Большая Советская энциклопедия

    (от греч. koikós — весёлый, смешной, от komos — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции)

    смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (См. Трагическое) (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (См. Возвышенное) (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в Юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т.к. «протеистичность» К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.

    Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» — после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) — как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, — когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо из общих определений К.: «фантазирование... рассудка которому предоставлена полная свобода» (Jean Paul's Sämmtliche Werke Bd 49 В. 1827 Tl 1, S. 161). На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде где миром правит игровой смех «комоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека». Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; один из источников наслаждения от К. — это наше «узнаванием предмета под преображенной до неузнаваемого, например, в шарже, карикатуре, маской; сотворчество зрителей и слушателей. По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя, например средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры — лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам —фольклорного) «собственно комического» в искусстве — это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

    В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего Иронияи юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе —серьёзное под маской смешного, обычное преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — великое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слёзы», по словам Н. В. Гоголя). Притча о юморе гласит, что радость и горе встретились ночью в лесу и, не узнав друг друга, вступили в брачный союз, от которого родился юмор (М. Лацарус). Напротив, обличительный смех сатиры (См. Сатира), предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным (отрицательным, изобличающим) тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьёзное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно К.

    По значению (уровню, глубине К.), таким образом, различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: «…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» (Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 53). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (Карикатура, от итал. caricare — преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (Гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это «играющее суждение» (К. Фишер), «ряженый поп, брачующий любую пару» (Жан Поль Рихтер) вопреки воле «родственников» и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический, — см. Сарказм), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или Бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм К.», по А. Бергсону).

    Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение К.; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи). Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это «…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М. Бахтин) в истории культуры по «очищению земли», по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода «чудищ» — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, — о духовно-терапевтической роли К. в быту и в искусстве.

    Единственный предмет К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. художественная литература, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — Комедия.

    Лит.: Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч. т.2, М., 1949; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, пер. с франц., СПБ, 1900; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т.2, П., 1917, гл. 12—13; Сретенский Н. Н, Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов н/Д., 1926; Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965; Пинский Л. Е., Комедии и комическое у Шекспира, в кн.: Шекспировский сборник, М., 1967; Борев Ю. Б., Комическое, М., 1970; Richter 1. P., Vorschule der Ästhetik, Hamb., 1804: Lipps Th., Komik und Humor, 2 Aufl., Lpz., 1922; Jünger F. G., Über das Komische, 3 Aufl., Fr/M., 1948: Aubouin E., Les genres du risible, Marseille, 1948: Plessner H., Lachen und Weinen, [2 Aufl.], Bern, [1950].

    Л. Е. Пинский.

  1. Источник: Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.



  2. Толковый словарь Ефремовой

    ср. разг.

    То, что лежит в основе комедии [комедия I 1.], отражая её сущность.

  3. Источник: Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.



  4. Большой энциклопедический словарь

    КОМИЧЕСКОЕ (греч. komikos - веселый - смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (напр., образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далеких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.

  5. Источник: Большой Энциклопедический словарь. 2000.



  6. Современная энциклопедия

    КОМИЧЕСКОЕ (греческое komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (например, образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т.п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важны элементы карикатуры, гротеска. На комическом основан жанр комедии.

  7. Источник: Современная энциклопедия. 2000.



  8. Литературная энциклопедия

    Комическое

    КОМИЧЕСКОЕ — см. Эстетика.

  9. Источник: Литературная энциклопедия



  10. Философская энциклопедия

    КОМИЧЕСКОЕ

    (от греч. — весёлый, смешной, от — весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Шиллер, Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (Мендельсон), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (Кант), но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и

    некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга.

    Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва — в духе этимологии слова — к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности — и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная свобода» (Жан Поль Рихтер). По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический: как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох).

    В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — великое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя). Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

    По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М.,1957, с. 53). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это «играющее суждение» (К. Фишер), комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм К.», по Бергсону).

    Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологич. значение К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у другой и наоборот), а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств. объект К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.

    Чернышевский Н. Г., Возвышенное и К., ПСС., т. 2, М.,1949; Бергсон А., Смех n жизни и на сцене, пер. с франц., СПБ,1900; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П.,1917, гл. 12—13; Сретенский Н. Н., Историч. введение в поэтику К., ч. 1, Ростов н/Д.,1926; Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М.,1965; Пинский Л. Е., Комедии и К. у Шекспира, в кн.: Шекспировский сборник, М.,1967; Б о p е в Ю. Б., К., М.,1970;???? В. Я., Проблемы комизма и смеха, М.,1076; Ж а н Поль, Приготовит, школа эстетики, М.,1981; Llpps Th., Komik und Humor, Lpz., 19222; J u n g е г F. G,, Uber das Komische, Fr./M., 1948'; P l e s-sner H., Lachen und Weinen, Bern, [1950]2.

    Л. Е. Пинский.

  11. Источник: Философская энциклопедия



  12. Энциклопедический словарь

    коми́ческое

    (греч. kōmikos — весёлый, смешной, от kōmos — весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно-самодеятельному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического — ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (например, образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далёких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы — комедия.

    * * *

    КОМИЧЕСКОЕ

    КОМИ́ЧЕСКОЕ (греч. kуmikуs – веселый, смешной, от kуmos – веселая процессия; так назывались ряженые на дионисийских празднествах), в широком смысле — вызывающее смех над кем-то или чем-то.

    Не всякий смех целесообразно относить к комическому: смех бывает чисто физиологическим (от щекотанья – так, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя(см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич) муж Коробочки засыпал только после чесания пяток), выражающим торжество (в «Старухе Изергиль» М. Горького(см. ГОРЬКИЙ Максим) двоякое: люди мстительно смеются над отчаявшимся одиноким Ларрой, а Данко, свершив свой подвиг, «засмеялся гордо»), полноту жизненных сил (подросток Наташа Ростова у Л. Н. Толстого(см. ТОЛСТОЙ Лев Николаевич) радостно смеется, глядя, как хорошо ее отец танцует Данилу Купора), нервным и сумасшедшим (Евгений в «Медном всаднике» Пушкина(см. ПУШКИН Александр Сергеевич)). Нет осмеяния в тех видах нефизиологической деятельности, которыми сознательно вызывается самоценная смеховая реакция ради удовольствия: в шутовстве, клоунаде, незлых остротах, большинстве анекдотов. В значительной мере такой смех присутствует и в эстрадном комизме. До эпохи Возрождения(см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)) существовал и продолжал рудиментарно существовать карнавальный, праздничный народный смех (исследованный М. М. Бахтиным(см. БАХТИН Михаил Михайлович) на примере Ф. Рабле(см. РАБЛЕ Франсуа)), временно и ситуативно-направленный на весь миропорядок, переворачивающий его, как бы выворачивающий наизнанку.

    Комическое в точном смысле слова – «адресный», конкретно направленный смех, нечто не только смешащее, но и осмеивающее определенный объект. В искусстве последних веков такой смех преобладает. Смешным и комичным бывает только человек или нечто человекоподобное в природе. А. Бергсон(см. БЕРГСОН Анри) отмечал, что если трагедия выводит на первый план незаурядную личность (отсюда заглавия-имена: Гамлет, Макбет, Отелло у Шекспира), то комедия – некие явления (названия комедий Мольера – «Скупой», «Мизантроп», «Ученые женщины»). Два основных варианта комического – юмор и сатира (но последняя не всегда смешна, а зарождалась в античности именно как гневное обличение). Противоположность юмора – ирония (также не всегда комическая). В осмеивающем комическом так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом. Противоречие норме порождает внешний комизм (нарушения физиологического типа, случайные ситуации и т.д.), противоречие идеалу — комизм оценочно-обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Формы комического первого типа — средства выражения юмора(см. ЮМОР), второго типа – средства выражения как юмора, так и сатиры и сарказма. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм(см. АЛОГИЗМ), гротеск(см. ГРОТЕСК) (хотя он бывает и некомическим, даже трагическим), буффонада(см. БУФФОНАДА) и фарс(см. ФАРС (в театре)), каламбур(см. КАЛАМБУР), пародия(см. ПАРОДИЯ) и ряд других средств.

    Среди мастеров комического в мировой и русской литературе: Аристофан(см. АРИСТОФАН (комедиограф)) (в большой мере причастный также к собственно смеховому), Плавт(см. ПЛАВТ), Апулей(см. АПУЛЕЙ), Дж. Боккаччо(см. БОККАЧЧО Джованни), У. Шекспир(см. ШЕКСПИР Уильям), М. Сервантес(см. СЕРВАНТЕС Сааведра Мигель де), Дж. Свифт(см. СВИФТ Джонатан), Молье(см. МОЛЬЕР)р, К. Гольдони(см. ГОЛЬДОНИ Карло), Н. В. Гоголь(см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич), Г. Гейне(см. ГЕЙНЕ Генрих), Ч. Диккенс(см. ДИККЕНС Чарлз), Марк Твен(см. ТВЕН Марк), А. П. Чехов(см. ЧЕХОВ Антон Павлович), Я. Гашек(см. ГАШЕК Ярослав), Б. Шоу(см. ШОУ Джордж Бернард), М. А. Булгаков(см. БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич), М. М. Зощенко(см. ЗОЩЕНКО Михаил Михайлович) и др. Знаменитые комические типажи – хвастливый воин (античные комедии), Арлекин(см. АРЛЕКИН), Пьеро(см. ПЬЕРО) и Коломбина(см. КОЛОМБИНА) (итальянская комедия дель арте), «русский», «немец» и т. д., Чапаев(см. ЧАПАЕВ Василий Иванович) и Петька в анекдотах. Наиболее известные комические персонажи — Панург у Ф. Рабле, Фальстаф у У. Шекспира, Санчо Панса у М. Сервантеса, Гарпагон у Мольера, Кандид у Вольтера(см. ВОЛЬТЕР), Хлестаков у Гоголя, мистер Пиквик у Диккенса, бравый солдат Швейк у Я. Гашека, злоумышленник Денис Григорьев у А. П. Чехова, дед Щукарь у М. А. Шолохова(см. ШОЛОХОВ Михаил Александрович), Лариосик у М. А. Булгакова.

  13. Источник: Энциклопедический словарь



  14. Лермонтовская энциклопедия

    КОМ́́ИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения — надежда на восстановление гармонии, нормы; К. оптимистично, оно требует построения хотя бы простейшей жизнеутверждающей гипотезы. К. в творчестве Л., как правило, локализовано в частной жизни его героев.(В драму «Маскарад» вкраплены сатирич. зарисовки быта петерб. света.) Л. стремится к созданию и целостных произв., комически интонированных: роман в стихах «Сашка», стихотв. повесть «Тамбовская казначейша». Однако подобные опыты не создают в его творчестве перспективной худож. системы и не они определяют его творческий облик: эмоц. и эстетич. основа К. — смех, юмор, шутка; но смех не может возникнуть там, где из психол. обихода исключается надежда, а из интеллектуального — гипотеза, домысел об ином, лучшем устроении мира, ибо надежды у Л. чреваты иллюзиями, а гипотезы и домыслы — ошибкой или обманом (см. Обман в ст. Мотивы). При подобном воззрении на мир К. не просто игнорируется, но сознательно отвергается: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — / Такая пустая и глупая шутка» — декларирует Л. («И скучно и грустно»). Шутка, зерно К., неизменно им осуждается. Ряд сцен в «Маскараде» строится на саркастич. обыгрывании слова «шутка». Развитие к.-л. шутки ложится в основу сюжетных линий, ведущих к покушению на жизнь «шутников» или к их гибели в «Герое нашего времени»: девушка-контрабандистка «шутит» над Печориным, заманивая его в море; жестоко шутит над княжной Мери Печорин; под неумолчный аккомпанемент шуток завязывается его дуэль с Грушницким, финал к-рой красноречиво характеризуется как «finita la comedia». Шутка нередко прикрывает, камуфлирует свою противоположность — тайну; она препятствует овладению тайной, пути к к-рой могут быть только серьезны. Люди веселятся, не зная, что их подстерегает катастрофа; но поэт, ищущий путей проникновения в тайны мира, неизменно серьезен и грустен: «За каждый светлый день иль сладкое мгновенье / Слезами и тоской заплатишь ты судьбе. / Мне грустно... потому что весело тебе» («Отчего»); или: «Не смейся над моей пророческой тоскою...». Смех, веселье у Л. — спутники неведения, незнания того, что ожидает смеющихся или простодушно веселящихся.Л. из всех видов К. отдает преимуществ. предпочтение иронии и сарказму. Лермонт. сарказм — это сарказм убежденного аскета духа, с т.з. к-рого смех, юмор, шутка являются проявлениями или некоей неполноты мышления — незнания жизни, неискушенности, а то и просто глупости, или, напротив, его избыточной изощренности — хитрости, коварства. Л. стремится «посмеяться» над смеющимися, подвергнуть их самих превратностям игры, случая или шутки, заменяя их мироощущение, их речь своею сугубо строгой, педагогически функциональной, целенаправленной речью. Поэт в его творчестве — пророк, но это — «осмеянный пророк» («Поэт»). И ответом на осмеяние людьми серьезного, пророчествующего слова м. б. только «голос мщенья» — речь, разящая, как удар кинжала.Лит.: Анненский И., Юмор Л., в его кн.: Книги отражений, М., 1979.

  15. Источник: Лермонтовская энциклопедия



  16. Большой Энциклопедический словарь

  17. Источник: