«Модернизм»

I

Модерни́зм (франц. modernisme, от moderne — новейший, современный)

главное направление буржуазного искусства эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2-й половины 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский Аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной культуры античности и Возрождения, — эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания — релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире — каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. «авангарда». По словам теоретика М. — испанского философа Ортеги-и-Гасета (См. Ортега-и-Гасет), новое искусство «состоит целиком из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства (См. Декадентство), или позднее, в эпоху Кубизма (1907—14). литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.

Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт. Достаточно вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения искусства на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художественных произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.

Во-вторых, оценке М. как явления упадочной буржуазной идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибуржуазный тон. Уже в середине 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и современная практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономический и культурный быт капитализма. К середине 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией современного капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусственный спрос на общественные фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, например в «антиискусстве» 1960-х гг., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Г. Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.

И всё же М. не является простым созданием капиталистической экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к М. не случайно совпадают с началом «эры революции сверху» (Ф. Энгельс), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является психологической «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистической экономики и государства.

Судьба искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации — господство громадной массы мёртвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно различной работы людей, родственной искусству прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх перед повторением того, что уже было, абстрактный культ «современности», неизвестный прежней истории искусства.

М. есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «ви́дения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию», — говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (Абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп-арт», «оп-арт», мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

Отсюда две черты всякого М.: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности». Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.

Во всём этом неизменно растёт раскол с «наивным реализмом» большинства людей, внутренняя полемика против отображения действительности нашим глазом. В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет свои изобразительные черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную иллюзию. Так, в живописи, которая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художественной жизни, вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между музыкальным тоном и обычным шумом жизни.

Общественная роль «авангарда» растёт в полном противоречии с действительной художественной ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское искусство даёт придавленной общественной духовной энергии род мнимого выхода. Противопоставление «авангарда» «массовой культуре» (См. Массовая культура) большинства выгодно господствующему классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые течения в искусстве и философии, с другой — «правый радикализм», переходящий в прямое черносотенство.

Будучи явлением буржуазной идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материального и духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного горизонта. Вот почему лихорадочная активность футуристов и других авангардистских течений в начале Великой Октябрьской социалистической революции вызвала решительное недовольство В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образовательных учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, которая вчера ещё была только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата «сбросить» устаревшую классику «с парохода современности» была осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры».

Когда началась Октябрьская революция 1917, воспоминания о подъёме демократического реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистических странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономической и культурной системы, враждебной реализму. Это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с передовыми общественными силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с ней. Нельзя дифференцировать М. на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по двум признакам — их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от формалистических «революций в искусстве». Важно только понять, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а удаляет от него. В таком понимании дела заложено решительное отличие марксистской эстетики от ревизионистского «марксизма 20 в.» в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократической культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистического реализма.

Лит.: Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.], 3 изд., М., 1967; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., [б. г.]; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1—2, М., 1967; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, 2 изд., М., 1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. — Los Ang. — L., 1970.

Мих. Лифшиц.

Модерни́зм

течение в католицизме, возникшее в конце 19 — начале 20 вв. Сторонники М., расходясь по ряду вопросов с позицией церкви, выступили с критикой некоторых сторон учения и практики католической церкви, выдвинули систему взглядов, направленную на приспособление католического вероучения к современным условиям общественной жизни и к современному уровню науки. Виднейшими представителями М. были во Франции — А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель, в Германии — Г. Шелль, в Великобритании — Дж. Тиррелл, в Италии — Р. Мурри, А. Фогаццаро и др. Основные положения М.: религия создана человеком; библия — не боговдохновенная книга; Христос не был сыном бога, а был еврейской Мессией, зачинателем религиозного движения; следует различать вечную сущность христианских догм и конкретно-исторической формы их проявления, зависящие от развития общества; церковь должна отказаться от наиболее примитивных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т. п. (но при этом, разумеется, М. не отказался от веры в сверхъестественное). Некоторые представители М. (например, А. Луази) отвергали догмат о непогрешимости папы, о его верховной власти. В 1907 Ватикан осудил М. как «синтез всех ересей» декретом Пия Х «Lamentabili» и энцикликой «Pascendi». Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их сочинения были включены в «Индекс запрещенных книг». В 1910 Ватикан ввёл антимодернистскую присягу для лиц, посвящаемых в очередной духовный сан, для профессоров католических богословских факультетов, служащих епископских курий и др.

Католическая церковь, осудившая М., со временем сама встала перед необходимостью учёта изменившихся в мире условий, эволюции сознания широких масс верующих, успехов науки и общественного прогресса. Вопросы «обновления» были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962—65), давшего толчок к дальнейшей модернизации церкви. Течения, аналогичные М., получили распространение (особенно после 2-й мировой войны 1939—45) и в др. религиях — православии (См. Православие), Протестантизме, Иудаизме, Исламе и др. Их сторонники в целях укрепления сильно подорванных позиций религии требуют «обновления» догматики, культа, структуры и практики церквей.

Лит.: Леруа Э., Догмат и критика, пер. с франц., [М.], 1915; Керенский В., Римско-католический модернизм, Хар., 1911; Шейнман М. М., Модернизм и модернизация в католицизме, в кн.: Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М. — Л., 1958, т. 2; Беленький М., Иудаизм, М., 1966; Великович Л., Кризис современного католицизма, М., 1967; Мчедлов М., Эволюция современного католицизма, М., 1967; Бабосов Е., Научно-техническая революция и модернизация католицизма, Минск, 1971; Курочкин П., Эволюция современного русского православия, М., 1971; Аширов Н., Эволюция ислама в СССР, М., 1972.

М. М. Шейнман.

1. модерни́зм;
2. модерни́змы;
3. модерни́зма;
4. модерни́змов;
5. модерни́зму;
6. модерни́змам;
7. модерни́зм;
8. модерни́змы;
9. модерни́змом;
10. модерни́змами;
11. модерни́зме;
12. модерни́змах.

МОДЕРНИ́ЗМ [дэ ], -а, муж. Общее название разных направлений в искусстве конца 19 начала 20 в., провозгласивших разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов.

| прил. модернистский, -ая, -ое.

-а, м.

То же, что модерн (в 1 знач.).

[Критик Голоушев] видел в современном модернизме злое начало, разложение идейной реалистической живописи. И. Н. Павлов, Моя жизнь и встречи.

[франц. modernisme]

МОДЕРНИ́ЗМ [дэ], модернизма, мн. нет, муж. (франц. modernisme) (иск.). Упадочное течение в искусстве и литературе в конце 19 и начале 20 в., враждебное реализму, с чертами декадентства и отчасти мистицизма.

м.

1.

Общее название направлений в литературе и искусстве XX в., для которых характерны отрицание традиционных форм и эстетики, опора на условность стиля, поиск новых эстетических принципов и разрыв с реализмом.

2.

Одна из форм приспособления религии к новым условиям её существования.

МОДЕРНИЗМ - направление в католицизме кон. 19 - нач. 20 вв., стремившееся к обновлению католического вероучения, "согласованию" его с современным научным и философским мышлением.

МОДЕРНИЗМ - общее обозначение всех авангардистских направлений в изо-культуре 20 в., программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного "искусства современности" или "искусства будущего". В более строгом историческом смысле - ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн), в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модернизм является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом.

МОДЕРНИЗМ, общее обозначение явлений искусства и литературы 20 в., отошедших от традиций внешнего подобия и утверждающих новый подход к изображению бытия. Основная черта методологии модернизма (фовизм, экспрессионизм, кубизм, русский "авангард" 1910-х гг., включая беспредметничество, сюрреализм, футуризм, примитивизм и т.д.) - метафорическое построение образа по принципу разветвленной ассоциативности, свободного соответствия выразительности формы характеру запечатлеваемых настроений, переживаний, мирочувствия. Во 2-й половине 20 в. тенденции модернизма развиваются в авангардизме.ы

муж.;
иск. modernismmodernism

м

Modernismus m неизм.

модернизм м Modernismus m неизм.

м. иск.

modernisme m

м. иск.

modernismo m

м.

modernismo

Модернизм

МОДЕРНИЗМ — см. Символизм.

现代主义

МОДЕРНИЗМ

неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и — соответственно — идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы ‘вещи-в-себе’ выступает в М. псевдопроблемой, что задает в культуре западного образца вектор последовательного отказа от презумпций метафизики (см.МЕТАФИЗИКА,ПОСТМЕТАФИЗИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ). К предпосылкам формирования идей М. может быть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума (элиминация из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции); 2) складывание комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности — с другой; (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставлена под сомнение еще Кантом, выдвинувшим стратегию ‘критики’ различных — ‘чистого’ и ‘практического’ — разумов — см.KRITIK.) 3) позитивистские идеи (начиная от Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки), и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как ‘ложное сознание’); задача философской рефлексии усматривалась в ‘изменении мира’ (‘Тезисы о Фейербахе’ Маркса). Таким образом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм; 4) традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизмы абстрактного моделирования возможных миров. Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности ‘разрыва’ с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования. В качестве основных характеристик М. могут быть зафиксированы: 1) отказ от моноонтологизма, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у Шопенгауэра, лингво-математическая у Куайна, экзистенциальная у Сартра и т.п. (см.ОНТОЛОГИЯ}; 2) интенция на инновацию (при перманентной смене критериев новизны), нашедшие свое выражение в педалированном акцентировании в М. метафоры ‘молодость’; акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией); 3) пафосный отказ от классической идеи ‘предустановленной гармонии’ (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода (см.ХАОС,ХАОСМОС}; 4) преодоление трактовки человека как ‘слепка’ Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т.д.; переосмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея ‘сверхчеловека’ Ницше, ‘негативный гуманизм’ Глюксмана и др.), что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования ‘нового человека’, предельное свое выражение обретших в радикализме марксистского революционизма (см.СВЕРХЧЕЛОВЕК,НИЦШЕ}; 5) подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданными, исторически преходящими и релятивными, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции; 6) идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации (‘перекодирования’) культуры, что, в свою очередь, порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, — понятия мыслятся не как предзаданные ‘истинной’ природой онтологии, а как конструируемые: от трактовки творчества как процедуры самовыражения художника — до идеи о невозможности и немыслимости бессубъектной онтологии; 7) идея вариативности разворачивания процессуальности: многовариантность становится для М. типичным и атрибутивным параметром культуры: три финала в ‘Трехгрошовой опере’ Б.Брехта, четыре рассказчика в ‘Шуме и ярости’ у У.Фолкнера, четыре версии легенды о Прометее в ‘Прометее’ Кафки, несколько развитии сюжета из одного зачина у Э.Хемингуэя в ‘Посвящается Швейцарии’ — расхожая формула ‘возможны варианты’ становится знамением времени — с течением этого времени это приведет к формированию идеи пустого знака, открытого для вариативного означивания (см.ПУСТОЙ ЗНАК,ОЗНАЧИВАНИЕ). В общем разворачивании традиции философии западного типа М. выступает важнейшим этапов конституирования постмодернистской парадигмы в философии (см.ПОСТМОДЕРНИЗМ).

МОДЕРНИЗМ

(фр. modernisme, от moderne — современный, англ. modernism) — неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в зап. эстетике и искусствознании 20 в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации втор. пол. 19 — пер. пол. 20 в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли 20 в., включая все авангардные движения, вплоть до его антипода — постмодернизма. Среди главных теоретиков-предтеч М. часто называют Г.Э. Лес-синга, И. Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим лидерам относят Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона и многих «неклассических» философов и мыслителей 20 в., в частности экзистенциалистов и структуралистов. В качестве основных особенностей М. указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальную независимость от к.-л. внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа (см. МИМЕСИС ) в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция, достигшая логического предела в формализме любого толка — и художественном, и исследовательском), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства и отождествляемой с его содержанием, и в результате этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) репрезентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

В российско-советской эстетике и искусствознании понятие М. чаще всего (начиная с А. Бенуа) применяли для обозначения всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она определялась в первую очередь партийно-классовыми идеологическими установками. М. являлся объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиционной (в рамках традиции 19 в. прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отказ от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание границ между искусством и жизнью и т.п.

Более строгим представляется суженное значение термина «М.» как одного из трех главных этапов развития искусства 20 в.: авангарда, М. и постмодернизма. Типологически и феноменологически М., наряду с главными своими особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. М. — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для М. кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Дж. Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей М. приходится приблизительно на поздние 1940-е — 1970-е гг., т.е. частично перекрывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (редимейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то М. в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, всевозможных акций, инсталляций, концептуального искусства, энвайронментов художники М. выводят арт-объекты за рамки собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в произведениях — арт-проектах. Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической (= художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции. Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы и методы сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих реальных прообразов и к.-л. функционального назначения), должны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С М. в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная эстетика, и в нем заключены основные истоки посткультуры; в ряде своих арт-направлений М. с 1960—1970-х гг. перетекает в постмодернизм.

МОДЕРНИЗМ (фр. Moderne - новейший, современный) - общее название художественно-эстетического движения в культуре 20 в., во многом определившего пути развития современного искусства. М. объединяет множество относительно самостоятельных направлений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и др.). Некоторые из них противоречат друг другу в понимании средств и способов выражения реальности, но вместе с тем обладают принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью. Своим появлением М. обязан французскому символизму и декадансу. Часто отождествляемый со своей ранней фазой - авангардизмом, М. может рассматриваться в конкретных хронологических рамках (условно с 1890 по 1968) или как вневременной феномен в широком историческом контексте неклассического искусства вообще, в русле протестанствую-щей традиции европейской культуры (Барокко - Романтизм - Модернизм), выступающей по отношению к социуму как культура отрицания. Главное, что позволяет включить М. в эту традицию - это воинствующий антитрадиционализм, подчеркнутый эстетический антинормативизм, нередко приобретающий бунтарско-эпатирующий и экстравагантно-декларативный характер. М. свойственны принципиальный разрыв с устоявшимся художественным опытом в лице канонизированного реализма, салонного искусства, академической культуры как условие обновления искусства и ощущение переломного кризисного характера этих явлений. Остро переживая дисгармонию мира, представшего перед авангардистами как жестокий и абсурдный, антигуманность общественных отношений, отчуждение личности, саморазорванность ее сознания, несвободу и нестабильность положения художника в обществе, М. отрицает возможности предшествующей культуры в познании и адекватном отражении этих коллизий. Восприняв от романтиков идею Zeitgeist (»духа времени»), модернисты попытались решить задачу перекодирования культуры, связанного с утверждением нового порядка, выразить новое мировоззрение. Следствием явились поиски нового языка, создание его «грамматики», желание превратить творчество из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования. Стратегия обновления языка символизирует для М. возможную трансформацию мира. Философско-мировоззренческой основой М. послужили идеи Ницше, Шопенгауэра, Кьеркегора, Бергсона, Фрейда, позднее - Ортеги-и-Гассета, Камю, Адорно и др. Можно выделить следующие характеристики М: активность, динамизм, энтузиазм, страсть к движению; непримиримость: настоятельная потребность действовать против чего-либо или против кого-либо; нигилизм: без колебаний преодолевать традиционные преграды, презирать общепринятые ценности; культ молодости и новизны, устремленность в будущее; эпатажность и революционность (в культурном смысле, ибо хотя авангардизм неустанно воспроизводит тип художника-оппозиционера, экстремистский радикализм в области искусства не обязательно предполагает политическую активность; союз авангардистов с революционным пролетариатом носил случайный и временный характер (например, в России), поскольку сознание художника-авангардиста склонно оценивать в качестве конгениального именно идеал анархизма); экспериментализм, стилевое новаторство. М. отказался от эстетики реализма, от узких рамок традиционной конкретности сюжета, от ренессансной оптической системы и продуцировал кардинальные технические инновации, отвечающие духу технической цивилизации. Исконная по-нятийность словесной речи подверглась существенным трансформациям вплоть до разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его подлинных первичных значений. Так, А. Арто, В. Хлебников, С. Малларме и др. поэты почувствовали и выразили настоятельную потребность в очищении подлинной сущности человека от нормативных наслоений языка и культуры, в освобождении, автономизации субъекта посредством языковой революции. Современная эстетика немыслима без художественных средств, изобретенных модернистами (»поток сознания», ассоциативный монтаж, коллаж, «освобождение» цвета). Постоянная смена критериев новизны отчасти объясняет нередкую смену стиля одним и тем же художником (П. Пикассо, И. Стравинский, Дж. Джойс). М. стоит у истоков поэтики «открытого произведения», включив зрителя, читателя в процесс творчества, активизировав его восприятие. Для М. характерен программный концептуализм, преобладание поэтики над произведением. М. - первая художественная культура, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями, ибо «коммуникационный вакуум», образовавшийся в результате отказа от прежних выразительных средств, потребовал вербального пояснения, подключения зрителя к тому конвенциональному языку, которым оперирует данный автор. Понятийное мышление становится составной частью творческого процесса, более того - концептуальное искусство вводит «первичную рефлексию глаза» и систематическую теоретическую рефлексию в саму структуру произведения. Потребность в метатексте рождается искусством, которое открывает свои заколы, вырабатывает систему новых художественных методов и новую оценочную шкалу. Возникновение М. было обусловлено всем ходом исторического развития (так же, как и его неизбежная трансформация в «китч»). Постмодернизм осознал и воспринял факт врастания авангарда в отрицаемую им культуру, его поглощения обществом потребления и слияния с традиционными институтами. Необходимый М. пафос негативизма был легитимирован открытыми обществами как локальный, вполне безобидный и даже полезный всплеск эмоций, способствующий перманентному процессу обновления и развития. Значение М. заключается в том, что он выступил особой формой самопознания культуры, предопределил современные формы бытия искусства, раскрепостил художественное сознание, обнаружив возможности новой семантики, переставил акценты во взаимоотношениях искусства с обществом, предвосхитил (что представляет особый интерес для современной философии) глубокий интерес к бессознательным структурам языка. К числу наиболее известных модернистов, работы которых эстетически радикальны и способствовали оформлению модернистской традиции, относятся следующие авторы: Дж. Джойс, М. Пруст, Кафка, Р. Музиль, Камю, Т. Манн и др. (в прозе); А. Стриндберг, Л. Пиранделло, Б. Брехт, Э. Ионеско, С. Беккет и др. (в драматургии); А. Арто, В. Хлебников, С. Малларме, P.M. Рильке, Г. Аполлинер и др. (в поэзии); И. Стравинский, А. Шенберг, П. Булез, К. Штокхаузен и др. (в музыке); В. Кандинский, М. Шагал, К. Малевич, П. Пикассо, С. Дали, X. Миро, П. Клее, П. Мондриан, Р. Магритт и др. (в живописи).

МОДЕРНИ́ЗМ [дэ], -а; м. [франц. modernisme от лат. modernus - новый современный] В искусстве и архитектуре конца 19 - начала 20 в.: направление, основу которого составляют универсальные выразительные формы, замещающие национальные самобытные приёмы и стили (к нему относятся импрессионизм, символизм, экпрессионизм и др.). В модернизме преобладает установка на поиск новых выразительных средств. М. в музыке, в литературе.

◁ Модерни́стский (см.).

* * *

I

общее обозначение явлений искусства и литературы XX в., отошедших от традиций внешнего подобия. Основная черта методологии модернизма (фовизм, экспрессионизм, кубизм, русский «авангард» 1910-х гг., включая беспредметничество, сюрреализм, футуризм, примитивизм и т. д.) — метафорическое построение образа по принципу разветвлённой ассоциативности, свободного соответствия выразительности формы характеру запечатлеваемых настроений. Во второй половине XX в. тенденции модернизма развиваются в авангардизме.

II

направление в католицизме конца XIX — начала XX вв., стремившееся к обновлению католического вероучения, «согласованию» его с современным научным и философским мышлением.

(франц. modernisme, от moderne - новейший, современный) - определение, относимое к ряду художеств. течений 20 в., общим признаком к-рых является более или менее решительный разрыв с эстетич. нормами и традициями классич. иск-ва. На отд. историч. этапах в понятие М. вкладывался разл. смысл. В конце 19 - нач. 20 вв., когда это определение стало входить в обиход, оно применялось к творчеству таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Р. Штраус. С сер. 20 в. под М. обычно понимают явления совр. муз. "авангарда" (см. Авангардизм), представители к-рого отвергают не только Дебюсси и Штрауса, но и Шёнберга и Берга как запоздалых выразителей "романтического мироощущения". Нек-рые сов. искусствоведы предлагали отказаться от термина "М." в связи с его чрезмерной широтой и растяжимостью. Тем не менее он сохраняется в сов. и заруб. теоретич. лит-ре об иск-ве; в 60-70-х гг. был сделан ряд попыток уточнить и конкретизировать его значение.

В дореволюц. рус. критике слово "М." истолковывалось б. ч. в прямом этимологич. значении как "власть моды", диктующей стремит. смену вкусов и художеств. течений, нарушение преемственности, пренебрежение к прошлому. Н. Я. Мясковский противопоставлял М. как поверхностное следование скоропреходящей моде подлинному, органич. новаторству. Мясковский и др. противники М. сумели верно подметить нек-рые отрицательные тенденции, проявляющиеся в бурж. иск-ве с нач. 20 в. X. Штуккеншмидт возвёл непрерывную погоню за формальными новациями, с такой же быстротой выходящими из моды, с какой они появляются на свет, в некий всеобщий обязательный принцип развития музыки: "Из всех искусств музыка представляется наиболее эфемерным... Слух больше, чем другие чувства, испытывает потребность в том, чтобы его все время услаждали новыми приманками, и такие находки, которые привлекают его сегодня, завтра уже будут разочаровывать".

Но эти неустойчивость и непостоянство эстетич. критериев, вызывающие лихорадочную смену формальных приёмов и методов композиции, служат только внешним проявлением более глубоко лежащих идейных процессов. В марксистско-ленинском искусствознании М. рассматривается как явление, связанное с кризисом бурж. культуры в период империализма и пролетарских революций. Осн. черта модернистского иск-ва - разобщённость художника и общества, отрыв от сил, творящих историю и активно преобразующих совр. действительность. На этой почве возникают тенденции элитарности, субъективизма, пессимистич. скепсиса и неверия в социальный прогресс. Нельзя считать всех художников-модернистов прямыми и сознательными выразителями бурж. идеологии, приписывать им такие качества, как человеконенавистничество, аморальность, культ жестокости и насилия. Среди них есть субъективно честные люди, критически относящиеся к ряду сторон бурж. действительности, осуждающие социальное бесправие, лицемерие "власть имущих", колониальный гнёт и милитаризм. Однако их протест выливается в форму пассивного отчуждения или анархич. бунта личности, уводящих от активного участия в социальной борьбе. Для М. в разл. его проявлениях характерна утрата целостности мироощущения, неспособность к созданию широкой, обобщающей картины мира. Эта черта была свойственна уже таким художеств. направлениям кон. 19 - нач. 20 вв., как импрессионизм и экспрессионизм. Растущее отчуждение личности в совр. капиталистич. обществе нередко приводит к возникновению болезненно-уродливых созданий модернистского псевдоиск-ва, в к-рых распад сознания влечёт за собой полный распад художеств. формы.

У отд. художников модернистские черты могут соединяться с положительными, прогрессивными элементами. Иногда эти черты преодолеваются художником в ходе развития, и он становится на позиции передового реалистич. иск-ва. В период догматич. ошибок в сов. искусствознании часто не учитывалась противоречивость путей совр. иск-ва, что приводило к огульному отрицанию многих значит. новаторских достижений 20 в. В лагерь реакционных модернистов безоговорочно зачислялись нек-рые крупные художники, творчество к-рых представляет неоспоримую художеств. ценность несмотря на противоречивость его идейно-эстетич. основ. Ошибочно также определять принадлежность к М. по чисто формальным признакам. Отдельные приёмы и средства художеств. выразительности могут служить разным целям и приобретают разл. значение в зависимости от того, в каком контексте они применяются. М. - понятие эстетически-мировоззренческого порядка, в основе к-рого лежит прежде всего отношение художника к миру, к окружающей его действительности. Гипертрофия формального начала, присущая ряду совр. муз. течений на западе, является следствием деградации синтезирующей способности художеств. мышления. Частный приём, выделенный из общей связи, становится основой для создания надуманных, рационалистич. композиционных систем, как правило, недолговечных и быстро сменяющихся другими, столь же искусственными и нежизнеспособными. Отсюда обилие всевозможных мелких групп и школ совр. "авангарда", отличающихся крайней нетерпимостью и исключительностью позиций.

Наиболее ярким выразителем идеологии муз. М. в сер. 20 в. был Т. Адорно. Он отстаивал позиции узкоэлитарного, отчуждённого иск-ва, выражающего состояние глубокого одиночества, пессимизма и страха перед действительностью, утверждая, что в наше время может быть "истинным" только такое иск-во, к-рое передаёт чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Образцом подобного иск-ва Адорно считал творчество композиторов "нововенской школы" А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. С сер. 60-х гг. в теоретич. декларациях и творч. практике заруб. муз. "авангарда" всё более определённо утверждается противоположная тенденция - к устранению "дистанции", отделяющей иск-во от жизни, к непосредственному, активному воздействию на аудиторию. Но это "вторжение в жизнь" понимается внешне и механистически, как привнесение элементов "театрализации" в исполнение музыки, стирание грани между музыкальными и немузыкальными звучаниями и т. п. Такое "искусство" остаётся по существу столь же отстранённым и далёким от насущных задач современности. Выход из порочного круга модернистских идей возможен только на пути приближения к реальным жизненным интересам широких нар. масс и актуальной проблематике наших дней.

(франц. modernisme) в религии - течение, сторонники к-рого считают необходимым приспособление религ. вероучения к уровню совр. науки и к новым явлениям в обществ. жизни как важнейшее условие укрепления позиций религии. Католич. М. возник в кон. 19 - нач. 20 вв., виднейшими его представителями были во Франции - А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель, в Германии - Г. Шелль, в Англии - Дж. Тиррелл, в Италии - Р. Мурри, А. Фогаццаро и др. Осн. положения католич. М.: религия создается человеком; библия - не боговдохновенная книга и Моисей не ее автор; Христос не был сыном бога, а был евр. Мессией, зачинателем религ. движения; христ. догматы не имеют значения вечных истин, а развиваются в связи с прогрессом общества; церковь должна отказаться от грубо-чувственных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т. п. (но при этом М. не отказался от веры в сверхъестественное). Нек-рые представители М. (напр., А. Луази) отвергали положение о верх. власти папы, о его непогрешимости, выступали против смешения религ. вопросов с политическими. В 1907 Ватикан осудил М. как "синтез всех ересей" декретом "Lamentabili" (2-м "Силлабусом") и энцикликой "Pascendi". Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их соч. были включены в "Индекс запрещенных книг". В 1910 Ватикан ввел антимодернистскую присягу для проф. католич. богословских ф-тов, служащих епископских курий и др. В США М. в католицизме принял своеобразную форму и был назван его противниками в Ватикане "ересью американизма".

Католич. церковь, официально осудившая М., сама (ради сохранения влияния на верующих) вынуждена приспосабливаться к изменившимся в мире условиям, учитывать успехи науки и обществ. прогресс. Вопросы приспособления и "обновления" были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962-65). Течение, аналогичное М., существует также в протестантизме, иудаизме и в др. религиях.

Лит.: Леруа Э., Догмат и критика, М., 1915; Булгаков С., Кризис христианства в совр. протестантизме, М., 1911; Керенский В., Римско-католич. модернизм, Харьков, 1911; Спекторский Е., Происхождение протестантского рационализма, Варшава, 1914; Совр. течения религ.-философ. мысли в совр. Франции, М., 1915; Шейнман М., Модернизм и модернизация в католицизме, Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М.-Л., 1958, т. 2; The programme of modernism, L.-Lpz., 1908; Reardon B. М., Roman catholic modernism; a retrospect, "Quarterly Review", 1955, No 604; Moehlman C. Н., Liberal protestantism, в кн.: Living schools of religion, Ames (Iowa), 1956.

M. M. Шейнман. Москва.

- англ. modernism; нем. Modernismus. 1. Направление в искусстве и литературе XX в., характеризующееся отрицанием традиционных форм эстетики прошлого, условностью стиля, экспериментаторством. 2. Способ и форма приспособления религии и теологии к новым условиям их существования с целью преодоления кризиса веры и упрочения позиции религиозной идеологии.

- неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и - соответственно - идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы "вещи-в-себе" выступает в М. псевдопроблемой. К предпосылкам формирования идей М. может быть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума (элиминация из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции); 2) складывание комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности - с другой. (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставлена под сомнение еще И. Кантом, выдвинувшим стратегию "критики" различных - "чистого" и "практического" - разумов.); 3) позитивистские идеи (начиная от Конта - ), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки), и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как "ложное сознание"); задача философской рефлексии усматривалась в "изменении мира" ("Тезисы о Фейербахе" Маркса). Таким образом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм. Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности "разрыва" с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования.

В качестве основных характеристик М. могут быть зафиксированы: 1) отказ от моноонтологизма, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у А. Шопенгауэра, лингвоматематическая у У. Куайна, экзстенциальная у Ж.-П. Сартра и т.п.; 2) интенция на инновацию (при перманентной смене критериев новизны), нашедшие свое выражение в педалированном акцентировании в М. метафоры "молодость"; акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией); 3) пафосный отказ от классической идеи "предустановленной гармонии" (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода; 4) преодоление трактовки человека как "слепка" Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т.д.; пере-осмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея "сверхчеловека" Ницше, "негативный гуманизм" А. Глюксмана - и др.), что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования "нового человека", предельное свое выражение обретших в радикализме марксистского революционизма ( Сверхчеловек); 5) подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданными, исторически преходящими и релятивными, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции; 6) идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации ("перекодирования") культуры, что в свою очередь порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, - понятия мыслятся не как предзаданные "истинной" природой онтологии, а как конструируемые: от трактовки творчества как процедуры самовыражения художника до идеи о невозможности и немыслимости бессубъектной онтологии.

А.А. Грицанов, В.Л. Абушенко