«Песня»

(музык.) — см. Русская песня.

наиболее распространённый род вокальной музыки. П. подразделяются на народные (см. Народное творчество), профессиональные; они различаются также по жанрам, складу, формам исполнения и др. признакам (П. революционная и бытовая, лирическая и гимническая, одноголосная и многоголосная, сольная и хоровая, с сопровождением и без него, П. для профессиональных певцов и для массового исполнения). В некоторых языках термин «П.» (немецкое Lied, французское Шансон, английское song) применяется и к Романсу. П. свойствен особый тип связи музыки и слова. Мелодия П. является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом; в отличие от романса, она не связана с отдельными поэтическими образами или речевыми интонациями текста. При этом мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений — строф или Куплетов (часто с рефреном — Припевом). Внутреннее музыкальное членение также соответствует членению поэтической строфы. Благодаря этому мелодия песни может исполняться и с др. словами — при условии сохранения строфического строения и размера первоначального текста.

Народная П. существует у всех народов мира. Её происхождение тесно связано с трудовыми процессами. В глубокой древности возникли обрядовые П.: календарные (новогодние, весенние, купальские, жнивные и др.) и семейно-бытовые (родильные, свадебные, похоронные). Необрядовая лирическая П. получила широкое развитие. Для большинства жанров народной П. характерно строфическое строение. Повествовательная П. заключают в себе многообразные сюжетные ситуации, повествование зачастую объединяется с монологом и диалогом; наиболее распространённая форма — П.-монологи. Внутренний мир героя, эмоционально-психологическое содержание П. часто иносказательно раскрывается посредством различных видов параллелизма и символики. Народная П. оказала влияние на формирование литературной П. Как жанр профессионального искусства П. в настоящее время существует одновременно с народной.

Многовековую историю имеет профессиональная П. Творчество античных поэтов-лириков, создававших и стихи, и мелодии, творчество трубадуров (См. Трубадуры) и труверов (См. Труверы), миннезингеров (См. Миннезингеры) и мейстерзингеров (См. Мейстерзингеры), светская хоровая полифоническая П. (шансон), различные формы бытовой сольной и ансамблевой П., Гуситские песни, гимны гугенотов (см. Гимн), протестантские хоралы (См. Протестантский хорал) — таковы важнейшие этапы развития профессиональной П. в европейских странах.

Во 2-й половине 18 в. складывается камерная П.-романс с сопровождением струнного клавишного инструмента. В годы Великой французской революции большого развития достигла массовая революционная песня, служившая пропаганде новых идей, призывавшая к борьбе с врагами революции. Возникшие в эту пору песни «Марсельеза» и «Са ира» («Çа ira») сохранили значение и в последующее время в качестве художественных символов освободительной борьбы народа. В 19 в. песенные жанры занимают видное место, разветвляясь на романс и собственно П., грань между которыми не всегда легко установить. В тесной связи с ростом рабочего класса и активизацией его борьбы за своё освобождение развивается рабочая революционная П., исполнявшаяся на демонстрациях, митингах, в условиях подполья, каторги и ссылки. В числе наиболее известных революционных песен и гимнов, получивших распространение во всех странах мира, — французские «Интернационалы», польская «Варшавянка», итальянский «Гимн Гарибальди», испанский «Гимн Риего». Важную организующую и воспитательную функцию рабочая революционная П. неизменно выполняла в России; большой известностью пользовались такие П., как «Смело, товарищи, в ногу», «Беснуйтесь, тираны», «Отречёмся от старого мира» («Рабочая марсельеза»). Особый подъём русской революционной П. начался с 20 в., в предреволюционные годы и во время Великой Октябрьской социалистической революции. Наряду с народной П. революционная П. послужила одним из истоков советской массовой П. (термин «массовая П.» возник в послереволюционные годы). Массовая П. чутко отражала важнейшие черты духовной жизни трудящихся на различных этапах истории страны. Она стала одним из ведущих жанров советского музыкального творчества, особенно в 30-е гг. и в период Великой Отечественной войны 1941—45, привлекла к себе внимание многих советских поэтов (М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач, М. Светлов, А. Сурков, А. Фатьянов и др.), оказала большое влияние и на др. жанры — романс, оперу, кантату, киномузыку. Широкую известность приобрели «Песня о Родине» и «Каховка» Дунаевского, «Орлёнок» Белого, «Катюша» Блантера, «Священная война» А. В. Александрова, «Гимн демократической молодёжи мира» Новикова, «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого, «Песня о тревожной молодости» Пахмутовой, «Бухенвальдский набат» Мурадели, «Пусть всегда будет солнце» Островского и др. Многие массовые П. получили распространение и за рубежом.

С 20-х гг. подъём песенного жанра наблюдается и в др. европейских странах; он был вызван развитием общественного и революционного движения после Октябрьской революции 1917 (песни Х. Эйслера в Германии, Э. Шульгофа в Чехословакии и др.).

Большого развития в 20 в. достигла эстрадная П., которая зачастую связана с Джазом.

С конца 40-х гг. в ряде стран возрождаются традиции «шансонье» — певцов, которые сами создают мелодии, а зачастую и слова своих песен (Ж. Брассенс, Ш. Азнавур во Франции, Б. Окуджава в СССР и др.). Современная зарубежная песня — эстрадная и массовая — очень неоднородна в идейном и художественном отношении. Испытывая отрицательное влияние «массовой культуры» («поп-музыки» и др.), она в то же время в лучших своих образцах отражает прогрессивные общественные устремления, например движение молодёжи за мир и социальный прогресс, выдвинувшее ряд популярных исполнителей П. (Пит Сигер, Джоан Баэз в США и др.). Общественная, организующая роль П. особенно ярко выступает на фестивалях демократической молодёжи.

Тексты: Чулков М. Д., Собрание разных песен, ч. 1—4, СПБ, 1770—74; Песни, собранные П. В. Киреевским, в. 1—10, М., 1860—74; то же, новая серия, в. 1, М., 1911, в. 2, ч. 1—2, М., 1917—29; Соболевский А. И., Великорусские народные песни, т. 1—7, СПБ, 1895—1902; Песни русских рабочих, М.— Л., 1962; Русский героический эпос (былины), М., 1970; Поэзия крестьянских праздников, [сб. песен], Л., 1970.

Лит.: Аничков Е. В., Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян, ч. 1—2, СПБ, 1903—05; Лафарг П., Свадебные песни и обычаи, в его кн.: Очерки по истории культуры, 2 изд., М.— Л., 1928; Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940; Чернышевский Н. Г., Песни разных народов, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Белинский В. Г., [Статьи о народной поэзии], Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954; Бочаров А. Г., Советская массовая песня, М., 1956; Корев Ю. С., Советская массовая песня, М., 1956; Попова Т. В., Русское народное музыкальное творчество, в. 3, М., 1957, гл. 4; Пропп Я., Русский героический эпос, М., 1958; Друскин М. С., Русская революционная песня, Л., 1959; Сохор А. Н., Русская советская песня, Л., 1959; Гердер И. Г., Избр. соч., М.— Л., 1959; Васина-Гроссман В. А., Вокальные формы, 2 изд., М., 1963; Кулаковский Л. В., Песня, её язык, структура, судьбы, М., 1962; Колпакова Н. П., Русская народная бытовая песня, М.— Л., 1962; Русская народная песня. Библиографический указатель. 1735-1945, М., 1962; Sydow A., Das Lied, Ursprung, Wesen und Wandel, Gött., [1962]; Лазутин С. Г., Русские народные песни, М., 1965; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 523-26.

В. А. Васина-Гроссман, И. К. Галкина.

1. пе́сня;
2. пе́сни;
3. пе́сни;
4. пе́сен;
5. пе́сне;
6. пе́сням;
7. пе́сню;
8. пе́сни;
9. пе́сней;
10. пе́снею;
11. пе́снями;
12. пе́сне;
13. пе́снях.

ПЕ́СНЯ, -и, род. мн. песен, жен.

1. Стихотворное и музыкальное произведение для исполнения голосом, голосами. Русские народные песни. Хоровые, плясовые песни. Песни военных лет. Авторы популярных песен. П. без слов (напев, напоминающий песню).

2. Звуки птичьего пения. Соловьиная п. Песни жаворонка.

• Стара песня или старая (знакомая) песня (разг.) о повторении чего-н. старого, давно известного, о надоевшей, избитой теме.

Долгая песня (разг.) о длинном, скучном деле, разговоре.

Лебединая песня последнее проявление таланта.

Песня (песенка) спета чья (разг.) чья-н. жизнь, успехи, деятельность кончаются, кончились.

| уменьш. песенка, -и, жен.

| прил. песенный, -ая, -ое (к 1 знач.). Песенная музыка.

-и, род. мн. -сен, дат. -сням, ж.

1.

Словесно-музыкальное произведение для пения.

Колыбельная песня. Плясовая песня. Хоровая песня. Сложить песню.

□

Верочка села к фортепьяно и запела «Тройку» — тогда эта песня была только что положена на музыку. Чернышевский, Что делать?

[Солдаты] пели возвышенные и грустные песни, до боли напоминавшие родину. Казакевич, Весна на Одере.

||

Такое произведение в звучании, в момент исполнения, а также самая мелодия, звуки такого произведения.

Со всех сторон трещали костры, слышались песни. Казалось, все праздновали что-то. Л. Толстой, Хаджи-Мурат.

|| перен.

Пение птиц.

Соловьиная песня.

□

[Теплый ветер] нес над простором серо-зеленых равнин песни жаворонков, аромат цветочной пыли. Бунин, Веселый двор.

2.

Название небольшого стихотворения, написанного в стиле музыкально-поэтического произведения.

Песни Кольцова.

|| мн. ч. (пе́сни, -сен). трад.-поэт.

Поэтическое творчество, поээия.

О Муза, гостьею случайной Являлась ты душе моей? Иль песен дар необычайный Судьба предназначала ей? Н. Некрасов, Поэт и гражданин.

3.

Название некоторых небольших напевных инструментальных произведений. «Песня без слов» Чайковского.

4. лит.

То же, что песнь (во 2 знач.).

Тогда-то я начну писать Поэму песен в двадцать пять. Пушкин, Евгений Онегин.

долгая{ (или длинная)} песня

о каком-л. занятии, деле, требующем много времени.

- лебединая песня

старая (стара́) песня

о чем-л. надоевшем, много раз слышанном.

- играть песни

тянуть{ (или петь)} одну и ту же песню

твердить одно и то же.

- песня спета

(иноск.) — опять вынырнет, получит влияние

Ср. Знамя, которое он высоко держал, оказалось не соответствующим требованиям времени — он сознал это и спрятал знамя в карман... Но он надеется, что наступит момент, когда начальство... оценит его... Глубоко верит, что песня его далеко не спета.

Салтыков. Сборник. Старческое горе.

См. песня спета.

См. знамя держать высоко.

песня

ж.

1.

Словесно-музыкальное произведение, исполняемое одним лицом или хором.

отт. Такое произведение в звучании, в момент исполнения.

2.

Поэтическое произведение (обычно лирического характера).

3.

Название некоторых небольших музыкальных произведений.

отт. Название небольшого стихотворения, служащего текстом для пения или написанного в стиле текста для пения.

4.

то же, что песнь 2.

ПЕСНЯ - род словесно-музыкального искусства; жанр вокальной музыки (народной и профессиональной). Музыкальная форма песни, как и ее поэтическая форма, обычно куплетная или строфическая. Классификация песен: по содержанию - лирические, патриотические, сатирические и т. п.; по социальной функции - обрядовые, бытовые, военно-строевые и т. п.; по исполнительному составу - сольные, хоровые, с инструментальным сопровождением и без него. В русской и французской музыке 19 в. авторскую песню обычно называли романсом. В кон. 19 - нач. 20 вв. произошло разделение песни на профессионально-академическую и т. н. популярную (в т. ч. эстрадную и массовую). Песней иногда называют инструментальное произведение певучего характера.

пе́сня укр. пíсня, др.-русск., ст.-слав. пѣснь ᾄσμα, ᾠδή, ὕμνος (Остром., Супр.), болг. пе́сен, сербохорв. пjе̏сма, пjе̏сна, словен. ре̣̑sǝn, ре̣̑sǝm, ре̣̑smа, чеш. píseň, слвц. рiеsеň, польск. pieśń, в.-луж., н.-луж. pěseń. От петь, пою́.

жен. song;
air;
carol;
roundelay;
story разг. петь другую песню ≈ to sing another tune застольная песня ≈ drinking song это старая песня разг. ≈ it is the same old story тянуть все ту же песню разг. ≈ to harp on one string долгая песня перен. ≈ a long story лебединая песня ≈ swan-song народная песня ≈ folk song походная песня ≈ marching songпесн|я - ж. song;
тянуть всё ту же ~ю harp on the same string;
это старая ~ it`s the same old story.

песня ж Lied n 1b а это старая песня das ist immer das alte Lied ( die alte Leier]

песняLied

ж

Lied n

•
•

это старая песня — das ist immer das alte Lied ( die alte Leier )

ж.

chanson f

народная песня — chanson populaire, air m du pays

застольная песня — chanson à boire

песни жаворонка — chant m de l'alouette

•
•

лебединая песня — chant m du cygne

это старая песня разг. — прибл. c'est toujours la même rengaine, c'est toujours la même antienne

это долгая песня разг. — прибл. ça n'ira pas vite

ж.

canción f; aire f, tonada f(напев); endecha f(печальная)

наро́дная пе́сня — canción popular

засто́льная пе́сня — canción de sobremesa

•
•

лебеди́ная пе́сня — canto del cisne (cantinela)

э́то ста́рая пе́сня — es una vieja canción, es una cantilena (cantinela)

э́то до́лгая пе́сня — esto va para largo, esto es una historia larga

тяну́ть все ту же пе́сню — volver a la misma canción, venir con la misma cantilena

его́ пе́сня спе́та — es un hombre acabado (perdido), tiene sus horas contadas

ж.

canzone, canto m

народная песня — canzone popolare

застольная песня — canzone conviv(i)ale

хоровая песня — canto corale

свадебная песня — epitalamio m

это долгая песня — è lunga la storia

это старая песня — è la solita canzone / minestra; cavolo riscaldato!

тянуть / петь одну и ту же песню — cantare

опять запел свою песню — eccoci alle solite; il solito disco

•
•

лебединая песня — canto del cigno

Песня

1. Определение.

2. Поэтика и язык песни.

3. Звуковая сторона песни.

4. Социальные функции песни.

5. Песни различных социальных групп.

6. Бытование песни.

7. Жизнь песни. «Народная» и «художественная» песни.

8. Основные моменты в изучении песни.

Библиография.

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. — Слово «П.» (нем. — Lied, франц. — chanson, итал. canzone, алгл. — song) означает первичный вид музыкально-словесного высказывания. Это — фольклорный жанр, к-рый в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении — малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения.

В дальнейшем термин «П.» применяется преимущественно во втором значении; о П. эпической — см. Эпос.

2. ПОЭТИКА И ЯЗЫК ПЕСНИ. — Художественная ценность и значимость П. различных социальных кругов различна, т. к. различны их художественные принципы, определяемые эстетикой класса на различных ступенях его исторического развития. Обычно материалом для изучения поэтики П. лирической избирают устную П. крестьянства. Позади крестьянской П. лежит много веков художественного совершенствования. Это привело к выработке устойчивой поэтики, отвечавшей вкусам той социальной среды, в к-рой П. бытовала. Если лирическая П. не имеет твердой формы, то она выработала устойчивую систему поэтических приемов, к-рые в своем большинстве сводятся к словесной орнаментации и богаче и разнообразнее, чем в эпической П. Так, русская лирическая крестьянская П. богата типическими моментами и условными приемами и в построении и в языке. Развитие лирической темы в ряде П., композиция ее имеет общую схему, к-рую Б. М. Соколов назвал «приемом постепенного сужения образов». Под этим он разумеет «такое сочетание образов, когда они следуют друг за другом в нисходящем порядке от образа с наиболее широким объемом к образу с наиболее узким объемом содержания», напр. в следующем порядке: описание природы, жилища, лица, наряда. Необычайно разнообразны в П. типы повторений стихов, отдельных слов и пр., особенно в хороводных П., именно тех, к-рые поются двумя группами лиц. Из хоровой П. во многом повторения и ведут свое начало. В П. они служат и композиционным приемом скрепления частей и выразительным приемом, характерным для ее стиля. Ритмико-синтаксический параллелизм точно так же служит и приемом построения П. и стилистическим выразительным приемом. Суть его заключается в подобии синтаксического и ритмического строения стихов. Так, в стихах

«Ай па морю, па синему, волна бьет,

Ай па полю, па чистому, арда йдет»

аналогичное строение: существительное, эпитет, действие. Ритмико-синтаксический параллелизм служит характерной чертой песенного стиля и определяет и музыкальный строй П., к-рая распадается на законченные музыкальные фразы, повторяющие друг друга с незначительным заключительным отличием (кадансом) в последней. Это связано и с еще одной особенностью П.: она не допускает enjambement, т. e. перехода конца фразы в следующий стих. В ней фраза или определенный синтаксический элемент укладывается в стих и музыкальную фразу:

«Жали мы, жали,

Жали, пожинали,

Жнеи молодые,

Серпы золотые,

Нива долгова`я,

Постать широка`я.

По месяцу жали,

Серпы поломали,

С краю не бывали,

Людей не видали».

Ритмико-синтаксический параллелизм поддерживается параллелизмом психологическим, сущность к-рого, по Веселовскому, заключается в том, что «мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей». Это основывается на анимистическом миросозерцании и антропоморфизации, т. е. очеловечении природы, и в поэтическом стиле проявляется как психологич. параллелизм между природой и человеком. Такое сопоставление по признаку действия приводит к двучленному параллелизму:

«В саду ягада малина пад закрытию расла,

Свет-княгиня маладая в князя в терими жила»,

к-рый потом может развиваться в многочленный или одночленный. В последнем случае получается символ, в нем одна часть параллели замещает собой другую; в таком случае П. уже не поет о калине и девушке, а только о калине, не поет о соколе и молодце, а только о соколе:

«Харошее дерева калина,

На дороге ишла, гримела,

Па балоту ишла, шумела,

К двару пришла, заиграла:

Атвари, Марьичка, вароты! ».

Но наиболее частой и характерной формой параллелизма будет отрицательный параллелизм более позднего происхождения, когда человеческая мысль начинает уже бороться с уподоблением чувства внешнему миру, разделять их:

«Не ручей да бежит, быстра эта реченька,

Это я, бедная, слезами обливаюся,

И не горькая осина розстонулася,

Это зла моя кручина расходилася».

На развернутом параллелизме может строиться и вся песня.

На основе психологического параллелизма выработалась символика народной П., символы приобрели постоянство и стали типической чертой ее стиля. Так, символика русской крестьянской П. использует растительный и животный мир восточноевропейской равнины и имеет поэтому свой особый характер. Природа в П. вообще занимает много места, служа передаче душевных состояний и эмоций, но — что является особенностью П. — природа дана только в связи с переживаниями человека: сама по себе, в виде отдельного пейзажа, она никогда не выступает.

Большое место в поэтике П. занимает эпитет. Искусство эпитета достигает в ней высокого мастерства. Им определяется то или иное освещение поэтических мотивов и событий, служащих предметом П.; эпитет выражает художественное миросозерцание певца. Для П. характерен постоянный эпитет, связанный с определяемым образом и употребляющийся вместе с ним. В русской П. употребительны напр. такие эпитеты, как «ясен сокол», «поле чистое», «буйная головушка», «леса дремучие», «сабля острая», «трава шелковая», «добрый молодец» и пр.; они придают своеобразие ее стилю и являются основой эмоционального яз. лирической П. Наконец надо отметить, что яз. П. хотя и является всегда живым говором, но характеризуется типизированностью многих стилистич. и синтаксич. особенностей, часто обусловленных связью слова с мелодией.

3. ЗВУКОВАЯ СТОРОНА ПЕСНИ. — В систему выразительных средств П. входят звук, ритм и мелодия — именно потому, что П. — музыкально-словесное искусство. «Простонародная» П., т. е. П. социальных низов феодального и бурж. общества, очень богата по своей звуковой стороне, инструментовке, но редко употребляет рифму, а если употребляет, то лишь неточную или примитивную рифму, часто глагольную; обычнее в ней созвучия внутри стиха:

«Собаки борзые, холопы босые».

Пение уподобляет концы стихов в звуковом отношении:

«Грушу, грушу зеленую,

Девушку веселую».

К зачаткам рифмы П. пришла, как полагает Веселовский, от психологич. и ритмико-синтаксич. параллелизма. Под влиянием книжной П. устная все более употребляет рифму. В фольклоре западных народов она обычнее. Отсутствие рифмы в русской П. приводит к тому, что она не строфична. Опять-таки западная фольклорная П. чаще употребляет строфу.

Ритмическое богатство П. необычайно, и в этом отношении она очень много дала творчеству многих поэтов и музыкантов. Долго ритмика народной П. оставалась для литературоведов загадкой, пока не было учтено одно обстоятельство, именно то, что ритм ее словесного текста связан или, точнее, обусловливается ритмом ее напева. В Германии Вестфаль и Вольнер, в России Ф. Е. Корш впервые раскрыли законы песенного стиха (мысль о связи ритма словесного и музыкального подал еще Я. Гримм). Точно так же следует изучать и русские песенные размеры. К сожалению изучение ритмики П. затрудняется тем, что записи П. часто не передают размеров, да и передать их существующими музыкальными формулами невозможно, т. к. нельзя подвести их под общепринятые ритмические правила и втиснуть в тактовые деления. По существу П. тактов не знает. Кроме того в исполнении текст отличается протяженными звуками и вставными частицами и совершенно своеобразными ударениями:

«Разнесли мысли по чисты`м полям,

По зеле`ным, по зе`леным, зелены`м лугам».

В русской П. есть свои наиболее употребительные размеры: в 2/4 и 4/4. Размер в 3/4 реже. Он употребляется обычно в обрядовых, напр. свадебных П. Но еще более свойственно П. соединение нескольких размеров, переходы из одного в другой и обратно. Но нередко П. употребляет очень трудно поддающиеся изучению размеры в 3/8, 5/8, 5/4 и пр. Для П. можно установить один закон: распределение акцентов стиха выполняет в ней музыкальный метр и именно таким образом, что звуки, соответствующие слогам с формальным ударением, размещаются по сильным временам музыкального метра, а моменты смыслового ударения выделяются большей длительностью соответствующего звука, отчего этот последний делается интонационным центром фразы (Финагин, стр. 36).

Наконец для ритмики русской П. характерна цезура, к-рая приводит к диподичности стиха:

«Вечор я у милого|| при милости была;

Поутру вставала,|| постыла стала.

Ой бил меня муж,|| колотил меня муж,

Он бил рублем|| да и скалочкою...»

Цезура часто подчеркивается внутренней рифмой:

«Добры молодцы гуляют, как соколики летают;

Красны девицы танцуют, что голубушки гарцуют...»

Сущность цезуры объясняется опять-таки из строения музыкальной фразы. «Пение большей частью рубит стих на две половины, к-рые могут быть названы подъемом и спуском, — половины, равные количеством музыкальных тактов, сообразно с к-рым ускоряются или растягиваются слоги в словах, по требованиям к-рых одно слово в одном стихе встречается с двумя, с тремя различными ударениями» (А. П. Григорьев).

Мелодическая сторона П. столь же трудна для изучения, как и ритмическая. Принцип строения напева прост. В основе его лежит повторение мелодии с вариациями. Если П. строфична, то вся мелодия повторяется из строфы в строфу, изменяясь в припеве, если он есть; если П. строится на параллелизме, то мелодия охватывает два стиха; и наконец, если нет ни того ни другого, то мелодия повторяется из стиха в стих с полуразрешением в конце стиха и с полным разрешением в конце всей П. Эти принципы действительны для П. всех народов, т. к. они служат основой П., но характер их определяется в каждом отдельном случае характером яз., метрики, музыки и пр. Что касается русской крестьянской П., то ее музыка архаична, она строится в пятиступенных ладах. Русская П. в своем чистом виде одноголосна, поэтому и стиль хоровой П. полифонический: каждый голос, каждая мелодия самостоятельны. Гармонии она поддается с трудом, а хоровые П. чаще поются в унисон. Певцы только позволяют себе отступать от темы и украшать мелодию; эти украшения и отступления в терминологии крестьянских певцов называются «подголосками». Гармония, порождаемая сочетанием подголосков с основной мелодией, сравнительно бедна и ограничена: П. никогда не поется разноголосно с начала до конца — голоса расходятся только в известных местах. Унисон обязателен в начале П. и в конце, а также в полузаключениях (полукадансах), если они встречаются в середине П. (Финагин). Кроме того, если для ритма П. характерны переходы из одного такта в другой, то для мелодии ее типичны переходы из мажора в минор и обратно. Наконец, так как все песенные мелодии происхождения вокального, то регистр их зависит от натурального объема «непоставленного» голоса.

4. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ПЕСНИ. — Уже при самом своем возникновении (о возникновении песни как основного и простейшего лирического жанра см. «Лирика») П. имела определенное социальное значение; она была регулятором труда, позднее в магии она (по представлению первобытного человека) помогала человеку подчинять себе природу и параллельно выполняла и биологические функции как разрядка известного аффекта. Но постепенно из прикладных функций П. развились и эстетические ее функции, к-рые не исключали, а, наоборот, усиливали ее социальную значимость. П. стала искусством, художественным творчеством народов, не имеющих письменности, а в феодальном и особенно в капиталистическом обществе преимущественно искусством социальных низов — крестьянства, ремесленников и рабочих, — заменяя им литературу и служа их социальной историей.

Разумеется, при расслоении человеческого общества на классы П. приобрела новые особенности и новые социальные функции. Способность П. возбуждать деятельность, регулировать труд и принудительный характер ритма были использованы для эксплоатации. От простых П. — «Ботокуды, идите бить кабанов, оленей, тапиров» (охотничья песня ботокудов Южной Америки) — перешли к П. надсмотрщиков над рабами в Египте, Австралии и Южных штатах США и даже к П. во время перерывов в работе на заводах Форда, а то и во время работы (в зависимости от особенностей производственных процессов): ведь П. облегчает труд, упорядочивает и повышает его эффективность.

Способность П. возбуждать и объединять коллектив использовалась и используется для военных целей. Военная песня-пляска многих африканских племен имеет целью довести бойцов до высшей степени остервенения, поднять их мужество и объединить их. Военная песня тесно связана с военными кличами, которые нередко входят в припев П. Военные песни поются не только во время атаки или перед боем, но после победы или поражения и прославляют героев, а в случае поражения поют о мести. В феодальном и буржуазном обществе военные П. часто являются религиозно-военными гимнами (см. Гимн).

В позднейшие эпохи военные П. обычно создавались по особому заказу в письменной литературе и распространялись сверху: солдат заставляли разучивать их и петь. Таковы немецкие патриотические песни Т. Кернера времен Наполеоновских войн, французские П. против англичан или русские П. 1903—1904 и 1914—1916, к-рые исполнялись по команде: «Песельники, вперед!»

Социальная значимость П. в классовом обществе выражается особенно ярко в том, что П. становится действенным орудием классовой борьбы — способом утверждения определенного круга идей, становится сатирой или одой. Наиболее типичным видом одической П. будет эпическая П., воспевающая средневековых героев-сюзеренов. Одический или сатирический характер П. определяется социальной ее основой, целями ее сложения, классовым миросозерцанием ее автора-певца. Оппозиционные и угнетенные классы всегда широко культивировали сатирическую П., направленную против эксплоататоров (помещика, попа). Такие песни особенно распространялись в моменты обострения социальной борьбы, например немецкие П. эпохи Крестьянских войн, П. времен Реформации, П. французских гугенотов XVI в., П. Французской революции. До нас дошли и сатирические П. древности: восточные, греческие и римские. Наконец в песнях выражается и прямой призыв к социальной борьбе, как в «ca ira», «Карманьоле» и «Марсельезе» времени Французской революции или в современных пролетарских революционных П.

Фольклорных П., в к-рых выражался бы протест соц. порядка или разрабатывались бы острые соц. темы, записано мало по цензурным условиям, но это не значит, что их было немного. Напр. в еврейском фольклоре соц.-обличительные П., направленные против экономич. неравенства и соц. несправедливости, очень многочисленны. Сатирические П. поют о скупости богачей и их раздольной жизни, о репрессиях, переселениях и эмиграциях. Есть и революционные рабочие еврейские П.

Сатирические и революционные П. распевались часто с оглядкой, потому что, как говорит пословица: «Можно бы про это и песню спеть, да как бы кого не задеть». Достаточно известны случаи гонений и запрета П. и преследования певцов. Одна крестьянка рассказывала о времени крепостного права, что были П. «про господ», но петь их было запрещено («Этнографическое обозрение», 1898, № 3, стр. 68). А за песню о насильственном пострижении Петром I Евдокии били батогами. Наконец большую роль в преследовании П. социальных низов сыграла церковь. Крестьянские П. всех народов носили на себе сильный отпечаток дохристианских представлений, с церковной точки зрения были «языческими». В средние века пение светских П. было объявлено грехом. Они запрещались церковными соборами (Толедский и Кёльнский соборы VI в., русский собор XVII в.), проповедниками (бл. Августин и др.) и, т. к. церковь была связана со светской властью, то и этой последней. В России цари Михаил Федорович и Алексей Михайлович боролись с «бесовскими песнями и игрищами», жгли книги и музыкальные инструменты, били батогами и ссылали скоморохов и других певцов. Еще более жестока была западная инквизиция. Причина этих гонений лежала в том, что П. социальных низов были выражением враждебной идеологии. И в то время, когда ссылались и жглись певцы «скверных» П., певцы, служившие церкви и феодальному государству, всячески поощрялись. Им кроме того поручалась переработка вредных П. в соответствующем духе, в частности напр. их христианизация, и сочинение П., к-рые могли бы вытеснить вредные П. С этой стороны весьма любопытно предисловие Лютера к Виттенбергскому песеннику (1524): «Я привел эти четыре П. потому, что желал бы, чтобы молодежь, к-рая должна быть обучена музыке и другим хорошим искусствам, могла отделаться от любовных и других плотских песен».

5. ПЕСНИ РАЗЛИЧНЫХ СОЦИАЛЬНЫХ ГРУПП. — Как всякая поэзия, П. отражает в себе понятия и идеи породившей ее социальной группы, более того — часто становится ее действенным орудием в классовой борьбе. Поэтому надо говорить не только о П. того или другого народа — русской, французской, испанской, — но и о П. того или другого класса (крестьянства, дворянства, рабочих и пр.). Так, куртуазная средневековая П. отражала представления феодалов не только об отношениях мужчины и женщины их круга, но и о взаимоотношениях их с другими классами, о классовом идеале; бюргерские сентиментальные песенки XV—XVI вв. — представления их круга; песни русского городского мещанства конца XIX и начала XX вв. говорили о бедности и богатстве, о социальном неравенстве, о несбывшихся мечтах девушки — бедной невесты — и охватывали всю тематику так наз. «жестокого романса» (см. Романс).

Наиболее богаты и многочисленны крестьянские П. Социальное бытие крестьянства нашло в них полное отражение. При этом следует отметить, что крестьянские П. феодально-крепостнической эпохи, когда крестьянство представляло собой почти одно социальное целое, представляют собой тоже некоторое единство. П. эпохи промышленного капитализма отразили социальную диференциацию крестьянства. Сельская буржуазия создавала свои П., беднота — свои. Наличие противоречий среди русского крестьянства полно отразилось в частушке. Сравнительная устойчивость крестьянского семейного быта сказалась в устойчивости бытовых П., коренным образом перерабатывающихся только после Октябрьской революции. Идеалом богатой части крестьянства феодальной эпохи был быт высших социальных слоев — боярства и дворянства, — а капиталистической эпохи — богатство, «выход в люди». Поэтому бытовые П. этой части крестьянства поэтизируют боярский быт, перенося его в реальные деревенские условия (напр. в свадебных П.). П., поэтизирующие патриархально-семейный быт, — это П. сельской буржуазии, более консервативной. Бытовые П. бедноты поют о бесправии, браке против сердца, горькой молодецкой доле и пр. Для русской крестьянской П. характерно богатство житейских бытовых мотивов.

Но в крестьянской П. нашла отражение и история класса. В обрядовых П. (в земледельческой магии) отразился примитивизм с.-х. техники, напр. в белорусских волочебных П., охватывающих круг земледельческих процессов. Крепостное право оставило свои следы в П. Поют о побоях, побегах, подневольном тяжелом труде:

«На работушку ранешенько,

А с работушки позднешенько».

Особенно богаты П. о крепостном праве в украинском фольклоре. Поет П. о последствиях раскрепощения, гл. обр. о батрачестве (наймитах и наймичках), о земельном голоде:

«Людей много, поля трохи:

З чого будем житы?»

Воинская повинность и войны вызвали так наз. рекрутские и солдатские крестьянские П. Рекрутские П. поют о том, как молодцу «лоб забрили» или как его «сдали в солдаты», о расставании с домом и любимой девушкой или женой и об ужасах службы. В рекрутских крестьянских П. никогда не говорится о «служении вере, царю и отечеству», напротив, «служба» изображается как «ужасть лютая». Солдатские П. во многом историчны, т. к. связаны с теми или иными историческими событиями, и в основе своей сатиричны: они поют о неудачливых генералах, офицерах, тяжелой солдатской службе. При изучении солдатских П. нужно иметь в виду, что в них проникло многое, насаждавшееся «сверху».

Наконец к крестьянским П. относятся и так наз. разбойничьи П., к-рыми очень интересовался В. И. Ленин. Основные мотивы их — тяжесть подневольной жизни и желание воли. Разбойничьи П. отразили крестьянские движения и волнения. Наиболее интересны в этом отношении П. о Разине и Пугачеве. «Разбойник» всегда в них идеализируется: он — идеал «голотьбы», он всегда защитник бедноты (таковы же разбойники и в немецких, сербских, болгарских, английских П., ср. баллады о Робин Гуде). Среди молодеческих разбойничьих П. немало и П. о последней судьбе разбойника — шелковой петле или остром топоре. Это понятно, ибо большинство крестьянских движений и восстаний кончалось поражениями. Новые П. о крестьянских бунтах поют о том, как «проявилась экзекуция».

Социальное содержание крестьянских П. полностью фольклористикой не раскрыто, а между тем оно очень глубоко. Напр. среди них есть П. о правде:

«Уж теперь правда в панів в темниці,

Щчира неправда з панами в світлиці»,

сатирические песни о попах, панах, боярах и подьячих:

1.

«Полюбил меня молоденький попок,

Подарил мне в полтора рубля платок.

Мне попа любить не хочется,

Мне платок носить не хочется.

Оттого любить не хочется —

По приходу он волочится,

Пирогами побирается,

Блинами обжирается».

2.

«Иду, государыня, замуж за подьячего:

Ах, подьячий-то писать, а я денешки считать!

Пусть худое говорят, а мы будем обирать!» (Записана в 1780).

Старая фольклористика все свое внимание уделяла изучению крестьянской П. (гл. обр. со стороны формальной) и почти совершенно обходила П. рабочие. Отношение к рабочим П. было антиисторическое, они рассматривались только как «испорченные народные песни». Дело в том, что связь русского рабочего класса с крестьянством была еще очень тесной: рабочий часто представлял собой крестьянина, оторвавшегося от земли. Поэтому в первых рабочих П. было много от крестьянских П. Но эти последние в устах рабочих не могли остаться неизмененными, и эти-то вполне закономерные изменения и именовались «порчей» крестьянской П. Для буржуазно-помещичьей интеллигенции, разрабатывавшей в основном русскую фольклористику, здесь имело значение, разумеется, не только противопоставление «разбалованного и развращенного фабричного» «нетронутой целине крестьянской души», — здесь сказывалась и классовая оценка идеологии зарождавшегося пролетариата и в особенности политика закрепления и охраны патриархального уклада.

Изучение фабрично-заводских П. в должном масштабе начинается только сейчас. Но и обстоятельное обследование старых этнографических и экономических работ дает некоторые материалы по истории русской рабочей П. Она развивается параллельно росту промышленности и рабочего класса. На мануфактурах, на уральских заводах, на украинских сахарных заводах распевались П. о безземельи крестьянства и уходе на завод, о враждебном отношении к заводу крестьянина, о том, как машина калечит рабочих, о том, как бегают крепостные с помещичьих заводов, о дурной пище на заводах, житье на фабрике. Не мало женских фабричных П. Весьма интересны П. рабочих сахарных заводов. Они поют о том, как плантаторы нанимают рабочих, разъезжая с музыкой по селам и «заманивая» их, как пашут землю под свеклу на женщинах, как одна «нашла дитину у плузі», т. е. родила. Мотивы рабочих П. очень богаты:

«Ой на горе, на горище

Стоит сахарный завод,

Стоит сахарный завод,

Да все разный народ.

Три дня праздничка ждали,

Да все праздновали:

Выходили на лужок,

Становились на кружок,

Запоем, братцы, песню

Про теткинского купца,

Про подрядчика-подлеца.

Кто в Теткине не бывал,

Нужды-горя не видал:

Мы в Теткине побывали,

Нужды-горя узнавали,

Как убросят борщу-щей,

Хочь собакам вылей;

Как убросят мохана,

Только косточка одна.

На работу рано гонит,

На работушку идем,

Горьки слезы льем» и т. д.

(Записана в 1897 на Теткинском заводе б. Курск. губ.).

В конце XIX и в начале XX вв. становится популярным жанр коротенькой лирической и сатирической песни-частушки. Она распространяется и в деревне и в городе. Среди частушек более всего рекрутских и любовных. Частушка отличается большой злободневностью, являясь в основном жанром сатирическим. Частушка и романссм.) вытесняют в XX в. — а на Западе и раньше — старую крестьянскую П. Большие социально-экономические перемены вызвали зарождение новой П. с новой тематикой и поэтикой уже до революции. Старая крестьянская П. живет полной жизнью только на далеких окраинах, в захолустьях, где еще сохранился патриархально-семейный уклад. После Октября репертуар массовой П. претерпевает характерные и значительнейшие изменения. На смену старой П. растет новая, советская П.

Характерным является здесь то, что в условиях роста художественной культуры масс этот новый репертуар пополняется гл. обр. (хотя и не исключительно) за счет письменного творчества ряда советских поэтов и композиторов. По своему тематическому составу репертуар советской песни чрезвычайно разнообразен, отражая различные моменты революционной борьбы и социалистического строительства: песня партизанская («По долинам и по взгорьям» — слова Парфенова, мелодия Атурова), красноармейская («Проводы» и «Нас побить, побить хотели» Д. Бедного, «Конная Буденного» Асеева, музыка Давиденко, «Песня о наркоме» Жарова, муз. Давиденко, «Все выше» Германа, муз. Хайта, «За морями, за горами» Тихонова и Коваля), комсомольская («Молодая гвардия», «Наш паровоз» и др.), пионерская («Пламенем алым» Жарова, «Возьмем винтовки новые» В. Маяковского) и т. д. Советская П. все более и более пополняет свой репертуар, все более повышает свой художественно-идеологический уровень. В деле распространения этих песен огромную роль играет наша молодежь, наполняющая ряды Красной армии, средней и высшей школы, комсомола и т. д.: сознательно и организованно пользуется она П. как достижением культуры, как средством идеологического воспитания и тем самым способствует преодолению стихийности устнопоэтического творчества.

6. БЫТОВАНИЕ ПЕСНИ. — Каждая социальная группа создает и культивирует свои П. Так. обр. социальное бытование и распространение П. — существенный момент в ее истории и полностью обусловливает сущность и стиль П. У каждой социальной группы есть свои излюбленные П., к-рые наиболее полно выражают ее интересы и стремления. Такие П. и наиболее устойчивы.

П. живет в бытовом обиходе. Она поется при самых различных обстоятельствах. П. поются на работе, при плетении неводов и сетей, при прядении (недаром существует пословица: «Беседа дорогу коротает, песня — работу»), во время праздника и на пиру («Когда пир, тогда и песни петь»), во время хороводов, игр и пляски, на свадьбе и похоронах, на гуляньях, в кругу товарищей и подруг и наедине с самим собой или в кабаке, пивной и в трактире, на улице и дома. П. исполняются хором и отдельным певцом, в зависимости от рода П. и условий исполнения: П. игровые — обычно хоровые, любовные — индивидуальные. Если былины и сказки исполняются не всяким, то П. поются всеми, из устных жанров — это самый распространенный: нет человека, к-рый бы не пел П. Но, как мы уже сказали, представители разных классов поют разные П. Диференциация певцов идет и далее: у взрослых свои П., у детей — свои. Наконец есть мужские П. и женские, что обусловлено и различием в трудовой деятельности мужчины и женщины. Только у тех социальных групп резко различаются женские и мужские П., у которых резко различается труд женщин от труда мужчин. Напр. у сербов лирические П. даже носят специальное название «женских», у римлян существовали особые puellarum cantica. Специально женские П. — колыбельные и похоронные причитания и плачи (у всех народов). Но и вообще в песенном лирическом творчестве женщине принадлежит едва ли не первая роль: посиделочные, свадебные, колыбельные и похоронные П. — женские П.

Но помимо певцов для самих себя есть певцы и для других, певцы-профессионалы; они выделились из хора как запевалы и постепенно автономизировались, заняв в зависимости от социальных условий либо почетное положение, как дружинные певцы феодальной поры или певцы-жрецы, либо подчиненное положение, как большинство певцов-гусляров, слепцов, плакальщиц, скоморохов, крепостных певцов, что отразилось и в пословице: «Бедный песни поет, а богатый только слушает» и: «Слышно, как песни поем, не слышно, как волком воем». Певцы, поющие за вознаграждение, учитывают интересы и запросы слушателей. Это определяет их репертуар.

Но и со своей стороны они могут влиять на слушателя, как напр. бродячие певцы (Spielleute). Между слушателем и певцом происходит своеобразное взаимодействие, которое не проходит бесследно ни для одного из них. Специальные певцы есть у всех народов. Они — носители песенного искусства, часто творцы П., они придают ей и свой индивидуальный стиль. Они проходят нередко обучение (существовали и существуют особые школы певцов), их искусство совершенствуется и в состязаниях. Одно из подобных состязаний описано И. С. Тургеневым в рассказе «Певцы» («Записки охотника»). Профессионалы-певцы выработали и особые приемы исполнения П.

Сделанный нами обзор П. заставляет по-новому разрешать и вопрос о классификации песен. Для того чтобы классификация была стройна и устойчива, она должна строиться на двух перекрещивающихся основаниях. Первым таким основанием должно служить деление П. по среде их социального бытования в историческом разрезе, по соц.-экономическим формациям. Эта линия социального деления позволит учесть все разнообразие содержания (тем и мотивов) П., обусловливаемое разнообразием социальных группировок, и хронологически прикрепить П. Вторая линия деления по видам П. позволит учесть все разнообразие песенных жанров, условия их бытования, обстоятельства исполнения (хоровые, свадебные, лирические и пр. П.), и т. к. она будет заключена внутри социальной классификации, то поможет разрешить вопрос и о социальном происхождении различных песенных жанров.

7. ЖИЗНЬ ПЕСНИ. «НАРОДНАЯ» И «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ» ПЕСНИ. — Жизнь П. очень сложна, потому что песня отличается особой подвижностью текста и напева и как фольклорное произведение бытует одновременно в многочисленных вариантах, являющихся большей частью социальными вариантами. В П. устойчивы (и то относительно) тема и мотив. Все остальное изменяется или потому, что не закреплено письменно, или потому, что изменяется нарочито, приспособляемое к новым условиям. П. распадаются и контаминируются, части их дают основы новым или входят в другие. П., переходя из уст в уста, подвергается переделкам и изменениям, сюжеты ее изменяются, персонажи и обстоятельства заменяются — получается «старая песня на новый лад». Новые П. — не разложение старых, а новый этап их развития, закономерно вытекающий из новых условий. Новое содержание часто вливается в старые формы, новый словесный текст создается на старый напев. Это обычно в частушке, но часто встречается и в «долгих» П., и потому и в песенниках нередко указывается под или перед текстом: «на голос такой-то песни». Так. обр. не всякая П. имеет свой оригинальный напев. Необычайно богатый отдел лирических П. пополняется за счет обрядовых и хороводных, т. к. обряд и хоровод отмирают. Грани обрядовой и лирической П. стираются, П. отходит от обряда и становится чисто лирической. Но лирические П. как не прикрепленные к обряду изменяются быстрее, а параллельно идет и сокращение П. Процесс переработки П. ускоряется с переходом П. из одной социальной среды в другую. Эта социальная миграция П. гораздо больше значит в истории П., чем международный переход их, к-рому так много уделял внимания сравнительно-исторический метод в фольклористике. Сходство многих П. различных национальностей объясняется не столько переходом П. и их заимствованием, сколько аналогичными условиями их возникновения. При миграции П. их социальное прикрепление более важно, чем национализация сюжетов.

Наконец в истории фольклорной П. большую роль играло влияние на нее художественной письменной П. Старая фольклористика под именем «народной песни» (Volkslied) разумела как раз П. устную и считала ее «своеобразием и выражением целой нации» (Карьер). «Народная песня» для Bohme («Altdeutsches Liederbuch, Lpz., 1877) и Pommer’а (журнал «Das deutsche Volkslied», VIII, 54) — это песня, сложенная самим народом, им распеваемая, поэтому выражающая «национальный дух». Но при ближайшем рассмотрении крестьянская напр. П. по своему происхождению оказывается не всегда крестьянской. Так, в XIV—XV вв. во Франции и Германии существовала песня высших социальных слоев (Hof- und Gesellschaftslieder); их П. затем спустились в крестьянство, были им переняты, усвоены и переработаны. В настоящее время в Германии так наз. Volkslieder — в сущности обыкновенные романсы литературного происхождения, положенные на музыку и пользующиеся популярностью в крестьянской массе. Во Франции куплеты Беранже и др. поэтов стали популярными П. В России «народными» П. стали «Колыбельная казачья песня» Лермонтова, «Под вечер осенью ненастной» и «Черная шаль» Пушкина, «Не шуми ты, рожь, спелым колосом» Кольцова, «Пела, пела пташечка и замолкла» Дельвига, «Среди долины ровные» Мерзлякова, отрывки из «Коробейников» Некрасова («Коробушка» и «Катеринушка»), «Из-за острова на стрежень» Д. Садовникова (поэта 80-х гг.), «Чудный месяц плывет над рекою» и «Зачем ты, безумная, губишь» С. Ожегова, «Шумел, горел пожар московский» Н. Соколова, «Правда» Д. Бедного, «По долинам и по взгорьям» Парфенова и др. Это — песни-стихотворения, особый книжнолитературный жанр, к-рый сохраняет многие структурные и стилистические особенности фольклорной П., но не характеризуется единством слова и мелодии в генетическом отношении: они прежде сочинены, а затем уже положены на музыку. Песни-стихотворения, нередко уже положенные на музыку, проникали в «народ» через книгу, через специальные песенники (см.), лубочные картинки (см. Лубочная литература), где фигурировали в виде подписи, через школу, армию, эстраду, а позднее и через граммофон и радио. Середина XIX в. в России характеризуется так наз. цыганской П. — своеобразным явлением русского музыкального быта. Кружок «Москвитянина» — Ап. Григорьев, Т. Филиппов, Островский, Потехин и др. — был увлечен этой П. Она представляла собой переработку цыганскими хорами крестьянских П., а нередко и романсов типа «Вот на пути село большое», «Красный сарафан» и др. — композиторов Варламова, Алябьева, Титова и др., а позднее так наз. «вяльцевского репертуара» («Раз полосыньку я жала» и др.). Песни-стихотворения и романсы оставили большой след на крестьянской песне. Но в свою очередь эта последняя с момента ее художественной реабилитации сентиментализмом и романтизмом (см. ниже) влияла и влияет на литературу и музыку, на творчество поэтов и композиторов. Их стилизации затем нередко опять проникали в крестьянство. Подражания народной П. мы находим у штюрмеров и романтиков: в Германии — у Бюргера, Гёте, Уланда, Гейне, Шторма, Лилиенкрона, в Англии — у поэтов Озерной школы: Бёрнса, Т. Мура, Кольриджа, Вордсворта, в России — у поэтов сентиментальной школы конца XVIII — начала XIX вв.: Дмитриева, Мерзлякова, Нелединского-Мелецкого, Дельвига и мн. др., — у романтиков, у Пушкина, у поэтов, вышедших из крестьянства или близких ему социальных слоев (Алипанов, Цыганов, Кольцов, Никитин, позднее Суриков и Дрожжин). Большие поэты, как Гёте и Пушкин, усваивали крестьянскую П. не механически. Недаром Батюшков и Пушкин придавали большое значение песенникам конца XVIII и начала XIX вв. в выработке поэтической речи поэтов первой половины XIX в. Творчество многих поэтов ведет свою родословную от П.

8. ОСНОВНЫЕ МОМЕНТЫ В ИЗУЧЕНИИ ПЕСНИ. — Изучение устной П. тесно связано с развитием фольклористики в целом. Во второй половине XVIII в. в силу изменившихся социальных условий наблюдается развивающийся интерес к устной «народной песне», столь долго и тщательно ранее изгоняемой. Рост классового самосознания поднимающейся буржуазии содействует этому. Стремясь противопоставить сословной аристократической культуре культуру «народную», буржуазия создает науку о «творчестве народа».

К П., бытующей в «народе», возникает острый интерес. Гердер впервые в 1773 употребляет термин «народная песня» (Volkslied), быстро вошедший в терминологию и незаслуженно употребляющийся даже в современной марксистской научной литературе, — незаслуженно потому, что этот термин стирает глубокие различия в продукции разных формаций и классов.

Под несомненным влиянием сборника Перси «Reliques of ancient English Poetry», 1765—1794, Гердер издает сб. «Голоса народов в песнях» и включает в него П. различных народов, объединяя в этом понятии и памятники письменной литературы феодальной формации и произведения народов, находящихся на дофеодальной стадии развития, и устную П., бытующую среди широких крестьянских и мещанских масс.

Характерным для этого первого периода увлечения народной П., связанного с революционным подъемом буржуазии, является космополитизм, установка на международный охват материала. Сборник Гердера бесспорно способствовал подъему интереса к фольклору и не только в Германии, но и в других странах. Идеи его сборника неразлучно связаны с его публицистическими научными работами и оказывают значительное влияние на штюрмеров (см. «Sturm und Drang»).

В последней четверти XVIII в. народная П. завоевывает большое внимание писателей: молодой Гёте в Страсбурге собирает и издает П., с апологией П. выступает Бюргер.

В начале XIX в. интерес к устной словесности становится выражением националистических настроений буржуазии, сдавшей свои позиции феодальной реакции. Тяга к национальному самоопределению, утверждению своей национальной культуры в это время наблюдается во всех областях буржуазной идеологии. Наука о «народной» устной литературе, едва зародившись, начинает бурно развиваться и становится проводником этих идей.

В период 1806—1808 издается сборник народных песен: «Des Knaben Wunderhorn» K. Брентано и Ахима ф. Арним (второе издание — в 1819). Направление сборника вполне соответствовало требованиям, предъявляемым к фольклору романтической реакцией. Брентано и Арним, работая над составлением сборника, не только отбирали материалы соответственно своим философским взглядам, но переделывали их, соединяя строфы из разных П. и даже включая новые. В полемике Брентано с Гриммом с полной четкостью выступают особенности романтического воззрения на народную песню как на несовершенную форму выражения «народного духа», нуждающуюся в художественной шлифовке.

Романтические сборники сыграли значительную роль в истории фольклора. Материал, изданный в них, подан был в плане национального самоутверждения; в этом же плане начинают восприниматься и более ранние сборники XVIII в. Тот факт, что Гердер оказывал влияние на Коллара (Dcera Slawy), Челяковского (сборник песен), Шафарика (Slaw Staroz), Карамзина, Надеждина, Шевырева и др., подтверждает это.

В дальнейшем собирание и издание П. (в числе прочих фольклорных жанров) было обеспечено.

Но уже в этих сборниках и даже несколько раньше был запутан вопрос о соотношении Volkslied («народной песни» как продукции устной поэзии) и Kunstlied (как художественного жанра письменной литературы). Не только в старых сборниках конца XVIII — начала XIX вв., но и в научных изданиях XIX в. в понятие П. включаются произведения обоих типов. Так, французский сборник, изданный Гастоном Парисом, включает в себя такие произведения средневековой «Kunstlied», как «chansons a personages» и «pastourelles». Многие мотивы песенников XV—XVII вв. совершенно сходны с лирикой поэтов того времени: с Карлом Орлеанским, с Христиной Пизанской, современниками Mapo, с галантной лирикой XVII в. Насколько были распространены в старых песенниках до самого конца XVII в. эти общие места куртуазной лирики, видно хотя бы из того, что Векерлэн, в предисловии к своему сборнику (L’ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s., avec preface et notices par Y. B. W., Paris, 1887) прямо указавший условность многих песенных мотивов в сборнике, изданном Гастоном Парисом, и обещавший подобрать в печатных песенниках XVI и XVII вв. песни «народного склада», был все-таки вынужден пополнить и свой собственный сборник П., носящими тот же самый характер (т. е. pastourelles и chansons a personages; см. также запевы П. других типов).

Средневековая и восточная индивидуальная лирика, включаемая в сборники, рассматривалась как «народная П.», Kunstlied и Volkslied путались. Правда, как мы видели выше (раздел 7), их так же путали издатели, как путала жизнь.

Романтика ввела изучение фольклора в новую стадию развития. Несмотря на блок с феодальной реакцией за исканием национальной «души» было скрыто утверждение буржуазией своего класса, чем были обусловлены и самые понятия «народный», «народное».

Используя науку в своих интересах, буржуазия XIX в. создала науку о фольклоре, прошедшую длинный путь развития (см. о школах — мифологической, заимствований, антропологической, исторической — в ст. «Фольклор»).

Марксизм с первых же шагов понял большое значение фольклора. Вопросам изучения различных жанров фольклора уделяют внимание и Энгельс и Лафарг.

«Народная песня, невежественная и неутонченная, не знающая другого закона, кроме своего каприза, заменяющая рифму созвучием гласных и готовая отказаться от нее, когда она становится стеснительной, — песня, возникшая неведомо где и передающаяся из уст в уста, — эта песня есть верное, самостоятельное и непринужденное выражение народной души, ее спутница в радости и горе, энциклопедия ее знания, ее религии, ее философии, сокровищница, к-рой она доверяет свою веру, свою семейную и национальную историю, как говорит Делавильмаркэ» (Лафарг, Свадебные песни и обычаи, сб. «Очерки по истории культуры», М., 1927, стр. 53).

Употребляя термин «народная песнь» как общепринятый, Лафарг указывает на классовость ее, т. е. на то, что опровергает по существу обезличивающий термин «народный». «Народная песнь носит в общем местный характер. Сюжет порой может быть занесен извне, но он принимается только в том случае, когда соответствует духу и обычаям тех, кто ее устанавливает. Песня не может быть навязана, как новая мода на платье» (там же, стр. 55).

Второе уточнение, вводимое Лафаргом в идеалистическую терминологию фольклористики, касается вопроса «индивидуальности» и «массы»: «Литература сказителей, — это необходимо особенно подчеркнуть, — есть произведение не отдельных индивидов, но массы в ее совокупности» (там же, стр. 54). Масса (понимая под ней не нечто аморфное, не «народ» вообще) причастна к созданию и переработке произведения, когда-то и кем-то созданного, входящего или вошедшего в быт. Здесь нет и не может быть бесформенности, и это положение разбивает «общенациональный» дух национальной буржуазии.

Фольклор как искусство не отрывается от земли, он связывается с характером конкретной общественно-исторической формации. «Чтобы понять истинный смысл свадебных песен и народных обрядов, надо знать нравы патриархальной семьи, как она сохранилась», говорит Лафарг.

Марксистская методология ставит изучение П. со всей четкостью на новые рельсы.

Буржуазия победила гонения феодальной аристократии на «народное» искусство и в дальнейшем использовала его в целях самоутверждения своей классовой политики. Но подлинную сущность фольклора буржуазная идеалистическая научная мысль, в силу порочности своей методологии, не была в состоянии вскрыть. Только марксизм впервые научно верно раскрывает основы всей жизни и показывает все общественное значение фольклора, а тем самым и одного из его жанров — песни.Библиография:

I. Песни (русские): Киреевский П. В., Песни, собранные П. В. Киреевским, вып. I—X, Под редакцией П. А. Бессонова, М., 1860—1874; То же, Новая серия, Под редакцией В. Ф. Миллера и М. Н. Сперанского, вып. I, II, чч. 1 и 2, М., 1911, 1918, 1929; Шейн П. В., Русские народные песни, М., 1870; Его же, Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п., т. I, СПБ, 1898; Великорусские народные песни, изд. проф. А. И. Соболевским, 7 тт., СПБ, 1902 (с библиографией более ранних изданий); Воеводин Л. Е., 45 народных старинных песен в заводах Пермской губ., Пермь, 1905; Трахтенберг В. Ф., Блатная музыка (жаргон тюрьмы), СПБ, 1908; Линева Е., Великорусские песни в народной гармонизации, вып. I, СПБ, 1904, вып. II, СПБ, 1909; Зеленский Э. Я., Что поет современная деревня Псковского у., Псков, 1912; Баранов Ф. Н., Песни оренбургских казаков с напевами, вып. I, Оренбург, 1913, вып. II, Казань, 1913; Гартенвальд В. Н., Песни каторги, изд. 2-е, М., 1915 («Универсальная биб-ка», № 574); Соколовы Б. и Ю., Сказки и песни Белозерского края, М., 1915; Картыков М. Н., Русские песни, с предисл. Н. К. Пиксанова, Вологда, 1922; Соколова А., Материалы для изучения партизанской поэзии (Песни и причитания), «Сибирская живая старина», 1926, вып. I (V); Попова А., Песни партизан (Семейские селения Верхнеудинского у.), там же; Хандзинский П. М., Блатная поэзия, там же (Иркутск); Тонков Вяч., Свадебные песни и обряды г. Мезени, Казань, 1931; Многочисленные материалы в «Трудах музыкально-этнографической комиссии ОЛЕАЭ», в журн. «Живая старина» и др. О частушках — см. Частушка, о песенниках — см. Песенники.

II. Исследования: Meier John, Kunstlieder im Volksmunde, Halle, 1906; Bucher К., Arbeit und Rhytmus, Lpz., 1896 (6-e Aufl., 1924) — русск. перев. С. Заяицкого, Москва, 1923; Bockel О., Handbuch des deutschen Volksliedes, Marburg, 1908; Его же, Psychologie der Volksdichtung, 2-е Aufl., Lpz., 1913; Meier J., Volksliedstudien, Strassburg, 1917; Lachmann E., Volkslied («Deutsche Volkskunde» von John Meier), Berlin und Lpz., 1926; Потебня А. А., О некоторых символах в славянской народной поэзии, Харьков, 1860; То же, изд. 2-е, Харьков, 1914; Григорьев Ап., Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны (по поводу собрания П. И. Якушкина), «Отечественные записки», 1860, №№ 4 и 5 (перепеч. в «Собрании сочинений», вып. XIV, М., 1915); Буслаев Ф., Исторические очерки русской народной словесности и искусства, т. I, СПБ, 1861; Одоевский В. Ф., Старинная песня, «Русский архив», 1863; Его же, Об исконной русской музыке (письмо к П. Бессонову), см. в изд. Бессонова «Калики перехожие», вып. V, Москва, 1863; Якушкин П. И., Народные русские песни, СПБ, 1865 (и в «Сочинениях» Якушкина, СПБ, 1884); Серов А. Н., О великорусской песне и особенностях ее музыкального склада, газ. «Москва», 1868, №№ 19 и 20, от 25 и 26 авг.; Его же, Русская народная песня как предмет науки, «Музыкальный сезон», 1870, №№ 6, 18, и 1871 (перепеч. в т. IV «Критических статей» автора, СПБ, 1895); Костомаров Н. И., Великорусская народная песенная поэзия, «Вестник Европы», 1872, кн. VI (по поводу «Русских народных песен, собранных П. Шейном», ч. 1); Аристов Н., Об историческом значении русских разбойничьих песен, Воронеж, 1875; Шафранов С., О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевами, «ЖМНП», чч. 199 и 200 (1878), №№ 8 и 11 (и отд. отт., СПБ, 1879); Вестфаль Р. Г., О русской народной песне, «Русский вестник», т. CXLIII (1879), № 9; Мельгунов Ю. Н., Предисловие к его сб. «Русских песен», вып. I, М., 1879; Голохвастов П., Законы стиха русского народного и нашего литературного, «Русский вестник», т. CLVI (1881), кн. XII; Капустин С. Я., Русский народный стих и русская народная музыка, «Правительственный вестник», 1882, №№ 35 и 46; Истомин Федор, По поводу тонической теории в славянском народном творчестве, СПБ, 1883; Капустин С. Я., Законы строя русской народной песни и связь их со строем общинной жизни русского народа, «Известия имп. русского географического об-ва», т. XX (1884), вып. II; Шапошников К. К., О русском народном пении, «Русский архив», 1890, № 1; Львов И. А., Новое время — новые песни. О повороте в народной поэзии, В. Устюг, 1891 (есть запись напева частушек); Перетц В. Н., Современная русская народная песня, «Библиография», 1893, I—II (отд. отт., СПБ, 1893); Потебня А. А., Из лекций по теории словесности, Харьков, 1894; То же, Харьков, 1914; Смирнов Н. А., Русские народные песни новейшего времени, СПБ, 1895; Корш Ф. Е., O русском народном стихосложении, «Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. I, 1896, кн. I; Бларамберг П. И., Русская народная песня и ее влияние на музыку, «Этнографическое обозрение», книга XXXVII (1898), № 2; Карпов Вл., Технические приемы творчества в великорусской народной лирической поэзии в связи с поэтическими мотивами, «Этнографическое обозрение», книга XXVIII (1898), № 3; Бюхер К., Работа и ритм, СПБ, 1899; То же, Л., 1923; Перетц В. Н., Историко-литературные исследования и материалы, т. I. Из истории русской песни, СПБ, 1900; Автономов Я., Символика растений в великорусских песнях, «ЖМНП», 1902, № 11; Аничков Е. В., Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян, «Сборник Отделения русского языка... имп. Академии наук», том LXXIV, СПБ, 1903, и т. LXXVIII, СПБ, 1905; Потебня А. А., Обзор поэтических мотивов колядок и щедровок, «Русский филологический вестник» (Варшава), 1903, I, IV, V, VI; Листопадов А., Донская казацкая песня, газ. «Донская речь», 1904, №№ 152, 191 и 198; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905; Сакулин П. Н., Первобытная поэзия, М., 1905; Мельгунов Ю. Н., О ритме и гармонии русских песен. Из посмертных бумаг, в изд. «Труды Музыкально-этнографической комиссии», том I, М., 1906 (»Известия имп. Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии», т. CXIII); Аничков Е. В., Песня, в изд. Истории русской литературы, Под редакцией Е. В. Аничкова (и др.), т. II, 1908; Листопадов А. М., O записях народных песен, «Музыка и жизнь», 1909, № 1; Лосев С., Деревенская песня и музыка наших дней в Вологодской губ., «Известия Архангельского об-ва изучения русского севера», 1910, № 18; Трубицын Н., О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX в. (Очерки), «Записки историко-филологического факультета СПБ университета», ч. СХ (СПБ, 1912); Веселовский А. Н., Эпические повторения, как хронологический момент. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. Три главы из исторической поэтики, «Собрание сочин.», т. I, СПБ, 1913, стр. 86—129, 130—225, 226—484; Водарский В. А., Символика великорусских народных песен (Материалы), «Русский филологический вестник» (Варшава), 1914, №№ 1, 3—4, 1915, №№ 1, 2, 1916, № 1—2; Финагин А. В., Русская народная песня, П., 1923; Протасов Н. П., Песни забайкальских старообрядцев, Иркутск, 1926 (отд. отт. из сб. «Сибирская живая старина», вып. II (VI), 1926); Соколов Б. М., Экскурсы в область поэтики русского фольклора, «Художественный фольклор», вып. I, М., 1926; Колпакова Н. П., Песни на Шуньгском полуострове, «Литературная эволюция», сб. «Крестьянское искусство СССР», I, Л., 1927; Гриппиус Е. В., Культура протяжной песни на р. Пинеге, там же, сб. II, Л., 1928; Эвальд З. В., Песни свадебного обряда на р. Пинеге, там же; Лозанова А. Н., Народные песни о Степане Разине, (Саратов), 1928; Рулин П., Солдатская песня из эпохи Семилетней войны, «Художественный фольклор», вып. IV—V, М., 1929; Кострова М. И., История одной лирической песни, «Художественный фольклор», вып. IV—V, М., 1929; Симаков В. И., Народные песни, их составители и их варианты, с предисл. Ю. М. Соколова, М., 1929; Соболев П. М., Образ фабрично-заводского рабочего в песенном фольклоре XIX в., «Литература и марксизм», 1929, кн. II; Соколовы Б. и Ю., Русский фольклор, вып. I, III, IV, М., 1929—1932; Брюсова Н., Старинная народная песня, «За пролетарскую музыку», 1930, № 7; Маслов А., Библиографический указатель книг и статей по музыкальной этнографии, в изд. «Труды Музыкально-этнографической комиссии», тт. I и II, М., 1906—1908 («Известия имп. Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии», тт. CXIII—CXIV); Бродский Н. Л., Гусев Н. А., Сидоров Н. П., Русская устная словесность, Л., 1924. См. также литературу, указанную в тексте.

歌曲

ПЕ́СНЯ -и; мн. род. -сен, дат. -сням; ж.

1. Словесно-музыкальное произведение для пения разным числом лиц; жанр вокальной музыки. Колыбельная п. Плясовая п. Хоровая п. Русские народные песни. Сложить песню. Исполнить, спеть песню. // Такое произведение в звучании, в момент исполнения, самая мелодия, звуки такого произведения. Издалека слышится п. Затянуть песню. Прервать песню. Ехать с песнями. П. без слов (небольшое инструментальное произведение).

2. Пение птиц. Соловьиная п. П. жаворонка. // О протяжных звуках, в которых слышится некоторая лирическая закономерность. П. ветра. Долгая (длинная) п. (о том, что состоится или закончится нескоро). Лебединая п. (последнее произведение, создание, проявление творческого взлёта в последний период жизни; от древнего поверья, что лебедь поёт раз в жизни - перед смертью). Старая (стара́) п. (о том, что надоело, набило оскомину). Тянуть (петь) одну и ту же песню (твердить одно и то же). Его песня (песенка) спета (о том, чьи успехи, нормальный ход жизни кончаются, кончились).

3. Небольшое стихотворение, написанное по законам произведения для пения. Песни Кольцова.

4. мн.: пе́сни, -сен. Трад.-поэт. Поэтическое творчество, поэзия.

5. = Песнь (2 зн.).

◊ Играть пе́сни. Нар.-разг. Петь, исполнять.

◁ Пе́сенка, -и; мн. род. -нок, дат. -нкам; ж. Пе́сенный; Пе́сенник (см.).

* * *

род словесно-музыкального искусства; жанр вокальной музыки (народной и композиторской). Музыкальная форма песни, как и её поэтическая форма, обычно куплетная или строфическая. Классификация песен: по содержанию — лирические, патриотические, сатирические и т. п.; по социальной функции — обрядовые, бытовые, военно-строевые и т. п.; по исполнительскому составу — сольные, хоровые, с инструментальным сопровождением и без него. В русской и французской музыке XIX в. песни обычно называли романсом. В конце XIX — начале XX вв. произошло разделение песни на профессионально-академическую и так называемую популярную (в том числе эстрадную и массовую). Песней иногда называют инструментальное произведение певучего характера. См. Авторская песня.

* * *

ПЕ́СНЯ, род словесно-музыкального искусства; жанр вокальной музыки (народной и профессиональной). Музыкальная форма песни, как и ее поэтическая форма, обычно куплетная или строфическая. Классификация песен: по содержанию — лирические, патриотические, сатирические и т. п.; по социальной функции — обрядовые, бытовые, военно-строевые и т. п.; по исполнительному составу — сольные, хоровые, с инструментальным сопровождением и без него. В русской и французской музыке 19 в. авторскую песню обычно называли романсом(см. РОМАНС). В кон. 19 — нач. 20 вв. произошло разделение песни на профессионально-академическую и т. н. популярную (в т. ч. эстрадную и массовую). Песней иногда называют инструментальное произведение певучего характера.

наиболее распространённый род вок. музыки. Различают народную и авторскую (профессиональную) П. Эти два вида П. постоянно взаимодействуют: элементы нар. П. используются композиторами в своём творчестве, а наиболее популярные авторские П. фольклоризируются. П. различаются также по жанрам, складу, формам исполнения, сферам бытования и т. д. (П. революционная и бытовая, лирическая и гимническая, одноголосная и многоголосная, сольная и хоровая, с сопровождением и без него, П. для профессиональных певцов и для массового исполнения и т. п.). В нек-рых странах термин "П." (нем. Lied, франц. chanson, англ. song) применяется и к романсу.

Тексты П. обычно представляют собой особый жанр поэзии. Его отличают чёткость композиции, совпадение синтаксических и структурных граней (равенство строфы и законченной мысли, строки и фразы). В рус. песенной поэзии наиболее распространены четырёхстопный хорей и трёхдольные размеры. Построенные т. о. стихотворения чаще всего становились популярными П., народными или авторскими (А. С. Пушкин - "Зимняя дорога", А. А. Дельвиг - "Соловей, мой соловей", Я. П. Полонский - "Песня цыганки", Н. А. Некрасов - "Ой, полна, полна коробушка..." и др.).

П. свойствен особый тип связи музыки и слова. Мелодия П. является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом; в отличие от романса, она не связана с отд. поэтич. образами или речевыми интонациями текста. В то же время мелодия и текст подобны по структуре; они состоят из равных (в музыке - и одинаковых) построений: строф или куплетов (часто с рефреном - припевом). Внутр. расчленение муз. строфы (куплета) также соответствует расчленению строфы поэтической (см. 1-й пример на полосе 265).

Истоки жанра П. уходят в глубокую древность. В ан-тич. иск-ве поэзия и музыка не были разделены и существовали в виде единого иск-ва П. Одногол. П. трубадуров, труверов, миннезингеров и мейстерзингеров эпохи средневековья обнаруживают неразрывное единство слова и мелодии. Как правило, в них ясно ощутима связь строения поэтич. и муз. строфы, единство рифмы и ме-лодич. каденции (см. 2-й пример на полосе 265).

К одногол. песенным жанрам относятся также итал. лауды, испан. кантигас и др. В эпоху ars nova в Италии и Франции на смену одногол. формам песни приходят П. с сопровождением одного или неск. инструментов. Во Франции 16 в. термин "П." (chanson) стал применяться и к полифонич. вок. произв., иногда программно-изобразит. характера ("Битва" Жанекена).

В этот же период развиваются и более простые, тяготеющие к гомофонному складу формы многогол. П.: итал. фроттолы, вилланеллы и т. п. песни, предназначавшиеся для домашнего музицирования. Эта традиция была продолжена в итал. канцонеттах кон. 16-17 вв., оказавших большое влияние на творчество нем., франц. и англ. композиторов. К песенным жанрам 15-16 вв.

относятся разл. религ. и воен. П.: гуситские песни, гимны гугенотов (см. Гимн), протестантские хоралы, и т. д.

Во 2-й пол. 18 в. внутри песенных жанров кристаллизуется камерная П.-романс с сопровождением струн. клавишного инструмента. Песенные формы занимают видное место в опере 18 в. и в др. муз.-театр. жанрах. В период Великой франц. революции складывается жанр массовой революционной песни. Возникшие в эту пору П. "Марсельеза" и "Ca ирб" ("Зa ira") сохранили значение в качестве художеств. символов освободит. борьбы народа.

В 19 в. в связи с общим расцветом лирич. форм иск-ва, а также с ростом интереса к собиранию и изучению фольклора, песенные жанры интенсивно развиваются, разделившись на романс и собственно П. (часто в нар. духе). Границу между ними иногда установить трудно. Куплетность строения является важным, но не решающим признаком, т. к. и романс может быть куплетным (напр., "Не искушай" Глинки), а П. - некуплетной. Более точным критерием может служить обобщённость мелодии П., к-рая порой может даже исполняться с др. текстом (при условии сохранения строфич. строения и размера). Немаловажное значение имеют и др. жанровые признаки. Романс связан гл. обр. с лирич. сферой чувств, понятие "П." включает в 19-20 вв. широкий круг жанровых разновидностей (сатирич., драм. П. и др.). Промежуточные формы П.-романса, с преобладанием песенных черт, занимают видное место в творчестве рус. композиторов 1-й пол. 19 в. - А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва и др. Классики 19 в. - от М. И. Глинки до С. В. Рахманинова - оставили сравнительно немного П. в точном значении слова, однако песенность как тип мелодич. мышления, тесно связанного с фольклором, очень характерна для их творчества. Это относится и к муз. наследию мн. заруб. композиторов 19 в.: Ф. Шуберта, И. Брамса, Ж. Бизе, Дж. Россини, Дж. Верди.

Параллельно с творчеством проф. композиторов развивалась песенная традиция, представленная поэтами, к-рые сами создавали (или подбирали из популярных П.) мелодии для своих П. и сами их исполняли (см. Шансонье). Их произв. часто отличались яркой публицистичностью. П. франц. поэтов-шансонье, от П. Ж. Беранже до Э. Потье, пользовались популярностью далеко за пределами Франции.

В нач. 20 в. в ряде стран переживает подъём рабочая революц. П., лучшие образцы к-рой приобрели между-нар. значение ("Интернационал"). Она послужила одним из истоков сов. массовой песни, впитавшей также и черты нар. П., крестьянской и городской, русской и украинской. Массовая П. стала одним из ведущих жанров в сов. муз. творчестве, особенно в период Гражданской войны 1918-20, в 30-е гг. и в годы Великой Отечеств. войны 1941-45. Она оказала большое влияние на др. жанры: оперу, романс, кантату, киномузыку. Многие сов. П. получили распространение за рубежом.

С 1930-х гг. подъём песенного жанра наблюдается и в др. странах; он связан со стремлением композиторов к демократизации творчества (Г. Эйслер, франц.. композиторы, входившие в Нар. муз. федерацию). Большого развития в 20 в. достигла эстр. П., исполняемая солистами или вок.-инстр. ансамблями. В 60- 70-х гг. в ряде стран, в т. ч. в СССР, возрождается традиция шансонье. Общественная, организующая роль совр. П. (прежде всего - советской) ярко выявляется в междунар. движении за мир и социальный прогресс.

Народные праздники в Израиле часто сопровождались песнопениями. Но полные тексты П. дошли до нас в ограниченном количестве (2Цар 1:19-27). П. пели на свадьбах (Иер 25:10) и во время праздников (Ам 6:5); при дворе песнопение, вероятно, было каждодневным развлечением (2Цар 19:35). П. и музыкой провожали друзей, отправлявшихся в путь (Быт 31:27), и встречали воинов, с победой возвратившихся домой (1Цар 18:6,7). Упоминаются радостные П. (Притч 25:20; Иез 33:32)и сатирич. П. (Пс 68:13; Плач 3:63); Исаия приводит несколько строчек из П. о блуднице (Ис 23:15,16). О лирич. П. израильтян можно судить по Песне Песней Соломона (см. Песнь Песней Соломона). Существовали также П., к-рые пели работники, копающие колодец (Чис 21:17,18) или давящие виноград (Иер 48:33). Умершие оплакивались в песнях-плачах (2Цар 3:33,34; 2Пар 35:25; см. Плач, I,2). Древнейшей из библ. П. является хвастливая П. Ламеха (Быт 4:23,24), воспевающего безжалостное насилие безбожных людей. Победные же П. Моисея (Исх 15:1-19) и Деворы (Суд 5), напротив, величественны и высокодуховны, как и большая часть сохранившихся до наших дней памятников израил. поэзии (см. Хвалебная песнь). см. Поэтическое искусство см. Книга Плач Иеремии см. Музыкальные инструменты см. Псалом.

«Песня -- душа народа», -- слышим мы от музыкантов. Одним из трех китов, на которых держится вся музыка, назвал песню Дмитрий Борисович Кабалевский. Очень разные бывают песни. Например, народные, у которых нет определенного автора. Это колыбельные, детские прибаутки, считалки, дразнилки. Свадебные песни. Протяжные лирические, рассказывающие о женской доле. Былины, повествующие о подвигах древних богатырей... Невозможно даже перечислить все виды народного песенного творчества, настолько оно многообразно. В нем, как в своеобразной народной энциклопедии, рассказана вся жизнь человеческая. Во все времена песня играла и сейчас играет очень большую роль в жизни людей. И песня, И стих -- Это бомба и знамя... писал Маяковский. Таким знаменем в далекие дни начала XX века были для героев-подпольщиков революционные песни. «Мы пели очень много, в разных жизненных случаях, -- рассказывал видный революционер Петр Анисимович Моисеенко, -- и часто песня была нам просто необходима, без нее мы не могли обойтись. Она звучала на досуге, как развлечение, поднимала настроение, воодушевляла на борьбу, помогала организовывать наши ряды». «Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Красное знамя», «Смело, товарищи, в ногу», «Вы жертвою пали...», «Вперед, без страха и сомненья...» -- эти и многие другие песни становились грозным оружием. Вот, например, что писала в начале 1917 года большевистская газета «Правда»: «На фронте, в окопах и везде, где русские войска соприкасаются с неприятельскими, должно быть поднято красное знамя. Такое же значение, как красное знамя, имеет песня "Интернационал"... Ее поют европейские рабочие, должны петь и мы при всяких пролетарских выступлениях. Мотив песни -- родной мотив для рабочих всех стран... Русская революционная армия... должна обучиться хоровому пению "Интернационала"». В газете «Правда» регулярно печатались тексты песен, их сборники выпускало партийное издательство. И песни начинали звучать все шире, привлекать к себе все больше сердец. Пелось в них о тяжелой жизни народа, о несправедливости и угнетении; песни содержали в себе страстный призыв -- бороться с царизмом, бороться за лучшую долю, и, если понадобится, с честью погибнуть. Очень разными были эти песни. Некоторые пришли в Россию издалека. Из революционной Франции -- «Марсельеза», возникшая во время Великой французской революции (в России ее стали петь с новыми словами, написанными революционером А. Я. Коцем), «Интернационал» (текст его родился в дни Парижской коммуны). Из Польши -- «Варшавянка» и «Красное знамя». Большую роль сыграли в годы революции и русские народные песни, такие как «Дубинушка». Часто революционеры сами создавали стихи или брали стихи известных поэтов и распевали их на знакомые мотивы. Создавались и оригинальные песни. Например, любимая и сейчас многими песня «Утес Стеньки Разина» («Есть на Волге утес...») на стихи А. Навроцкого была написана революционеркой А. Рашевской. Разные эти песни не только по рождению своему, но и по характеру. Некоторые -- решительные, бодрые, словно зовущие в бой. Иные -- печальные, порою даже скорбные, как, например, «3амучен тяжелой неволей» или «Вы жертвою пали» -- траурные марши русских революционеров. Есть среди них и широкораспевные, эпические, как «Утес Стеньки Разина», и веселые, жизнерадостные, как «Польская первомайская песенка», звучащая в прихотливом ритме мазурки. Очень любил революционные песни Владимир Ильич Ленин. Он с удовольствием слушал их, а часто, в свободные минуты, и сам пел в кругу друзей и единомышленников, соратников по борьбе. Свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция. Но еще далеко было до полной победы народа: со всех сторон на только что родившуюся советскую республику наступали интервенты. В феврале 1918 года для защиты завоеваний революции была создана Красная Армия. В ответ на воззвание Ленина -- «Социалистическое отечество в опасности!» -- шли полки на фронт. И рождались песни. «Смело мы в бой пойдем за власть Советов...» -- пели солдаты революции. Множество песен, новых, посвященных свершающимся событиям, возникало в разных краях страны. «От Урала к высоким Байкальским горам» звучала в Сибири, на Дальнем Востоке. Говорят, песню эту сочинил герой Гражданской войны Сергей Лазо. «По долинам и по взгорьям», «Гулял по Уралу Чапаев-герой», «Марш Буденного» Дм. Покрасса -- с этими песнями шли в бой, преодолевали трудности походов. Часто в песнях-маршах использовались старые мотивы. Так, походная «Взвейтесь, красные знамена» распевалась на мелодию солдатской песни «Взвейтесь, соколы, орлами». Пелись песни-гимны, полные революционной героики, романтизма, такие, как «Красная армия всех сильней», «Марш коммунаров» («Мы за всемирное братство меч обнажали святой...»). А на отдыхе, в часы затишья, звучали и другие напевы. То задумчивые, то шуточные, сатирические, такие, как живущее до сих пор веселое и задорное «Яблочко». В наше время в дни больших праздников -- в годовщину Октябрьской революции, в День Победы, на Первомай -- на улицах звенят песни. Они несутся из репродукторов, их поют демонстранты. Их знают все. Всем известны такие, созданные еще в 50-е годы, массовые песни, как «Комсомольцы -- беспокойные сердца». «Марш демократической молодежи», «Если бы парни всей земли». Еще с 30-х годов живут и поются нами такие поистине неумирающие песни, как «Песня о Родине» («Широка страна моя родная...»), «Катюша», «Москва майская». Все они, такие разные, сходны в одном: их хочется не только слушать, но и петь самим, петь вместе с друзьями, хором, объединяясь одним чувством, в одном порыве. Такие песни, созданные для пения на празднике, во время коллективного шествия, в воинском быту называются массовыми. Эти массовые песни близки народным, о которых Н. Г. Чернышевский писал, что их поют «не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство». Не случайно многие из них стали народными: их поют, часто по-своему, слегка изменяя мелодию, не зная имени композитора. Быть может самые распространенные среди массовых песен -- лирические, рассказывающие о любви и дружбе, воплощающие в себе чувства молодых, их раздумья, их мечты. Многие композиторы писали и пишут такие песни. Имена их широко известны. Это братья Д. и Дм. Покрасс, М. Блантер, И. Дунаевский, В. Захаров, В. Соловьев-Седой, Б. Мокроусов, В. Мурадели, А. Новиков, А. Островский, А. Петров, А. Пахмутова, С. Туликов, А. Долуханян, Э. Колмановский и другие. Массовые детские песни -- это песни пионерские. Они имеют свою славную историю, начавшуюся еще в 20-х годах песней «Взвейтесь кострами» С. Ф. Кайдан-Дешкина. Прекрасные пионерские песни написаны И. Дунаевским, Д. Кабалевским, М. Красевым, Ю. Чичковым, О. Хромушиным и другими советскими композиторами. А для детей младшего возраста существуют песни М. Раухвергера, В. Витлина, В. Герчик, Т. Попатенко, Е. Тиличеевой и многих других авторов. В последние годы большое распространение получили эстрадные песни -- те, которые поются исполнителями-профессионалами с эстрады. Они тоже имеют большую и славную историю. Во Франции издавна существовало искусство шансонье -- поэтов-певцов. В своем творчестве шансонье обращались к простым людям, пели о том, что им близко. Владимир Ильич Ленин, находясь в эмиграции в Париже, очень любил посещать маленькие театрики и кабачки рабочих окраин, где выступали шансонье, высмеивавшие власть богачей, быт и нравы обывателей-буржуа, обличавшие несправедливость и зло. Во многих странах мира песня, звучащая с эстрады, зовет людей на борьбу за мир, восстает против насилия. Все вы, конечно, слышали имя Виктора Хары, замечательного чилийского патриота, погибшего в застенках Пиночета. Его убили фашисты, потому что боялись его песен -- грозного оружия искусства. Один из главных секретов могущества песни -- ее простота. Даже о самых серьезных вещах -- о борьбе за свободу, за мир на земле, за счастье, о верной дружбе, о героических подвигах -- песня умеет говорить простыми словами, соединенными с несложной, легко запоминающейся мелодией. Песня, как и подавляющее большинство других вокальных произведений, -- дитя музыки и поэзии. Но отношения этих искусств между собой здесь несколько иные, чем, скажем, в романсе или арии. В песне разные стихотворные строфы поются на одну мелодию, которая повторяется несколько раз. Строфа песни называется куплетом. Обычно он состоит из двух частей -- запева и припева. В запеве слова каждый раз меняются, а в припеве -- нет. Вспомните, к примеру, песню «Пусть всегда будет солнце», созданную А. Островским.