«Ария»

(итал. aria)

законченный по построению эпизод в опере, оратории или кантате, исполняемый певцом с оркестром. В драматургическом развитии оперы А. занимает место, примерно соответствующее Монологу в драме. Назначение А. — раскрытие душевных переживаний и устремлений оперного героя. В зависимости от жанра оперы А. получает различное драматургическое назначение, нередко оказывается узловым моментом и основной формой для раскрытия чувств героя. Как правило, А. отличается широкой распевностью. Она часто следует после оркестрового вступления, иногда ей предшествует речитатив. Разновидностями А. являются: ариетта, ариозо, каватина, кабалетта и др. А. иногда называется также инструментальная пьеса певучего характера.

1. а́рия;
2. а́рии;
3. а́рии;
4. а́рий;
5. а́рии;
6. а́риям;
7. а́рию;
8. а́рии;
9. а́рией;
10. а́риею;
11. а́риями;
12. а́рии;
13. а́риях.

жен., итал. песня в один голос, одиночная, одноголоска, иногда в сопровождении музыкальных орудий.

А́РИЯ, -и, жен. Партия для голоса (в опере, оперетте, оратории или кантате), а также самостоятельная вокальная или инструментальная пьеса.

-и, ж. муз.

1.

Вокальное произведение для одного голоса (обычно составная часть оперы, оратории и т. п.).

2.

Инструментальная музыкальная пьеса певучего характера.

[итал. aria]

А́РИЯ, арии, жен. (итал. aria) (муз.). Вокальное произведение для одного голоса с аккомпанементом, обычно составная часть оперы, соответствующая драматическому монологу. Певец исполнил арию Ленского из оперы "Евгений Онегин".

ж.

1.

Законченный по построению эпизод - номер, исполняемый певцом-солистом в опере, оперетте, оратории или кантате.

2.

Самостоятельная вокальная или инструментальная пьеса, отличающаяся мелодичностью, напевностью.

АРИЯ (итал. aria) - законченный по построению эпизод (номер) в опере, оперетте, оратории или кантате, исполняемый певцом-солистом в сопровождении оркестра. Для арии характерны напевность, широта мелодического дыхания. Встречаются арии и в виде самостоятельной концертной вокальной или инструментальной пьесы.

АРИЯ (итальянское aria, французское и английское air), виртуозный или кантиленный номер (эпизод) для солиста и оркестра в опере, кантате, оратории, оперетте. Расцвет в 18 - 19 вв. (И.С. Бах, В.А. Моцарт, Дж. Россини, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, М.И. Глинка, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский). Реже самостоятельная вокальная или инструментальная пьеса.

а́рия уже у кн. Куракина; см. Смирнов 44, из ит. aria – то же.

жен.;
муз. aria, airж. aria, air.

Группа "АРИЯ" относиться к разряду супергрупп и лидирует в жанре хэви-металл второй десяток лет.

Группа собралась в 1984 году. На следующий год группа выпускает первый альбом "Мания Величия". На диске присутствуют такие хиты, как "Волонтер". "Тореро" и "Мечты".

"Арию" называют "российским Мэйденом". Музыка ранней Арии действительно похожа на "Iron Maiden".

Группа становится очень популярной и в 1986 году записывает альбом "С кем ты?". На пластинке находятся бессмертные хиты "Воля и разум". "Здесь куют Металл" и собственно "С кем ты?". С этого года для Арии начинает писать тексты поэтесса Маргарита Пушкина, написав слова к песне "Без тебя". Тем временем группа принимает участие во всяких фестивалях, не обходится без скандалов.

В начале 1997 года творческие разногласия ставят точки в формировании группы, и она раскапывается на два коллектива — "Ария" и "Мастер". В этом же году "Ария" пишет новый альбом "На службе силы Зла". Альбом выходит под названием "Герой асфальта" и на пластинке перепутаны имена состава группы. На альбоме записаны хитовые по сей день "Улица роз", "Баллада о древнерусском воине", "Герой асфальта" и "1100".

Очень много времени "арийцы" уделяют гастролям, в том числе зарубежным. "Ария" принимает участие в германском рок-фестивале в 1987 году — бонус-трек "Дай руку мне". В 1989 году группа пишет один из лучших альбомов "Игра с огнем". На диске записаны легендарные боевики "Дай жару!", "Искушенье". "Игра с огнем", "Бой продолжается".

Через два года успешных гастролей Ария записывает "Кровь за кровь". На альбоме помещены такие хиты, как "Все. что было...", "Не хочешь — не верь мне" (продолжение песни "Герой асфальта"). "Зомби", "Кровь за кровь" и "Бесы". Пластинка пользуется бешеным успехом, но качество у нее даже хуже, чем на прошлом альбоме.

На четыре года группа замолкает. За это время происходит очень многое: Валерий Кипелов уходит из группы и Маврин (гитарист) вслед за ним покидает команду. В. Кипелов какое-то время выступает с трэшевой группой "Мастер", готовя программу из старых хитов, типа "Воля и разум", но в 95-м возвращается в Арию и записывает вокал к новому альбому "Ночь короче дня". Диск состоит из одних хитов — "Ночь короче дня", "Король дороги", "Возьми мое сердце", "Ангельская пыль" и "Паранойя".

На следующий год "арийцы" записывают двойной концертник "Сделано в России". Неожиданно он занимает высокие позиции в хит-парадах.

В 1997-м году группа пишет два сольника: В. Кипелов и экс-гитарист С. Маврин — "Смутное время", а все остальные — акустический альбом "АВАрия".

На следующий год (1998) "Ария" записывает пластинку "Генератор Зла". Альбом написан немного в другом звучании, но от этого ничего не теряет и включает в себя такие хиты, как "Отшельник", "Закат", "Обман", "Дезертир", "Грязь".

Затем группа пишет "Tribute to Harley Davidson", состоящий из двух перепевок легендарных байкерских песен (в том числе "Manowar") и своей "Герой Асфальта'99".

В самом конце 1999 года "арийцы" записывают студийный LIVE "2000 и одна ночь". Альбом состоит из перепевок старых медляков и двух новых "Кто ты?" и "Потерянный Рай".

Дискография:

1985 "Мания Величия" (Состав: Валерий Кипелов (вокал). Владимир Холстинин (гитара), Алик Грановский (бас), Кирилл Покровский (клавишные), Александр Львов (барабаны)).

1986 "С Кем Ты?" (Состав: Валерий Кипелов (вокал). Андрей Большаков (гитара), Владимир Холстинин (гитара), Алик Грановский (бас), Игорь Молчанов (барабаны)).

1987 "Герой Асфальта" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара). Сергей Маврин (гитара), Виталий Дубинин (бас), Максим Удалов (барабаны)).

1989 "Игра С Огнем" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара). Сергей Маврин (гитара). Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин (барабаны)).

1991 "Кровь за Кровь" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара, синт. гитара), Сергей Маврин (гитара, акустическая гитара), Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин (барабаны)).

1995 "Ночь Короче Дня" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара), Сергей Терентьев (гитара), Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин (барабаны)).

1996 "Легенды Русского Рока": Группа АРИЯ

1996 "Сделано В России" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара), Сергей Терентьев (гитара), Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин (барабаны)).

1997 "Генератор Зла" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара), Сергей Терентьев (гитара), Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин(барабаны).

1998 "Tribute To Harley-Davidson" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара), Сергей Терентьев (гитара), Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин (барабаны)).

1999 "2000 и одна ночь" (Состав: Валерий Кипелов (вокал), Владимир Холстинин (гитара), Сергей Терентьев (гитара). Виталий Дубинин (бас), Александр Манякин (барабаны)).

Сольные проекты:

1994 "Up to 30" Sergey Terentiev

1997 "Смутное Время" Кипелов, Маврин

1997 "Авария" Дубинин, Холстинин

арияArie {f}

ария ж Ari|e f c

ж

Arie f

ж. муз.

air m, aria f

ж. муз.

aria f

ж. муз.

aria

А́РИЯ -и; ж. [итал. aria]. Муз.

1. Вокальная или музыкальная партия для одного голоса или инструмента как законченный эпизод или самостоятельный номер.

2. Вокальная или инструментальная музыкальная пьеса певучего мелодичного характера.

* * *

а́рия

(итал. aria), законченный по построению эпизод (номер) в опере, оперетте, оратории или кантате, исполняемый певцом-солистом в сопровождении оркестра. Для арии характерны напевность, широта мелодического дыхания. Встречаются арии и в виде самостоятельной концертной вокальной или инструментальной пьесы.

* * *

АРИЯ

А́РИЯ (итал. aria), законченный по построению эпизод (номер) в опере(см. ОПЕРА), оперетте(см. ОПЕРЕТТА), оратории(см. ОРАТОРИЯ) или кантате(см. КАНТАТА), исполняемый певцом-солистом в сопровождении оркестра. Для арии характерны напевность, широта мелодического дыхания. Встречаются арии и в виде самостоятельной концертной вокальной или инструментальной пьесы.

(итал. aria, англ. и франц. air) - жанр вокальной музыки; законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, с мелодикой преим. песенного склада, исполняющийся певцом-солистом в сопр. оркестра. В отличие от речитатива и ариозо, непосредственно связанных со сценич. действием, А. как бы обобщает в эмоциональном плане определённый его этап. По сравнению с песней и романсом А. обладает более сложным, многочастным строением.

Термин "А." встречается в западноевроп. музыке уже в 15 в. Во Франции с 16 в. А. наз. обычную строфич. песню, с нач. 17 в. - инстр. пьесы танцевального или песенного характера (air franзaise). К этому времени во франц. музыке получают распространение А. для голоса с аккомпанементом лютни или гитары, реже встречаются 4-голосные вок. А. Появляются разновидности сольной вок. A.: придворная ария (air de cour), серьёзная ария (air sйrieux), духовная ария (air spirituelle) и т.п. Близкие по жанру вок. пьесы, но в многогол. изложении, входят в сб. англ. композиторов Т. Морли ("Canzonets or little short airs to five and six voices", 1597), Дж. Дауленда ("The first book of songes or ayres...", 1600). Нек-рые франц. композиторы (М. Ламбер, M. Лабар) расширяют форму A., включая в неё дополнит. куплеты с вариациями (т. н. дубли). В качестве инстр. номера франц. композиторы вводят А. в балеты, балетные интермедии. Танц. пьесы под назв. А. встречаются в балетной музыке австр. композитора И. Г. Шмельцера. Нем. композиторы (не без франц. влияния) в сер. 17 в. включают инстр. А. как самостоятельную часть в орк. сюиты: впоследствии такие А. создавали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (напр., знаменитая флейтовая А. из орк. сюиты D-dur).

Иное направление в развитии A., ведущее к совр. её формам, связано с эволюцией итал. камерной вок. и оперной музыки 17-18 вв. Зачатки этого типа А. содержатся в мадригалах Дж. Каччини "Новая музыка" ("Le nuove musiche", 1601-1602) и в первых операх флорентинских музыкантов (Я. Пери и др.). В этот период становления А. (1600-50) возникают её разл. виды - от одногол. мелодии (средней между речитативом и кантиленой), порой приближающейся к более позднему ариозо или некоему подобию канцонетты с неск. контрастирующими разделами, до A., осн. на basso ostinato. Такие А. встречаются у Я. Пери ("Le varie musiche а 1, 2 e 3 voci", 1609), А. Гранди ("Cantate ed arie a voce Solo", 1620), С. Ланди ("Arie a una voce", 1620) и др.

Последующий этап развития А. (1650-1750) связан в первую очередь с итал. оперным иск-вом. В итал. опере вырабатываются виды и формы А. как лирич. кульминации оперы, кристаллизуются функции А. как муз. центра оперного произв., тогда как в речитативе обычно концентрируется драматич. действие. Второстепенным персонажам поручаются более простые А. песенно-танц. склада, ведущим - более сложные и развитые, содержащие повторы текста и включающие речитативы и колоратуры. Складывается типич. форма большой трёхчастной А. - т. н. А. да капо (aria da capo), в к-рой 3-я часть является повторением 1-й (aba). Ранние образцы А. да капо встречаются у К. Монтеверди. В его опере "Коронация Поппеи" (1642) А. - драматич. сцена, муз. характер к-рой целиком подчиняется содержанию текста. Дальнейшее развитие итал. А. да капо связано с творчеством Л. Росси, Ф. Кавалли, М. Чести. В неаполитанской оперной школе, в к-рой сложился жанр оперы-сериа и достигло высокого развития иск-во сольного пения (см. Бельканто), А. да капо принимает иной характер. У А. Скарлатти она представляет собой замкнутую форму, свободная реприза к-рой дала певцам широкие возможности импровизации, показа блестящего вок. мастерства. Появляются и А. с участием обязательных ("облигатных") концертирующих инструментов (труба, скрипка и др.). Однако круг эмоций, находящих отражение в A., остаётся ограниченным. Обычно она воплощает один типический образ, выражает одно настроение. Различаются: характерная A. (aria di caratterе - энергичная, патетическая), певучая A. (aria cantabile - элегическая, с украшениями), бравурная А. (aria di bravura - виртуозная, колоратурная) и др. Оттеснение на второй план муз.-драматич. содержания оперы-сериа вокальной виртуозностью приводит к схематизации A., что свидетельствует о кризисе этого оперного жанра.

Франц. оперной А. того же периода присущи простота структуры, песенность. Итал. A., проникшая во Францию, в отличие от французской называлась ариеттой. В нем. музыке были распространены франц. и итал. типы А. (в операх И. З. Куссера и Р. Кайзера), пользовались популярностью простые, песенного характера строфич. арии, обычно с ритурнелем. Тип итал. А. с участием концертирующих инструментов получил высокохудожеств. претворение в кантатном и ораториальном творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Итал. А. да капо оказала влияние и на развитие инстр. музыки: её обобщённо-абстрактный тематизм явился основой для формирования инстр. тематизма, а 3-частность подготовила соответствующее построение первых частей (Allegro) ранних симф. циклов (симфонии Й. Гайдна).

Важнейшим рубежом в развитии А. явилась оперная реформа К. В. Глюка. Выражавшая ранее немногие типизированные состояния (аффекты), А. превращается в органич. элемент муз.-драматич. действия, передаёт всё богатство эмоциональных состояний, возникающих в определённой ситуации. У В. А. Моцарта старые оперные формы наполняются новым содержанием и органически связываются с действием. Появляются новые виды А. (напр., концертная А. с инстр. сопровождением, представленная в творчестве композиторов венской классической школы). Типы оперных А. были обогащены каватиной (в итал. опере-буффа, сыгравшей значит. роль в развитии формы A.), А.-рондо, позднее, динамичной А.-стретто. На основе органического сочетания свободной разработки, речитатива и сильно изменённой репризы А. да капо складывается более сложная форма "вокальной сцены" ("сцена и ария", "речитатив и сцена", "сцена и каватина" и т.п.). Типич. вокальные сцены встречаются в операх композиторов 1-й пол. 19 в. - К. М. Вебера, Дж. Мейербера, Дж. Верди (в среднем периоде его творчества), использующих в драм. целях последовательное соединение контрастирующих речитативных и песенных форм (баллады, романса, каватины). Ограничивается применение колоратур (за исключением произв. нек-рых итал. композиторов - В. Беллини, Г. Доницетти), вок. мелодия более органично следует за эмоциональными нюансами текста, в к-ром начинает преобладать нестрофич. форма изложения. В зрелых операх Р. Вагнера и поздних операх Дж. Верди деление на А. и речитатив отсутствует; ясно оформленные А. встречаются лишь изредка и тесно связаны с действием, ситуацией. Во 2-й пол. 19 в. А. получает новое развитие в жанре франц. лирич. оперы у Ш. Гуно и Ж. Массне, в конце 19 - нач. 20 вв. - в творчестве композиторов-веристов, в особенности у Дж. Пуччини.

На формировании самобытных черт рус. А. сказались особенности становления рус. нац. оперы, к-рая складывалась в 18 в. в основном как бытовая комич. опера из нар. жизни. Широкое использование композиторами нар. крестьянской и гор. песни, а также бытового романса как средств жанровой характеристики муз.-сценич. образов оказало влияние на интонац. строй A., отчасти и на её структуру. Вместе с тем в ранних рус. А. заметно и плодотворное воздействие сложившихся художеств. традиций зарубежного оперного иск-ва. Первые художеств.-весомые образцы русской А. представлены в оперном творчестве В. А. Пашкевича ("Несчастье от кареты", пост. 1779) и в особенности Е. И. Фомина (напр., героич. ария Боеслаевича из оперы "Новгородский богатырь Боеслаевич", пост. 1786; лирич. ария Соретты и арии Фолета из комич. оперы "Американцы", пост. 1800). Дальнейшая эволюция А. связана с процессом интонац. обновления муз. языка в рус. опере 1-й трети 19 в. Так, в A., написанных С. И. Давыдовым к "Русалке" Ф. Кауэра (1803-07), ощущается стремление к созданию сквозной оперной формы (А.-полонез Тарабара), а в арии Лесты из 4-й части одноимённой оперы, использующей интонации рус. протяжной песни, намечены линии развития, ведущие к ариям Гориславы ("Руслан и Людмила" Глинки) и Княгини ("Русалка" Даргомыжского). Романтич. тенденции характерны для нек-рых А. в операх К. А. Кавоса. На А. сказалось также влияние водевиля, нар.-бытовой интермедии и дивертисмента. А. применяется в оратории ("Минин и Пожарский" С. А. Дегтярёва, 1811), в театр. музыке (напр., "Эсфирь" О. А. Козловского, 1816). Этот историч. период развития А. завершается в творчестве А. Н. Верстовского, создавшего в своих операх замечательные образцы мелодически- характерной и эмоционально-насыщенной романтич. А. ("Аскольдова могила", 1835).

Расцвет А. в рус. оперной музыке связан с оперным творчеством М. И. Глинки. А. занимает важнейшее место в произв. Глинки и др. рус. композиторов-классиков, придававших большое значение мелодич. обобщению, вок. мелодике. Нередко эти композиторы используют традиц. 2- и 3-частную форму A., однако трактуют её по-новому, наполняя самобытным содержанием. Мелодика А. рус. классич. опер глубоко национальна, опирается на интонац. богатства рус. нар. песни. Рус. оперные А. отличаются особенно тесной связью с действием; порой они представляют собой обобщение интонаций предшеств. речитативов и ариозо, составляя кульминационные пункты единой линии муз. развития; это позволяет говорить о вок. симфонизме рус. классич. опер. У Глинки мелодика А. отличается особой пластичностью, широкой распевностью (напр., ария Ивана Сусанина "Ты придёшь, моя заря"), у А. С. Даргомыжского в А. песенность, напевность обогащены речевыми интонациями, широко использованы и интонации гор. бытовой песни (первая ария Мельника из "Русалки"), у П. И. Чайковского темы А. драматичны и импульсивны. Развитие внутри А. в произв. М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского нередко связано с вариац. "перекраской" муз. мысли (баллада Финна из оперы "Руслан и Людмила"), со свободным последованием мотивов; у П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова оно более едино, целостно, как бы вытекает из начального мотива-зерна (напр., ария Ленского из оперы "Евгений Онегин").

Наряду с рус. классич. А. своеобразные формы А. возникли в творчестве представителей нац. муз. культур дореволюц. России (Н. В. Лысенко и др.). Характерная для рус. композиторов-классиков трактовка А. находит продолжение и развитие в лучших операх советских композиторов (у С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского и др.). Сов. композиторы используют и специфич. виды А. (А.-рассказ, А.-монолог, А. - монологич. сцена). Широко применяли А. композиторы, участвовавшие в становлении советской нац. оперы (З. П. Палиашвили, А. А. Спендиаров, Р. М. Глиэр, М. Заринь и др.). А. постоянно встречается также и в сочинениях ораториально-кантатного жанра.

Литература: Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952;Конен В., Опера и симфония, М., 1966; Goldschmidt H., Zur Entstehungsgeschichte der Arien- und Symphonien-Formen, "Monatshefte fьr Musikgeschichte", XXIII, 1901; Flegel В., Studien zur Arientechnik in den Opern Hцndeis, в сб.: Hцndel-Jahrbuch, II, Lpz., 1929; Godefroу J. V. L., Some aspects of the aria, "ML", XVII, 1936; Robinson M. F., The aria in opera seria. 1725-1780, в сб.: Proceedings of the Royal Musical Association, 88 session. 1961-1962, L., 1962; Hjelmborg В., Aspects of the aria in the early operas of Fr. Cavali, в кн.: Natalicia Musicologie. Festschrift Kn. Jeppesen, Kph., 1962.И. М. Ямпольский.

Вы включили радио и услышали: «Ни сна, ни отдыха измученной душе...» Конечно, вы сразу узнали, что это ария Игоря из оперы А. Бородина «Князь Игорь». Томясь в плену, Игорь тяжко переживает свое поражение, свое вынужденное бездействие. Вспоминает о любимой жене -- Ярославне. Музыка арии рисует портрет князя -- полный и многогранный, портрет человека, мучительно переживающего судьбу отчизны, воина, любящего мужа. Слово «ария» итальянского происхождения и означает -- песня. Можно вспомнить много арий: лирическую -- Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин», героическую -- Ивана Сусанина из оперы Глинки, скорбную -- Виолетты из третьего акта оперы Верди «Травиата». При всем их разнообразии, при всей бросающейся в глаза (и уши!) несхожести, в них есть одно общее свойство: ария всегда наиболее полно и разносторонне характеризует героя, рисует его музыкальный портрет. Ариозо -- как и ария -- сольный музыкальный номер в опере. Оно обычно меньше арии. Если ария бывает обобщением, размышлением, то ариозо -- скорее непосредственный отклик на какое-нибудь только что происшедшее событие. Например, ариозо Ленского «В Вашем доме». Произошло непоправимое. Ленский вызвал Онегина на дуэль. Разбиты его мечты о счастье с Ольгой. Ариозо звучит как проникновенное воспоминание о прошлом, о безоблачных, радостных днях, проведенных в доме Лариных. В первой половине XIX века выходную арию, то есть первую арию по ходу действия, ту, с которой герой или героиня выходили на сцену, называли каватиной. Такова, например, веселая, искрометная каватина Фигаро из оперы Россини «Севильский цирюльник». И Глинка, следуя традиции, назвал каватинами первые арии Антониды в «Иване Сусанине» и Людмилы в «Руслане и Людмиле». Однако позднее каватинами стали называть арии с более свободным и масштабным построением. Вспомните каватину Князя из «Русалки» Даргомыжского или каватину Владимира Игоревича из «Князя Игоря» Бородина. Ариетта (по-итальянски arietta -- маленькая ария) невелика по размерам. Она напоминает скорее ариозо, но отличается от него более простой, похожей на песенную, мелодией.

АРИЯ (Aria) Великобритания — США, 1987, 100 мин. Музыкальный фильм.

Создатели фильма взяли несколько арий из произведений известных композиторов и сопроводили музыку оригинальным визуальным рядом.

В ролях: Тереза Рассел (см. РАССЕЛ Тереза), Бак Хенри, Беверли Д"Анджело, Женевьев Паж, Джон Херт (см. ХЕРТ Джон), Элизабет Херли, Бриджит Фонда (см. ФОНДА Бриджит), Тильда Суинтон (см. СУИНТОН Тильда).

Режиссеры: Николас Роуг, Чарльз Старридж, Жан-Люк Годар, Джульен Темпл, Брюс Бирсфорд, Роберт Олтмен, Фрэнк Роддэм, Кен Рассел, Дерек Джармен, Билл Брайден.

• Аrīа,

Άρια, по-древнеперсидски Гарайва, плодородная горная область к югу от Бактриана с рекой 'Άρειος или 'Άριος и главным городом Άλεξάνδρεια ή εν Άρίοις (Alexandria Arion, н. Герат), который основан был Александром. Strab. 11, 510. 514, слл. Жители страны называются 'Άρειοι или 'Άριοί.

Ария

передача какой-либо вещи другому лицу для временного пользования. Первоначально ария была обязательной (ваджиб) для мусульман, а затем это повеление было отменено (насх). В настоящее время обязательной она может быть только в исключительных случаях, например, когда кому-нибудь необходима теплая одежда, чтобы не умереть от холода. О необходимости помощи людей друг другу упоминается в исламских первоисточниках. В Коране говорится: «И помогайте одни другим в благочестии и богобоязненности, но не помогайте в грехе и вражде» (5: 2). Таким образом, ария является богоугодным делом в человеческих отношениях. В Сунне также имеются хадисы о том, что пророк Мухаммад брал различные вещи для временного пользования у других людей. В ханафитском мазхабе обязательным условием (рукном) арии является предложение владельца вещи. Но согласно кыясу (см. Кыяс) еще одним условием является принятие этой вещи со стороны того человека, которому она дается.

Другими условиями (шартами) являются:

- Здравомыслие хозяина вещи. Совершеннолетие является условием во всех мазхабах, помимо ханафитского;

- Наличие вещи, которая передается для временного пользования другого лица;

- право хозяина вещи на передачу вещи другому лицу;

- вещь должна быть такой, чтобы ее можно было вернуть после использования (т.е. например, арией не могут быть продукты питания);

- передача вещи возможна только в том случае, если она будет для чего-то использоваться.

Арией могут быть различные вещи и даже объекты: территории, дома, одежда, животные и т.д.