«Портрет»

изображение того или другого человка, произведенное средствами живописи, гравирования или скульптуры (а также фотографическое). П. может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этого требования входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется даровитыми мастерами, влагающими в копирование действительности свой личный вкус и чувство природы. Смотря по величине изображения, живописные портреты могут быть головные (когда изображена только голова по плечи), погрудные, поясные, поколенные и во весь рост; в отношении позы представленной фигуры, они бывают профильные, "с лица" (en face), в три четверти поворота направо или налево (en trois quarts) и так наз. au profil perdu, т. е. изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Такое же разделение существует и для П., рисованных карандашом, писанных акварелью, гравированных и вылепленных высоким или низким рельефом (как, напр., на медалях и монетах); собственно же скульптурные П. делаются в виде гермов (одна голова с шей), бюстов (голова и верхняя часть туловища) и статуй (целая фигура, с головы до ног). Портретное искусство возникло в глубокой древности; еще за много веков до Р. Хр. оно было в большом употреблении у египтян, как о том свидетельствуют деревянные и каменные статуи, найденные в значительном числе в погребальных постройках этого народа. У древних греков долгое время П. в строгом смысле слова на существовало; хотя и было в обычае награждать победителей на играх постановкой их статуй на публичных местах, однако, то были идеальные фигуры, лишь в общих чертах. Эллинские республики даже запрещали общественным деятелям и частным лицам заказывать свои реалистические П., находя их могущими развивать в гражданах тщеславие и противоречащими принципу равенства между ними. Только в V в. до Р. Хр. впервые явились у греков настоящие портретные гермы и статуи, а именно в числе произведений Димитрия Алопекского, жившего во времена Перикла. Реалистическое направление окончательно утвердилось в портретной скульптуре при Александре Македонском, благодаря Лизиппу и его брату, Лизистрату, который первый стал формовать маски с натуры. Впоследствии П. размножились не только в пластике, но и в живописи, причем в последней достигли уже до большего совершенства, как мы можем судить о том по многочисленным доскам с изображением лиц покойников, находимых при саркофагах греко-египетских мумий. Из Греции любовь к П. перешла к римлянам, которые к прежним родам пластических портретных изображений, статуе и герму, прибавили новый род — бюст. От римской эпохи дошло до нас огромное количество портретных изваяний реалистичных и идеальных, исполненных приезжими в вечный город греческими художниками и их римскими учениками, в том числе поражающих своей экспрессивностью и совершенством технического исполнения (каковы, напр., две сидящие статуи поэтов Менандра и Позидипа, статуи Эврипида, Демосфена, полководца Фокиона, имп. Августа и др. в Ватиканском музее, Софокла, в Латеранском музее, Аристокла и Помпея, в Палаццо-Спада, Пиндара и Анакреона, в вилле Боргезе, в Риме, и пр.). В средние века портретный род как скульптуры, так и живописи находился почти в полном упадке, и только с наступлением эпохи Возрождения занял видное место среди других художественных отраслей. В Италии его воскресили прежде всего скульпторы — Дезидерио да Саттиньяно, Мино да Фьезоле, Росселлино, Л. делла Роббиа, Донателло и пр., быстро достигшие блестящих результатов в своем стремлении воспроизводить человеческую физиономию верно с действителностью, определенно выражать характеры и, в то же время, соблюдать благородство стиля. Значительно позже их вступили на тот же путь живописцы, но зато, в период полного расцвета итальянского искусства, явилась целая фаланга даровитых и гениальных художников, которые возвели П. на степень высокоизящной картины, увековечивающей всю сущность характера данного лица в момент самого яркого ее выражения. Рафаэль, С. дель Пьомбо, Тициан, Джорджоне, Тинторетто и толпа других мастеров прославились столько же своими П., сколько и историческими картинами. Еще раньше, чем итальянцы, в XV ст., весьма успешно возделывали П. в натуралистическом духе нидерландские живописцы, во главе которых стоят братья ван Эйки и Г. Мемлинг. В следовавшем после них развитии нидерландской живописи и по разделении ее на самостоятельные фламандскую и голландскую школу, П. приобретал все большее и большее значение в деятельности художников и в связи с общим направлением этих школ совершенствовался, главным образом, в отношении колорита и светотени. Величайшими портретистами между фламандцами были Рубенс и ван Дейк, а между голландцами — Рембрандт. Ф. Гальс, ван дер Гельст и Терборх. Из старонемецких живописцев особенно знамениты как портретисты А. Дюрер и Г. Гольбейн Мл. Наиболее выдающимися представителями П. в цветущую пору испанской школы были Веласкес и Карреньо де Миранда. С исходом XVII ст. манерность и условность, водворившиеся вообще в искусстве помешали П. удержаться на достигнутой им вымоте и даже отодвинули его на второй план как в живописи, так и в скульптуре; тем не менее, конец XVII и XVIII ст. произвели таких замечательных портретистов, как П. Миньяр, Г. Риго, Детруа и Н. Ларжильер во Франции, Купецкий, Р. Менгс и А. Граф в Германии, Рейнольдс, Лауренс и Гайнсборо в Англии, Гойя в Испании, Левицкий и Боровиковский в России. В это время распространилась любовь к гравированным П., а также и исполненным пастелью и миниатюрно-акварельным, по части которых явилось много весьма искусных мастеров, что продолжалось до 50-х годов настоящего столетия — до той поры, пока изобретение светописи не сократило запроса на труд этих художников, и общедоступные по своей дешевизне фотографические П. не стали все более и более входить в обращение вместо дорогих рисованных, писанных и гравированных от руки. При всем том, и в настоящее время портретная живопись как масляными красками, так и акварелью, не перестает быть отраслью искусства, доставляющей образцовые произведения. Из живописцев XIX в., особенно замечательными портретистами выказали себя: французы Давид, Жерар, Энгр, П. Деларош, Эбер, Винтергальтер, Бонна, Каролюс Дюран, Дюбюф, Ландель; немцы — Вах, Магнус, Гензель. Г. Рихтер, Ю. Шрадер, К. Бегас, О. Бегас, Амерлинг, Ангели, Ленбах, Фр. Каульбах; англичане — Милле, Оулес, Геркомер, Пойнтер; русские — Варнек, Кипренский, К. Брюллов, Тропинин, Зарянко, Перов и Крамской.

(франц. portrait, от устаревшего portraire — изображать)

изображение или описание (например, в литературе) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности. В изобразительном искусстве П. — один из главных жанров живописи, скульптуры, графики, а также фотоискусства. В основе жанра П. — мемориальное начало, увековечивание облика конкретного человека. Важнейшим критерием портретности является сходство изображения с портретируемым (моделью, оригиналом). Сходство в П. — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды; Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью П. часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения. Обычно П. изображает современное художнику лицо и создаётся непосредственно с натуры. Наряду с этим сформировался тип П., изображающего какого-либо деятеля прошлого (исторический П.) и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т.п.) материала. Как в П. современника, так и в историческом П., объективному изображению действительности сопутствует определённое отношение мастера и модели, отражающее его собственное мировоззрение, эстетическое кредо и т.д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску. Исторически складывалась широкая и многоплановая типология П. В зависимости от назначения, специфики формы, характера исполнения различают П. станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (скульптурные монументы, фрески, мозаики), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, en face (Анфас), в профиль и т.п. В разные эпохи получают распространение П. на медалях и монетах (Медальерное искусство), на геммах (Глиптика), портретная Миниатюра. По числу персонажей П. делятся на индивидуальные, парные (двойные) и групповые. Специфическим типом П. является автопортрет. Границы жанра П. очень подвижны, и часто собственно П. может сочетаться в одном произведении с элементами др. жанров. Таковы П.-картина, где портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и др. людьми (последнее — групповой П.-картина), и П.-тип — собирательный образ, структурно близкий П. В сочетании П. с бытовым или историческим жанром модель (изображаемое конкретное лицо) часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами. П. может раскрывать высокие духовно-нравственные качества человека. Вместе с тем П. доступно правдивое, подчас беспощадное выявление и негативных свойств модели (с последним, в частности, связана портретная карикатура-шарж, сатирический П.). В целом П., наряду с передачей характерных индивидуальных особенностей отдельной личности, способен глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий.

Зарождение П. относится к глубокой древности. Первые значительные образцы П. встречаются в древневосточной, главным образом древнеегипетской, скульптуре. Здесь назначение П. было во многом обусловлено культовыми, религиозно-магическими задачами. Необходимость «дублирования» модели (П. как двойник её в загробной жизни) приводила к проецированию на имперсональный канонический тип изображения (воплощающий нечто неизменное) индивидуально-неповторимых черт определённого человека. Со временем содержание древнеегипетский П. углубляется (особенно в человечных одухотворённых образах эпохи Нового царства периода Эль-Амарны, 14 в. до н. э.). В Древней Греции в эпоху классики (См. Классика) создаются обобщённые, идеализированные скульптурные П. поэтов, философов, общественных деятелей. С конца 5 в. до н. э. древнегреческий П. всё более индивидуализируется (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа), тяготея в период Эллинизма (конец 4—1 вв. до н. э.) к драматизации образа. Высокого расцвета античной скульптуры П. достигает в искусстве Древнего Рима. Развитие древнеримского П. связало с усилением интереса к конкретному человеку, с расширением круга портретируемых. В основе художественной структуры многих древнеримского П. — чёткая, подчас скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении определённого единства индивидуального и типического начал. В период империи отдельные мастера обращались к идеализирующему, нередко мифологизированному П. В своих лучших образцах древнеримский П. отмечен жизненной достоверностью, психологической выразительностью характеристик. В эпоху эллинизма и в Древнем Риме, наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили П. на монетах, камеях и т.п., отчасти живописные П. Ранние сохранившиеся образцы станковой портретной живописи представляют Фаюмские портреты (Египет, 1—4 вв.). Во многом связанные с традициями древневосточного П., с религиозно-магическими представлениями фаюмские П. вместе с тем создавались под воздействием античного искусства, непосредственно с натуры, несли в себе ярко выраженное сходство с конкретным человеком, а в поздних образцах — специфическую духовность.

Полная острых противоречий, многоликая европейская средневековая культура с присущей ей постоянной борьбой спиритуалистических и стихийно-материалистических тенденций наложила на развитие П. особый отпечаток. Средневековый художник, ограниченный строгими церковными канонами, сравнительно редко обращался к П., личностное начало в его понимании растворялось в религиозной соборности. Средневековый П. во многих случаях представляет собой неотъемлемую часть церковного архитектурно-художественного ансамбля; его моделями являются преимущественно знатные лица — правители, члены их семей, приближённые, Донаторы. Средневековый П. во многих своих образцах имперсонален, в то же время некоторым готическим скульптурам, фрескам и мозаикам византийских, русских и др. церквей Западной и Восточной Европы присущи духовная характерность, ясная физиономическая определённость. Чертами конкретных людей средневековый художник часто наделяет изображения святых. Большой конкретностью отличается средневековый китайский П. (особенно периода Сун, 10—13 вв.). Несмотря на подчинение строгому типологическому канону, средневековые китайские мастера создали множество ярко индивидуализированных светских П., часто выявляя в моделях черты интеллектуализма. Психологически заострены некоторые П. средневековых японских живописцев и скульпторов. Высокие образцы портретной миниатюры были созданы в эпоху феодализма мастерами Средней Азии, Азербайджана, Афганистана (Кемаледдин Бехзад), Ирана (Реза Аббаси), Индии.

Широкий расцвет живописного, скульптурного и графического П. происходит в эпоху Возрождения (См. Возрождение), с особенно большой полнотой проявляясь в искусстве Италии. Гуманистический индивидуализм ренессансного человека, ослабившего путы религии, твёрдо уверовавшего в силу творческой личности и полагавшего себя «мерой всех вещей», требовал совершенно новой структуры П. Художественное видение портретиста эпохи Возрождения во многих случаях идеализировало модель, но непременно следовало из необходимости постичь её сущность. Изображая своего героя в определённой земной среде, художник свободно располагал модель в пространстве. И модель всё чаще выступала не на условном, ирреальном фоне, как это было в искусстве средневековья, а в единстве с реалистически трактованными интерьером или пейзажем, часто — в непосредственном живом общении с вымышленными (мифологическими и евангельскими) персонажами. В монументальных росписях среди др. персонажей художник нередко изображает себя. Все эти особенности ренессансного П. отчасти наметились уже в П.Треченто (Джотто, Симоне Мартини) и прочно утвердились в 15 в. (монументальная и станковая живопись Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Мантеньи, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини, статуи Донателло и Верроккьо, станковая скульптура Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано, медали А. Пизанелло). Ренессансный антропоцентризм особенно ярко проступает в портретном творчестве мастеров Высокого Возрождения. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто ещё в большей мере углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, чувством личной свободы и духовной гармонией, существенно обновляют средства художественной выразительности (воздушная перспектива Леонардо да Винчи, колористические открытия Тициана). Высочайшие достижения в П. эпохи Возрождения связаны с творчеством нидерландских (Я. ван Эйк, Робер Кампен — т. н. флемальский мастер, Рогир ван дер Вейден, Х. ван дер Гус, Гертген тот Синт-Янс, Лука Лейденский, К. Массейс, А. Мор) и немецких (А. Дюрер, Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший) мастеров 15—16 вв. При известной стилистической общности с П. итальянского Возрождения их произведения отличаются большей духовной заострённостью характеристик, предметной точностью изображения. Если портретисты итальянского Возрождения часто как бы возносили своего героя над миром, то здесь портретируемый нередко представлен как неотъемлемая частица мироздания, органично включенная в его бесконечно сложную систему. Ренессансным гуманизмом проникнуты тонкие по характеристике, изящные по исполнению живописные, графические и скульптурные П. французских мастеров Возрождения (Ж. Фукс, Ж. и Ф. Клуэ, Корнсль де Лион, П. Бонтан, Ж. Пилон). В эту эпоху в разных странах возникают новые формы группового П. Иератически застывшие портретные группы средневековья сменяются многофигурными композициями, полными живой, действенной взаимосвязи персонажей. Создаются первые значительные образцы группового и парного П. в станковой живописи. В различных видах развивается тип исторического П. В искусстве Маньеризма (16 в.) П. утрачивает ясность ренессансных образов. В нём проявляются черты, отражающие драматически тревожное восприятие противоречий эпохи. Меняется композиционный строй П. Им присуща подчёркнутая острота и насыщенность духовного выражения. Это в разной степени свойственно П. итальянских мастеров Понтормо, Бронзино, испанского живописца Эль Греко.

Коренные общественные, идеологические и научные сдвиги в жизни западноевропейских стран в конце 16 — начале 17 вв. повлияли на сложение новых форм П. Его специфика теперь определяется изменившимся мировосприятием, порывавшим с унаследованным Возрождением от античности антропоцентризмом. Кризис гармонически ясных взглядов на действительность сопровождается усложнением внутреннего мира человека, его взаимосвязей с миром внешним, а вместе с тем и непреодолимым стремлением к более глубокому, гибкому и многогранному самопознанию, к широкому постижению реальности. Всё это способствует поискам в П. большей адекватности истинному облику модели, раскрытию её многосложного характера. Ключевые позиции в П. с начала 17 в. безраздельно переходят к станковой живописи. Его вершины определяются творчеством крупнейших мастеров 17 в., значение которых выходит далеко за пределы эпохи. Огромным завоеванием П. 17 в. является его глубокая демократизация, получившая наиболее полное выражение в Голландии. Образы людей, представляющих самые различные социальные слои общества, национальные возрастные группы выступают во многих жизненно правдивых П. работы Рембрандта, отмеченных величайшей любовью к человеку, постижением сокровеннейших глубин его духовной жизни и нравственной красоты, в острореалистическом П. кисти Ф. Халса, ярко раскрывающих изменчивую подвижность души модели. Характерное для голландских портретистов небывало широкое обращение к групповому П. связано с усилением буржуазно-демократических начал в жизни страны. Различные грани человеческого характера выступают в реалистически глубоких, воплощающих действительность в её многогранности и противоречивости портретных работах испанца Д. Веласкеса. Халс и Веласкес создают П.-типы людей из народа, раскрывающие внутреннее достоинство, богатство и сложность их душевного мира. Большой правдивостью проникнуты П. придворной и церковной знати в творчестве Веласкеса, итальянского скульптора Л. Бернини. Яркие, полнокровные натуры привлекают крупнейшего фламандского живописца 17 в. П. П. Рубенса, повлиявшего и на сложение проникновенно-лирического интимного П. Тонкой выразительностью характеристик отмечены виртуозные по мастерству работы П. фламандца А. ван Дейка. Возросшая в 17 в. тяга художников к самопостижению, утверждению творческой личности способствует широкой и многогранной разработке станковых форм автопортрета (достигший особенных вершин в этой области Рембрандт, его соотечественник К. Фабрициус, ван Дейк, французский живописец Н. Пуссен). Реалистические тенденции искусства 17 в. проявились также в портретном творчестве В. Гисланди в Италии, Ф. Сурбарана в Испании, С. Купера и Дж. Райли в Англии, Ф. де Шампеня, М. Ленена и Р. Нантёля во Франции. Существенное обновление идейно-содержательной структуры П. в 17 в. сопровождалось эволюцией его выразительных средств (убедительная передача световоздушной среды посредством светотеневых контрастов, новые приёмы письма плотными короткими, подчас раздельными мазками), что сообщает изображению неведомую дотоле жизненность, реально осязаемую подвижность. Движение оказывается в основе композиции многих П. 17 в.; при этом огромная роль отводится выразительности жеста модели. Решительно активизируется сюжетная взаимосвязь героев группового П. Ясно обозначается его тенденция к перерастанию в групповой П.-картину. В П. 17 в. отразились и негативные тенденции искусства той эпохи. Во многих парадных П. мастеров этой эпохи реалистическое образное начало с трудом прорывается сквозь известную условность форм, свойственную искусству Барокко. Ряд же П. несёт в себе откровенную идеализацию высокопоставленного заказчика (произведения французского живописца П. Миньяра и скульптора А. Куазевокса, английского живописца П. Лели).

Уже во 2-й половине 17 в. многие достижения реалистического П. предаются забвению. Не только аристократ, но и всё более ощущающий себя хозяином жизни буржуа требуют от П. безоговорочной лести. В голландских П. на смену жизненной правдивости Рембрандта приходят приторная сентиментальность, холодная театральность и условная репрезентативность. Придворно-аристократический П. особенно расцветает во Франции. В 18 в. официальное искусство являет многочисленные образцы парадного, ложноидеализирующего, часто «мифологизированного» П. (Ж. Натье, Ф. Г. Друэ), в котором первостепенная роль отводится декоративной нарядности модели. Одновременно в искусстве 18 в. возникает и утверждается новый реалистический П., во многом связанный с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения (См. Просвещение). Во Франции он представлен остроаналитическими образами живописца М. К. Латура, скульпторов Ж. А. Гудона и Ж. Б. Пигаля, утончённо-интеллектуальными поздними работами А. Ватто, редкими по жизненной простоте и искренности «жанровыми» портретами кисти Ж. Б. С. Шардена, полными лиризма и теплоты пастелями Ж. Б. Перронно, виртуозными по исполнению жизненно правдивыми портретами работы О. Фрагонара; в Великобритании — остросоциальными, демократическими портретными произведениями У. Хогарта. Особенно полно и глубоко свежие реалистические тенденции проявляются в П. 2-й половине 18 — начале 19 вв., когда выступают такие блестящие мастера, как Дж. Рейнолдс и Т. Гейнсборо в Великобритании, Дж. Стюарт в США. Созданные этими живописцами интимные и парадные П. отличаются точностью социальных характеристик, тонкостью психологического анализа, глубоким раскрытием внутреннего мира и богатства чувств изображаемых людей.

В России усиленный интерес к П. проявляется в 17 в. в связи с экономическим, политическим и культурным ростом страны. Широкое распространение получает Парсуна. В 18 в. происходит интенсивное развитие светского русского П. (полотна И. Н. Никитина, А. М. Матвеева, А. П. Антропова, И. П. Аргунова, И. Я. Вишнякова), в конце столетия ставшего вровень с высшими достижениями современного мирового П. (живопись Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, скульптурные работы Ф. И. Шубина, гравюры Е. П. Чемесова).

Решению новых задач в жанре П. во многом способствовала Великая французская революция. Её событиями непосредственно навеян ряд история, картин портретного характера Ж. Л. Давида, отмеченных чертами Классицизма. В созданной Давидом на рубеже 18—19 вв. обширной галерее заострённых по социальной характеристике П. представителей различных кругов общества ярко и правдиво выявлены многие существенные аспекты эпохи. Революционно-освободительные идеи нашли отражение в острореалистических П., исполненных испанцем Ф. Гойей и положивших начало критической линии в жанре П. Страстно-эмоциональные интимные П. и автопортреты Гойи в основе своей романтичны. Тенденции Романтизма получают развитие в 1-й половине 19 в. в портретном творчестве живописцев Т. Жерико и Э. Делакруа, скульптора Ф. Рюда во Франции, живописцев О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, отчасти В. А. Тропинина в России, О. Рунге в Германии. Наряду с ними развиваются, наполняясь новым жизненным содержанием, портретные традиции классицизма (во Франции живописец Ж. О. Д. Энгр). С именем француза О. Домье связано возникновение в 19 в. первых значительных образцов сатирического П. в графике и скульптуре.

Проблема социальной характеристики, последовательное раскрытие этических достоинств человека через его психологию по-новому и по-разному решаются в реалистическом П. середины и 2-й половины 19 в. Ещё больше расширяется географический диапазон П., возникает ряд его национальных школ, множество стилистических направлений, представленных различными творческими индивидуальностями (Г. Курбе во Франции; А. Менцель, В. Лейбль в Германии; А. Стивене в Великобритании; Э. Вереншёлль в Норвегии; Я. Матейко в Польше; М. Мункачи в Венгрии; К. Манес в Чехословакии; Т. Эйкинс в США).

Большими достижениями в области П. отмечено во 2-й половине 19 в. творчество русских мастеров, связанное с усилением демократических тенденций в жизни страны. Передвижники В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко и особенно И. Е. Репин создают галерею П. выдающихся деятелей национальной культуры. В П. крестьян работы Перова, Крамского, Репина отражён глубокий интерес художников-демократов к представителю простого народа как к значительной, полной богатой внутренней жизни личности. Русские портретисты нередко обращаются к П.-типу, героями которого становятся безымянные представители как народа, так и революционной интеллигенции, создают образцы подчёркнуто обличительного П., широко вводят портретное начало в бытовой и исторические жанры (картины В. И. Сурикова).

С рождением фотографии возникает и развивается под сильным воздействием портретной живописи фотопортрет, который, в свою очередь, стимулирует поиски новых форм образного строя как живописного, так и скульптурного и графического П., недоступных фотоискусству.

В последней трети 19 в. во Франции к существенному обновлению идейно-художественной концепции П. приводят открытия мастеров Импрессионизма и близких им художников-живописцев Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега, скульптора О. Родена. В основе их портретного творчества — проникнутые глубоким гуманизмом образы, передающие изменчивость облика и поведения модели в столь же изменчивой среде. В разной мере черты импрессионизма присущи П. работы шведа А. Цорна, немца М. Либермана, американцев Дж. М. Уистлера и Дж. С. Сарджента, русского художника К. А. Коровина. Импрессионистическому П. по своим целям и образной структуре противоположно портретное творчество крупнейшего французского мастера последней трети 19 в. П. Сезанна, стремившегося выразить в монументальном и целостном художественном образе некие устойчивые свойства модели. В это же время создаются драматичные, нервно-напряжённые портретные произведения голландца В. ван Гога, глубоко отразившие жгучие проблемы нравственной и духовной жизни современного человека. Своеобразный отпечаток на художественный язык П. в конце 19 — начале 20 вв. накладывает стиль «Модерн», сообщая ему лаконичную заострённость, нередко придавая характеристике модели черты гротеска (портреты, созданные А. де Тулуз-Лотреком во Франции, Э. Мунком в Норвегии и другими).

В предреволюционной России реализм получает новое качество в исполненных глубокого общественного пафоса, остропсихологических портретах, созданных В. А. Серовым, в духовно значительных, по-разному раскрывающих ценность творческой личности П. работы М. А. Врубеля, С. В. Малютина, А. Я. Головина, в социально выразительных П.-типах рабочих кисти Н. А. Касаткина, работы скульптора С. Т. Коненкова, в воспевающих цельность народной натуры П.-картинах А. Е. Архипова, Б. М. Кустодиева, Ф. А. Малявина, лирически интимных портретах в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова, К. А. Сомова, З. Е. Серебряковой. С др. стороны, наблюдается резкая деградация жанра в многочисленных образцах салонного П., портретных работах представителей различных «левых» группировок.

В 20 в. в жанре П. проявились особенно сложные и противоречивые тенденции искусства новой исторической эпохи, обостряющаяся борьба демократической и буржуазной культур. На почве Модернизма возникают произведения, лишённые самой специфики П., подчёркнуто уходящие от реального облика модели, сводящие её изображение к условной, отвлечённой схеме. В противовес им идут интенсивные поиски новых реалистических средств утверждения в П. духовной силы и красоты человека. Реалистические традиции П. по-разному продолжаются в графике К. Кольвиц в Германии, в живописи У. Орпена и О. Джона в Великобритании, в скульптуре А. Бурделя, А. Майоля, Ш. Деспьо во Франции. В портретном творчестве крупнейших западноевропейских мастеров 20 в. (П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Руо, А. Модильяни во Франции, Ж. Грос, О. Дикс, Э. Барлах в Германии, О. Кокошка в Австрии) сосуществуют, а порой и сталкиваются противоречивые идейно-художественные тенденции.

К середине 20 в. развитие П. становится всё более сложным, всё чаще характеризуется кризисными чертами. Утрата П. жизнеутверждающего начала сопровождается нарочитым искажением (деформацией) человеческого облика. В различных течениях модернизма практически исчезает образ человека. Однако прогрессивные зарубежные мастера (живописцы Р. Гуттузо в Италии, Х. Эрни в Швейцарии, Д. Ривера и Д. Сикейрос в Мексике, Э. Уайет в США, Сэйсон Маэда в Японии; скульпторы К. Дуниковский в Польше, В. Аалтонен в Финляндии, Дж. Манцу в Италии, Д. Дейвидсон и Дж. Эпстайн в США) творчески развивали и развивают традиции мирового реалистического П., обогащают их новыми художественными открытиями, создавая образы, полные жизненной правды и гуманистического пафоса. Позиции общественно активного, демократического в своей основе реализма занимают художники социалистических стран: Ф. Кремер в ГДР, К. Баба в Румынии, Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии, Д. Узунов в Болгарии и др.

Советский П. — качественно новая ступень в истории мирового портретного искусства, один из основных жанров советского изобразительного искусства, отмеченный всеми его характерными чертами. В советском П. наметилась устойчивая тенденция относительно равномерного его развития во всех основных видах изобразительного искусства. Портретный образ всё чаще входит в сюжетную картину, монументальную скульптуру, плакат, сатирическую графику и т.п. Советский П. многонационален; он впитал как традиции западноевропейского и русского реалистического П., так и достижения многих портретистов 19—20 вв., представляющих разные народы СССР. Основное содержание советского П. — образ нового человека, строителя коммунизма, носителя таких духовных качеств, как коллективизм, социалистический гуманизм, интернационализм, революционная целеустремлённость. Главным героем советского П. становится представитель народа. Возникают П.-типы и П.-картины, отражающие новые явления в трудовой и общественной жизни страны (работы И. Д. Шадра, Г. Г. Ряжского, А. Н. Самохвалова, С. В. Герасимова, С. А. Чуйкова). Наряду с портретными образами советской интеллигенции, созданными такими мастерами, как живописцы Малютин, К. С. Петров-Водкин, М. В. Нестеров, П. Д. Корин, И. Э. Грабарь, П. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, С. М. Агаджанян, К. К. Магалашвили, Т. Т. Салахов, Л. Мууга, скульпторы Коненков, В. И. Мухина, С. Д. Лебедева. Т. Залькалн, Л. Давыдова-Медене, графики В. А. Фаворский, Г. С. Верейский, Э. Эйнманн, появляются жизненно правдивые П. рабочих, воинов Советской Армии (скульптура Е. В. Вучетича, Н. В. Томского, Г. Г. Чубаряна, живопись А. А. Шовкуненко, В. П. Ефанова, И. А. Серебряного, графика Ф. Паулюк) и колхозников (живопись А. А. Пластова, А. Гудайтиса, И. Н. Клычева). На новой идейно-художественной основе создаются групповые П. (произведения А. М. Герасимова, Корина, Д. Д. Жилинского). Новаторскими чертами отмечены исторические и, в частности, историко-революционные П. мастеров союзных республик («Лениниана». Н. А. Андреева, работы И. И. Бродского, Вл. А. Серова, В. И. Касияна, Я. И. Николадзе). Развиваясь в русле единого идейно-художественного метода социалистического реализма, советский П. отличается многообразием творческих индивидуальностей его мастеров, богатством художественных манер и решений темы, смелыми поисками новых выразительных средств.

Лит.: Искусство портрета. [Сб. ст., под ред. А. Г. Габричевского], М., 1928; Античный портрет. [Сб. ст.], Л., 1929; Вальдгауер О. Ф., Этюды по истории античного портрета, ч. 1, П., 1921, ч. 2, М. — Л., 1938; его же, Римская портретная скульптура в Эрмитаже, П., 1923; Французские карандашные портреты XVI—XVII веков. [Альбом], Л., 1936; Алпатов М. В., Очерки по истории портрета, [М. — Л.], 1937; Лазарев В. Н., Портрет в европейском искусстве XVII века, М. — Л., 1937; Павлов В. В., Скульптурный портрет в древнем Египте, М. — Л., 1937; его же, Египетский портрет I—IV веков, М., 1967; Овчинникова Е. С., Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования, М., 1955; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века, под ред. Н. Г. Машковцева, М., 1963; Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века, под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой, М., 1964; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века, под ред. И. М. Шмидта, М., 1966; Волков-Ланнит Л., Искусство фотопортрета, [М., 1967]; Светлов И. Е., Советский скульптурный портрет, М., 1968; 3ингер Л. С., Советская портретная живопись, М., 1968; его же, О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета, [М., 1969]; Золотов Ю. К., Французский портрет XVIII века, М., 1968; Виппер Б. Р., Проблема сходства в портрете, в его кн.: Статьи об искусстве, М., 1970; Гершензон-Чегодаева Н. М., Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы, М., 1972; Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972), М., [1974]; Waetzoldt W., Die Kunst des Porträts, Lpz., 1908; Simmel G., Das Problem des Porträts, в его кн.: Zur Philosophic der Kunst, Potsdam, [1922]; Furst H., Portrait painting, L., [1927]; Riegl A., Das holländische Gruppenporträt, W., 1931; Fünfhundert Selbstporträts.(Plastik. Malerei. Graphik), W., 1936; Zeit und Bildnis, Bd 1—6, W., 1957: Richter G., The portraits of the Greeks, v. 1—3, L., 1965.

Л. С. Зингер.

В. П. Ефанов «На новой родине». 1937. Третьяковская галерея. Москва.

С. Д. Эрьзя. Женский портрет. Дерево. 1954. Третьяковская галерея. Москва.

А. М. Герасимов. Портрет старейших советских художников И. Н. Павлова, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бирули, В. Н. Мешкова. 1944. Третьяковская галерея. Москва.

Л. В. Кабачек. Портрет бригадира А. И. Перепёлкина. 1957—59. Русский музей. Ленинград.

Ф. А. Модоров. Портрет партизана Н. И. Шешко. 1943. Третьяковская галерея. Москва.

И. А. Серебряный. Портрет Д. Д. Шостаковича. 1964. Третьяковская галерея. Москва.

М. Сарьян. Портрет А. Исаакяна. 1940. Картинная галерея Армянской ССР. Ереван.

И. И. Бродский. Портрет А. М. Горького. 1937. Третьяковская галерея. Москва.

О. Кокошка. Автопортрет. 1917. Городской музей. Вупперталь.

Ж. Грос. Портрет М. Г. Нейсе. 1927. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

А. Модильяни. «Рене». 1917. Музей современного искусства. Сан-Паулу.

Э. Дега. Портрет отца — О. де Га и гитариста П. Пагана. 1869—72. Музей изящных искусств. Бостон.

Дж. Уистлер. Портрет матери. 1871. Музей импрессионизма. Париж.

Ж. О. Д. Энгр. Портрет Л. Ф. Бертена. 1832. Лувр. Париж.

Ж. Л. Давид. «Старик в чёрной шляпе». 1790-е гг. Рейксмюсеум. Амстердам.

Ф. О. Рунге. «Мы втроём» (автопортрет с невестой и братом). 1805. Картина на сохранилась.

Ж. Б. С. Шарден. Автопортрет. Пастель. 1775. Лувр. Париж.

Ф. де Шампень. Портрет Арно д’Андильи. 1650. Лувр. Париж.

Ф. Халс. «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия». 1616. Фрагмент. Музей Ф. Халса. Харлем.

Д. Веласкес. Портрет королевского шута Эль Примо. Между 1631 и 1648. Прадо. Мадрид.

Сяраку. «Актер Итикава Эбизо в роли Такэмура Саданосин». Цветная гравюра на дереве. 1794.

Паоло Веронезе. «Семья Куччина, поклоняющаяся мадонне и святым». 1571. Картинная галерея. Дрезден. Фрагмент.

Л. Кранах Старший. Портрет Иоганна Куспиниана. 1502—03. Собрание О. Рейнхарта. Винтертур.

Портрет мужчины из Фаюма. Восковая живопись. 2 в. н. э. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

«Сириянка». Мрамор. 2-я пол. 2 в. н. э. Эрмитаж. Ленинград.

Круг Лисиппа. «Еврипид». Ок. 330 до н. э. Мраморная римская копия бронзового оригинала. Национальный музей. Неаполь.

Голова статуи зодчего Хемиуна. Известняк. 1-я пол. 3-го тыс. до н. э. Музей Пелицёйса. Хильдесхейм.

«Царский сын Рахотеп». Раскрашенный известняк с инкрустацией. Середина 3-го тыс. до н. э. Египетский музей. Каир.

«Император Клавдий в образе Юпитера». Мрамор. Середина 1 в. Ватиканские музеи. Рим.

«Врач». Миниатюра иранской школы Ага Реза. 17 в.

«Архиепископ Алексий», фрагмент фрески в церкви Успения в Волотове, близ Новгорода. Между 1363 и 1390.

Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Около 1548. Галерея Палатина. Флоренция.

Рогир ван дер Вейден. Портрет Франческо д'Эсте. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

Рембрандт. «Автопортрет с Саскией». Около 1635. Дрезденская картинная галерея.

Дж. Бернини. Портрет Людовика XIV. Мрамор. 1665. Национальный музей Версаля и Трианонов.

К. П. Брюллов. «Графиня Ю. П. Самойлова с Дж. Пачини и арапчонком». 1832—34. Частное собрание. Вашингтон.

И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1883. Русский музей. Ленинград.

О. Роден. Портрет В. Гюго. Бронза. 1897. Музей Родена. Париж.

В. А. Серов. Портрет К. С. Станиславского. Пастель. 1911. Третьяковская галерея. Москва.

П. Пикассо. Портрет Л. С. Бакста. Рисунок карандашом. 1922. Частное собрание. Франция.

В. С. Мешков. Портрет С. М. Будённого. 1927. Третьяковская галерея. Москва.

П. Д. Корин. Портрет художников Кукрыниксов. 1958. Третьяковская галерея. Москва.

Л. Е. Кербель. Портрет Ю. А. Гагарина. Бронза. 1962. Установлен на Аллее героев космоса в Москве.

Лукас Карнах Старший (мастерская). Портрет Маргариты Паникау. 1536. Картинная галерея. Дрезден.

И. Н. Никитин. Портрет Петра I. 1720-е гг. Русский музей, Ленинград.

Д. Г. Левицкий. Портрет воспитанниц Смольного института Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773. Русский музей, Ленинград.

В. А. Тропинин. Портрет сына. Ок. 1818. Третьяковская галерея, Москва.

В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905. Третьяковская галерея, Москва.

В. Г. Перов. Портрет А. Н. Островского. 1871. Третьяковская галерея, Москва.

М. В. Нестеров. Портрет Л. Н. Толстого. 1907. Музей Л. Н. Толстого. Москва.

Н. И. Альтам. Портрет А. А. Ахматовой. 1914. Русский музей, Ленинград.

П. П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова. 1910. Третьяковская галерея, Москва.

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1935. Третьяковская галерея. Москва.

1. портре́т;
2. портре́ты;
3. портре́та;
4. портре́тов;
5. портре́ту;
6. портре́там;
7. портре́т;
8. портре́ты;
9. портре́том;
10. портре́тами;
11. портре́те;
12. портре́тах.

муж. портретик, -тец, - тишка, франц. изображенье человека, лица его чертами, живописью; подобен, облик, образ, поличие, лик. Портрет грудной, поясной, в рост. Портрет миниатюрный, масляный, гравированный, фотографический и пр.

| описанье нрава, быта и внешности человека, схожее с ним. В "Горе от ума", говорят, все портреты, списаны с лиц. Сын настоящий, сущий портрет отца, весьма схожь с ним. Цирюльные вывески писать ему (живописцу), а не портреты. Портретист, портретчик, -чица, портретный живописец.

ПОРТРЕ́Т, -а, муж.

1. Изображение человека на картине, фотографии, в скульптуре. Поясной п. Скульптурный п. Групповой п. (нескольких лиц). Словесный п. (в криминалистике: описание наружности человека по определённому методу). Сын п. отца (перен.: очень похож; разг.).

2. перен. Художественное изображение, образ литературного героя. Литературные портреты.

| прил. портретный, -ая, -ое (к 1 знач.). Портретная живопись.

(иноск.) — описание нрава человека, — события

Ср. "Это совершенный портрет!" (иноск.) — о сходстве.

Ср. Faire un portrait vif — сделать живое описание.

Ср. C'est son vrai portrait — весь в него.

См. с кого они портреты пишут.

ПОРТРЕ́Т, портрета, муж. (франц. portrait).

1. Картина, рисунок или фотография с изображением лица, фигуры какого-нибудь человека. «Расстались мы, но твой портрет я на груди своей храню.» Лермонтов. Поясной портрет. Портреты работы художника Серова. Портрет масляными красками.

|| перен. Полное подобие кого-нибудь (разг.). Он портрет своего отца.

2. перен. Изображение, характеристика. «Намарал я свой портрет, как Байрон, гордости поэт.» Пушкин.

3. Описание внешности персонажа в литературном произведении (лит.). Искусство портрета у Гоголя.

м.

1.

Живописное, фотографическое или иное изображение какого-либо человека.

отт. перен. разг. Полное подобие кого-либо.

2.

Описание внешности персонажа в литературном произведении.

3.

Характерные черты кого-либо.

ПОРТРЕТ (франц. portrait) - изображение или описание человека или группы людей; в изобразительном искусстве один из жанров (и отдельное произведение), в котором воссоздается облик какой-либо человеческой индивидуальности. Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека (модели), создает типичный образ представителя народа, класса, эпохи. См. также Автопортрет.

ПОРТРЕТ (французское portrait), изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей (групповой портрет), существовавших или существующих в действительности. Один из главных жанров изобразительного искусства. Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека (модели). Смотри также Автопортрет.

портре́т стар. также патрет, Уст. морск. 1724 г. (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г.; см. Шульц–Баслер 2, 604) из франц. portrait; см. Преобр. II, 110.

муж. portrait;
likeness;
коллект. portraiture портрет во весь рост ≈ full-length portrait писать портрет с кого-л. ≈ to paint smb.'s picture акварельный портрет ≈ portrait in water-colours поясной портрет ≈ half-length portrait живой портрет ≈ the living image of, a carbon copy of, the very picture of парный портрет ≈ companion portraitм.
1. portrait;
~ во весь рост full-length portait;
писать чей-л. ~ paint smb.`s portrait;

2. разг. (подобие кого-л.) likeness, image;
он ~ своего отца he is the living image of his father;

3. (описание персонажа в романе и т. п.) picture;
~ист м. portrait-painter;
~ный portrait attr.;
~ная живопись portrait-painting, portraiture.

m.portrait

портрет м Bild n 1b, Porträt ( - '' t r E: ] n 1, pl -s; Bildnis n 1a (-ss-) (живописный) групповой портрет Gruppenbild n написать чей-л. портрет jem. (A) malen ( porträtieren]

портретCharakterbild

м

Bild n, Porträt n, pl -s; Bildnis n (-ss-)(живописный)

групповой портрет — Gruppenbild n

написать чей-либо портрет — j-m (A) malen ( porträtieren )

портретBildnis

м.

portrait m

портрет во весь рост — portrait en pied

поясной портрет — portrait en buste

•
•

он живой портрет своего отца — c'est tout le portrait de son père

м.

retrato m

портре́т во весь рост — retrato de cuerpo entero

поясно́й портре́т — retrato de medio cuerpo

он живо́й портре́т своего́ отца́ разг. — es el vivo retrato de su padre

м.

1)ritratto m; effigie f книжн.

портрет во весь рост — ritratto al naturale / in piedi

2)перен. profilo, breve saggio (di qd)

•
•

он / она - портрет своего отца — è il ritratto del padre

Портрет

ПОРТРЕТ в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер. В пространственных изобразительных искусствах — живописи, рисунке, скульптуре — изображение внешности персонажей — единственное средство построения художественного образа. В том случае, когда целое произведение посвящено характеристике отдельной личности, П. является особым жанром, к-рый носит именно это название и к-рый стоит иногда в центре художественного течения или отдельного творчества художника-портретиста. Из изобразительного искусства название П. перешло в теорию литературы.

В художественной литературе как искусстве словесном П. является только одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими подобными же средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки и т. д. Своеобразной системой таких средств характеристики и создается в литературе художественный образ, а П. оказывается тем самым одной из сторон художественного образа. Среди всех других способов изображения П. отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем (см.) и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности.

Являясь одной из сторон художественного образа, П. включает те основные моменты, к-рые существенны для образа в его целом. В П. героя, как и во всем его образе, существуют и общие типические черты и индивидуальные. С одной стороны, литературный герой изображается в большинстве случаев как социальный и исторический человек, представитель определенной общественной эпохи, определенного класса и классовой группы; его наружность, движения, манеры характеризуют обычно ту социальную среду, к-рую писатель в своем произведении обобщает и идеологически оценивает. С другой стороны, литературный герой является отдельной личностью, неповторимой индивидуальностью, отличающейся от других членов своей среды; выбором и сочетанием индивидуальных черт его П. писатель также выражает свое идейное отношение к той социальной группе, представителем к-рой является герой. Напр., рисуя в последней главе «Евгения Онегина» образ Татьяны-княгини, Пушкин дает ее П., в к-ром раскрыты типические, социально-групповые черты, характерные для светского дворянского общества: «Она казалась верный снимок du comme il faut». Но на основе этих типических черт поэт подчеркивает индивидуальные особенности поведения и манер Татьяны, выделяющие ее из светской толпы, возвышающие ее образ в сознании читателя: «Она была не тороплива, / Не холодна, не говорлива; / Без взора наглого для всех, / Без притязанья на успех, / Без этих маленьких ужимок, / Без подражательных затей, / Все тихо, просто было в ней». Эти черты свойственны Татьяне, потому что она выросла не в испорченной светской среде, а в усадебной простоте и непосредственности, к-рые так высоко ценил Пушкин. П. литературных героев бывает следовательно различен и исторически меняется в зависимости от того, какая социальная действительность в нем типизируется, какое идейное отношение к типическому герою выражает в нем автор. Но и портрет литературных героев, представляющих одну и ту же социальную среду, бывает различным у разных писателей вследствие различного идейного отношения их к этой среде. Ср. напр. портрет Рахметова в «Что делать?», подчеркивающий силу и мужество будущего борца за «дело народное», с портретом Губарева в «Дыме» Тургенева, где все индивидуальные черты героя, его фигура и лицо выражают резко-отрицательное, сатирическое отношение писателя-либерала к вождю революционной эмиграции.

В различных литературных родах и жанрах П. меняется со сменой художественных методов, стилей и литературных направлений. На разных этапах литературного развития, в различных его моментах П. отличается степенью своей типичности и степенью своей индивидуализации на основе идейного его содержания. В творчестве писателей, тяготеющих к натурализму с его социально-бытовыми обобщениями или к реализму, раскрывающему более глубокие социальные противоречия, П. героев отличаются обычно реалистическим правдоподобием и типичностью. Герой изображается как типичный представитель своей среды, в ее обычных, повседневных бытовых отношениях и обстановке; в П. героев чаще всего подчеркиваются повседневные бытовые черты, не имеющие в себе ничего исключительного и необычайного. В творчестве же писателей, отличающихся теми или иными оттенками романтизма, фантастики, очень часто можно видеть отталкивание от обыденного и бытового. Герои изображаются как исключительные личности, в необычных, редко встречающихся обстоятельствах, и в П. их много необычайного, преувеличенного, а иногда и фантастического. Это уже не бытовой, а романтический портрет, встречающийся преимущественно в романтических поэмах, балладах и лирике. Однако не всегда у писателей-реалистов портрет отличается сохранением черт внешнебытового правдоподобия. В некоторых произведениях писателей-реалистов, пронизанных романтикой или сатирической настроенностью, доходящей до гротеска, мы находим типический П. типических героев, показанных в гиперболизированных бытовых связях или же вне их. Таковы П. щедринских градоначальников из «Истории одного города», в к-рых гипербола и фантастичность индивидуальных фигур ярко раскрывают глубокое типическое обобщение художника.

В зависимости от характера литературного стиля меняется содержание портрета и самое место, к-рое ему уделяется. Отсюда весьма различные формы П. в истории литературы — от богато разработанного П. до почти полного отсутствия его (напр. у символистов).

Литература русского феодально-крепостнического дворянства конца XVIII века утверждала существовавший порядок и через литературный П. Так, в одах Державина портрет Екатерины II рисуется как утверждение политического строя крепостнического государства. Живые индивидуальные черты Екатерины II в этом портрете Державина не интересуют. Им подчеркивается божественность, величественность, мощь, роскошь. Державин выбирает и соответствующую позу: императрица спускается с облаков, как жрица или богиня («Видение мурзы»). П. выступает как элемент образа и дополняет общую державинскую характеристику Екатерины II. Это же утверждение дворянского государства определяет П. крестьян у Державина. Он изображает напр. крестьянок как всем довольных, счастливых и здоровых девушек, проводящих время в веселых танцах под свирель пастушка, — у них «сквозь жилки голубые льется розовая кровь» и т. д. («Русские девушки»). Литература прогрессивного дворянства и зарождающегося капитализма стремилась разоблачить такое изображение феодальных отношений, в частности и в области П. Крылов в повести «Каиб» высмеивает крепостнические идиллии и дает иной П. пастуха-крестьянина: «на берегу реки запачканное творенье, загорелое от солнца, заметенное грязью»; портрет Крылова правдивее портрета Державина, он раскрывает противоречия действительности, которые Державин стремился скрыть. В отличие от феодально-крепостнической литературы с ее обобщенным, неиндивидуализированным портретом Пушкин, отражая в своем творчестве тенденции и элементы буржуазного развития, разрабатывает иной социально-психологический, индивидуальный П. Изображая человека в развитии, в связи с общественной средой, Пушкин и внешность показывает в развитии и ее социальной характерности (Татьяна — уездная барышня, Татьяна — княгиня, Пугачев — бездомный скиталец, Пугачев — вождь крестьянского войска). Притом у Пушкина черты внешности человека в его П. теснейшим образом связаны с внутренним миром его переживаний, его отношением к жизни (фигура скучающего Онегина, П. романтика Ленского, портрет Ольги, раскрывающий ее примитивность, и др.).

Литература революционной крестьянской демократии 60—70-х годов дает нам яркие примеры социально заостренного П. Так, Чернышевский в образе Рахметова («Что делать?») утверждает внешний облик крестьянского революционера: физическая сила, выносливость, простота и демократизм внешности раскрываются в романе как свойства, сближающие с людьми труда, как необходимые в грядущих революционных боях. Тяжесть хищнической капиталистической эксплоатации Некрасов раскрывает через П. крестьянина-белорусса («Железная дорога»). Резко сатирические портреты буржуазии он же дает в «Современниках», «Железной дороге» и др.

Буржуазно-дворянская литература стремилась опорочить деятельность крестьянских революционеров и давала их П. антипатичным, отрицательным или даже карикатурным (портрет Марка Волохова в «Обрыве» Гончарова, портреты революционеров Маркевича).

Буржуазно-дворянская литература эпохи империализма давала мистически-искаженное отражение действительности. Символисты поэтому культивировали изображение человеческой личности, оторванной от общества, полной асоциальных переживаний, ощущавшей неустойчивость действительности. Отсюда реальный портрет занимает в поэзии символистов ничтожное место. Внешний облик человека выступает лишь как знак чего-то непознаваемого, тайного, а не как облик реального человека: «Шлейф, забрызганный звездами, / синий, синий, синий взор. / Меж землей и небесами / вихрем поднятый костер /. Жизнь и смерть в круженьи вечном, / вся — в шелках тугих — / Ты — путям открыта млечным, / скрыта в тучах грозовых» и т. д. (Блок).

Литература наиболее агрессивных кругов предвоенной империалистической буржуазии (акмеизм) выдвинула новый образ положительного героя — завоевателя, смелого покорителя колоний — и соответствующий эстетизированный его П. (Гумилев).

Пролетарская литература, критически овладевая наследством прошлого, вносит в П. свое новое. Дает реальное изображение человека в единстве его индивидуальных и социальных особенностей, раскрывает подлинную его сущность с точки зрения интересов пролетариата. Отсюда например многосторонность портрета у Горького, отмечающего и классовые, и профессиональные, и национальные, и др. черты. Давая портрет купца Щурова («Фома Гордеев»), Горький отмечает в его облике и черты, характерные для купца определенной среды и эпохи, и возрастные и другие особенности, но сквозь все эти черты прежде всего выступает представитель буржуазии. Горький заостряет внимание читателя на внешности Щурова в тот момент, когда в ней ярче проявляется собственник. Давая внешний облик Павла («Мать»), Горький утверждает силу, выдержанность и энтузиазм революционера. Пролетарская литература, отражая многообразие нашей социалистической действительности, все же отстает в деле отражения и утверждения нового внешнего облика человека, к-рый формируется в процессе строительства социализма. П. человека нашего времени, радостный и здоровый облик его, еще недостаточно разработан советской литературой.Библиография:

Bruns J., Das literarische Portrat der Griechen, Berlin, 1896; Kircheissen F. M., Die Geschichte des literarischen Portrats in Deutschland, Bd I, Lpz., 1905; Franz A., Das literarische Portrat in Frankreich im Zeitalter Richelieus u. Masarins, Chemnitz, 1906; Лессинг Г., Лаокоон или о границах живописи и поэзии, Собр. сочин. Лессинга, т. VII—VIII, СПБ, 1904, новое изд., Изогиз, (Л.), 1933; Бурхгардт Я., Культура Италии в эпоху Возрождения, т. II, СПБ, 1906, стр. 60—69; Переверзев В., Творчество Гоголя, М., 1914 (неск. изд.); Белецкий А. И., В мастерской художника слова, гл. IV («Изображение внешности лиц»), написанная М. О. Габель, в изд. «Вопросы теории и психологии творчества», т. VIII, 1923; Дружкина В. А., Портретная живопись в романе «Война и мир» (Методологический этюд), сб. «Толстой и о Толстом», вып. II, М., 1926; Давидович М. Г., Женский портрет у русских романтиков первой половины XIX в., в сборнике, «Русский романтизм», под редакцией А. И. Белецкого, Л., 1927; Фриче В. М., Социология искусства, изд. 3, Гиз, Москва, 1930.

ПОРТРЕ́Т -а; м. [франц. portrait]

1. Произведение изобразительного искусства, содержащее изображение какого-л. определённого человека или группы людей (в живописи, скульптуре, графике и фотографии). Писать п. Делать п. с кого-л. Купить, продать, заказать п. П. висит на стене. Представить п. на выставку. Групповой, парный п. Семейный п. Скульптурный, графический, акварельный п. Поясной, оплечный п. П. в полный рост. П. маслом. П. работы неизвестного художника. П. предков, передовиков. П. учёного, вождя, знатной дамы. П. на фоне пейзажа. П. на память. Работать в жанре портрета. Изобразить кого-л. на портрете. Галерея портретов. Комната украшена портретами. Словесный п. (в криминалистике: описание наружности, характерных черт разыскиваемого или умершего человека по определённому методу).

2. чей. Разг. О том, кто очень походит на кого-л. Сын - п. отца. Дочь - мой п. Внук - живой п. деда.

3. Художественное изображение, образ литературного героя. Литературный п. воина, крестьянина. П. Онегина. // Общая характеристика, характерные черты кого-, чего-л. П. эпохи. Штрихи к портрету города.

◁ Портре́тик, -а; м. Уменьш. (1 зн.). Небольшой п. Портре́тец, -тца; м. Уменьш. (1 зн.). Портре́тный (см.).

* * *

(франц. portrait), изображение или описание человека или группы людей; в изобразительном искусстве один из жанров (и отдельное произведение), в котором воссоздаётся облик какой-либо человеческой индивидуальности. Как правило, вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека (модели), иногда создаёт типический образ представителя народа, сословия, эпохи. См. также Автопортрет.

* * *

ПОРТРЕ́Т (франц. portrait), изображение или описание человека или группы людей; в изобразительном искусстве один из жанров (и отдельное произведение), в котором воссоздается человеческая индивидуальность. Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир человека, создает типичный образ представителя народа, класса, эпохи. Смотри также Автопортрет(см. АВТОПОРТРЕТ).

«ПОРТРЕТ», Россия, ВГИК, 1997, ч/б, 7 мин.

Этюд.

Очнувшийся ночью бомж, чтобы как-то скоротать время, начинает разбирать хлам. Его внимание привлекает портрет женщины в подвенечном платье. Память о прошлом возвращает героя в те дни, когда он был почти счастлив...

В ролях: Вадим Хлопецкий, Наталья Ваганова, Абдуркадр Камаран.

Режиссер: Евгений Хлопецкий.

Оператор: Евгений Хлопецкий.

портре́т м.

portrait

обобщё́нный портре́т мат. — generalized portrait

фа́зовый портре́т — phase(-plane) portrait

«ПОРТРЕТ», юношеское стих. Л. (1831) в жанре «надписи к портрету», довольно распространенном в поэзии 18 в., но сохранившем свое значение и в 1-й трети 19 в. (А. С. Пушкин, К. Ф. Рылеев и др.). «Надписи» обычно не имели в виду реальные портреты, а являлись эпиграмматич. характеристикой определенного лица, как правило, известного. Своей психол. установкой жанр «надписи» в полной мере отвечал глубокому интересу Л. к внутр. миру человека. В стих. нет ни одной внешней детали, к-рая не служила бы выявлению характера, близкого лирич. герою романтич. юношеской поэзии Л. Осн. мотивом и поэтич. фразеологией «Портрет» перекликается со стих. Е. А. Баратынского «Надпись», к-рое открывается строфой: «Взгляни на лик холодный сей, / Взгляни: в нем жизни нет; / Но как на нем былых страстей / Еще заметен след!» (ср. у Л.: «Взгляни на этот лик...Не вовсе мертвый, не совсем живой...», а также: «холодный взор», «бледное чело», лишенное былой «грозы страстей»). Кого именно изобразил Л., не установлено.Автограф — ИРЛИ, тетр. IV; заглавие заключено в скобки. Впервые — Соч. под ред. Висковатого, т. 1, с. 48. Датируется кон. 1831 по положению в тетради.Лит.: Семенов (3), с. 235.