«Импровизация»

(франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный)

создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. И. возможна в поэзии, музыке, танце, театральном искусстве и др. Истоки И. в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.). В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические и музыкальные И. Поэтические И. обычно выполняется на заданную тему. Блестящим поэтом-импровизатором был А. Мицкевич; среди русских поэтов искусством И. владели П. А. Вяземский, В. Я. Брюсов («Вешние воды») и др. Образ поэта-импровизатора запечатлел А. С. Пушкин в «Египетских ночах». К И. относят жанр Экспромта.

Музыкальная И. в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ранние её формы в Европе связаны со средневековой вокальной культовой музыкой. Поскольку записи этой музыки были неполными, приблизительными (Невмы, Крюки), каждый исполнитель должен был в той или иной мере импровизировать свою партию. Постепенно методы И. становились всё более регламентированными. Профессиональная квалификация музыканта, например органиста, долгое время определялась его мастерством в так называемой свободной И. полифонических музыкальных форм (прелюдий, фуг и др.). С конца 16 в., с утверждением гомофонно-гармонического склада (мелодия с аккомпанементом), распространяется система так называемого Генерал-баса (цифрованного баса), предусматривавшая И. аккомпанемента к мелодии по правилам голосоведения. В 16—18 вв. стихия И. сказывается и в украшении инструментальных пьес и вокальных (оперных) партий (см. Рулада, Фиоритура). Высокохудожественное проявление И. находит в искусстве орнаментики. Однако злоупотребление И., превращавшейся во внешне-виртуозное, украшательское искусство, привело к её вырождению. Усложнение форм музыкального творчества и углубление его содержания в 18—19 вв. потребовали от композиторов более полной и точной записи музыкального текста произведений, устраняющей произвол исполнителя. Вместе с тем в 1-й половине 19 в. И. в форме так называемого свободного фантазирования занимает видное место в деятельности крупнейших композиторов-исполнителей (Л. Бетховена, Н. Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена). Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с И. (например, «Фантазия», «Экспромт», «Прелюдия», «Импровизация»). В современной музыкальной практике И. не имеет существенного значения, исключая джазовую музыку, которой органически присущи элементы И. (см. Джаз), и некоторые модернистские течения, широко применяющие произвольную И.

И. в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии И. в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве. И. варьируется от примитива до высокого профессионализма. Во многих народных танцах в ответ на «вызов» продемонстрировать силу, ловкость, удаль, импровизатор выходит за пределы устойчивых танцевальных форм (мужские грузинские, армянские и др. танцы). И. в народном танце проявляется также и в соревновании (русский перепляс и др.).

Возросшее значение музыки в хореографическом искусстве начала 20 в. вызвало к жизни ещё один вид И.: интуитивное выражение музыки танцем. В большой степени импровизационным было искусство А. Дункан, породившее ряд подражательных школ. Во 2-й половине 20 в. И. остаётся обязательным элементом народного танца, широко используется в бальных танцах (чарлстон, липси, твист, шейк и др.).

И. в театре — игра актёра, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему или в обстоятельствах, предусмотренных сценарием, творя без предварительной подготовки, во время представления. Зародившись в народном театральном творчестве, свойственная народному искусству в разных его формах, И. была одним из существенных элементов сценического действия древнего театра Востока (существует и в настоящее время), присутствовала в античном, средневековом и ренессансном театре. Высокого уровня искусство И. достигло в народной итальянской комедии дель арте (См. Комедия дель арте) (16—18 вв.) и французском Фарсе (15—16 вв.). Позднее И. сохранилась на сцене как стилистический приём (например, у К. Гоцци).

В начале 20 в. интерес к И. в русском и западноевропейском театре был связан со стремлением активизировать творческие силы актёра, обогатить современный театр путём приобщения его к истокам народной художественной культуры. К. С. Станиславский ввёл И. как метод в учебно-воспитательную работу с актёрами. Освоение приёмов И., идущих от итальянской комедии дель арте и русского балагана, характерно для режиссёрских исканий В. Э. Мейерхольда, творчества Е. Б. Вахтангова (в «Принцессе Турандот» Гоцци импровизационное начало пронизало собой всё режиссёрское решение представления). В 1919—38 в Москве существовал театр И. — «Семперанте». Искусство И. составляет один из основных элементов современной театральной педагогики.

Лит.: Wehle G. F., Die Kunst der Improvisation, Bd 1—3, Münster, 1925—32; Fellerer К. G., Zur Geschichte der freien Improvisation, «Die Musikpflege», Jahng. II, 1932; Ferand E. Т., Die Improvisation, 2 Ausg., Köln, 1961.

1. импровиза́ция;
2. импровиза́ции;
3. импровиза́ции;
4. импровиза́ций;
5. импровиза́ции;
6. импровиза́циям;
7. импровиза́цию;
8. импровиза́ции;
9. импровиза́цией;
10. импровиза́циею;
11. импровиза́циями;
12. импровиза́ции;
13. импровиза́циях.

ИМПРОВИЗА́ЦИЯ, -и, жен.

1. см. импровизировать.

2. Импровизированное произведение. Блестящая и.

| прил. импровизационный, -ая, -ое.

-и, ж.

1.

Действие по глаг. импровизировать (в 1 знач.).

Странная это была музыка, и сразу чувствовалась импровизация. Но что это была за импровизация! Вересаев, Загадка.

И на репетициях и на съемках [я] требовал не речевой импровизации, а точной передачи текста по сценарию. Гардин, Воспоминания.

2.

Художественное произведение (стихи, музыкальная пьеса и т. п.), сочиненное в момент исполнения.

Речь его была блестящей, остроумной импровизацией в духе статей Салтыкова-Щедрина. Скиталец, Кандалы.

Слова этого поэтического плача никогда не повторялись. По-моему, каждый плач был импровизацией. Паустовский, Золотая роза.

(импровизировать) — речь без подготовки

Импровизированный — непредвиденный

Ср. Он стал импровизировать чудные речи.

Дружинин. Очерки петерб. туриста. 3.

Ср. В свободные вечера он имел обыкновение рассказывать Сереже сказки... он не помнил ни одной сказки, так что всякий раз ему приходилось импровизировать.

Ант. П. Чехов. В сумерках. Дома.

Ср. Распорядитель и заводчик... импровизированного пикника... позвал цыган.

Боборыкин. Василий Теркин. 1, 6.

Ср. Improvvisare (ит.) — импровизировать, (prov(v)edere, приготовить) — не подготовлять.

Ср. Improvidus (providere, предвидеть), непредусмотренный, непредвиденный, — неподготовленный.

См. пикник.

ИМПРОВИЗА́ЦИЯ, импровизации, жен. (книжн.). Действие по гл. импровизировать; словесное или музыкальное произведение, сочиненное в момент исполнения без предварительной подготовки. Блестящая импровизация. Стихотворная импровизация. «Господа! сказал он, обращаясь к публике: жребий назначил мне предметом импровизации Клеопатру и ее любовников.» Пушкин.

ж.

1.

процесс действия по несов. гл. импровизировать 1. отт. Результат такого действия.

2.

Выступление без предварительной подготовки.

отт. Произведение (стихотворение, мелодия и т.п.), созданное во время такого выступления.

ИМПРОВИЗАЦИЯ (от лат. improvisus - неожиданный - внезапный), сочинение стихов, музыки и т. п. в момент исполнения; выступление с чем-либо, не подготовленным заранее; произведение, созданное таким образом. Ср. Экспромт.

жен. ad lib, extemporization, impromptu, improvisationimprovisation

импровизация ж Improvisierung f c, Improvisation f c; Stegreifschöpfung f c (произведение); Stegreifdichtung f c (только о стихотворении)

ж

Improvisierung f, Improvisation f; Stegreifschöpfung f(произведение); Stegreifdichtung f(только о стихотворении)

ж.

improvisation f

ж.

improvisación f, repentización f, ocurrencia f

ж.

improvvisazione

Импровизация

ИМПРОВИЗАЦИЯ (improviso — значит по-латыни «без подготовки») — такой вид творчества, при к-ром и «замысел» произведения и «претворение» его в литературную форму совершаются одновременно, внезапно и быстро. Для И. необходимо, чтобы тема была задана со стороны или чтобы она возникла внезапно, так сказать, на месте происшествия, и тут же была облечена в литературную форму. Поэтому быстрое претворение «ранее» обдуманного замысла не следовало бы считать И., как это полагает Гюго, иначе импровизаторами оказалось бы очень большое количество писателей, долговременно «обдумывающих» свои произведения и очень быстро переносящих обдуманное на бумагу, зачастую без всяких помарок и дальнейших исправлений. Равным образом не следовало бы считать И. и такие произведения, которые хотя и написаны на заданную тему и выполнены быстро, но не сразу, а впоследствии, у себя дома, в привычных условиях лит-ого труда. Импровизационное творчество проявляется в очень разнообразных видах и формах. Часто указывают на устную словесность как на область преимущественно импровизационного творчества. Однако это далеко не точно. Правда, синкретические игры, как указывает Веселовский, сопровождаются часто словесными импровизациями. Характер И. носят также причитания и плачи над умершими, прибаутки и присловья свадебных дружек, иногда плясовые песни и частушки. Но во всех этих случаях налицо у «импровизирующего» певца, плакальщика, свата и т. п. большой запас словесных формул, оборотов, стилевых приемов и т. п., а пользование ими опять-таки определяется той твердо очерченной ролью, которую «импровизатор» исполняет (см. Фольклор и Обрядовая поэзия ).

Почти в тех же условиях осуществляется и «драматическая» И. актеров — творчество актеров, импровизирующих свои роли. Такова была древнеримская «комедия ателлан», разыгрывавшаяся без заранее написанного текста, на основе лишь в общих чертах составленного плана. Итальянская commedia dell’arte точно так же вся построена была на импровизаторских способностях актеров: сценарий давал фабулу и твердо установленные характеры-маски, речи же сочинялись актерами во время самого представления. В значительной степени импровизационный характер носил «театр марионеток», в частности русский «Петрушка»; такой же характер имело творчество балаганных увеселителей — «раешников», «балаганных дедов». В последние годы в Москве сделана попытка создать театр сплошной импровизации (Семперанте). Особо следует отметить «сценические И. на злобу дня», которые играли большую роль в только что указанных видах импровизационной драматургии, а затем внедрялись в авторские тексты, главным образом комедий и водевилей, в форме так наз. «актерских отсебятин» (монологов, реплик, куплетов и т. п.) по разным животрепещущим поводам из общественной и политической жизни. Актерские И. порождаются и техническо-театральными поводами — разными неувязками в ходе представления, режиссерскими и бутафорскими погрешностями, внезапными происшествиями на сцене и в зрительном зале и в особенности — незнанием ролей самих импровизаторов или их партнеров. И здесь мы имеем обыкновенно не импровизационное творчество в собственном значении этого слова, а лишь уменье быстро комбинировать уже имеющийся у актера запас «словечек», речевых и стиховых формул и т. п. в пределах, очерченных его маской, его ролью. В поэзии проблема И. — проблема творческого процесса. В разные исторические эпохи она получала разное освещение. Во времена Платона импровизатором считался всякий поэт, который, по мнению древних, в минуты вдохновения — особого состояния психики, объясняемого вселением в поэта «демона», духа, — импровизировал свои произведения без какой-либо предварительной подготовки; он вещал, как вещал пророк. Особым видом «священного» безумия считали творческий процесс романтики. Для них поэт был жителем нездешнего мира. Переносясь в свой мир, поэт создавал уже готовые произведения. Импровизированное произведение после обработки якобы только теряло в своих художественных достоинствах. После романтиков и символисты утверждали, что поэтическое творчество — это сплошная И.

Пережитком этих иррациональных воззрений на процесс поэтического творчества являются столь распространенные и излюбленные широкой публикой анекдоты и легенды об импровизационных способностях великих поэтов и писателей. Так, считают импровизаторами Горация и Овидия, Свифта и В. Скотта, Вольтера и Дидро, m-me де Сталь и Ламартина, Бальзака, де Виньи, Гюго, Дюма-отца, Меримэ, Т. Готье, Гёте и Шиллера, Гофмана, Тика, Словацкого и Мицкевича. Об И. последнего сохранилось множество рассказов. Уже в студенческие годы он импровизировал стихи, обыкновенно слушая музыку, к-рая настраивала его на И. Много импровизировал он, сидя в виленской тюрьме; впоследствии поражал своим импровизаторским дарованием в Москве, Петербурге, Берлине, Париже. Из русских писателей импровизаторскими способностями отличались: Херасков, Карамзин, кн. Вяземский, Кольцов, Лермонтов, Ап. Григорьев, Григорович, Мей, Чернышевский, Фофанов, Чехов, Блок, Есенин и мн. др. Импровизаторское дарование — и притом в весьма разнообразных жанрах — приписывается Пушкину. В лицее, в приятельском кругу, в обществе Пушкин импровизировал сказки, альбомные стихи, экспромты по разным случаям, эпиграммы.

Во многих случаях и сами поэты (особенно в эпоху романтизма) охотно поддерживают и распространяют легенды об импровизационном характере своего творчества. Накопившиеся данные о творческом процессе однако легко рассеивают эту легенду о поэте-импровизаторе, уносящемся в минуты творчества в мир мечтаний. Виктор Гюго, который считал себя большим импровизатором, очень упорно и долго работал над своими произведениями. Биографы указывали, что в первых набросках большинство удачных его стихов были не на высоком художественном уровне. Известно, что Байрон свои импровизированные стихи подвергал сильному сокращению. И Пушкин не очень доверял своим «минутам вдохновения», — не случайно в его рукописях встречаемся с постоянными исправлениями и переделками. Правда, ряд писателей, как напр. Дюма-отец, Жорж Санд, выпускали один за другим романы, но у них, как правильно указывает Белецкий, был очень развит своего рода «интеллектуальный автоматизм», особенность писателей, «набивших перо и накопивших в своей памяти неисчерпаемые запасы готовых клише-образов». Таких писателей поэтому неправильно было бы назвать только импровизаторами. Речь может итти лишь о большем или меньшем труде писателя над его произведением. И. правильнее было бы рассматривать как первый набросок произведения, как одно из звеньев в творческом процессе. И только в тех случаях, когда писатель к первому наброску не возвращается и считает его окончательно оформившимся произведением, перед нами И. ( Творчество).

В письменной поэзии импровизационное творчество ограничено преимущественно так наз. «скоропостижными виршами», «альбомными стихами», экспромтами, эпиграммами, акростихами, «буриме» и т. п. формами «поэзии на случай» (Gelegenheitspoesie).Библиография:

Рибо Т., Психология чувств, СПБ., 1898; Веселовский А. Н., Три главы из исторической поэтики, «Собр. сочин.», серия 1, т. I, СПБ., 1913: Лапшин И., О перевоплощаемости в художественном творчестве, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, Харьков, 1914; Эрберг К., Цель творчества, П., 1919; Лапшин И., Художественное творчество, П., 1922; «Вопросы теории и психологии творчества», вып. VIII, Харьков, 1923 (ст.: «В мастерской художника слова» — А. И. Белецкий); Грузенберг С., Психология творчества. Введение в психологию и теорию творчества, Минск, 1923; Грузенберг С., Гений и творчество. Основы теории и психологии творчества, Л., 1924.

即兴

ИМПРОВИЗА́ЦИЯ -и; ж.

1. к Импровизи́ровать (1 зн.). Речевая и. И. в музыке.

2. Художественное произведение (стихи, музыкальная пьеса и т.п.), сочинённое в момент исполнения. Остроумная и. Шуточная и. Каждый раз это была и.

◁ Импровизацио́нный, -ая, -ое. И. дар. Импровизацио́нность, -и; ж.

* * *

импровиза́ция

(от лат. improvisus — неожиданный, внезапный), сочинение стихов, музыки и т. п. в момент исполнения; выступление с чем-либо, не подготовленным заранее; произведение, созданное таким образом. Ср. Экспромт. Импровизация преобладает в фольклоре (например, причитания), в традиционной профессиональной неевропейской музыке (макам, рага). Распространена в европейском музыкальном исполнительстве XVII—XIX вв. (инструментальная фантазия, сольная каденция в инструментальном концерте), в XX в. — основа джаза.

* * *

ИМПРОВИЗАЦИЯ

ИМПРОВИЗА́ЦИЯ (от лат. improvisus — неожиданный, внезапный), сочинение стихов, музыки и т. п. в момент исполнения; выступление с чем-либо, не подготовленным заранее; произведение, созданное таким образом. Ср. Экспромт(см. ЭКСПРОМТ).

(франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus - неожиданный, внезапный) - встречающийся в ряде иск-в (поэзия, драма, музыка, хореография) особый вид художеств. творчества, при к-ром произв. создаётся непосредственно в процессе его исполнения. Муз. И. известна с древнейших времён. Устный характер нар. творчества - передача песен и инстр. наигрышей на слух, по памяти - способствовал использованию нар. музыкантами (певцами и инструменталистами) элементов И. В своей практике И. они опирались на выработанные в народе формы муз. мышления, на устоявшийся круг интонаций, попевок, ритмов и т. п. Для нар. музыкантов характерно стремление объединить чёткую фиксацию однажды найденного муз. образа с его свободным варьированием, добиваясь постоянного обновления и обогащения музыки. В муз. культурах вост. народов импровизац. варьирование определённой мелодич. модели составляет осн. форму музицирования. Через странствующих нар. музыкантов И. проникла в гор. муз. культуру. В европ. проф. музыке И. получает распространение в ср. века - первоначально в вок. культовой музыке. Поскольку формы её записи были приблизительными, неполными (невмы, крюки), исполнитель вынужден был в той или иной мере прибегать к импровизации (т.н. юбиляции и др.). Со временем методы И. становились всё более определёнными, регламентированными. Высокого художеств. уровня иск-во И. достигает в светских муз. жанрах в эпоху Возрождения; многообразное преломление оно получает в муз. практике 16-18 вв., как в композиторском, так и в исполнительском искусстве. С развитием инстр. сольной музыки, особенно для клавишных инструментов, выросли масштабы И. - до создания в виде И. целых муз. пьес. Музыкант, нередко объединявший в одном лице композитора и исполнителя, для овладения иск-вом И. должен был пройти спец. подготовку. Мерилом проф. квалификации музыканта, напр. органиста, долгое время служило его мастерство в т.н. свободной И. (часто на заданную тему) полифонич. муз. форм (прелюдий, фуг и др.). Первым прославленным мастером И. был органист и композитор 15 в. Ф. Ландино. С конца 16 в., с утверждением гомофонно-гармонич. склада (мелодия с аккомпанементом), распространяется система т.н. генерал-баса, к-рая предусматривала исполнение аккомпанемента к мелодии по цифрованному басовому толосу. Хотя исполнитель и должен был придерживаться определённых правил голосоведения, подобная расшифровка генерал-баса включала в себя и элементы И. Владение генерал-басом в 17-18 вв. считалось обязательным для музыканта-исполнителя. В 16-18 вв. были распространены приёмы исполнит. И. - колорирование (разукрашивание) исполнителями инстр. пьес (для лютни, клавира, скрипки и др.), вок. партий. Особенно широкое применение они нашли в колоратурных партиях итал. опер 18 - нач. 19 вв. (см. Колоратура, Рулада, Фиоритура). Правила этого рода И., одним из художеств. проявлений к-рой является иск-во орнаментики, изложены во мн. старинных муз.-теоретич. трактатах, вок. и инстр. школах. Однако злоупотребление такими приёмами, превращавшими подобную И. во внешне-виртуозное украшательное иск-во, привело к её вырождению. Углубление муз. содержания, усложнение его форм в 18-19 вв. потребовали от композиторов более полной и точной записи муз. текста произведения, устраняющей произвол исполнителей. С конца 18 в. исполнительская И. в разл. её проявлениях (на основе генерал-баса, колорирования и др.) начинает уступать место точной передаче исполнителем нотной записи, кладёт начало кристаллизации иск-ва интерпретации. Вместе с тем в 1-й пол. 19 в. получают распространение такие формы И., как свободное фантазирование, а также И. на заданную тему, к-рая утвердилась в качестве спец. (обычно заключительного) номера в конц. программах виртуозов- инструменталистов. Выдающимися импро- визаторами были крупнейшие композиторы этого времени (Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен). Всеобщее увлечение И. особенно характерно для эпохи романтизма. Свободное фантазирование составляло неотъемлемую часть исполнит. мастерства художника-романтика, необходимость его обосновывалась романтич. муз. эстетикой.

Позднее значение И. уменьшается. Исполнит. И. продолжает удерживаться у оперных певцов (в арии); черты её (в виде нюансов интерпретации в процессе самого исполнения) проявляются при исполнении произв. наизусть (форма конц. выступлений солистов, ставшая обычной со 2-й пол. 19 в.), чтении нот с листа. Свободная И. инструменталистов сохраняется в каденциях инстр. концертов (в течение непродолжит. времени; уже Бетховен в своём 5-м фп. концерте сам выписывает каденцию), у органистов (С. Франк, А. Брукнер, М. Дюпре и др.). И. хоральной обработки и фуги и поныне остаётся пробным камнем проф. мастерства органиста. В совр. муз. практике И. не играет существ. роли, сохраняя значение лишь в творч. акте композитора, в качестве подготовит. этапа формирования муз. образов и как элемент исполнит. интерпретации. Исключение составляет джазовая музыка, к-рой органически присущи элементы коллективной И. (см. Джаз). В 20 в. с возникновением кино И. находила применение в муз. иллюстрации "немых" кинокартин (сопровождение фильма игрой на фп.). Нек-рые муз. педагоги и композиторы используют И. как средство музыкального воспитания детей и юношества (Э. Жак-Далькроз, Ф. Йёде, К. Орф). С 1950-х гг. произвольная И. находит применение в авангардистском искусстве (см. Алеаторика), в произведениях К. Штокхау-зена, П. Булеза и др., запись к-рых даёт исполнителю лишь немногие ориентиры для свободного претворения авторского замысла или же предоставляет ему по собств. усмотрению, в процессе исполнения, варьировать форму сочинений. Нек-рые муз. жанры носят назв., указывающие на их частичную связь с И. (напр., "Фантазия", "Прелюдия", "Импровизация").

Литература: Wehle G. F., Die Kunst der Improvisation, Bd 1-3, Mьnster in W., 1925-32; Fischer M., Die organistische Improvisation im 17. Jahrh., Kassel, 1929 ("Kцnigsberger Studien zur Musikwissenschaft", V); Jцde Fr., Das schaffende Kind in der Musik, в кн.: Handbuch der Musikerziehung, hrsg. von E. Bьcken, Potsdam, 1931; Fellerer K. G., Zur Geschichte der freien Improvisation. "Die Musikpflege", Jahrg. II, 1932; Fritsch M., Variieren und Improvisieren, Kassel, 1941; Wolf H. Chr., Die Gesangsimprovisationen der Barockzeit, KongreЯ-Bericht, Bamberg, 1953; Ferand E. T., Die Improvisation, Kцln, 1956, 1961; Lцw H. A., Die Improvisation im Klavierwerk L. van Beethovens, Saarbrьcken, 1962 (Diss.).И. М. Ямпольский.

Обычно композитор, сочиняя какое-нибудь произведение, предварительно обдумывает его, делает наброски, а потом уже записывает сочинение на нотной бумаге, тщательно отделывая каждую деталь. Но бывает и так: музыкант садится за рояль, берет несколько несвязных аккордов, а затем, словно размышляя, начинает играть. Звучат пассажи, возникают и исчезают мелодии, вновь сменяясь разливами пассажей... Спросите этого музыканта, что он играл, и он ответит: да так, ничего, просто импровизировал. Латинское слово improvisus означает -- непредвиденный. Импровизировать -- значит играть, одновременно сочиняя, или, вернее, сочинять без предварительной подготовки, тут же исполняя сочиненное. Бывают импровизаторы не только музыканты, но и поэты. Об одном из поэтов-импровизаторов рассказывает Пушкин в оставшейся незаконченной повести «Египетские ночи». В старину искусство музыкальной импровизации было развито очень широко. Каждый музыкант, выступая в концерте, должен был импровизировать по заказу публики произведение в определенной форме -- вариаций, фуги, сонаты, на тему, предложенную кем-нибудь из присутствовавших. Рассказывают такой случай. В XVII и XVIII веках было принято устраивать состязания между исполнителями. И вот, осенью 1717 года в Дрезден приехал весьма модный французский органист, клавесинист и композитор Луи Маршан. Туда же вызвали Иоганна Себастьяна Баха, в то время еще мало кому известного немецкого музыканта. За день до назначенного состязания Бах явился в королевский дворец послушать своего конкурента. Маршан играл блестяще. Ему много аплодировали, а потом предложили и немецкому музыканту «попробовать инструмент». Бах тут же повторил песенку, на тему которой импровизировал Маршан, и варьировал ее с огромным искусством, совершенно затмив соперника. Потом Бах написал на листочке бумаги мелодию и передал ее Маршану. Это была тема, на которую французский музыкант должен был назавтра импровизировать. Бах, в свою очередь, попросил у Маршана тему для своей импровизации. На следующий день придворное общество долго ожидало прибытия во дворец знаменитого француза, но он так и не явился. Оказалось, что он бежал, не решившись соперничать с гениальным импровизатором. А вот отрывок программы одного из концертов маленького Моцарта (вы, наверное, знаете, что Моцарт с самого раннего возраста проявил себя как гениальный музыкант. В шесть -- семь лет он уже выступал с концертами в разных странах): «6. Ария, которую господин Амадео (так звали Моцарта в Италии) тут же сочинит на предложенные ему стихи и затем исполнит, аккомпанируя себе на клавикорде. 7. Соната на тему, которую предложит по своему выбору первый скрипач оркестра, сочинит и исполнит господин Амадео... 10. Фуга на тему, предложенную экспромтом...» В одном итальянском городе слушатели, которые не могли поверить, что ребенок способен так вдохновенно импровизировать, потребовали, чтобы он снял с пальца кольцо. Они решили, что кольцо волшебное и управляет руками мальчика. Конечно, сняв кольцо, Моцарт продолжал играть так же хорошо. Великолепным импровизатором был и Бетховен, и многие другие композиторы прошлого. О гениальном скрипаче и композиторе Никколо Паганини, например, рассказывали, что лучшие его произведения -- не те, что записаны, изданы и известны всем, а те, что он импровизировал по настроению и никогда больше не повторял. В наше время искусство импровизации почти совсем забыто. Лишь крайне редко встречаются музыканты, способные сочинять «на глазах у публики». Произошло это прежде всего потому, что в музыке, как и во всех областях нашей жизни, господствует «узкая специализация»: композиторы теперь не являются одновременно концертирующими музыкантами-исполнителями, а профессиональные инструменталисты-концертанты, как правило, не обладают выдающимися композиторскими данными. Старые традиции импровизирования сохранились разве лишь у некоторых органистов. Так, в начале 60-х годов в нашу страну на гастроли приезжал Томанер-хор -- хор лейпцигской церкви святого Фомы, в которой когда-то давно многие годы работал И. С. Бах. Руководитель хора Гюнтер Рамин импровизировал на клавесине прелюдию и фугу, темы для которых ему предложили советские музыканты, присутствовавшие на концерте.