«Лирика»

лирическая поэзия — воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора. Начало Л. лежит в простой песне, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Подобные песни можно подслушать у современных дикарей. Когда впоследствии лирич. песнь перерастает личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему ее человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием. При отсутствии письменности автор быстро забывается, и самая форма легко видоизменяется сообразно личному почину каждого певца. Песнь приобретает множество вариантов, из которых наиболее удачные переживают более слабые. Рядом с обезличиванием Л. идет и другой процесс, определяющий ее форму. Первобытная лирическая поэзия не только всегда пелась, но в большинстве случаев была связана с пляской и мимикой; были в ней и элементы рассказа. Такой смешанный род поэзии назыв. лирико-эпической и драматической кантиленой. Выделившись в особые роды поэзии — эпос и драму — эти элементы остаются до известной степени присущими лирич. поэзии; в состав ее входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и проч. Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ней стало терять свой первоначальный смысл под влиянием христианства, новых условий жизни, а также появилось много наносного, книжного. Известные нам народные песни либо записаны со слов народа собирателями XVIII и XIX вв., либо содержатся в старых песенниках (XVI и XVII вв.), либо сохранились в памятниках совершенно случайно. Собирание песней началось под влиянием романтиков и главным образом Гердера, впервые оценившего их эстетическое достоинство. В России первые собирания народных песен восходят в екатерининскому времени ("Сборник" Чулкова, 1770 г.). В нынешнем веке собирание и изучение народных песен ("фольклор") стало на научную почву и производится с большим рвением. Однако строгой классификации собранного материала до сих пор не сделано, что объясняется разнообразным и запутанным составом большинства песен. Русская и вообще славянская народная лирика сохранилась в более свежем и архаичном виде. Она может быть подразделена на два отдела: песни обрядовые и бытовые. К первой группе принадлежат песни, относящиеся к главным народным праздникам и связанные с плясками, хороводами и хождением по домам односельчан. Сюда относятся, с одной стороны, веснянки, русальские и семицкие песни у славян, майские и зимние плясовые песни на Западе, с другой — наши колядки, овсеневые, щедривки, волочобные и колотырские песни и многие величальные песни на Западе. Распространена и диалогическая или драматическая форма песней, также относящихся к праздничным обрядам; таковы споры (напр. "спор зимы и лета" в Германии, древние joc partit в южн. Франции) и превращенья. Другие обрядовые песни — свадебные, застольные, подблюдные и заплачки — относятся к обрядности повседневной жизни. Бытовые песни отвечают разным типическим настроениям; есть, напр., любовные песни, мужские и женские, девичьи и замужние, и песни при совершении разных работ, в роде песен за прялкой. Сюда же относятся и песни детские, рекрутские, солдатские, разбойничьи. Один и тот же сюжет встречается в песнях различного применения. Они часто основаны на коротких рассказах, близких к сказке (в роде песней о злой доле, о царевиче козленушке), или входят в разряд так назыв. низших эпических мотивов. Мифологи любят давать символическое объяснение содержанию многих обрядовых песен; но современная наука оставила это толкование даже относительно наглядных символов (вроде девушки-розы). Попыток группировки лирико-эпических песен (баллад, романсов) и низших эпических сюжетов до сих пор сделано очень немного, хотя, несомненно, и здесь должен быть применен сравнительно-исторический метод (см. Заимствования). Перечисленные виды народной песни появляются весьма рано у всех европейских народов. Старейшие упоминания о славянских песнях восходят к VII веку. В Германии очень рано упоминается о любовных песнях заплачках, свадебных песнях. Следы французской народной песни можно видеть в анонимных лирических пьесах XII и XIII веках. Они сильно разнятся от господствовавшей в то время искусственной трубадурской Л. и, напротив, похожи на песни XVI в. Древняя итальянская народная Л. до XIII века до нас не дошла, но о ее раннем существовании можно заключить по некоторым произведениям XIII в. (например, пьеса Чулло д'Алькомо) и по песням XV века.

Древнейшие дошедшие до нас произведения искусственной Л. — Псалмы царя Давида и Песнь Песней. Псалмы впоследствии легли в основу религиозной христианской Л. и были переведены на все европейские языки. Песнь Песней, приписываемую царю Соломону, можно назвать лирико-драмат. поэмой; содержание ее вызвало много разнообразных толкований. Индийские веды (см.), в которых часто видели первоначальное произведение индоевропейского лиризма, только частью могут быть отнесены к Л. (об индийской Л. см. Индийская литература). Под магометанским влиянием древнеиндийская Л. исчезла, и остаткам ее было придано условное мистическое значение (в XII в. по Р. Хр.). В древней Греции существовали все главнейшие виды народной лирической песни (оды): молитвенные гимны и хороводные плясовые песни, любовные, свадебные, застольные и заплачки; но проследить ее древнейший период очень трудно вследствие связи его с мифологическими преданиями. Несомненно только то, что она создалась под влиянием восточной цивилизации. Древнейшие виды греч. лирической элегии (от армянского слова, обозначающего грусть) и ямба связаны с именем фригийского поэта-музыканта Олимпа. Элегии политического характера впервые сочинял Каллин, родом из малоазийской Ионии (в VII в. до Р. Хр.). За ним следовали Тиртей в Аттике, Архилох в Паросе, Мимнерм в Смирне. В первый период греческой лирики она пелась главным образом под аккомпанемент флейты, сохранившийся и позже. На Лесбосе появляется усовершенствованная струнная гитара, приписываемая Терпандру. К лесбийской, или эолийской, школе принадлежал и Алкей, сочинявший хоровые политические песни, гимны богам, а также песни, посвященные вину и любви. Современницей и соотечественницей Алкея была Сафо, кроме любовных песен сочинявшая гименеи, т. е. свадебные песни, и эпиталамы, т. е. заплачки. Иной характер носила дорийская школа; она выработалась из хороводной песни, связанной с богослужебным обрядом. Древнейшими авторами хоровых песен, воспевавших политич. события, были Алкман и Стезихор. Послдний считается первым автором буколической пастушеской песни. Влияние дорийской школы распространилось и на южную Италию, где жил поэт Ивик, произведения которого носят чисто эротический характер. Эротическая Л. достигла высшего своего совершенства у поэта ионийской школы Анакреона (VI в. до Р. Хр.). Другой поэт той же школы, Симонид, обращался в своей Л. к политическим событиям. Он писал хвалебные песни в честь побдителей на общественных играх (эпиникии), получивишие высшее развитие у Пиндара (также VI в.). Пиндар соединил в себе влияние дорийской и эолийской школ. Он писал во всех видах хоровой поэзии: гимны богам, дифирамбы, песни для процессий, или прозодии, плясовые или мимические песни, девичьи хороводные, застольные и хвалебные оды. Победы на играх приносили славу не только самому победителю, но и его народу или племени. Поэтому одам Пиндара придавали высокое значение, и сам он видел в них общественный подвиг. После Пиндара греческая Л. не произвела уже ничего, кроме подражаний старому; в V и IV вв. элегии и застольные песни сочиняли Ион Хиосский, Дионисий афинянин, Критий афинянин и др. Из лириков последней поры греч. литературы, так наз. александрийского периода, выдается Каллимах. В III в. в Сицилии снова возрождается пастушеская поэзии. Ее высшим выразителем был Феокрит, пьесы которого носят лирико-эпический характер. За Феокритом следуют Мосх и Бион. Греч. Л., развившись из народной песни, выработала, таким образом, определенные виды поэзии: оду, элегию, любовную песню и буколическую поэму (см. Греческая литература). Древнейшие виды латинской лирич. поэзии происхождения народного и принадлежат к религиозной Л.; таковы песнь Арвальских братьев и песни жрецов Салиев. Литературного развития они не получили; вся лирич. поэзия последующего времени подражает греческим образцам. Высокого совершенства достигла латинская Л. в лице поэтов I в. до Р. Хр. — Катулла, Виргилия, Горация, Тибулла, Проперция, Овидия. Катулл писал во всех видах Л., выработанных греками; выдающуюся роль в его стихотворениях играет любовь. Лирический характер носит и длинная поэма Лукреция "О Природе". "Буколики" Виргилия состоят из эклог (так назывались в Риме короткие стихотворения), отчасти подражающих Феокриту; вкладывая в уста пастухам несвойственные им мысли и злобу дня, они ложатся в основу условной пастушеской поэзии. Гораций в своих этюдах подражал Архилоху. Оды Горация носят совершенно другой характер, чем оды Пиндара; одни из них выражают личные чувства или настроения поэта, другие имеют морализирующее содержание, третьи относятся к политическим событиям. Тибулл — создатель латинской эротической элегии; Пропорций следовал более александрийской школе, чем древнегреческой, вследствие чего его элегии блистают ученостью и испещрены мифологическими тонкостями. Овидий в юношеских годах подвизался на поприще любовной элегии; таковы его знаменитые "Amores". После Овидия латинская Л. не произвела более ничего выдающегося или оригинального. Христианство вызвало к жизии и соответствующую ему поэзию в виде гимнов (напр., гимны Фортуната VI в.) и секвенций — особой стихотворной формы, принадлежавшей к так назыв. народной латыни. Обе эти лирические формы пелись и при богослужении. Подобные произведения сочинялись очень рано и по-староанглийски, у англосаксов. Распространяются также латинские и староанглийские переводы псалмов. В IX в., в кружке Карла Вел., возрождается светская Л.: таковы мелкие пьесы Алкуина и Павла Диакона, имеющие характер эпиграммы. Эклоги писал поэт Назон, подражая преимущественно Виргилию. Дальнейшая латинская литература все более отдаляется от классических форм и приближается к народным: от XI в. до нас дошла даже одна баллада, писанная по-латыни. Во Франции в XI и XII вв. народная Л. выработала несколько более близких к жизни типов песен (conzo, chanson), напр. estrabot (отсюда итальянские strambotto), retroence, joc partit, débat (спор и превращение), alba (утренняя песнь), reverdie (весенняя песнь), pastoreta (пастушеская песнь, тоже весенняя), chanson de toile (лирико-эпическая песнь за прялкой), ballata — женская плясовая песнь (thème de la mal mariée). Большинство этих песен относится к весенней обрядности. Личный характер французская лирическая поэзия приняла ранее всего в Провансе вследствие существования здесь особого класса профессиональных певцов — жонглеров и трубадуров. Состоя временно или постоянно при дворах феодалов, они воспевали доблести господина и красоту его жены; отсюда и песни их назывались служебными (sirventes). Они сочиняли также политические песни (напр. на крестовые походы: chanson d'outrée) и разные другие, заново перерабатывая приведенные выше народные виды. В среде трубадуров создалось и особое понимание любви платонической, т. е. главным образом любви к женщине, высоко стоящей в обществе. Отражая в себе бурную, воинственную жизнь феодалов, поэзия трубадуров содержит и нравственные наставления, впрочем — всего чаще переплетенные с любовными мотивами. Совершенство формы у трубадуров было велико: теоретики поэзии в средние века считали, что Л. лучше всего выражается именно на языке южной Франции. Главный удар провансальской поэзии был нанесен походом против альбигойцев. Многие трубадуры сочувствовали этой секте и состояли в числе сподвижников Реймунда Тулузского; им пришлось покинуть родину, и они рассеялись по Италии и Испании. В северную Францию они проникли еще в XII в.; здесь появились их первые подражатели, труверы. Л. севернофранцузская развивала также полународные формы, как романс и пастурель. В Германии поэзия трубадуров проникла вместе с французскими модами в конце XII в. через Фландрию и настолько вытеснила народную немецкую Л., что от нее не осталось никакого следа. Одновременно с этим условная Л. зародилась и в Австрии. Вальтер фон дер Фогельвейде сумел высвободиться от подражания провансальцам и может считаться основателем национальной немецкой лирики. Особенно своеобразный и народный характер носят пьесы, воспевающие "любовь низшую", т. е. противоречащие трубадурскому пониманию любви. Проблески этой национальной Л. можно видеть и в более древних песнях Кюренберга, похожих на северофранцузские романсы (chanson de toile). Более национальный характер носят пьесы Нитгарда, оживившего народную зимнюю и весеннюю плясовую песню. Лирическая поэзия миннезингеров скоро перешла из среды рыцарей в среду городского мещанства и, видоизменившись сообразно новой среде, получила название мейстерзанга. Здесь она стала ближе к народной песне и сильно повлияла на последнюю. — Рыцарская Л. имеет много общего с Л. арабской. В древней арабской поэзии мы находим ту же воинственность, то же восторженное отношение к женщине, те же панегирики князьям. Арабская Л. эпохи до Магомета дошла до нас в сборниках песен "Хамаса" и "Китаб эль Агани", в которых отразился степной кочевой образ жизни тогдашних арабов. После Магомета лирическая поэзия продолжает подражать поэзии пустыни: таковы так называемые недзмы или мендзумы. Самым выдающимся поэтом магометанского периода арабской литературы признается Абу-Таиб-Ахмед Мотенебби. Он писал, между прочим, сатиры (гедже), вообще мало распространенные среди арабов. Рядом с арабской Л. можно поставить и древнеперсидскую. Величайший персидский поэт Гафиз жил в XIV в. и, несмотря на духовное звание, к которому принадлежал, писал стихи, воспевающие вино и любовь. Некоторые его пьесы носят мистический отпечаток.

Европейская Л. получает особенное развитие в Италии в XIV в. Еще в XIII в. под влиянием провансальцев начинают появляться итальянские трубадуры; особенно много их было при дворе имп.-поэта Фридриха II (см. Итальянская литература). Поэты так наз. сицилийской школы подготовили будущий расцвет итальянской Л. и выработали ее две главнейшие формы: канцону и сонет. Одновременно с этим в Средней Италии развилась Л. духовная — laude, хвалебные песни Богу, проникнутые крайним мистицизмом. В так наз. философской лирической школе флорент. поэтов (см.) платоническая любовь приобретает нравственно-аллегорический смысл, открыть который без комментария часто невозможно. У Данте, впрочем, аллегоризм несколько менее запутан; среди его канцон есть и пьесы, относящиеся к "низшей" любви. Высокого совершенства формы и психологической художественности достигают канцоны и сонеты Петрарки, воспевающие или оплакивающие его возлюбленную Лауру; любовный платонизм достигает здесь своего высшего выражения, основанного на эстетическом такте и вкусе поэта. Влияние сонетов Петрарки на последующую лирическую поэзию даже далеко за пределами Италии постепенно возрастает, достигая кульминационного пункта в так наз. петраркизме XVI в. Развивается, однако, и более народная форма лирической поэзии: таковы политические песни народного флорентийского поэта Буркиелло и strambotti Лионардо Джустиниани. Народный характер носят и лирические произведения Лоренцо Медичи Великолепного. Ballate, barzellette, frottoli восходят к народной плясовой песне, известной и в ранней поре провансальской Л.; они приурочивались обыкновенно к праздничной обрядности и в Италии были связаны с карнавалом (canti Carnavaleschi). В сев. Франции, где труверская поэзия всегда была ближе к народной Л., чем на Ю, в конце XIII в. она приобретает еще более народный характер, когда из феодального замка переходит на городскую площадь. Среди городского населения образовались литературные общества (puis) выдававшие призы за лучшие пьесы. Разные виды мещанской Л. Франции носят названия dits, chansons, complaintes и др. Среди этой мещанской поэзии выдвинулся один вполне личный поэт Рютбеф (см.), парижский бедняк, отзывчивый к злобе дня. Поэзия вагантов (см.) носит интернациональный характер; крупнейший сборник их произведений, "Carmina Burana", возник в Германии. Отзвуки труверской Л. продолжаются во Франции и в XIV веке; все внимание обращено на форму, несколько обновленную народной струёй. Излюбленными видами Л. были rondeau (хороводная песнь), vireloi, ballade, chant royal. Особенно вошли в моду баллады, распространенные столько же, сколько сонеты в Италии. Последний рыцарь-поэт был Карл, герц. Орлеанский (см.). Другой выдающийся поэт XV в. во Франции, Виллон (см.), опять вводит нас в среду беднейшего класса населения, близкую к Рютбефу.

В новую фазу самостоятельного развития французская Л. входит в начале XVI в. Ее обновляют идея гуманизма и реформации, но форма еще не оторвалась от средневековья. Сборник стихотворений Маргариты Наваррской живо отражает светлые надежды и широкие взгляды начала французского возрождения. Самым талантливым поэтом того времени был Клеман Маро (см.). Реформационное движение в Германии вызвало оживление и в Л., преимущественно религиозного характера. Уже в XV в. сочинял духовные пьесы Генрих фон Лауфенберг, пользуясь при этом формой народной песни; этот-то вид лирической поэзии и обновил Лютер. К религиозной Л. можно отнести и полемические пьесы Ульриха фон Гуттена. Немецкая Л. XVI в., как и французская, носит национальный характер и близка к мейстерзингерам; но как во Франции, так и в Германии национальная Л. отступает перед петраркизмом, т. е. подражанием петрарковым сонетам. Главным петраркистом XYI в. в Италии был Бембо (см.). Во Франции первым подражателем Петрарки является Мелин де-С.-Желэ. Это движение особенно сильно отразилось в Англии. Здесь до XVI в. Л. была вообще мало развита: существовала народная песня обрядовая и бытовая, как это можно полагать по отрывкам песен у Шекспира, но особенным расположением пользовалась лирико-эпическая песня, воспевавшая подвиги Робин Гуда. Попытка Чосера ввести французскую балладу не привилась. Таким образом, здесь сонетам не пришлось вытеснять национальную Л. Ряд английских сонетистов начинается с Ватта и Серрэ; за ними следует Сидней, Шекспир и др. Сонетизм продолжается в литературах Италии, Франции, Англии и в XVII в. и принимает здесь вместе с мадригалом и эпиграммой салонный характер, осмеянный Мольером. В Италии и Испании он обновился новой манерностью под влиянием поэтов Марини и Гонгора. Из франц. сонетистов XVI и XVII в. выдаются Ронсар, Вуатюр, Бальзак. Этим видом поэзии не пренебрегал и Корнель. В Германии соннетизм процветал у так наз. Пигницшеферов. Итальянские моды, распространившиеся по Европе вместе с гуманизмом, принесли и больший интерес к древним. Иоахим Дюбеллэ (в середине XVI в.), отвергнув все виды поэзии, унаследованной от средних веков, рекомендовал прежде всего античную Л.: оды, элегии, анакреонические песни, эпиграммы, сатиры и проч., и только в добавок указывал на сонеты. С этих пор во все время господства так наз. ложноклассического направления мы видим в Л. именно эти ее виды. Они процветали и во Франции, и в Германии, и в России, как только она восприняла зап.-европейскую цивилизацию. Напыщенную ложноклассическую придворную оду во Францию ввел впервые Ронсар. За ним следовал Малерб; известны также оды Буало, Перро, Ла-Мотта и др., но вообще весь ложноклассический период очень беден Л. и значительного ничего в этой области не произвел. Лирическая поэзия оживает во Франции только в конце XVIII в. в элегиях и ямбах Андрея Шенье, черпавшего вдохновение у древнегреч. лириков. В Германии псевдоклассицизм и подражание Франции также произвели придворную оду. Национальная традиция долго держалась только в виде студенческой лейпц. песни и пробудилась к новой жизни лишь под влиянием патриотизма. Таковы "Прусские военные песни гренадера" Глейма, вызвавшие множество подражаний. Длинный ряд русских од начинается с оды на взятие Данцига Тредьяковского, слепо следовавшего Буало. Из 19-ти од Ломоносова многие не поднимаются выше обыкновенной придворной оды, но есть между ними и такие, сюжеты которых близки сердцу Ломоносова и глубоко прочувствованы; такова напр. ода из книги Иова, "Рассуждения о Божием величии" и мн. др. Державин умел соединять напыщенность оды с разнообразием сатиры и искусно пользовался описаниями природы. Особенно знаменита его ода "Бог". Он писал также подражания псалмам, анакреонтические песни и др. Рядом с Державиным было много сочинителей од, менее талантливых и искренних. Потребность сочинять оды стала чем-то вроде болезни века и была, наконец, осмеяна Дмитриевым в "Чужом Толке". XVIII век, несмотря на свое увлечение ложноклассицизмом, не гнушался и народной песнью. Екатерина II-я любила этот вид Л. и вставляла народные песни в свои комедии. Тогда же богатые люди стали содержать хоры песенников, что отозвалось в народной Л. так наз. "лакейскими песнями". Одна из лучших песен этого рода, "Вышел барин из лесочку", поется до сих пор. Романтизм дал могучий толчок развитию Л. На возрождение лиризма во второй половине XVIII в. в Германии повлияло то, что литературный вкус далеко перешагнул за узкие границы, поставленные ему классицизмом; восстановлены права индивидуализма, как национального, так и личного, и литературу охватило горячее стремление вложить в искусство новые идеи. Когда немец. романтизм охватил все литературы Европы, они также стали лирическими; в этом сказалось влияние Гёте, Шиллера, Бюргера, Уланда и Тика. Английские романтики Вордсворт, Кольридж, Соути, Байрон, Шелли, Китс являются по преимуществу лирическими поэтами. То же можно сказать о франц. романтиках: Ламартине, Викторе Гюго, Альфреде де-Виньи, Мюссэ, и об итальянцах Монти, Уго Фосколо, Леопарди. Лирическое настроение вдохновляет и наших поэтов начала века — Жуковского, Батюшкова, Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Вяземского, Баратынского, Александра Одоевского. Лиризм проникает во все роды поэзии, даже в повествовательные поэмы. "Страданья молодого Вертера", "Песнь о Колоколе", "Корсар", "Королева Маб", "Ролла", "Цыгане", "Кавказский пленник", "Деды" Мицкевича носят лирический отпечаток. Форма Л. становится свободной и подчиняется только внутренним эсто-психологическим законам. Лирические пьесы романтического периода и современной Л. называются просто стихотворениями (Gedichte, poésies) и чаще всего не подходят ни под одну из традиционных форм. Правда, Гёте пишет элегии, Вордсворт — сонеты, Виктор Гюго — оды, но эти виды Л. принимаются наряду со всем комплексом поэтических форм, когда-либо выработанных человечеством. Специально разрабатывалась романтиками баллада, сюжеты которой берутся или из средневековья, или из современного народного быта. На ее возникновение повлияли, между прочим, имевшие громадный успех в XVIII в. песни Оссиана, отчасти сочиненные, отчасти переделанные из шотланд. баллад Макферсоном. Романтические баллады писали Шиллер, Бюргер, Уланд в Германии, в Англии Вордсворт, Кольридж, Соути. Их баллада — более реалистического содержания. Такие баллады писал и Мицкевич. Наша баллада началась с переводной, как напр. у Жуковского, но позднее приобрела национальный характер, как и у поляков, напр. у Пушкина, у Алексея Толстого. Таков единственный определенный вид романтической Л.; остальная Л. романтиков лучше всего может быть подразделена по внутреннему содержанию — на стихотворения, посвященные изображению чувства, восприятия или идей. Первая группа обнимает наиболее субъективные пьесы, напр. любовные. К стихотворениям, отвечающим восприятию, принадлежат прежде всего описания природы. Гёте раньше других обратился к изображению природы в своих лирических пьесах. Стихотворения описательного характера часто совпадают с изображающими личное настроение поэта, но часто ограничиваются чисто описательными целями, и это-то составляет характерную особенность романтической и современной Л. Последний отдел лирической поэзии, идейный, воспроизводит какую-либо философскую, политическую или социальную мысль. В романтический период европейская Л. достигла своего высшего совершенства; но скоро на смену романтизма пришло реалистическое направление, и с этого времени поэзия перестает быть по преимуществу лирической. На первый план выступают более объективные виды поэтического творчества: роман, повесть и пр. Л. отчасти продолжает жить старой традицией, как у "парнассцев" во Франции, Теннисона в Англии, Алексея Толстого, А. Майкова, Полонского, Тютчева, Фета, Плещеева в России, отчасти подвергается влиянию реализма, как у Коппе, Бодлэра, Леконта де Лиля, Ришпена во Франции, отчасти проникается социальными и политическими идеями, как у Гейне, Некрасова, Огарева, Надсона и др. Философские идеи века также отражаются в лирической поэзии, преимущественно у Броунинга, Виктора Гюго и Сюлли Прюдома.

Литературу о русск. народных песнях см. в ст. Народная словесность. Ср. Ягич, "Историческое свидтельство о пении и песнях славянских народов", в "Славянском Ежегоднике Задерацкого" (1878); Вольтер, "Материалы для этнографии латышского племени" (1890, ч. I). О немецкой народной Л. см. Библиографию во II т. "Grundriss der Germanischen Philologie", изд. v. Paul; о французской у Jeanroy, "Les Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge" (1889) и рецензию на эту книгу G. Paris, в "Journal des Savants" (1891-1892). См. еще Rhys, "L. Poetry from the Bible" (1894); Basset, "La poésie orale préislamique" (1880); Flach, "Geschichte der Griechischen Lyrik" (1832); Gorra, "Delle origini della poesia lirica del Medio Evo" (1895); Gautier, "La poésie, religieuse dans les cloîtres du IX и XI s." (1887); Meyer, "Die Altgermanische Poesie" (1889); Bartsch, "Deutsche Liederdichter" (1893 г.; здесь и библиография); Franke, "Zur Geschichte der lateinischen Schulpoesie"; Gaspary, "Sicilianische Dichterschule"; Cesarco, "La poesia siciliana etc." (1895); Graf, "Petrarchinti", в "Attraverso il cinque ceuto"; Arullon), "Lyrica e lyricici nel XVII" (1893); Brünettere, "L'évolution de la poésie lyrique en France" (1895); Phelps, "The Beginnings of the Englisch Romantic Movement" (1893); Larrozin, "La renaissance de la poésie anglaise 1798-1889" (1889), Miles; "Modern english poets"; Chmielowski, "Ad. Mickiewicz" (1886).

E. Аничков.

(от греч. lýга — музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихи, песни и т.д.)

один из трёх родов художеств. литературы (наряду с Эпосом и драмой (См. Драма)), в пределах которого мироотношение автора (или персонажа) раскрывается как непосредственное выражение, излияние его чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и пр. В лирическом образе через крупицу живого чувства (мысли, переживания) поэта выражает себя всё извечное бытие, глубинные социально-политические и духовно-исторические конфликты, напряжённые философские и гражданские искания. Это, в частности, находит отражение и в тематическом выделении таких видов Л., как философская («Бог» Г. Р. Державина, «Невыразимое» В. А. Жуковского, «Дар напрасный, дар случайный» А. С. Пушкина, «Истина» Е. А. Баратынского, «Фонтан» Ф. И. Тютчева), гражданская («К Чаадаеву» Пушкина, «Прощай, немытая Россия» М. Ю. Лермонтова, «Завещание» Т. Г. Шевченко, «Размышление у парадного подъезда» Н. А. Некрасова, «Читатели газет» М. Цветаевой, «Полночь в Москве» О. Мандельштама, «Россия» А. А. Блока, «Стихи о советском паспорте» В. В. Маяковского, «Дробится рваный цоколь монумента» А. Т. Твардовского), любовная, пейзажная и др.

«Великий поэт, — писал В. Г. Белинский, — говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит всё, чем живет человечество» (Полн. собр. соч., т. 4, 1954, с. 521). Но в Л. объективный мир обнаруживается через отношение к нему поэта, и его художественным эквивалентом выступает эмоциональное восприятие мира, преображенное в переживание субъекта. Событийность, действенный результат переживаний и стремлений, сфера поступков героя обычно остаются за пределами лирического произведения. И даже тогда, когда автор вводит в лирические произведения приметы внешнего мира — пейзажные, бытовые, портретные и пр., они утрачивают независимость от субъекта, изобразительные элементы приобретают, как правило, выразительные функции и становятся проводниками лирического переживания: либо его «зеркальными» отражениями («Сентябрьская роза» А. А. Фета), либо эмоциональными «сигналами» («Я на правую руку надела перчатку с левой руки» у А. Ахматовой), либо его символами («Парус» Лермонтова), либо, наконец, контрастным противовесом субъективному состоянию духа («Весна» Тютчева). Родовая сущность Л. с максимальной наглядностью проявляется в произведениях, самый предмет которых составляет «сама душа, субъективность как таковая» (Гегель); здесь «... чувство довлеет самому себе, служит себе объектом...» (Веселовский А. Н., Историческая поэтика, 1940, с. 286).

Лирические произведения, передающее переливы и оттенки внутренней жизни, отдельные мгновения душевного движения, может достигать предельной краткости, и тогда в Л. особенно явно проступает внешне-структурное отличие от эпоса, тяготеющего к развернутости во времени и пространстве, к монументальности. Лирическое произведение остаётся законченным, художественно-целостным созданием, даже если оно состоит всего из двух строк:

Я ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь.

Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь (Катулл).

Претворяя неповторимое духовное состояние в художественный образ, Л. придаёт ему широко обобщённое значение; лирическое произведение как бы предлагает читателям, переживающим аналогичное состояние, готовые формы его выражения; отсюда — заучивание и цитирование лирических стихотворений, как явление «быта» (предельный случай такой «анонимной» всеобщности лирического чувства — песня, например «Землянка» А. А. Суркова, «Жди меня» К. М. Симонова, «Летят перелётные птицы...» М. В. Исаковского). Вместе с тем любое умонастроение оформляется в Л. как конкретно принадлежащее личности, как её внутренний монолог. В лирической композиции обычно главенствует созерцающее, воспринимающее, мыслящее «я», хотя в определенных типах Л., например в пейзажной, философской, «я» иногда только подразумевается, не присутствуя композиционно.

Если прототипом лирического «я» выступает сам автор, т. е. его подлинные настроения, «живьём схваченные и мгновенно превращенные в лирические эмоции» (Овсянико-Куликовский Д. Н., Собр. соч., т. 4, СПБ, 1912, с. 99), — в таких случаях обычно говорят о «субъективной», «личной» Л. Однако субъективность и личностная подлинность лирического чувства не означают здесь буквального совпадения с биографическим опытом автора. Лирик, типизируя (или «объективируя») свои жизненные переживания, «отодвигает их от себя как объект» (Фет), творчески домысливает и преображает их, благодаря чему факт личной биографии перерастает в произведение искусства, а «самовыражение» поэта — в выражение дум и чаяний его современников. Показательна естественность, с какой «я» сменяется «мы» в «Думе» Лермонтова.

В Л. «объективной» (или «ролевой») автор воспроизводит чужие мысли и чувства, так что несовпадение между «я» лирического персонажа и биографическим обликом автора становится очевидным (например, «Сумасшедший» А. Н. Апухтина, «Я убит подо Ржевом» А. Т. Твардовского). Однако намеченное различие двух видов Л., важное для изучения психологии творчества, в читательском восприятии отчасти «стирается» эмоциональностью лирического произведения, которая выражается в нём всегда открыто, как непосредственно авторская.

Своеобразие проблемы образа автора в Л. акцентируется принятым в советской критике понятием «лирический герой». Термин «лирический герой» (впервые введённый Ю. Тыняновым применительно к лирике Блока) указывает как раз на то, что между реальной биографической личностью поэта-лирика и её отражением в искусстве может существовать некое единство, близость, но не тождество. Причём в связи с обсуждением границ содержания термина вопрос о степени этой близости стал в 1950—1960-е гг. предметом полемики. В одних случаях под «лирическим героем» подразумевалось предельно обобщённое «я», очищенное от эмпирики, биографических фактов и без остатка совпадающее с «мы» поколения, социальной группы, народа, в других — термин понимался как стыдливое прикрытие идеи субъективного «самовыражения» в Л. Очевидно, понятие «лирический герой» наполняется строго определённым содержанием главным образом при анализе творчества таких лириков, в поэзии которых лирическое «я» присутствует не просто как знак единства отношения к миру, как призма авторского сознания (например, у Тютчева), а облекается устойчивыми чертами — биографическими, психологическими, даже сюжетными, выступает как фигура (например, у Блока, отчасти у С. Есенина), наделённая цельной характеристикой. Эта особая форма выявления авторского сознания рождается вместе с Л. романтизма; открытие лирического героя в этом специфическом смысле принадлежит в русской поэзии Лермонтову. По-видимому, психологически-характерная фигура лирического героя занимает промежуточное положение между авторским «я» в лирическом дневнике, письме, послании и близких к ним формах (например, «Я вас любил...» Пушкина), с одной стороны, и персонажем в «ролевой» Л. — с другой; лирический герой — это своего рода «роль», но не утратившая связи с идейно-психологическим обликом её прототипа — автора произведения.

Классификация жанров Л. исторически изменчива, и нет ещё классификации, сколько-нибудь адекватной реальной сложности и многообразию лирических жанров. В народном творчестве, например, жанры классифицируются по практическому назначению и условиям исполнения (обрядовые, игровые, плясовые, семейные песни и т.д.), в античной литературе — по формам исполнения (речитативно-декламационная Л.: элегия, ямб; сольная, хоровая); в европейской литературе эпохи Возрождения и классицизма — по эстетической тональности и социальной функции (ода, элегия, послание, песня и др.); в 19 в. — в основном по тематическому признаку (философская, гражданская, любовная, пейзажная и др.). В 19—20 вв. намечается также членение на медитативную Л. (эмоциональная рефлексия, взволнованное раздумье о «вечных темах»: «И скушно, и грустно» Лермонтова, «Осенний вечер» Тютчева, «Не жалею, не зову, не плачу» Есенина) и суггестивную («внушающую» Л., очаровывающую «пленительной неясностью» — «Певица» Фета, «Зимняя ночь» Б. Пастернака). Ощутимо выступает иное видовое членение (в т. ч. песня, лирическое стихотворение, монументальная Л., например «Про это» Маяковского).

Образно-выразительные возможности, необходимые для творческого претворения и типизации внутренней жизни, Л. открывает в самой природе слова — в фонетическом облике и звуковой сочетаемости слов, во внутренней форме слова, в синонимии языка, в синтаксически-интонационной организации речи. Здесь лирик находит ту «неожиданность выразительности слов», которая заменяет собой всякий способ описания событий (Н. Асеев). Эти возможности и реализуются в Л.: слово «уплотняется» — обретает значимость каждый звуковой, интонационный, ритмический элемент, оттенок ударения, паузы, слога; речь насыщается аллитерациями и ассонансами, сравнениями, тропами, различного рода параллелизмами, синтаксическими фигурами. Повышению эмоциональности сильно способствует ритмическая организация речи. Поэтому Л. тяготеет к стихотворной речи, а на определенных этапах развития (в творчестве трубадуров, менестрелей, мейстерзингеров) она срастается с музыкой.

Истоки Л. теряются в далёкой древности. Уже самые ранние обрядовые и ритуальные народные песни — высокие образцы Л. Вечно живыми остаются лирические произведения крупнейших поэтов античности (Сапфо, Анакреонт — Греция; Катулл — Рим); арабского Востока 6—7 вв. (в первую очередь Имру-уль-Кайса); прованских трубадуров; средневекового Китая (Ли Бо, Ду Фу), Ирана (Хафиз) и др. стран. На переломе двух грандиозных эпох — Средневековья и Возрождения — прозвучала лирика Данте, а сонеты Петрарки знаменовали начало нового времени. В 19 в. в Европе Л. переживает подъём в переломные эпохи начала и конца века: Дж. Байрон, П. Б. Шелли, У. Вордсворт (Англия), А. Мюссе, П. Верлен (Франция), И. В. Гёте, Ф. Шиллер, Г. Гейне (Германия), Леопарди (Италия), А. Мицкевич (Польша), Э. М. Рильке (Австрия); потрясения 20 в. отразились в лирике Паоло Неруды (Чили), Гарсиа Лорки (Испания), Назыма Хикмета (Турция). В России всё богатство лирических жанров представлено в поэзии Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Фета, Блока, И. Анненского. Высокие образцы Л. создали советские поэты: Маяковский, Есенин, Э. Багрицкий, Пастернак, Н. Заболоцкий, Твардовский. Для советской Л. характерны развитие монументальных и песенных жанров, тяга к драматизированным формам поэтической речи, а в тематическом плане — богатство и многообразие видов гражданской Л., проникнутой пафосом единства личности поэта и народа и наиболее типичной для поэзии социалистического реализма (См. Социалистический реализм).

Лит.: Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954; Овсянико-Куликовский Д. Н., Лирика как особый вид творчества, в кн.: Вопросы теории и психологии творчества, т. 2, в. 2, СПБ, 1910; Жирмунский В. М., Композиция лирических стихотворений, П., 1921; Эйхенбаум Б. М., Мелодика русского лирического стиха, П., 1922; Ларин Б., О лирике как разновидности художественной речи, в кн.: Русская речь, сб. 1, Л., 1927; Гинзбург Л. Я., О лирике, М. — Л., 1964; Сквозников В. Д., Лирика, в кн.: Теория литературы, [кн. 2], М., 1964; Гачев Г. Д., Содержательность художественных форм, М., 1968; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, 4 изд., М., 1971.

В. А. Богданов, И. Б. Роднянская(о лирическом герое).

1. ли́рика;
2. ли́рики;
3. ли́рики;
4. ли́рик;
5. ли́рике;
6. ли́рикам;
7. ли́рику;
8. ли́рики;
9. ли́рикой;
10. ли́рикою;
11. ли́риками;
12. ли́рике;
13. ли́риках.

ЛИ́РИКА, -и, жен.

1. Род литературных произведений, преимущ. поэтических, выражающих чувства и переживания. Русская классическая л.

2. Совокупность произведений этого рода поэзии. Л. Пушкина.

3. перен. То же, что лиризм (во 2 знач.).

| прил. лирический, -ая, -ое. Лирическая поэзия. Лирическое отступление (в эпическом или лиро-эпическом произведении: проникнутое лиризмом отступление, окрашенное интимной обращённостью автора к читателю). Лирическое настроение.

-и, ж.

1.

Один из трех основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором действительность отражается путем передачи глубоких, задушевных переживаний, мыслей и чувств автора.

Русская классическая лирика.

||

Эмоциональный элемент в произведениях какого-л. писателя.

Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии. Белинский, Разделение поэзии на роды и виды.

Творчество Чехова многогранно, лирика его поэтична, юмор его неисчерпаем. Телешов, Записки писателя.

2.

Произведения этого рода.

Лирика Пушкина. Лирика Лермонтова. Русская лирика 19 века. Любовная лирика.

3. разг.

Состояние, настроение, при котором эмоциональный элемент преобладает над рассудочным; чувствительность.

— С тобой так хорошо! После встречи бодрости больше и работать хочется без конца. Устинович остановилась. — Вот что, товарищ Брузжак, давай условимся в дальнейшем, что ты не будешь пускаться в лирику. Н. Островский, Как закалялась сталь.

Почему бы не поухаживать. Все было так красиво, сплошная лирика. Но в глубине души он не верил своим чувствам. Гранин, Иду на грозу.

[От греч. λυρικός — поющийся под звуки лиры, чувствительный]

ЛИ́РИКА, лирики, мн. нет, жен. (греч. lyrike).

1. Вид поэзии, преим. выражающий личные настроения и переживания поэта.

|| Род музыки с преобладанием эмоционально-субъективных элементов.

2. Совокупность произведений этого рода поэзии. Русская лирика. Лирика 19-го века. Лирика Пушкина.

3. перен. Эмоции, преобладание эмоционального элемента над рассудочным (разг.). Оставьте лирику, перейдите к делу. «Отец ударился в лирику.» Чехов.

I

1.

Один из трёх основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором действительность отражается путём передачи глубоких душевных переживаний, мыслей и чувств автора, обычно в стихотворной форме.

отт. Совокупность произведений такого рода поэзии.

отт. Эмоциональные элементы в произведении, в творчестве какого-либо писателя.

2.

Род музыки с преобладанием эмоционально-субъективных элементов.

II

Состояние, настроение, при котором эмоциональные элементы преобладают над рассудочными; лиризм II.

ЛИРИКА (от греч. lyrikos - произносимый под звуки лиры) - род литературный (наряду с эпосом, драмой), предмет отображения которого - содержание внутренней жизни, собственное "я" поэта, а речевая форма - внутренний монолог, преимущественно в стихах. Охватывает множество стихотворных жанров, напр.: элегия, романс, газель, сонет, песня, стихотворение. Любое явление и событие жизни в лирике воспроизводятся в форме субъективного переживания. Однако "самовыражение" поэта обретает в лирике благодаря масштабности и глубине личности автора общечеловеческое значение; ей доступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцы лирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские поэты 6-8 вв., Ли Бо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России - А. С. Пушкин, А. А. Блок.

ЛИРИКА (от греческого lyrikos - произносимый под звуки лиры), род литературный (наряду с эпосом, драмой), предмет которого - содержание внутренней жизни, собственное "я" поэта, а речевая форма - внутренний монолог, преимущественно в стихах. Охватывает множество стихотворных жанров (например, элегия, романс, газель, сонет, песня, стихотворение). Любые явления и события жизни в лирике воспроизводятся в форме субъективного переживания. Однако "самовыражение" поэта обретает в лирике благодаря масштабности и глубине личности автора общечеловеческое значение; ей доступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцы лирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские поэты 6 - 8 вв., Ли Бо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России - А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, А.А. Блок.

ли́рика Вероятно, через нем. Lyrik или франц. poésie lyrique из лат. lyricus – от lуrа; см. предыдущее.

жен.
1) lyric poetry
2) (совокупность произведений) lyrics мн.
3) = лиризмлирик|а - ж.
1. lyricism;

2. (стихи) lyric poetry;

3. разг. (чувствительность) sentiment;
пускаться в ~у indulge in sentiment.

лирика ж Lyrik f, lyrische Dichtung

ж

Lyrik f, lyrische Dichtung

ж.

1)poésie f lyrique, genre m lyrique

2)перен. lyrisme m

ж.

1)lírica f

2)перен. lirismo m

ж.

1)(poesia) lirica

2)перен. lirismo m, liricità

Лирика

ЛИРИКА. — Деление поэзии на три основных рода является в теории литературы традиционным. Эпос, Л. и драма представляются нсновными формами всякого поэтического творчества. При этом под эпосом (см.) разумеется поэзия, объективно повествующая о фактах и явлениях; под Л. — поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств; под драмой — произведения, требующие сценического исполнения, но прежде всего характеризующиеся тем, что каждое действующее лицо, выражая свои убеждения, чувства, стремясь к своим целям и т. д., сочетается с другими действующими лицами в некоторое объективное целое. Драма (см.) является так. обр. как бы синтетическим родом поэзии, включающим как лирически-субъективные, так и эпически-объективные моменты.

Наиболее четко формулировал различия между родами поэзии Гегель. По Гегелю, эпопея — повествовательный род поэзии. Как эпопея, так и драматическая поэзия, изображающая действие через посредство сцены, имеют своей целью отображение внешнего факта, причем цель этой поэзии — вызвать у слушателей те самые ощущения, которые вызвал бы самый факт, являющийся материалом данного поэтического произведения. Наоборот, в лирической поэзии целью является выражение интимных чувств поэта. Поэтому Гегель причисляет первые два рода к поэзии объективной, третий же характеризует как поэзию субъективную: «Лирическая поэзия, — говорит он, — изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа». Л. теснейшим образом связана, по Гегелю, с поэтич. вдохновением.

Надо сказать однако, что, несмотря на удобство такого деления, доставившего ему завидную долговечность, сомнение в его правильности и четкости возникло очень рано. На его условность и искусственность довольно определенно указывал уже Гёте. «Рассматривая ближе все принятые рубрики поэзии, — говорит он, — приходишь к выводу, что жанры определяются иногда по внешним признакам, иногда по объектам, реже по существенным чертам их формы. Становится заметным, что иные из них сливаются между собой, иные оказываются подчиненными другим. В частности, что касается основных родов поэзии — эпической, лирической и драматической, то элементы их находятся в каждой самой маленькой поэме. Возьмите например балладу, как она возникла у различных народов. В древнегреческой трагедии вы также легко констатируете присутствие всех этих трех родов, то скомбинированных между собой то разделяющихся. Пока хор играл здесь главную роль, лирическая поэзия в сущности доминировала. Когда хор сделался зрителем, резко проявились два остальных рода. Когда действие сузилось и приняло характер, приближающийся к событиям обыденной жизни, хор оказался совсем ненужным, лирический момент в этом смысле отпал. Во французской трагедии экспозиции эпичны, среда изображена драматически, но можно вполне признавать лирическими те тирады в последнем акте, которые преисполнены страсти и энтузиазма. В сущности роды поэзии бесконечно разнообразны, элементы их можно самым причудливым образом сочетать между собою. Вот почему чрезвычайно трудно установить какой-нибудь действительно прочный порядок, чтобы расположить роды поэзии рядом друг с другом или в соподчинении друг друга».

Еще более настойчиво критика этого деления проводится теми направлениями современного буржуазного литературоведения, к-рые пользуются методом идеалистической диалектики. Так, Б. Кроче, скатившийся от левого к правому гегельянству, подвергает ожесточенной критике учение о литературных родах как одно из губительных «интеллектуалистических заблуждений», признавая за ним лишь узко-прикладное значение произвольной группировки в целях практической каталогизации («Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»).

Марксистское литературоведение в этом случае, как и во всех остальных, должно поставить идеалистическую диалектику «с головы на ноги», базируясь на диалектическом единстве бытия и сознания как его «изображения, зеркального отображения» (Ленин, Материализм и эмпириокритицизм). Каждый род возникает из определенных социальных потребностей, в определенной социальной среде, и внутри каждого из них имеется очень большое разнообразие. Следовательно принимать например эпическое творчество человечества за некоторое единство можно только крайне условно. То же относится и к драме и к Л. Здесь мы имеем дело с живой жизнью, каждое проявление которой определяется конкретными условиями; классификация носит здесь формальный и искусственный характер.

Действительно, по существу классификация поэзии на роды основана на противопоставлении субъекта и объекта, на неснятом противоречии субъективного и объективного. Но в системе материалистической диалектики противоречия эти подлежат снятию в диалектическом единстве (отнюдь не тождестве). Поэтому вполне закономерно, чтобы вопрос о поэтических родах был пересмотрен (см. Роды).

На узко-прикладной характер деления на роды поэзии указывает и история его возникновения. Принятое в европейском литературоведении деление покоится на установках, возникших в древней Греции. Однако греки не придавали своим делениям того значения, какое мы встречаем в развернутом виде напр. у Гегеля. Деления эти гораздо менее искусственны. Они вытекают из формально-технических — действительно весьма разнородных — особенностей художественного творчества. Так, греки различают epos и melos, т. е. то, что говорится, и то, что поется. Мы имеем тут дело с двумя разными словесными искусствами. В первом слово — основной носитель художественной ценности произведения. Конечно и эпические произведения скандировались, в них также вносились определенный ритм и определенные модуляции как навсегда упорядоченного, полумузыкального (речитатив), так и эмоционального характера (повышение, понижение, ускорение, ослабление звуков) в зависимости от содержания. В мелическом творчестве на первом месте стоит музыка, звук. Он может принять характер упорядоченной организации, звуковой последовательности или звуковых сочетаний, в к-рые слово вставляется, подчиняясь течению мелодии; возможно и более подвижное выражение эмоций, в каковом случае музыка становится весьма по-своему красноречивым выразителем переживаний художника и весьма гибко сочетается со словом. Существуют многообразные переходные формы — от крепко сконструированной закономерной мелодии к непосредственно льющейся песне, сформированной данным переживанием. Греки не ставили прямо знака равенства между мелической песней, поэтическим творчеством и Л., но не потому, чтобы они переходили при этом к другому, внутренне обоснованному определению. Слово «Л.» происходит от слова «лира», особого инструмента, первоначально изготовлявшегося из щита черепахи, служившего резонатором для нескольких струн. Мелическая поэзия греков не ограничивалась этим аккомпанементом. Весьма часто она прибегала к сопровождению флейты. Так. обр. Л. первоначально назывался тот род песен, которые исполнялись певцом под собственный аккомпанемент, чего нельзя было сделать с флейтой, и которые должны были отличаться более простыми ритмами, меньшей одержимостью непосредственной волной чувства.

Так же точно изменяется и первоначальное содержание отдельных жанров. Элегия (см.) первоначально обозначала собой всякую песню, исполняемую под звуки флейты; позднее это было своего рода раздумье, или афористическая поэзия. Балладой (см.), как видно из самого слова, назывались первоначально такие песни, к-рые исполнялись в некоторых романских странах средневековой Европы в сопровождении танца; позднее баллада определилась целым рядом особых формальных установок; наконец, гл. обр. под влиянием английской (еще точнее кельтской) романтики, баллада определилась как короткий поэтический рассказ о каком-либо событии — чудесном или многозначительном и волнующем. Так. обр. баллада могла бы быть отнесена к эпосу, если бы не наличие внутренней взволнованности автора, к-рая обеспечила за балладой в установившейся до сих пор классификации место среди лирических произведений.

Итак, принятая терминология и по происхождению своему и по существу не является ни объективной, ни без остатка удовлетворяющей и потому подлежит существенному пересмотру. Те три элемента, о которых говорит Гегель, несомненно и беспрестанно переплетаются между собой, и нет никакого основания считать, что художник-эпик должен избегать в своей поэме лирических моментов или моментов драматических. Нет никакого основания думать, что лирическое произведение будет «испорченным», если в него (это делается всегда в балладе) будут внесены значительные моменты повествования. Драма же может самым широким образом вводить в речи действующих лиц, в пролог, эпилог, в выступления хора или того или другого лица, являющегося комментатором действия, любые лирические или эпические моменты. Однако этим не отвергается известное удобство общепринятого расчленения, к-рое может быть принято и в дальнейшем как условное.

В истории поэзии можно при свете этого условного деления различить появление каждого из родов и отдельную судьбу каждого из них. Несомненно однако, что все три рода поэзии имеют один и тот же корень.

Чем глубже идем мы сквозь пласты фольклора к первоначальным явлениям поэтической деятельности человека, тем больше становится ясным ее синкретический характер. Однако необходимо отнестись в достаточной мере критически к теории первобытного синкретизма благодаря допускаемым ею идеалистическим ошибкам в разрешении проблемы генезиса искусства, в частности искусства словесного. Такие ошибки четко выступают у представителей идеалистических школ, как напр. у Александра Н. Веселовского и французского социолога Леви-Брюля, но от них не всегда свободны и некоторые попытки материалистической перестройки этой теории (см. Синкретизм).

Вряд ли нуждается в особых доказательствах невозможность индивидуальной лирики в дофеодальных формациях (родовой и более ранних) при отсутствии соответствующих предпосылок в экономике, общественности, общественном сознании. Индивидуальность очень слабо различает себя среди себе подобных. Племя, — род, группа, соединенная тотемом, — вот что находим мы на этой стадии развития; в эти древнейшие эпохи существования человечества не осознается еще необходимость в противопоставлении коллективу его отдельного члена, что сказывается в равной мере и в структуре яз. и в формах поэзии, в частности Л.

Одной из основ жизни рода являются как-раз всякие церемониалы, при совершении к-рых род чувствует свое единство. Но не столько чувство единства, сколько реальная значимость этих своеобразных игр, действ в качестве маневров, в качестве упражнений для деятельности (изображение охоты, сражений и т. д.) дает общественным торжествам (типа австралийского корробори, исследованного Эрнстом Гроссе) характер действительной практической ценности. Наличие ритмов, проявляющихся в движениях и в звуках, имеет несомненно дисциплинирующий и связывающий характер, выгодный для прочности и жизненности рода. Поэзия, как и всякое искусство, играет здесь в высшей степени практическую роль, из чего не следует, чтобы человек первобытной культуры имел правильное представление о практике. Но может ли этим быть объяснено все содержание первоначального поэтического творчества? Большинство из существующих теорий первобытного синкретизма выдвигает здесь момент магического дологического мышления, свойственного этим общественным формациям. Творец первобытного синкретического искусства — племя — и носитель его сознания — старики — представляли себе практическую полезность церемониала как его магическую мощь. В такого рода магическом действии церемониала племени или рода мы имеем соединение всех сторон поэзии. Факты частью рассказываются (эпос), частью непосредственно изображаются (драма). Хореография, музыка и слово принимают огромное участие, а наличие живого непосредственного чувства является зародышем для дальнейшего развертывания лирической поэзии.

Как ни убедительны эти построения, выводящие синкретическое искусство из магического действа (при материалистическом к нему подходе понимаемого как труд-магический или quasi-производственный процесс), в действительности в труд-магическом процессе мы имеем дело с уже значительно более поздней надстройкой, с теми «туманными образованиями в мозгу людей», к-рые являются уже «сублиматами их материального, эмпирически констатируемого и связанного с материальными условиями, жизненного процесса» (К. Маркс).

Хотя у так называемых народов первобытной культуры встречаются различные формы магической Л., отражающей сравнительно поздние формы деформированного «дологического» мышления, но также неизбежно мы находим у них формы типологически несравненно более примитивной трудовой песни, регулирующей рабочие ритмы того или иного производства (песни гребные, грузоподъемщиков, погонщиков, забивателей свай и т. п.).

Если теория труд-магического происхождения первобытного искусства заслуживает серьезного пересмотра в свете марксистского учения о происхождении общества, то еще более серьезного критического (чтобы не сказать скептического) отношения заслуживает теория так наз. «вдохновения», связывающая формы первобытной магии с патологическими явлениями биологического порядка.

В определении Гегеля, которое мы привели выше, подчеркивается согласие с тем, что Л., являясь выражением непосредственных переживаний души, особо тесно связана с «вдохновением». Действительно появление индивидуальной лирики на фоне общественной хоровой синкретической поэзии часто связывалось с «вдохновением». Вдохновение это однако, как свидетельствуют факты этнографии, археологии и истории культуры, есть не что иное, как психопатическое явление, частью натуральное, частью симулированное. «Одержимый духом» — вот нейтральная почва, из к-рой может выделиться в одну сторону пророк, вдохновляемый богами (таким и является в течение долгого времени поэт), а в другую сторону — бесноватый. Факты такой одержимости, разумеется, ничего общего не имеющей с каким бы то ни было духом, бесспорно имеют место. Бесспорно также то большое значение, к-рое они приобретали. Человек, находящийся в припадке, расценивается окружающими как вместилище некоторого «накатившего» на него духа; он становится предметом напряженного внимания, страха и благоговения — явления, наблюдаемые от так наз. «первобытной культуры» вплоть по крайней мере до феодализма. Дальше уважение к такого рода одержимым проявляется уже постольку, поскольку живы остатки феодализма.

Само собой разумеется, что биологический субстрат — все равно, заклинания ли шаманов или пророчества — является только пустой формой, которую наполняет содержанием определенная социальная среда. Индивидуум и в этом случае является только организатором элементов, зарождающихся в социальной среде и влияющих на него, и борцом за интересы этой среды. Но с появлением такого рода индивидуальности, как мастер своего дела, как специалист, мы встречаемся только на определенной высоте культурного развития при довольно явном уже разложении первобытного коммунизма, часто при совершенно очевидном появлении классового расслоения. В дальнейшем роль вещающего от имени бога, одержимого человека становится все больше и своеобразно переплетается с ролью жрецов, духовенства. Этим определяется вся религиозная поэзия типа изречений библейских пророков, так наз. псалмов Давида и бесчисленного количества подобных же лирических явлений.

Но и лирические поэты, ответвившиеся в сторону от религиозного прорицания и начавшие творить свои произведения в порядке музыкально организованной светской публицистики и «песни», сохранили, можно сказать, вплоть до наших дней традицию связывать более или менее удачные моменты своего творчества, так же точно и свое дарование вообще, с ветхой жреческой теорией «вдохновения».

Одним из ярких проявлений этого родства является так наз. лирический беспорядок, который еще в XVIII в. даже рационалистическими теоретиками литературы считался приемлемым и необходимым в одах, как именно отражение такой одержимости, как своего рода рудимент, указание на хаос, внесенный в мысли и чувства человека вторгнувшимся в него духом (см. Классицизм и Ода).

Корни лирики, как и первобытного искусства в целом, следует искать не в труд-магическом действе и еще менее в явлениях «одержимости» биологического порядка, но в непосредственных потребностях коллективного производственного процесса и порождаемого им сознания — в регулирующей рабочие ритмы трудовой песне. Последняя — в бесчисленных вариантах — представлена как в устной фольклорной Л. народов первобытной и высокой культуры, так и в дошедших до нас письменных памятниках лит-р классического Востока (ср. напр. рабочие песни древнего Египта) и античного мира, Ближнего и Дальнего Востока.

Наряду с этим однако почти во всех перечисленных литературах представлены и различные формы восходящей к более поздней общественной формации магической Л. — от часто заумного шаманского заклинания (примеры подобных рифмованных заклинаний можно указать в древнеарабской поэзии) до тематически разработанного дифирамба или гимна, как гимны Риг-Веды (см. Гимн). То же в значительной степени относится и к формам внекультовой публицистической лирики — оде, энкомии, касыде и т. д. Если ода, возникшая несомненно позднее, является уже произведением индивидуального поэта, специалиста, певца и композитора, то тем не менее ода должна быть направлена к объекту, имеющему всеобщую или очень широкую значимость, и в приподнятой, качественно высокой форме выражать чувства, которые присущи всей социальной группе, стоящей за поэтом. Лишь в более поздние эпохи (например в античной общественной формации) поэт все более удаляется от этой всеобщности и претендует на оригинальность. Однако оригинальность в оде сводится большей частью к растущей изысканности формы. Пока ода жива, она не может приобрести чисто индивидуального, интимного, субъективно-оригинального, личного характера. Ода остается формой общественной Л.

Поскольку поэзия является не только отображением классового бытия и сознания, но и прямым орудием классового нападения и обороны на идеологическом фронте, формы культовой и внекультовой Л. рано проникаются элементами сатиры и сарказма. Так создаются многочисленные формы агитационной Л., с одной стороны, и Л. пародийной — с другой; уже в гимнах Риг-Веды встречаются насмешливые песни о брахманах, точно так же как античная Греция знает разбойничью песню и боевой ямб, а Рим — сатиру и эпиграмму (см. об этом соответствующие статьи).

Накопление практического и мнимо-практического опыта коллектива (племени, рода, тотемической группировки) порождает — при отсутствии достаточно развитых приемов графического закрепления — потребность в мнемотехнических формулах для передачи его от поколения к поколению. Так создаются формы дидактической Л., стоящие на границе поэзии и научной литературы, в ее примитивнейших формах: изречение, гнома, пословица и вопросно-ответные формы, в первую очередь загадки; многие из этих форм приобретают в дальнейшем характер культовой Л. — ср. напр. загадки в Ведах. Все эти жанры типичны в основном для коллективной, общественной Л., а не для индивидуальной. Последнюю можно различать, поскольку мы условимся объединять под этим названием субъективные элементы, непосредственно эмоциональные переживания человека. Но он еще не осознает их или ни в коем случае не выражает как присущие именно ему.

Все сказанное будет правильным и для следующего большого жанра лирического рода поэзии (термин «жанры» употребляется здесь в том условном значении, о котором мы говорили выше). Песня может носить хоровой характер. Этим она так же, как ода, примыкает через гимнообразные хоры к первоначальным коллективным синкретическим действам. Первоначальная синкретичность песни сказывается и в ее диференциации на два основных типа: плясовую и неплясовую (ср. напр. в Л. западно-европейской феодальной формации различие между Lied и Reigen, canzo и ballata, dansa).

Но песня стремится быть выразителем переживаний отдельной личности, однако не в ее обособленности, неповторяемости, а, наоборот, как-раз в ее широкой повторяемости. Прослеживая судьбу так называемой народной песни, мы увидим, что она весьма широко расчленяется, возникает в связи с возрастно-половым разделением труда и изменениями форм семьи — песни мужские, женские, песни, специально отмечающие тот или другой момент в жизни личности и даже различные настроения — радости, горя и т. д. Однако же нетрудно заметить, что первоначальной формой этого рода лирики являются трудовые и обрядовые песни. Именно здесь различные, всегда одинаково общепринятые, иногда даже твердо зафиксированные ощущения имеют также индивидуальный характер: расставание невесты с подругами и т. п.

Так. обр. Л. народной песни заключается как-раз в том, что постепенно, путем подбора отдельных выражений, определенных чувствований, создаются выразительные, входящие в сокровищницу данного племени, народа, в его обиход, поэтико-мелодические произведения, к-рые широко распространяются именно потому, что подобное положение индивидуума, подобные ощущения и подобный способ их выражения в данной среде чрезвычайно типичны. Отсюда конечно возможно и широчайшее заимствование.

Безличная Л., как по существу своему носящая характер массовой, хоровой, так и индивидуализированная, но не имеющая за собой индивидуального автора, безгранична. Она имеется у всех народов и составляет огромную часть фольклорных богатств человечества. Из нее выделяется писанная Л., в которую первоначально вливается очень большое количество прежнего содержания. Т. к. искусство письма первоначально является монополией узких прослоек господствующего класса (жречества, феодальной верхушки), то закрепляются в письме или формы культовой (или осознанной как культовая) Л. или такой внекультовой, как оды, энкомии и близкие жанры. Много образцов такого рода Л. мы можем найти в индийской и китайской литературах, в остатках литературы Вавилона, Ассирии, Египта, в Библии евреев, в эпиграфике античного мира (эпитафия Сципиона), позднее в арабской и персидской литературе и т. д.

Однако, как мы уже указали, безличие фольклорной Л. весьма относительно. Это — отражение различных переживаний, радостных и горестных, в связи с более или менее типичными событиями из жизни индивидуальностей, причем именно подобие этих индивидуальностей обеспечивает широкую распространенность и прочную сохраняемость таких песен. Когда мы приходим к эпохе с ярко выраженным разделением классов, с классовой борьбой и рядом индивидуальностей, к-рые оказываются выдернутыми из обычной среды, выбитыми из обычной колеи, тогда появляется все более и более остро выраженная индивидуальная, даже индивидуалистическая Л. Как мы сказали, и эта индивидуалистическая лирика может иметь распространение лишь в том случае, если какие-либо социальные группы подхватывают данное произведение как выражение своих собственных чувств и мыслей.

Вообще говоря, появление индивидуальной, а тем более индивидуалистической Л. возможно только при наличии кипучей борьбы классов и в условиях того класса, непосредственным выразителем и защитником интересов которого данный поэт является. Можно сказать, что индивидуальная лирика, т. е. лирические произведения, авторы к-рых заведомо известны и которые утверждают, что выражают своей поэзией именно личные свои переживания, может существенно варьироваться по двум линиям, между которыми находятся все промежуточные. С одной стороны, поэт-лирик может оказаться прославленным именно потому, что выражает наиболее общие чувства класса, что является высококвалифицированным рупором его весьма распространенных переживаний. Это может быть лишь в том случае, когда общество достаточно развито для того, чтобы выделить мастеров и специалистов даже для такой утонченной потребности, как художественная литература, и с другой стороны, когда данный класс обладает еще действительным единством. Наоборот, чем больше такое классовое единство нарушается, чем больший распад мы замечаем в классе, тем более преобладает другой характер Л. — именно Л. индивидуалистическая, чрезвычайно дорожащая своей оригинальностью, весьма утонченная, оценка к-рой вовсе не предполагает, что оценивающий принимает эту лирику за полное выражение своих переживаний. Читатель в эту пору высоко ценит оригинального поэта-лирика и тогда, когда настроения этого поэта совпадают с его собственными настроениями лишь в главном, в остальном ценя в нем лишь родственную личность. Такой читатель в то же время прославляет тонкость, особенность и неповторимость переживаний поэта. Буржуазному периоду развития культуры, как периоду вообще индивидуалистическому, в особенности в эпоху распада буржуазного порядка, особенно свойственна индивидуализированная Л.

Однако безусловным упрощенством было бы сведение всей истории Л. к чередованию Л. общественной и Л. индивидуалистической. Не говоря уже о том, что, как указывалось выше, понятие безличия фольклорной Л. весьма относительно (фольклор большинства народов знает индивидуальных певцов, имена которых часто сохраняются, ср. напр. ашугов Закавказья, авторов песен у бесписьменных народов Сев. Кавказа), подобное сведение подменяет абстрактной схемой подлинную диалектику литературного развития. Схематическим является и сведение истории Л. к борьбе между формой и содержанием.

Конечно в истории Л. можно отметить переход от традиционного содержания, к-рое поэт находит в народных песнях, характеризующих собой переживания и наследия коллективистической эпохи, ко все более живому индивидуализированному содержанию, отражающему разнообразие событий данного времени, и потом — к потере этого содержания и ко все большей и большей оценке вопросов чистой формы. Такое формальное окаменение поэзии, при котором содержание оказывается в большинстве случаев раз навсегда установленным, очень мало варьирующим, а формальные задания являются особенно трудными упражнениями в различных более или менее прочно установленных и всегда очень сложных для исполнения ритмических и конструктивных формах (ср. в Л. господствующего класса в эпоху позднего и распадающегося феодализма расцвет таких конструктивных форм, как баллада, рондель, виреле, сонет и т. п.), характеризует собой внутренний упадок данного класса и руководимой им культуры в тех случаях однако, когда общество еще не выдвигает новых сил и новых классов, к-рые могли бы серьезно угрожать верхушке. Такие периоды крайнего формалистического омертвления Л. мы находим в разное время и у разных народов. Как пример можно привести позднюю персидскую и арабскую Л., позднюю Л. исландских скальдов, окостенение мейстерзанга в Германии и т. п. Однако и это противопоставление весьма условно и абстрактно; мнимо-омертвелые формы лирики прекрасно обслуживают в действительности цели классовой борьбы.

Если к классификации по главным родам поэзии, удобство и устойчивость которых относительно велики, нужно подходить с крайней осторожностью, как к некоторому условному делению, увеличивающему свою значимость в эпоху, когда поэт сам подчиняется более или менее педантично установленным школьным рубрикам, и ослабляющемуся в эпохи, когда новая волна поэзии, приносимая новым классом, склонна очень легко ломать эти рубрики, то это еще более относится к отдельным жанрам как подразделениям внутри родов. Даже такие довольно устойчивые жанровые понятия, как баллада и элегия, о к-рых мы уже говорили, являются весьма неопределенными и шаткими.

Чем более данная эпоха развития классовой культуры формалистична, тем большее значение имеет деление Л. по внешним формам. В некоторые моменты это доходит до создания множества различных рубрик, исключительно определяющихся известными конструктивными условностями (ср. напр. деление форм Л. в поэтиках восточных феодальных формаций). Такое деление конечно не имеет существенного значения и не может быть долговечным, оно обычно умирает большей частью вместе с создавшей его культурой падающего класса-гегемона (условия, в к-рых развивается формализм).

В некоторых условиях однако наравне с устойчивостью ритмических и метрических форм (стопы и строфы), к-рые, определившись гл. обр. в Греции, существовали до наших дней и вероятно будут существовать в дальнейшем, устойчивыми оказались и иные из искусственных форм, изобретенных в период более или менее формалистического отношения к поэзии, как например сонет или восточная «газель».

В противовес этим формальным разграничениям и вообще всяким раз навсегда условленным внешним формам Л. выдвигается представление о Л., как об искусстве до такой степени непосредственном, что оно не терпит никаких правил над собой. Так напр. во французской поэзии, начиная с 80-х гг. прошлого столетия, началось сильное движение против сковывавших французскую Л. очень точных правил цезуры, рифмы, эвфонии и т. д. Лирики нового поколения, частью отразившие декадентское социальное бессилие мелкой буржуазии, частью же наступление нового класса (Верхарн), стремились создать свободный стих (см.) (vers libre), к-рый должен подчиняться внутренним велениям самого переживания. Параллельно в идеалистических (преимущественно субъективно-идеалистических, психологистических) поэтиках буржуазного литературоведения выступают попытки деления Л. на жанры по господствующей эмоции или мироощущению. Таковы напр. деления Л. на Л. метафорическую и Л. риторическую (Гарнак), на Л. непосредственную и опосредствованную, на Л. гномическую, созерцательную и музыкальную (Гирт), на Л. интуитивно-душевную, визионерно-медитативную и наивно-сердечную (Марквардт), Попытка деления Л. на жанры по объектам тоже делалась. Говорили о Л. религиозной, философской, общественно-политической, морально-бытовой, пейзажной, застольной, эротической и т. д. Искусственность таких делений очевидна; можно легко на практике найти самые различные соединения и слияния этих делимых жанров.

Итак, всякое построение истории Л. в отрыве от реального бытия классовой действительности и классовой борьбы, в отрыве от изучения смены и борьбы художественных методов и литературных стилей как ее отображения и орудия приводит к идеалистическим абстракциям и формалистическим схемам. Вот почему, вместо того чтобы давать историю Л. в отрыве от литературы в целом, мы предпочитаем отослать читателя к статьям, характеризующим развитие литературы отдельных языков, здесь же иллюстрируем наши положения одним развернутым примером — историей Л. в эпоху промышленного капитализма и империализма — в XIX и начале XX вв.

Великий социально-политический сдвиг, к-рым явилась в жизни Европы Французская революция, оказал громадное влияние на судьбы Л. Распад социальных связей старого феодально-абсолютистского общества, победа новых индивидуалистических принципов, выдвинутых буржуазией, — все это не могло не направить Л. по новому пути. Внутренний мир самодовлеющей человеческой личности становится основным предметом ее изображения. Для литературного движения, возникшего под влиянием Французской революции и известного под именем романтизма, характерно развитие лирической поэзии в этом направлении и господство Л. над всеми другими родами поэзии, создание лирической драмы, лирической поэмы и т. п.

Л. этой эпохи обнаружила всю условность жанровых делений, сплошь и рядом нарушая их границы или вливая в традиционные формы совершенно, казалось бы, не свойственное им содержание (оды В. Гюго, сонеты Вордсворта и др.). Выполняя свою социально-классовую функцию, Л. нового, пореволюционного общества объявляет войну классицизму с его аристократическими формами, утверждающими своими условностями, своим «высоким стилем» классовую иерархию, своего рода «пафос дистанции» между господами «божьей милостью» и слугами. После Французской революции происходит демократизация, опрощение Л. Народная песня, а не законсервированная и приглаженная античная мифология становится ее источником, внося свою интимность и безыскусственность в индивидуальную Л. Крупнейшие поэты эпохи обращаются к народной песне: Гёте, Брентано, Шелли, Кольридж, Вордсворт, Бернс, Т. Мур и др.

Творческий метод этой Л. может быть охарактеризован как идеалистический. Она принимает более или менее мистический характер, особенно в Германии, где развитие лирики совпало с эпохой расцвета классической философии идеализма (Новалис например). Человеческое сознание, «дух», является высшей реальностью, сущностью и основой бытия. На природу переносятся его свойства. Объект то отрицается, то противопоставляется и подчиняется, то поглощается субъектом.

Таковы те наиболее общие черты, к-рые позволяют говорить о пореволюционном или «романтическом» периоде в истории Л. Но в этих широких рамках группируются резко отличные явления: примирение с действительностью и даже явная реакционность (Брентано и др. немецкие романтики), отречение от политики или открытое служение «злобе дня» (немецкая патриотическая Л. времен наполеоновских войн, Кернер), бунт против действительности, протест против реакции (Шелли, Байрон). Л. становится не только более или менее замаскированным, но и явным орудием классовой борьбы.

Все эти процессы трансформации зап.-европейской Л. получили своеобразное отражение и в Л. русской. Здесь уже в конце XVIII в. среднее и мелкопоместное дворянство начинает противопоставлять придворной поэзии свой стиль. Чем резче становится процесс расслоения дворянства, тем острее это противопоставление. Процесс капитализации среднего дворянства, с одной стороны, и обозначающаяся деклассация мелкопоместного, с другой, — все это получает выражение в художественной литературе вообще и в Л. в частности. Жуковский, Батюшков подготовляют путь Пушкину — великому творцу этой новой дворянской Л. Ее основная черта — опрощение тем, жанров и яз. Пушкин вводит в Л. живую разговорную речь, даже «слог простонародный». Вместо оды преобладающее значение приобретают жанры так наз. «интимной Л.» (особенно элегия). Эротические мотивы получают особенно утонченную разработку.

К Пушкину примыкают лирики так назыв. «пушкинской плеяды» — Вяземский, Дельвиг, Баратынский. Крах декабристского движения помешал развитию в Л. гражданских мотивов, громко звучавших в творчестве декабриста Рылеева. Наиболее законченным представителем романтизма на русской почве был Тютчев — и по творческому методу, к-рый соответствует философии тождества Шеллинга, и по значению в его поэзии «мифологической метафоры».

С приближением к эпохе новых революций (1830—1848) развитие западно-европейской Л. вступает в новую фазу. Крепнут новые социальные связи, консолидируется буржуазия, все острее становится вопрос о ликвидации последних оплотов феодализма и абсолютизма. В Л. должны были получить развитие элементы реализма. Демократизация ее форм, составившая заслугу романтического движения, должна была получить иное содержание. Культ внутреннего мира и связанный с ним творческий метод подвергаются отрицанию в пронизанной иронией лирике Г. Гейне. Особое развитие получает у него гражданская Л., к-рая в предшествующую эпоху была представлена гл. образом протестующей саркастической Л. Байрона. Но туманные представления Байрона и его последователей о свободе, народном благе, тиранах и т. п. заменяются в лирико-сатирических памфлетах Гейне более отчетливым представлением о классах и классовой борьбе. Выражению этого нового понимания общественной жизни способствует излюбленное Гейне «контрастное построение»: ирония — патетический лиризм. Использован Гейне и жанр басни как орудие злободневной политической борьбы.

Одновременно с Гейне, но уступая ему в широте захвата и остроте проникновения в мир общественных отношений, создает во Франции свои «ямбы» Барбье и пишет свои популярные сатирические песни с рефреном Беранже. Так. обр. подготовляется поэзия революции 1848 во Франции и Германии. Пройдя школу Гейне, ведут борьбу с феодально-абсолютистской реакцией Гервег, Фрейлиграт, Пруц и др. Часто против нее используются и столь близкие ей классические традиции (Гервег).

К голосам политических поэтов из мелкобуржуазной интеллигенции начинают присоединяться и голоса выходцев из рабочей и полурабочей среды (Э. Эллиот, Т. Гуд — в Англии, Дюпон — во Франции, Бромбергер — в Германии). Рабочие поэты еще не могут в то время преодолеть влияния буржуазной литературы.

В тесной связи с развитием зап.-европейской Л. происходит и дальнейшая эволюция Л. русской. Изжитый Пушкиным в пору художественной зрелости байронизм продолжает блестяще проявляться в Л. Лермонтова, к-рый однако вслед за Пушкиным в конце своей творческой деятельности повернул к реализму. Сильное влияние Гейне испытывает вся группа поэтов 40-х гг. Этой поэзии «лишних людей» — поэзии дворянской интеллигенции, обреченной на бессильное прозябание в условиях дореформенной России, особенно близка меланхолическая ирония Гейне. Своеобразно следует пушкинскому реализму Огарев, своими прозаизмами оттеняющий как бесплодность и обреченность стремлений дворянской интеллигенции, так и болезненный ее самоанализ. «Самоуслаждение самым процессом страдания, раздутого фантазией», характерно для типично дворянской Л. Фета. Эти же черты в той или иной мере характерны и для таких лириков, как Майков и Полонский.

Если русская дворянская Л. 40—50-х гг. преимущественно интимна, то Л. 60-х гг. — Л. разночинной интеллигенции — отличается подчеркнутым социальным характером. Пафос классовой борьбы против дворянства и его культуры проникает ее. Свое мощное выражение этот новый стиль нашел в Л. Некрасова, к к-рому примыкает ряд других поэтов (Михайлов, Курочкин и др.). Противопоставляя дворянской идеологии, как реакционной, так и либеральной, идеологию революционной демократии, выражающей интересы крестьянства и городских низов, Некрасов и его группа снижают дворянский канон Л. с его индивидуализмом и эстетизмом, саркастически отрицая и пародируя его, противопоставляя ему революционный реализм и откровенно заостренную тенденциозность.

Литературный стиль консолидировавшегося в середине XIX в. промышленного капитализма, проявившийся в области драмы и романа, не оставил заметных следов в области Л. Зато в ней обильно представлен стиль упадочных элементов буржуазного общества, его оторванных от производства слоев. Импрессионизм и символизм, трудно отделимые друг от друга, представляют чрезвычайно значительный этап в истории Л., возвещенный уже знаменитыми «Цветами зла» Бодлера. «Канон» этой Л. установлен в 80-х гг. Верленом, с его болезненным индивидуализмом, культом сумеречных, неопределенных настроений, иррационального лирического символизма — Л. намека, в которой музыкальность стиха преобладает над смысловой его стороной. Порождение нервной жизни капиталистического города, импрессионизм и символизм отражают разорванность болезненной психики горожанина уже в самых своих ритмах. Синтаксические единства нарушаются, вместо канонических размеров вводится так наз. свободный стих (Канн, Малларме, Верхарн и др.). Символизм таким образом прокладывает путь футуризму, этому стилю эпохи начавшегося уже загнивания капитализма, разрушающему синтаксические единства и стихотворные формы не для того, чтобы лучше выразить переживания «утонченной души», а чтобы излить свои восторги перед обездушивающей техникой и бронированным кулаком империализма (Маринетти).

Но и голос класса — антагониста буржуазии — начинает все громче звучать в Л. по мере развертывания классовой борьбы. В Л. находит свое отражение развивающееся рабочее движение, воздействуя и на Л. части мелкобуржуазных поэтов, как напр. на прошедшего через символизм Верхарна, одного из творцов так наз. урбанизма (см.) в Л.

Русский символизм, или русское декадентство, зарождается в эпоху реакции 80-х гг. с ее отрицанием общественности, культом иррационального, прокламированием «чистого искусства». В первый период своего развития оно является подражательным течением, перепевая Бодлера, Верлена и др. Но позже, под влиянием подъема русского промышленного капитализма в 90-х гг., оно приобретает и своеобразные черты. Декадентство далеко не однородно по своему классовому составу: оно отражает и упадочнические настроения деградирующего дворянства, и растление буржуазии, и претензии наиболее передовых ее элементов на руководящую политическую и культурную роль. Эти претензии русской промышленной буржуазии ярче всего выразил В. Брюсов; буржуазное упадочничество — Ф. Сологуб; мистические умонастроения деградирующего дворянства — А. Блок.

Блоком была завершена начатая Брюсовым революция в области формы. Пережившие нововведения разночинцев силлабо-тонические размеры, точная рифма, правильная строфика уступают место рифме неточной, чисто тоническому стиху. Напевность и иррациональность в построении образов (преобладание метафоры и мифологический ее характер) заставляют вспомнить о лирике романтизма. В предшествующие войне годы абстрактная мистически-идеалистическая лирика символизма вызывает реакцию в своих собственных рядах (акмеизм). Провозглашается культ вещности, определенности и ясности (С. Городецкий, Кузьмин). Новое направление больше соответствовало предвоенным настроениям помещиков и крупной буржуазии, нашедшей в наиболее видном поэте акмеизма Гумилеве выразителя своих империалистических чаяний. Другим наследником символизма явился футуризм, созданный у нас мелкобуржуазной богемой, оппозиционной буржуазной культуре.

Хотя оригинальные черты эволюции молодой пролетарской поэзии в нашей стране, как на русском яз., так и на других яз. нашего Союза, будут вскрыты в статьях о соответствующих литературах и в особенности в статье «Пролетарская литература» (см.), все же мы считаем нужным сделать здесь некоторые замечания относительно пролетарской Л.

Прежде всего очевидно, что пролетарская литература не будет придерживаться строгих делений, не будет бояться того, что начала эпические и лирические смешиваются между собой. Этим отнюдь не отрицается конечно, что пролетарская поэзия будет отражать также и так наз. субъективные настроения, т. е. непосредственно эмоциональные идеи и переживания личности. Не может быть никакого сомнения в том, что пролетариат нуждается в этом смысле в своей собственной Л. В пролетарской Л. на первом месте, как и нужно было ожидать от столь активного и целостного класса, стоит лично-общественная Л. Поэт в данном случае является глашатаем своего класса (иногда и несколько у`же — его авангарда — своей партии, что не лишает поэзию глубокого классового характера, а, напротив, поднимает этот характер на еще бо`льшую высоту). Поэт высказывает свои личные переживания, принимая их за характерные для подлинного коммуниста или подлинного комсомольца, пролетария, гражданина Советской страны; он как бы претендует на то, что он ярче и четче чем средний человек, испытывает эти переживания и во всяком случае ярче и четче может их выразить. Только это выделяет талантливого поэта из массы — в остальном он с гордостью заявляет себя человеком этой массы и никакой существенной разницы между своими переживаниями и переживаниями массы не видит. Вдохновением здесь является не овеянное мистическим духом и во всяком случае патологическое явление «необъяснимых» творческих подъемов, не зависящих якобы от самого творца, — вдохновением здесь является впечатление от больших событий общественного характера, от высокой массовой волны, к-рая поднимает поэта, словом — социальные силы, поскольку они вторгаются в человеческую личность, расширяют и возвышают ее. Поэт конечно может при этом вливать свои произведения в ранее установленные формы, ибо формальное задание часто помогает экономии в выражении, внешние рамки оказываются опорой для творца; он может также ставить сам себе какие-нибудь формальные условия, выбрать тот или другой конструктивный метод, к-рый пройдет сквозь его лирическое произведение с начала и до конца, но он может точно так же совершенно отказаться от каких бы то ни было формальных установок и дать волю ритму и напевностям, к-рые рождаются в нем непосредственно под влиянием окружающей среды и социального переживания.

Как пример того и другого можно взять формы Л. у Маяковского. Общий ритм Маяковского совершенно вольный. Конечно единство авторской личности и известное единство темы определяют собой некоторую общность ритма, тем не менее в каждом случае он может совершенно свободно изменяться в зависимости от неформальных установок. Но, с другой стороны, Маяковский чрезвычайно держится за рифму. Правда, он проявил особое мастерство в деле рифмования, заключающееся в чрезвычайном расширении рифмующихся слов, в переходах к очень тонким консонансам. Это не мешает однако тому, что Маяковский сознавал огромное значение рифмы, как мнемонического (облегчающего запоминание) момента, как момента, усиливающего выразительность, придающего законченность каждому отдельному предложению. Этот метод нашел довольно широкое распространение и у других пролетарских поэтов нашего времени. Очень вероятно, что он окажется более или менее устойчивым.

Однако лирическая поэзия пролетариата не сводится только к таким одновременно личным и массовым переживаниям. Поэт-индивидуалист или индивидуалистическое лирическое произведение по самой своей сущности ставит себя за рамки пролет. поэзии, но зато коммунизм в высокой степени обеспечивает развитие индивидуальности.

Индивидуализм есть представление о своем «я» как о чем-то отъединенном и даже враждебном другим «я», широко же развитая индивидуальность ощущает себя как нечто дополняющее других, причем особенно ценная оригинальность переживания и т. д. вносит только новые краски и звуки в общее целое, в симфонию социальной жизни.

В наше переходное время, когда новая личность еще только создается, конечно эти поиски развития индивидуальности, в то же время совпадающие с развитием общего, не проходят без болезненных явлений, без срывов, как и без достижений социально-психологического характера. Все эти процессы, к-рыми социальная жизнь класса и сама живая личность преодолевают остатки старого и устанавливают небывалое, достойны всемерного внимания. Отсюда вполне возможно и необходимо в пролетарской поэзии появление глубоко индивидуальной, личной поэзии, которая в своих деталях может и не совпадать с переживаниями масс или очень многих других индивидуальностей. Здесь также читатель будет ценить поэта лишь как глубоко родственную личность и может быть особенно высоко будет ставить именно оригинальность и независимость его.

С этой точки зрения Л. пролетариата отнюдь не будет менее красочной, менее богатой, чем Л. эпохи высоко развитой буржуазии, но разница будет заключаться в том, что развитие индивидуальности в буржуазном мире всегда идет рядом либо с волчьим индивидуализмом, либо со стремлением к отшельничеству, исключительности, либо с глубокой тоской личности, чувствующей свое одиночество и отъединенность. Все черты индивидуальной поэзии буржуазии — симптомы распада общества, хотя сами по себе они иногда литературно очень тонки. Наоборот, все черты, родственные пролетарской индивидуальной поэзии, будут означать собой ту гармонию высочайшего развития бесклассового общества и разнообразнейших личностей, в нем сочетаемых, к-рую мы называем коммунизмом и путь к к-рой должен быть освещен изнутри пролетарской Л.

Естественно, что это стремление внутреннего освещения указанного процесса часто может претерпевать неудачи. Так, в некоторых случаях у того же Маяковского его индивидуальная Л. выявляла лицо мелкобуржуазного поэта. Так, у поэтов типа Уткина и Жарова, которые как-раз отдали довольно много внимания освещению этих психологических процессов, далеко не все было достаточно удачно и, часто не без основания, в их произведениях видели не симптомы роста индивидуальности, а симптомы проникновения мелкобуржуазных элементов в пролетарскую поэзию. Однако такие отдельные срывы никоим образом не должны препятствовать всестороннему развитию пролетарской литературы. Нет решительно никаких оснований предполагать, что социализму будет чужда Л., наоборот, есть все основания думать, что как все остальные роды искусства, так и лирическая поэзия именно в социалистическом и особенно в коммунистическом обществе дадут свой полный расцвет.Библиография:

Аристотель, Поэтика, издание «Academia», Л., 1927; Белый А., Символизм, M., 1910 (ст. «Лирика и эксперимент»); Веселовский А. Н., Поэтика, т. I, СПБ, 1913; Бобров С., О лирической теме, «Труды и дни», М., 1913, I—II; Тиандер К., Исторические перспективы современной лирики, «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Овсянико-Куликовский Д. Н., Лирика как особый вид творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. А. Лезина, т. II, вып. II, СПБ, 1910 (и в «Собр. сочин.» Овсянико-Куликовского); Карташев Ф., Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие, там же, том II, вып. I, СПБ, 1909; Жирмунский В., Композиция лирических стихотворений, П., 1921; Бем А., К уяснению основных историко-литературных понятий, «Известия отделения русского языка и словесности Российской академии наук», т. XXIII, кн. I, П., 1918; Эйхенбаум Б., Мелодика русского лирического стиха, П., 1922; Жирмунский В., Мелодика стиха, «Мысль», 1922, № 5 (и в сб. статей «Вопросы теории литературы», Л., 1928); «Лирика», ст. в «Словаре литературных терминов», т. I, М. — Л., 1925; Ларин Б., О лирике как разновидности художественной речи, «Русская речь», т. I, Л., 1927; Малахов С., Как строится стихотворение, М. — Л., 1928; Юнович М., Проблема жанра в социологической поэтике, «Русский язык в советской школе», 1929, кн. IV; Асеев Н., Работа над стихом, Ленинград, 1929; Томашевский Б., О стихе, М. — Л., 1929; Его же, Теория литературы. Поэтика, изд. 5-е, Москва — Ленинград 1930; Тимофеев Л., Проблемы стиховедения, М., 1931. Из немецких работ: Werner, Lyrik und Lyriker, 1890; Hirt E., Das Formgesetz der lyrischen, epischen und dramatischen Dichtung; Nef W., Die Lyrik als besondere Dichtungsgattung, Zurich, 1899; Litzmann B., Goethe’s Lyrik (введение), 1903; Geiger E., Beitrage zur einer asthetik der Lyrik, 1905; Witkop P., Das Wesen der Lyrik, Heidelberg, 1907; Volkelt J., Gesammelte Aufsatze, 1908; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, 1921; Bock K., Das Gedicht, 1922; Sieburg Fr., Die Grade der lyrischen Formung, Munst., 1922; Hefele H., Das Wesen der Dichtung, 1923; Werner H., Die Ursprunge der Lyrik, 1924; Hartl R., Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungsgattungen, 1925. См. также литературу по жанрам и литературам, упоминаемым в тексте. Подробную библиографию см. в кн. Балухатого С. Д., Теория литературы, Л., 1929 (раздел VIII. Лирика и эпос).

ЛИ́РИКА -и; ж. [от греч. lyrikos - произносимый под звуки лиры, чувствительный]

1. Один из трёх основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором действительность отражается путём передачи глубоких, задушевных переживаний, мыслей и чувств автора; произведения такого рода. Русская классическая л. Л. Лермонтова. Пушкинская л. Любовная л.

2. Элемент, часть какого-л. произведения, в котором отражаются мысли и чувства автора. Л. газетной статьи. В романе больше лирики, чем эпоса.

3. Разг. Состояние, настроение, при котором эмоциональный элемент преобладает над рассудочным; чувствительность. Впасть в лирику. Удариться в лирику (стать чувствительным, излишне эмоционально относиться к чему-л.).

◁ Лири́ческий (см.).

* * *

(от греч. lyrikós — произносимый под звуки лиры), род литературный (наряду с эпосом, драмой), предмет отображения которого — содержание внутренней жизни, собственное «я» поэта, а речевая форма — внутренний монолог, преимущественно в стихах. Охватывает множество стихотворных жанров, например элегия, романс, газель, сонет, песня, стихотворение. Любое явление и событие жизни в лирике воспроизводятся в форме субъективного переживания. Однако «самовыражение» поэта обретает в лирике благодаря масштабности и глубине личности автора общечеловеческое значение; ей доступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцы лирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские поэты VI—VIII вв., Ли Бо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России — А. С. Пушкин, А. А. Блок.

* * *

ЛИ́РИКА (от греч. lyrikos — произносимый под звуки лиры), род литературный (наряду с эпосом, драмой), предмет отображения которого — содержание внутренней жизни, собственное «я» поэта, а речевая форма — внутренний монолог, преимущественно в стихах. Охватывает множество стихотворных жанров, напр.: элегия, романс, газель, сонет, песня, стихотворение(см. СТИХОТВОРЕНИЕ). Любое явление и событие жизни в лирике воспроизводятся в форме субъективного переживания. Однако «самовыражение» поэта обретает в лирике благодаря масштабности и глубине личности автора общечеловеческое значение; ей доступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцы лирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские поэты 6—8 вв., Ли Бо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России — А. С. Пушкин, А. А. Блок.