«Рембрандт»

Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (15.7.1606, Лейден, — 4.10.1669, Амстердам), голландский живописец, рисовальщик и офортист. Искусство Р. отличается необычайной жизненностью и глубокой человечностью образов. Сочетая проникновенность характеристик с исключительным мастерством живописи (в которой особо важное значение имеют тончайшие эффекты светотени), Р. писал преимущественно портреты, библейские и мифологические сцены, превращавшиеся под его кистью в полный огромной психологической выразительности рассказ о человеческих чувствах и отношениях, обогащенный наблюдениями мастера над современной ему народной жизнью. Как график Р. являлся неутомимым и оригинальнейшим рисовальщиком и непревзойдённым мастером офорта [технику офорта Р. часто соединял с применением сухой иглы и достигал, кроме того, живописных эффектов приёмами печати (т. н. затяжка)].

Р. родился в семье мельника. После кратковременного пребывания в Лейденском университете (1620) Р. всецело посвятил себя искусству. Он учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (около 1620—23), затем в Амстердаме у П. Ластмана (1623); около 1625—31 Р. самостоятельно работал в Лейдене. Ранние картины («Принесение во храм», около 1628—29, Кунстхалле, Гамбург) несколько пестры и мелочны по исполнению, но в них уже есть богатство фантазии, стремление к выразительной передаче эмоций. В 1632 Р. переселился в Амстердам. Большую роль в дальнейшей жизни и деятельности Р. сыграло его супружество с Саскией ван Эйленбюрх (1634—42) и Хендрикье Стоффелс (около 1649—63). 1630-е — начальник 1640-х гг. — период наибольшего успеха и личного благополучия мастера. Снискав известность групповым портретом «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Маурицхёйс, Гаага), Р. получал обильные заказы; у него обучались многочисленные ученики. Заказные портреты этих лет отличаются детальной передачей черт лица, одежды, драгоценностей («Проповедник Ансло с женой», 1641, Картинная галерея, Берлин-Далем); в автопортретах и портретах своих близких Р. писал шире и искал театрализованных эффектов («Автопортрет с Саскией», около 1635, Картинная галерея, Дрезден; см. илл.). В картинах этих лет Р. нередко отдавал известную дань внешней патетике и динамичности Барокко («Ослепление Самсона», 1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), но создавал и произведения, проникнутые подлинным драматизмом и демократизмом образов («Снятие со креста», 1634, Эрмитаж, Ленинград), непосредственностью реалистической трактовки («Даная», 1636, там же). К 1630-м гг. относятся его первые пейзажи («Пейзаж с каменным мостом», около 1638, Рейксмюсеум, Амстердам), а также первые капитальные гравюры («Возвращение блудного сына», 1636; автопортрет в берете, 1639). Прибегая к различным техническим приёмам, мастер создал в ранний период многие из своих лучших карандашных рисунков, но чаще всего он обращался к рисунку пером и кистью.

Конфликт, назревавший между искусством Р. и требованиями голландского буржуазного общества, утрачивавшего свои демократические традиции, проявился в 1642, когда картина «Ночной дозор» (Рейксмюсеум) вызвала протесты заказчиков. Вместо ожидавшегося обычного группового портрета Р. создал полную героического пафоса сцену выступления гильдии стрелков, по сути дела — историческую композицию, пробуждающую воспоминания об освободительной борьбе голландского народа. С этого момента приток заказов почти прекращается, в мастерской Р. остаются лишь единичные ученики. На протяжении 1640-х гг. творчество Р. утрачивает присущие ему ранее черты мажорности, мастер пишет преимущественно спокойные, проникнутые большой теплотой чувства библейские сцены, раскрывая тончайшие оттенки человеческих переживаний («Давид и Ионафан», 1642, «Свыше семейство», 1645, — обе Эрмитаж; «Христос с учениками в Эммаусе», 1648, Лувр, Париж), продолжает работать над портретами («Старик в шлеме», около 1650, Картинная галерея, Берлин-Далем) и пейзажами («Зимний пейзаж», 1646, Картинная галерея, Кассель). Для живописи Р. этого периода характерны богатство светотени, теплота колорита, в котором преобладают сочетания красных и золотисто-коричневых тонов. Эмоциональной насыщенностью образного строя, тончайшей светотеневой игрой отмечена графика 1640-х гг. (гравюры: «Христос, исцеляющий больных», или т. н. «Лист в сто гульденов», около 1642—46; «Три дерева», 1643, см. илл.).

В композициях 1650-х гг. («Иаков, благословляющий сыновей Иосифа», 1656, Картинная галерея, Кассель) Р. всё чаще обращается к крупнофигурным сценам, сообщая образам особую ясность и монументальность. В эти годы Р. создаёт многие из своих наиболее значительных портретов [портреты: Яна Сикса, 1654, см. илл.; сына Титуса за чтением, около 1657, Художественно-исторический музей, Вена; автопортреты (1660, Лувр, Париж, и др.)], в том числе портреты стариков, где воплощены внутренняя красота и мудрость людей, проведших долгую жизнь, полную горестей и лишений (т. н. портрет жены брата Р., 1654, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва; портрет старика в красном, около 1652—54, Эрмитаж). Графика Р. 1650-х гг. сходна в основных чертах с современной ей живописью мастера (гравюры: «Слепой Товий», 1651; «Фауст», около 1652; «Три креста», 1653; см. илл.).

В 1656 Р. был объявлен несостоятельным должником; в 1657—58 всё его имущество было продано с аукциона. Р. перебирается в еврейский квартал Амстердама и там, в стеснённых обстоятельствах, проводит остаток жизни. В последнее десятилетие творчество Р. достигает наибольших высот и представляет собой как бы синтез всех исканий мастера. В 1661 Р. была заказана большая историческая картина для амстердамской ратуши на тему из далёкого прошлого Голландии («Заговор Юлия Цивилиса», сохранился лишь фрагмент, 1661, Национальный музей, Стокгольм; см. илл.). Это произведение, отличающееся монументальностью и героической мощью замысла, не было принято заказчиками из-за его сурового реализма. К позднему периоду относится также ряд наиболее глубоких и сложных по психологической структуре религиозных композиций Р. («Ассур, Аман и Эсфирь», 1660, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; «Возвращение блудного сына», около 1668—69), замечательные своим лаконизмом и силой характеристик портреты («Старейшины суконного цеха, или т. н. синдики», 1662, Рейксмюсеум; «Поэт И. Деккер», 1666, Эрмитаж). В поздних произведениях широкая, свободная живопись Р. приобретает особую пространственную глубину, а светотень выступает в качестве мощного средства композиционного построения и раскрытия психологических коллизий. Поздним рисункам Р. (исполненным преимущественно тростниковым пером) присущи предельная меткость наблюдений, выделение основных, наиболее характерных особенностей натуры. Хотя из непосредственных учеников Р. лишь немногие (например, К. Фабрициус и А. де Гелдер) сумели органически воспринять его творческие принципы, реалистическое новаторство произведений Р. сделало его одним из влиятельнейших художников в истории мирового искусства.

Лит.: Ровинский Д., Полное собрание гравюр Рембрандта..., т. 1—[4], СПБ, 1890; Гаман Р., Рембрандт. Гравюры, пер. с нем., [М.], 1924; О Рембрандте. [Сб.], М. — Л., 1936; [Линник И.], Рембрандт ван Рейн. 1606—1669. [Альбом], М., 1956; Ротенберг Е., Рембрандт Гарменс ван Рейн, [М., 1956]; Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII в., [Сб.], М., 1970: Рембрандт Гарменс ван Рейн, Картины художника в музеях Советского Союза. [Альбом. Авт. текста К. С. Егорова], Л., 1971; её же, Портрет в творчестве Рембрандта, М., 1975; Лазарев В. Н., Рембрандт портретист, в его кн.: Старые европейские мастера, М., 1974, с. 157—201; Bode W., Hofsted е de Groot С., L’oevre complète de Rembrandt, v. 1—8, P., 1897—1906; Hind A. М,, Rembrandt's etchings, v. 1—2, L., 1923; Neumann K., Rembrandt, Bd 1—2, 4 Aufl., Münch., 1924; Weisbach W., Rembrandt, B. — .Lpz., 1926: Benesch О. [ed.]. The drawings of Rembrandt. Catalogue, v. 1—6, L., [1954—57]; его же, Rembrandt, [Gen., 1957]; Rosenberg J., Rembrandt, v. 1—2, L., [1964]; Bredius A., Gerson H., Rembrandt's paintings, L., 1969; White C., Rembrandt as an etcher, v. 1—2, L. — University Park, [1969].

М. В. Доброклонский.

Рембрандт. «Три дерева». Офорт. 1643.

Рембрандт. «Фаус». Офорт. Ок. 1652.

Рембрант. «Заговор Юлия Цивилиса». 1661. Национальный музей. Стокгольм.

Рембрандт. «Слепой Товий». 1651.

Рембрандт. «Автопортрет с Саскией». Около 1635. Дрезденская картинная галерея.

Рембрант. Автопортрет. 1660. Лувр. Париж.

Рембрандт. Автопортрет. 1665—67. Музей Вальраф-Рихарц. Кёльн.

Рембрандт. «Флора». 1634. Эрмитаж, Ленинград.

Рембрандт. «Еврейская невеста». Около 1666. Фрагмент. Рейксмюсеум, Амстердам.

Рембрандт. «Святое семейство». 1654. Эрмитаж, Ленинград.

Рембрандт. Автопортрет. 1658. Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Рембрандт. «Три креста». Офорт. 1653.

Рембрандт. «Ночной дозор». 1642. Рейксмюсеум, Амстердам.

Рембрандт. «Кухня». Рисунок. Перо. Кисть. Около 1650. Фрагмент. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Рембрандт. «Даная». 1636. Эрмитаж. Ленинград.

«Синдики». 1662. Рейксмюсеум, Амстердам.

Рембрадт. Портрет Яна Сикса. 1654. Собрание Сикса. Амстердам.

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (1606 - 69), голландский живописец, график. Сочетая глубокую психологическую характеристику с исключительным мастерством живописи, основанной на эффектах светотени, писал портреты, в том числе групповые ("Ночной дозор", 1642), религиозные ("Святое семейство", 1645) и мифологические ("Даная", 1636) сцены. В поздний период творчества создал сложные по психологической структуре религиозные ("Давид и Урия", 1665) и исторические ("Заговор Юлия Цивилиса", 1661) композиции, портреты ("Синдики", 1662), в которых широкая свободная живопись приобретает особую эмоциональную выразительность, светотень выступает как средство раскрытия психологических коллизий.

РЕМБРАНДТ

РЕ́МБРАНДТ (полн. Рембрандт Харменс ван Рейн, Rembrandt Harmensz van Rijn) (15 июля 1606, Лейден — 4 октября 1669, Амстердам), голландский живописец, рисовальщик, офортист.

Новаторское искусство Рембрандта отличается демократизмом, жизненностью образов. Сочетая глубину психологической характеристики с исключительным мастерством живописи, основываясь на эффектах светотени, писал портреты («Ночной дозор», 1642); религиозные («Святое семейство», 1645) и мифологические («Даная», 1636) сцены. К 1660-м годам относятся наиболее сложные по психологической структуре религиозные («Возвращение блудного сына», около 1668—1669) и исторические («Заговор Юлия Цивилиса», 1661) композиции, портреты («Синдики», 1662). Широкая, свободная живопись, виртуозная графика (рисунки, офорты) Рембрандта приобретают особую эмоциональную выразительность, светотень выступает в них как средство раскрытия психологических коллизий.

Ранние годы

Сын мельника, после недолгого обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт посвятил себя искусству. Он учился у П. Ластмана(см. ЛАСТМАН Питер) в Амстердаме (1623), в 1625—1631 годах работал в Лейдене. Испытав сильное влияние караваджизма(см. КАРАВАДЖИЗМ), уже в ранних, небольших по формату вещах («Принесение во храм», ок.1628—1629, Кунстхалле, Гамбург; «Симеон во храме», 1631, Маурицхейс, Гаага) уделяет особое внимание эмоционально-психологическим возможностям светотени. Наряду с религиозной живописью важнейшим жанром для молодого Рембрандта становится портрет; старательно изучая мимику, фиксируя в ту пору даже резкие, гротескные гримасы, он делает портретные образы (в том числе автопортреты, а также изображения родных и близких ему людей) постоянным аккомпанементом своих творческих исканий, придавая им тем самым беспрецедентную по искренности человечность.

Переехав в 1632 в Амстердам, Рембрандт вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбург, посвятив молодой жене ряд лучших своих образов. В картине «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Маурицхейс), принесшей ему большой успех, он новаторски решает проблему группового портрета, построив его на контрасте разнообразных реакций учеников и спокойствии центральной фигуры ученого-медика, изъясняющего строение человеческого тела.

Более свободной, легкой предстает живописная манера мастера, растут масштабы композиций. В картинах, как светских, так и религиозных, доминируют сильные драматические эффекты. Как гимн любви воспринимается «Автопортрет с Саскией» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден). Библейско-евангельские сцены отмечены печатью трагизма — с телами и лицами, как бы самосветящимися на темном фоне («Ослепление Самсона», 1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Жертвоприношение Авраама», 1635, Эрмитаж; «Снятие с креста», 1633—1634, варианты в Старой пинакотеке, Мюнхен, и Эрмитаже).

Рембрандт увлеченно воспринимает опыт итальянского Возрождения(см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)) и барокко(см. БАРОККО), но в то же время бросает вызов классическому ренессансному канону — в особенности в картинах на темы античной мифологии. «Похищение Ганимеда» (1635, Картинная галерея, Дрезден) выглядит карикатурно (юный герой писает со страха), образ же «Данаи» (1636, Эрмитаж), как и рембрандтовские ню вообще, полон интимной, домашней эротики и совершенно антиклассичен.

Вокруг Рембрандта складывается большой круг учеников — «школа Рембрандта». Вершиной периода стал «Ночной дозор» (1642, Государственный музей, Амстердам). Получив заказ на торжественный групповой портрет стрелковой гильдии, Рембрандт предложил блестящее, но нетрадиционное решение: сцена пронизана не батальным, а скорее театральным настроением, героический идеал и повседневная жизнь причудливо смешаны. Заказчики недооценили этот шедевр и подвергли его резкой критике.

Второй амстердамский период

С 1640-х годах Рембрандт постепенно отказывается от бравурных внешних эффектов, в его работах усиливаются черты созерцательности, мистического самоуглубления. В 1642 умирает Саския, во второй половине 1640-х годов его верной подругой жизни становится Хендрикье Стоффельс, вошедшая в его дом служанкой. Ее образ с той поры неоднократно возникает в искусстве Рембрандта (как и образ Титуса, его сына от Саскии).

Библейско-евангельские композиции принимают теперь характер домашних, бытовых сцен, где божественное начало как бы просвечивает изнутри, в мерцающих золотисто-коричневых красочных гаммах. Таковы, например, «Святое семейство» (1645—46, варианты в Эрмитаже и Картинной галерее, Кассель), «Христос в Эммаусе» (1648, Лувр). Рембрандт все чаще драматически укрупняет фигуры («Иаков, благословляющий сыновей Иосифа», 1656, Картинная галерея, Кассель), окутывая образы обаянием неизъяснимой тайны (как в так называемом «Польском всаднике», или «Путешествии Блудного сына», около 1655—57, собрание Фрик, Нью-Йорк). Сумрачно-таинствен «Урок анатомии доктора Деймана» (или «Вторая анатомия»,1656; сохранился лишь фрагмент картины, Государственный музей, Амстердам).

Та же атмосфера психологического откровения царит в портретах, где фокусом интереса все чаще предстает лицо, либо лицо и руки, проступающие из мягкой светотени: портреты человека в золотом шлеме (около 1650, Картинная галерея, Берлин-Далем), Яна Сикса (1654, собрание Сикса, Амстердам), читающего Титуса (1656, Художественно-исторический музей, Вена). В эту пору создаются многие из лучших автопортретов, а также замечательные пейзажи (Рембрандт писал их вплоть до 1654), где природа и деяния человеческих рук, природа и история сливаются в единую почвенно-землистую массу, согретую теплым сиянием и живущую своим мерным, величавым ритмом.

Поздние вершины

Рембрандт, подобно Тициану(см. ТИЦИАН), принадлежал к тем мастерам, для которых старость отнюдь не означала спада творческой активности. В 1656 художника объявляют несостоятельным должником, его имущество продают с молотка. Он перебирается в более скромное жилище в еврейском квартале Амстердама. Умирают Хендрикье и любимый сын Титус, подводит здоровье, однако Рембрандт продолжает работать напряженно и необычайно плодотворно.

Он пишет групповой портрет старейшин суконного цеха («Синдики», 1661—62, Государственный музей, Амстердам), добиваясь внешней простоты и эмоциональной непринужденности образа. Фактура его картин превращается в подлинную материю света: свободные лессировки(см. ЛЕССИРОВКА) усиливают до предела эффект сияния, которое как бы озаряет красочную массу изнутри, акцентируя психологические узлы композиции. Таков этапный для судеб исторической картины, драматически-напряженный «Заговор Юлия Цивилиса»(1661, сохранился в сильно обрезанном виде; Национальный музей, Стокгольм); эта композиция на тему борьбы батавов(см. БАТАВЫ) против римской оккупации предназначалась для Амстердамской ратуши, но шокировала заказчиков своим новаторством и не была принята.

Таковы же «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), «Отречение Петра» (1660, Государственный музей, Амстердам), «Портрет супружеской четы» (так называемая «Еврейская невеста», около 1662, там же), «Возвращение Блудного сына» (около 1668—69, Эрмитаж), другие сюжетные картины и портреты этого периода, в том числе созданные в последний год жизни автопортреты — образ смеющегося Рембрандта (Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн) и автопортрет из лондонской Национальной галереи.

Рембрандт оставил огромное графическое наследие — своего рода многолетний дневник, полный острых бытовых наблюдений, художественных замыслов, мистико-философских интуиций. Он много работал карандашом, чаще, однако, обращаясь к рисунку гусиным пером в сочетании с кистью. Первые его опыты в области офорта (фигуры нищих, бродяг, крестьян) относятся еще к лейденскому периоду. Со временем он стал великим реформатором искусства гравюры (офорт, часто в сочетании с сухой иглой): виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь удивительной образной глубины содержания, он впервые (если не считать А. Дюрера(см. ДЮРЕР Альбрехт)) поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы. Среди самых прославленных его офортов — так называемый «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643—49), «Три дерева» (1643), «Три креста»(1653), так называемый «Фауст» (около 1652), «Христос в Эммаусе» (1654), «Се Человек» («Христос перед толпой»,1655). В 1660-е гг. из-за ухудшившегося зрения Рембрандт почти прекращает занятия офортом, сосредоточившись в основном на рисунке тростниковым пером.

Свод библейско-евангельских картин, гравюр и рисунков художника называют «Библией Рембрандта». Отражая богатейший спектр религиозных раздумий мастера, она имеет уникальное по своей широте значение: в ней проступают не только протестантско-кальвинистские, католические и сектантские мотивы, но и иудаистская традиция толкования Библии(см. БИБЛИЯ), религия Торы(см. ТОРА) и Талмуда(см. ТАЛМУД (иудаизм)), т. е. представлена вероисповедная карта тогдашней Западной Европы. Антиклассицистический, остро индивидуальный пафос искусства Рембрандта нашел особенно горячий отклик у представителей романтизма(см. РОМАНТИЗМ), которые порой считали его главным своим предтечей. Наука 20 века развеяла романтический миф о «Рембрандте-изгое» (он вступал в острые конфликты с голландским истэблишментом, но никогда не был каким-то отверженным, а тем паче нищим), провела большую работу по разделению произведений художника и его учеников (среди них были такие крупные мастера, как Г. Доу(см. ДОУ Герард), К. Фабрициус(см. ФАБРИЦИУС Карел), А. де Гелдер(см. ГЕЛДЕР Арт)). В Амстердаме существует музей Рембрандта (в доме, где он жил в поздний период жизни).