«Врубель Михаил Александрович»

Врубель Михаил Александрович [5 (17).3.1856, Омск, ‒ 1 (14).4.1910, Петербург], русский живописец. Учился в петербургской АХ (1880‒84) у П. П. Чистякова. Неоднократно бывал в Италии и Франции, посетил Германию, Грецию, Швейцарию. Следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге, В. в своём творчестве обращался к проблемам бытия человека, к морально-философским вопросам о добре и зле, о месте человека в мире. Но в условиях сложного и противоречивого развития русской художественной культуры конца 19 ‒ начала 20 вв. стремление решить эти вопросы приводило В., стоявшего в стороне от общественной борьбы своей эпохи и не видевшего реальных путей преодоления острых противоречий буржуазной действительности, к мучительным поискам выхода лишь во внутренней, духовной жизни человека. Это придаёт творчеству В., как и творчеству ряда других русских художников конца 19 ‒ начала 20 вв., субъективные, индивидуалистические, а порой и мистически-болезненные черты, что вызывало ожесточённую полемику по поводу его произведений в различных кругах русского общества. В. обращался к романтике средневековья и Возрождения, к античной мифологии и русской сказке; в его произведениях нередки элементы загадочности, таинственности, характерные и для поэзии раннего русского символизма. Разносторонность художественного творчества как выражение мечты соединить искусство с жизнью, поиски высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве, приверженность к орнаментальным ритмически усложнённым решениям придают произведениям В. характерные черты стиля «модерн». Это особенно свойственно некоторым панно (например, триптих «Фауст» для дома А. В. Морозова в Москве, 1856, Третьяковская галерея; «Утро», 1897, Русский музей, Ленинград). Однако творчество В. гораздо шире и символизма, и стиля «модерн». Стремление создать сложную картину мира, в котором всё взаимосвязано и одушевлено, а за привычным обликом предметов таится своя особая и напряжённая жизнь, приводит к органическому слиянию в произведениях В. мира человеческих чувств и мира природы («Пан», 1899, «К ночи», 1900, «Сирень», 1900, ‒ все в Третьяковской галерее.).

В 1884‒89 В. жил в Киеве, где создал иконы и ряд стенных росписей (в том числе композицию над хорами «Сошествие святого духа», масло, 1884) в Кирилловской церкви, эскизы неосуществлённой росписи Владимирского собора (в том числе четыре варианта композиции «Надгробный плач» ‒ все акварель, графитный карандаш, Киевский музей русского искусства), портрет-картину «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, там же). В поисках большей духовности, монументальности и пластической выразительности произведений В. обращается к опыту классического искусства. Однако он далёк от стилизации или подражания. В характерной манере В., живописца и рисовальщика, творчески преломились декоративность и обострённая экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Резкий, ломающийся штрих, сопоставление нескольких планов в изображении предмета, расчленение объёма на множество взаимосвязанных пересекающихся граней и плоскостей, широкий мозаичный мазок, лепящий форму, напоминающее витраж горение красок и эмоциональные цветовые сочетания становятся в творчестве В. (окончательно манера В. сложилась в начале 1890-х гг.) пластическими средствами выражения того тревожного и драматического восприятия мира, которое во многом определяет своеобразие его творчества.

В творчестве В. киевского периода впервые проявилось характерное для В. противоречие между мечтой о художественном преображении мира, о воплощении высокого и прекрасного в человеке в величавых образах монументального искусства и буржуазной действительностью, которая не давала В. возможности средствами своего искусства утверждать гуманистические идеалы (величественные монументальные замыслы В. не были осуществлены, он выполнял лишь панно для буржуазных особняков). С тягой В. к монументальному искусству связаны декоративные поиски, которые определяют его творчество в 1890-е гг., когда В., переселившись в Москву (в конце 1889), вошёл в абрамцевский художественный кружок мецената С. И. Мамонтова (см. Абрамцево). В эти годы В. выполняет панно и станковые произведения («Венеция», 1893, Русский музей; «Испания», около 1894 и «Гадалка», 1895, ‒ оба в Третьяковской галерее), участвует в оформлении спектаклей (опер Н. А. Римского-Корсакова «Садко», 1897, «Царская невеста», 1899, «Сказка о царе Салтане», 1900, ‒ все в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова), создаёт эскизы архитектурных деталей и майоликовой скульптуры для абрамцевской керамической мастерской («Египтянка», «Мизгирь», «Купава» ‒ все 1899‒1900, Третьяковская галерея), выступает в роли архитектора (проект фасада дома С. И. Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве, 1891) и мастера прикладного искусства. В эти же годы В. работает над иллюстрациями к произведениям М. Ю. Лермонтова («Измаил-бей», акварель, белила, тушь, сепия, Третьяковская галерея и Литературный музей, Москва, и «Герой нашего времени», акварель, белила, Третьяковская галерея, ‒ все 1890‒91). Главной темой творчества В. в московский период стала тема Демона. В «Демоне» (1890, Третьяковская галерея) и иллюстрациях к одноимённой поэме М. Ю. Лермонтова (акварель, белила, 1890‒91, Третьяковская галерея, Русский музей и другие собрания) В. в символической форме ставит «вечные» вопросы добра и зла, выдвигает свой идеал своеобразно понятой героической личности, бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость действительности, трагически ощущающего своё одиночество. Эпоха тяжёлых социальных противоречий и общественного разлада, бунтарские настроения предреволюционной поры ‒ всё это оказывало воздействие на работу В. над темой Демона, которая завершилась «Демоном поверженным» (1902, Третьяковская галерея). Необычность изломанных форм «Демона поверженного» подчёркивает его гибель, обречённость, а также отражает огромное внутреннее напряжение художника, его лихорадочные поиски образа подлинно трагедийной силы. В. исполнил ряд портретов, отличающихся философской глубиной образа, стремлением подчеркнуть необычное в модели (портреты С. И. Мамонтова, 1897, К. Д. Арцыбушева, 1897, Н. И. Забелы-Врубель, 1898, ‒ все в Третьяковской галерее.: портрет сына, акварель, белила, графитный карандаш, 1902, Русский музей). В 1900-е гг. творчество В. приобретает характер трагической исповеди, в нём нарастают драматизм мироощущения и экспрессия форм, а порой и черты болезненного надлома (с 1902 В. страдал тяжёлой душевной болезнью и в 1906 ослеп). В эти годы лучшими произведениями. В. становятся графические портреты, замечательные острой проницательностью характеристик и конструктивной чёткостью построения форм (портрет Ф. А. Усольцева, карандаш, 1904, частное собрание, Москва; «После концерта. Портрет Н. И. Забелы-Врубель», пастель, уголь, 1905, портрет В. Я. Брюсова, уголь, сангина, мел, 1906, ‒ оба в Третьяковской галерее). Человеческая одухотворённость свойственна и сравнительно немногочисленным у В. пейзажным работам («Дерево у забора», графитный карандаш, 1903‒04, Третьяковская галерея), натюрмортам («Натюрморт. Подсвечник, графин, стакан», графитный карандаш, Русский музей, Ленинград).

Лит.: Яремич С. П., М. А. Врубель, М., [1911]; Иванов А. П., Врубель, 2 изд., П., 1916; М. А. Врубель, Выставка произведений. Каталог, М., 1957; Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Вступ. ст. Э. П. Гомберг-Вержбинской, Л. ‒ М., 1963]; Врубель. Рисунки к произведениям М. Ю. Лермонтова. Ред.-составитель М. И. Флекель. Автор текста А. А. Сидоров, Л., 1964; М. А. Врубель. 1856‒1910. [Альбом. Вступ. ст. («Природа и человек в искусстве Врубеля») ‒ А. А. Фёдорова-Давыдова]. М., 1968.

В. И. Ракитин, В. М. Петюшенко.

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (1856-1910) - российский живописец. Произведения ("Демон", 1890, "Сирень", 1900) отмечены драматической напряженностью колорита, "кристаллической" четкостью, конструктивностью рисунка, тяготением к символико-философской обобщенности образов, нередко принимающих трагическую окраску. Иллюстрации (к "Демону" М. Ю. Лермонтова, 1890-91), росписи (Кирилловской церкви в Киеве, 1884-89), произведения декоративно-прикладного искусства (эскизы для майоликовой скульптуры и др.), близкие к стилю "модерн".* * *ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович ВРУБЛЕВСКИЙ Валерий (1836-1908) - польский революционер, участник Польского восстания 1863-64, Парижской Коммуны 1871. Член 1-го Интернационала, один из руководителей (1872-76) организации "Люд польский".

Вру́бель Михаил Александрович

(1856—1910), российский живописец. Произведения («Демон», 1890; «Сирень», 1900) отмечены драматической напряжённостью колорита, «кристаллической» чёткостью, конструктивностью рисунка, тяготением к символико-философской обобщённости образов, нередко принимающих трагическую окраску. Иллюстрации (к «Демону» М. Ю. Лермонтова, 1890—1891), росписи (Кирилловской церкви в Киеве, 1884—1889), произведения декоративно-прикладного искусства (эскизы для майоликовой скульптуры и другие), близкие к стилю модерн.

* * *

ВРУ́БЕЛЬ Михаил Александрович (1856—1910), русский живописец. Произведения («Демон», 1890, «Сирень», 1900) отмечены драматической напряженностью колорита, «кристаллической» четкостью, конструктивностью рисунка, тяготением к символико-философской обобщенности образов, нередко принимающих трагическую окраску. Иллюстрации (к «Демону» М. Ю. Лермонтова, 1890—91), росписи (Кирилловской церкви в Киеве, 1884—89), произведения декоративно-прикладного искусства (эскизы для майоликовой скульптуры и др.), близкие к стилю модерн(см. МОДЕРН).

* * *

ВРУ́БЕЛЬ Михаил Александрович [5 (17) марта 1856, Омск —1 (14) апреля 1910, Санкт-Петербург], русский художник. Наиболее значительный и самобытный выразитель тенденций символизма(см. СИМВОЛИЗМ) и модерна в русской живописи и графике.

Годы учения

Выходец из семьи военного юриста. Учился в Академии художеств (1880—84) у П. П. Чистякова(см. ЧИСТЯКОВ Павел Петрович); уроки акварели брал у И. Е. Репина(см. РЕПИН Илья Ефимович). Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни(см. ФОРТУНИ Мариано); много общего в его искусстве также с творчеством прерафаэлитов(см. ПРЕРАФАЭЛИТЫ). Но еще более важными для Врубеля были впечатления от живописи итальянского Возрождения(см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)), а также образы литературы (В. Шекспир, И. В. Гете, М. Ю. Лермонтов).

Киевский период

Зрелая манера мастера — с его «кристаллическим» рисунком, дробящим мир на орнаментальные плоскости и в то же время подчеркивающим его космическое единство, с искрящимся великолепием колорита в диапазоне между фиолетовым и золотым («борьба золота и синевы», по словам А. А. Блока), — сформировалась в основном в киевский период (1884—89). Позднеромантическая традиция (недаром И. К. Айвазовский(см. АЙВАЗОВСКИЙ Иван Константинович) принадлежал к числу любимейших его мастеров), равно как и предчувствия русского символизма и модерна у В. М. Васнецова(см. ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович) и Н. Н. Ге,(см. ГЕ Николай Николаевич) находят продолжение в стиле Врубеля — предельно эмоциональном и в то же время конструктивном. Приглашенный А. В. Праховым реставрировать Кирилловскую церковь 12 в., он исполнил ряд композиций (в том числе икону «Богоматерь с младенцем», 1884—85), где соединил средневековый канон с острым психологизмом нового времени. Кульминация киевского периода — эскизы росписей Владимирского собора (1887, акварель и графитный карандаш, преимущественно Киевский музей русского искусства); со времен древней иконописи русская живопись не знала цветовых гамм такой силы обобщения и воздействия. Не только вера и озарение, но и мучительные сомнения проступили тут с исповедальной искренностью, — неудивительно, что эскизы смутили официальную церковь и остались неосуществленными в большом масштабе, на стене.

Абрамцевский период

Важную роль в творческих поисках Врубеля сыграл художественный кружок в Абрамцеве(см. АБРАМЦЕВО). Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры «Египтянка», «Купава», «Мизгирь», «Волхова», 1899—1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи — музей в Абрамцеве). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова(см. МАМОНТОВ Савва Иванович) (участие в оформлении «Рогнеды» А. Н. Серова(см. СЕРОВ Александр Николаевич) (1896), а также «Садко» (1897) и «Сказки о царе Салтане» (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу).

Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (1896), заказанные Мамонтовым для специального павильона Нижегородской ярмарки (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков. Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, Киевский музей русского искусства), «Венеция» (1893, Русский музей), «Испания» (около 1894, Третьяковская галерея), не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги. Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан» (1899), «Царевна-Лебедь», «К ночи» (обе 1900; все три — Третьяковская галерея) мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени» (1900, там же). Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты (К. Д. и М. И. Арцыбушевых, а также С. И. Мамонтова; все три — 1897, там же).

Тема Демона

Мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации в теме Демона. Воплощая, по словам художника, терзания «мятущегося человеческого духа», этот цикл связан с наследием М. Ю. Лермонтова. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890—91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как «магический кристалл». В художественных «главах» цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В «Демоне» (1890) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал, а в «Демоне поверженном» (1902; обе — в Третьяковской галерее) его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.

Поздний период

С 1902 Врубель страдает тяжким душевным и физическим недугом, но и в период депрессии и немощи создает работы, принадлежащие к лучшим его творениям. Это простые по мотиву, но отмеченные особой структурно-ритмической утонченностью штриха зарисовки, а также портреты (Н. И. Забелы-Врубель(см. ЗАБЕЛА Надежда Ивановна), жены художника, 1904, Русский музей; В. Я. Брюсова, 1906, Третьяковская галерея; оба — смешанная техника), где трепетные цветовые акценты или острая игра линий тонко передают неповторимую душевную ауру модели, нежную, как у Забелы, или величаво-властную, как у Брюсова. В «Жемчужине» (смешанная техника,1904, Третьяковская галерея) феерическая фантазия мастера почти претворяется в беспредметное искусство — в узорах раковины, выражающих космическую пульсацию природы.

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники 20 в. Его манера писать «разноцветными кубиками» (по словам Ф. И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма(см. КУБИЗМ). Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства 20 в.

ВР́́УБЕЛЬ Михаил Александрович (1856—1910), рус. художник. В 1880—84 учился в АХ. Особое место в его творчестве занимает поэзия Л., многими своими устремлениями близкая мироощущению художника. Романтич. пафос, могучие мятежные образы (прежде всего трагич. образ Демона), гуманизм, протест против подавления личности, убежденность в высоком назначении иск-ва (тема Пророка) — все это находило отклик в произв. В. Лермонт. тема появляется у него в 1884—85 и проходит через всю его жизнь. Первым был рис. «Голова пророка» (карандаш; Киев. гос. музей рус. иск-ва). Возникновение темы Пророка у В. обычно связывают с А. С. Пушкиным. В действительности как пушкинский, так и лермонт. «Пророк» дали худож. стимул для появления этого образа. Над илл. к стих. Пушкина В. начал работать позже (в 1898—99), и все картины на эту тему отражают момент встречи будущего пророка с шестикрылым серафимом. От лермонт. стих. идет образ одинокого Пророка, совершающего предначертанный ему подвиг. К 1884—85 относится и замысел неосуществл. картины «По небу полуночи ангел летел» на стих. Л. «Ангел» (карандашный эскиз; частное собр., Киев; не воспроизводился).Тема Демона имеет исключит. значение для В. Первый вариант «Демона» (1885—86) не сохранился. В 1887—88 В. создает первые варианты скульптурного Демона. В его представлении, это — «...дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый» (Врубель М. А., Переписка..., Л. — М., 1963, с. 140). В 1890 появляется картина «Демон сидящий», впервые представленная в 1903 на выставке «Мира иск-ва» (масло; ГТГ). Известен и эскиз к этой картине (акв., белила, карандаш). Но это еще не тот «монументальный» Демон, какого В. мечтает написать, а, по его словам, лишь «демоническое» (там же, с. 78). «Сидящий Демон», по справедливому наблюдению С. Дурылина, связан с первыми появлениями этого образа у Л. — его юношеским стих. «Мой демон» (1829; «...средь в́́етров онемевших, / Сидит уныл и мрачен он») и одной из ранних ред. поэмы «Демон» (1833—34): «Как часто на вершине льдистой / Один меж небом и землей / Под кровом радуги огнистой / Сидел он мрачный и немой».В 1889 внимание художника привлекла «Песня про...купца Калашникова». Известна только одна илл. В. к этому произв. — «Кирибеевич на царском пиру» (цветная акв.; частное собр.).В том же 1889, по предложению П. П. Кончаловского, редактора юбилейного Собр. соч. Л., В. начинает серию илл. для этого издания (1891, изд. И. Н. Кушнерев). В т. 1 были помещены 3 илл. к лирике Л. — «Русалка» (черная акв.; ГРМ), «Еврейская мелодия» (черная акв.; частное собр.) и «Журналист, читатель и писатель» (черная акв.; ГТГ). В последней илл. В. придал трем безымянным персонажам конкретные черты В. Г. Белинского, И. И. Панаева и самого Л., создав один из интереснейших посмертных портретов поэта. В «Русалке» легко заметить следы увлеченности художника образом Демона. В т. 2 издания были помещены илл. к поэмам «Демон», «Измаил-Бей» и роману «Герой...».К «Демону» В. выполнил более 20 рис. (считая варианты), но помещено было только 11: «Летящий Демон» — заставка (черная акв.; ГЛМ), «Верблюды с ужасом глядели» (черная акв.; ГРМ), «Несется конь быстрее лани» (черная акв., белила; ГТГ; карандаш, первонач. эскиз; Домик Л.), «Демон и Тамара» («Не плачь, дитя»; черная акв., белила; ГТГ), «Летящий Демон» — заставка (черная акв.; местонахождение оригинала неизв.), «Демон у стен монастыря» (черная акв.; Ивановский краеведч. музей), «Демон и Тамара» («Люби меня!»; черная акв., белила; ГТГ), «Тамара в гробу» (черная акв., белила; ГТГ), «Ангел с душой Тамары и Демон» (черная акв.; частное собр., М.), «Голова Демона на фоне гор» (черная акв., белила; Киев. гос. музей рус. иск-ва), «Монастырь на Казбеке» (черная акв.; Музей изобразит. иск-ва Армении). Не вошли в издание Кушнерева следующие илл.: «Демон, смотрящий на долину», «Пляска Тамары», «Несется конь быстрее лани», «Демон у стен монастыря», «Люби меня!» (второй и третий варианты), «Тамара в гробу» (второй вариант), «Голова Демона» (второй вариант), «Голова Тамары», «Летящий Демон».Глубокое проникновение в поэзию Л. позволило художнику создать серию илл., передающих пафос поэмы; мощь и трагичность Демона В. соответствуют лермонт. образу. Однако в нек-рых вариантах есть черты неврастеничности, чуждые герою поэмы. Несомненно, созвучен лермонтовскому образ Тамары: радость жизни, отчаяние, непобедимая страсть, покой смерти — все эти противоречивые состояния прекрасно выражены художником. Работая над илл. в основном черной акв., скупо вводя белила, тушь, сепию, В. добивается удивит. живописности; богатство оттенков создает впечатление многоцветности. Илл. В. к «Демону» по их филос. глубине и новаторству техники не имеют аналогий среди илл., создававшихся его предшественниками, современниками и художниками более позднего времени.К поэме «Измаил-Бей» В. выполнил сюиту из трех илл. (все воспроизв. в т. 2 изд. Кушнерева): «Старик-чеченец» (черная акв.; Респ. краеведч. музей Даг. АССР), «Прощание Зары с Измаил-Беем» (черная акв., белила, сепия; ГТГ), «Труп Измаил-Бея» (черная акв.; ГЛМ). В центре этой сюиты — сцена прощания, трагизм разлуки. С этим настроением гармонирует суровость горного пейзажа. В. была задумана илл. и к поэме «Беглец» — «Гарун бежал быстрее лани» [местонахождение оригинала неизв.; не воспроизводилась; см. Дурылин (6), с. 556, 616].К «Герою...» В. выполнил 4 илл. (вошли в т. 2 Кушнерева): к «Бэле» — «Казбич и Азамат» (два варианта: первый — черная акв., белила; ГТГ; второй — черная акв.; частное собр. Л.), к «Княжне Мери» — «Печорин» (черная акв.; местонахожд. оригинала неизв.), существовал также более ранний вариант (черная акв.; Киев. гос. музей рус. иск-ва), «Княжна Мери и Грушницкий у источника» (черная акв., белила; ГТГ), «Дуэль Печорина с Грушницким» (черная акв., белила; ГТГ). Лучшая илл. В. к роману — сцена дуэли. Построенная как мизансцена сложного драматургич. произв. (расстановка фигур, позы, жесты), она помогает понять смысл трагич. финала. В образе Печорина В. раскрывает контрастные черты: мужественность и гордость, одиночество и слабость, жестокость и постоянная рефлексия. Полна драматизма и напряженности илл. «Казбич и Азамат». Илл. В. не были оценены и поняты современниками и подверглись безжалостной журн. критике (см. Пепо, С. Васильев). Редактору П. П. Кончаловскому при поддержке немногих художников (прежде всего К. А. Коровина, Л. О. Пастернака и В. А. Серова) с трудом удалось добиться включения врубелевских илл. в изд. Кушнерева.К 1894 относится полихромная скульптура В. «Голова Демона» — экспонировалась в 1898 на «Выставке рус.-финлянд. художников» в Петербурге (местонахождение оригинала неизв.). В 90-е гг. создан декоративный барельеф «Голова Демона» (полихромная майолика; музей ИРЛИ; не воспроизводился). Лицо с заострившимися чертами, с напряженным, ожесточенным выражением, — ближе всего этот Демон образу последней редакции поэмы: «И вновь остался он, надменный, /Один, как прежде, во вселенной / Без упованья и любви!..» (IV, с. 216).С конца 1899 и в 1900 В. работает над большим полотном «Демон летящий» (масло; ГРМ). Это последний «лермонтовский» Демон у В. — отверженный, бесцельно век за веком блуждающий в пустыне мира. Картина в целом не была закончена; завершена, видимо, только голова (фрагмент см. в кн.: «Переписка...», вклейка перед с. 145).В 1901—02 художник создает монумент. полотно «Демон поверженный» (масло; ГТГ), для к-рого он выполняет ряд предварит. эскизов [карандаш, акв. и масло; варианты — ГЛМ, музей «Домик Л.», Худож. музей Тбилиси; подробнее см. Дурылин (6), с. 619, каталоги ГТГ]. Поиски продолжались и на завершенном полотне: много раз менялось лицо Демона. В последнем варианте Демон — воплощение страдания, ненависти, отчаяния и гордыни. «Демон поверженный» — гневный, но обессиленный, с переломанными крыльями, на к-рых он уже не может взлететь, — не лермонт. образ. У Л. нет поверженного Демона: побежденный, познавший тщетность безумных мечтаний, он у него по-прежнему могуч... Весной 1902 картина была представлена на 4-й выставке «Мира иск-ва». И это произв. художника не было понято публикой. В прессе появились враждебные отзывы [см. «Новое время», 1902, 11(24) марта; «Биржевые ведомости», 1902, 19 марта: «Художественная хроника, о «Демоне» и о прочем»; Стасов В., Собр. соч., т. 4, 1906, с. 235]. Положит. отзыв принадлежал М. Судковскому («По поводу картины Врубеля», «Новости», 1902, 21 марта). Высокая оценка картины была дана и Ал. Бенуа (см. "История рус. живописи», 1902, с. 267—68).Через всю жизнь пронес В. и другой лермонт. образ — Пророка. Вновь вернувшись к нему в 1904, он создает станковое произв., поражающее глубиной и силой (уголь, карандаш, белила, акв.; ГТГ; второй вариант — уголь, карандаш, белила; ГРМ). Именно этот трагич. образ Пророка, уже познавшего горечь отвержения, наиболее автобиографичен в творчестве В. Не случайно он имеет сходство с автопортретом, написанным также в 1904 (итал. карандаш, уголь, мел; ГРМ; др. вариант — уголь, сангина; ГТГ).Работы В. на темы Л. (особенно образ Демона) по смелости эстетич. исканий, по филос. глубине, символич. обобщенности, «громаде мысли» (А. Блок) оказались конгениальными созданиям поэта. Произв. В. на лермонт. темы воспроизводятся в изданиях соч. поэта, монографиях о художнике, альбомах. Лучшие из них факсимильно воспроизведены в альбоме «Врубель. Рисунки к произв. М. Ю. Лермонтова» (1964).Лит. и произв.: Пепо (Н. П. Полевой), Первая попытка иллюстрировать Л., «ИВ», 1891, № 11, с. 459; Васильев С., Наши иллюстраторы, «РО», 1892, июль, с. 135—37; Иванов А. П., Врубель. Биографич. очерк, СПБ, 1911, с. 3, 4, 9, 21, 30—33, 41, 62—67, 69; его же, М. А. Врубель, Л., 1928, с. 6, 39, 51—52; Яремич С., М. А. Врубель. Жизнь и творчество, М., [1911], с. 61—67, 69—70, 80, 86—88, 112, 114—15, 118, 163—66; Евдокимов И., М. А. Врубель, М., 1925, с. 23, 25—29, 31—32, 36—38, 56—60, 78—80; Дурылин (6); М. А. Врубель. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Москва. 1956. Каталог, М., 1957; М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике, Л. — М., 1963; Врубель. Рисунки к произв. М. Ю. Л. К 150-летию со дня рожд. М. Ю. Л., 1814—1964. Альбом [сост. М. И. Флекель, вступ. ст. А. А. Сидорова], Л., 1964; Ягодовская А. Т., М. А. Врубель, Л., 1966, с. 23—32; Федоров-Давыдов А., Воплощение творч. замысла (Работа Врубеля над образом Демона), «Иск-во», 1966, № 11; его же, Природа и человек в иск-ве Врубеля [вступ. ст.], в кн.: М. А. Врубель. Альбом, М., 1968; Дмитриева Н. А., М. А. Врубель, в кн.: История рус. иск-ва, т. 10, кн. 1, М., 1968; Ракитин В. И., Михаил Врубель, М., 1971, с. 28—41, 46, 77—82; Гаврилова Е. И., Михаил Врубель, М., 1973, с. 16—24; Суздалев П. К., Врубель и Л., М., 1980.