников. Вступаясь за честь жены, он встает, подобно Антигоне, на защиту общечеловеческого нравств. закона; он готов взять на себя грех убийства («трагич. вину») и расплатиться за него собств. смертью. Калашников — жертва и он же — самостоят. деятель; его характер, как того и требует классич. трагедия, «абсолютен», а его поступок — неизбежен, хотя и свободен: «герой добровольно отдает свою жизнь, не будучи в состоянии больше достойно жить». Поэтому эффект «Песни...» сходится с примиряющим и гармоннч. характером антич. трагедий, к-рые «оставляют нас не растерзанными, но исцеленными и, как выразился Аристотель, очищенными» (там же, с. 404).Если рок, к-рому отведена значит. роль в жизни лермонт. героя, заставляет искать аналогий в мире антич. трагедии, то незаурядный характер персонажа обращает мысль в сторону трагедии нового времени, трагедии, содержание к-рой, по определению Г. Гегеля, составляет «субъективная внутренняя жизнь характера» («Эстетика», т. 3, М., 1971, с. 594). Лермонтовский человек — «человек, окруженный враждебной ему действительностью, отгородившийся от нее в своем одиночестве..., но вместе с тем полный могучей страсти и воли, умеющий мыслить беспощадно критически» [Максимов (2), с. 33].Герой Л. — это гипертрофированный характер, восполняющий недостаток простых и «скучных» человеческих добродетелей излишком «сверхчеловеческих» достоинств (ср. Арбенин из «Маскарада»; Демон). Действительно, и развитие жизн. линии героя, и смена сюжетных положений в мире Л. имеют своей пружиной необузданные страсти сильной личности («сердце ненасытимое»); судьба героя, к-рую он проецирует вовне, на самом деле — это его характер. Но бунтарский индивидуализм, нарушающий как непременный баланс между виной и невиновностью (героя), между его добродетелью (справедливостью) и несовершенством, так и связь между личностью и сверхличным смыслом, выходит и за рамки трагедии нового времени, к-рая сохраняет моральный и очищающий характер. «Герой без вины», исповедь без покаяния, трагедия без катарсиса — этот трагич. канон, к-рый можно обнаружить у Л., ведет к новейшим формам Т. — к экзистенциалистской трагедии отчаяния.Тем не менее лермонт. герой трагичен в полном смысле слова, хотя и по-иному, чем это мыслится в его гордом сознании. И трагизм этот отражает мучительное состояние души самого поэта, известное, если рассматривать его в культурно-историческом контексте, под именем «мировой скорби». Л. не только свободно увлекся, но был властно подхвачен этим, набиравшим тогда силу веянием — настроением трагич. разлада со всем мироустройством, уже теряющим в глазах романтиков свои смысловые основания. (По характеристике А. И. Герцена, Л. «влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе, она сквозит во всех его стихах»; VII, 225). Но вот что открывает далее панорама души поэта.Уже в самых ранних стихах отрок Лермонтов, ведущий жизнь в тепличной усадебной атмосфере, в кругу близких и любящих его людей, выражает полное отчаяние и неверие и в жизнь, и в людей. Он жалуется на «безвременную тоску», на то, что его «дух погас и состар́́елся», что для него «весь мир и пуст и скучен», что живет он «без дружбы, без надежд, без дум, без сил...». И какие бы скидки ни делать на жажду юности рядиться в байронич. плащ, доминирующий черный колорит здесь загадочен, а в свете всей будущей поэзии — не случаен. Оспаривая принципиальную в мире Л. мысль, что «вероломство» людей и гонение рока отравляет душу и жизнь героич. личности, через ламентации лирич. героя Л. прорывается другая правда: «находишь корень мук в себе самом» и «от своей души спасенья и в самом счастье нет». Коллизия этого трагич. «несчастного сознания» заключается в том, что «корень» своих мук оно ощущает и как нечто свое и одновременно как что-то постороннее, данное, не подвластное самому герою («но есть пятно тоски в уме моем»). Истина находится, вероятно, на скрещении обеих этих «правд» — между абсолютной страдательностью и абсолютной ответственностью. Лирич. герой и вправду предстает «меченым» судьбой, но не столько как жертва ее мстительности, сколько в качестве испытуемого лица или, иначе говоря, — партнера судьбы. Поэт как бы поставлен па передовой линии, где идет наиболее ожесточенная война между «светом» и «тьмой», и в этом смысле его участь оказывается более тяжкой, чем у всякого другого «простого смертного»; восприимчивая, подверженная сомнит. внушениям поэтич. натура чувствует себя полем действия каких-то враждебных сил («Есть грозный дух, он чужд уму...Он точит жизнь, как скорпион» — «Отрывок», 1830). Лирич. герой передает трагич. состояние романтич. души, за к-рую идет борьба и к-рая сама в то же время должна выбирать. В тягостном признании лирич. героя: «Как демон мой, я зла избранник» — заключено амбивалентное указание на двойной процесс этого выбора — поэт отзывчив на зло, но и зло пристрастно к поэту. Более того, избранник провидит всю безнадежность, вытекающую для него отсюда: «И гордый демон не отстанет, / Пока живу я, от меня...И, дав предчувствие блаженства, / Не даст мне счастья никогда» («Мой демон», 1830—31).Этот глубинный опыт неравной борьбы и катастрофы, к-рый остается неизбывной реальностью до конца жизни поэта и перед лицом к-рого поэт демонстрирует стоич. героизм, как раз и придает Т. в мире Л. подлинный характер. За ближайшей психол. мотивацией поведения и чувств его персонажей, за внешним рисунком эгоцентрич. героя просвечивают другие, сокровенные контуры (см. Этический идеал), выразившие себя сполна в поздних трагич. балладах Л., где звучит прочувствованная скорбь одинокой души, вынесшей из жизни чувство непреодолимой разъединенности в любви, горечь трагич. неузнавания («Они любили друг друга...», ср. также «Русалка») и не менее трагич. «узнавания» («Морская царевна»), безысходной тягости жизни и жажды «освобождения» из мирового плена (стих. «Из Гёте», баллада «Пленный рыцарь»: «Смерть, как приедем, подержит мне стремя, / Слезу и сдерну с лица я забрало»).Лит.: Герцен А. И., О развитии революц. идей в России, т. 7, гл. 5; Южаков С., Любовь и счастье в произв. рус. поэзии. Пушкин и Л., «СВ», 1887, № 2, с. 125—79; Спасович В. Д., Байронизм Л., «ВЕ», 1888, т. 2, кн. 4; Ключевский В. О., Грусть. Памяти М. Ю. Л., «РМ», 1891, июль; Дурылин С., Судьба Л., там же, 1914, кн. 10; Соловьев И., Поэзия одинокой души, в сб.: Венок, с. 111—34; Цинговатов А., Сложность перспектив лермонт. творчества, М., 1918; Асмус (1); Асмус (2); Максимов (2).