«Соната»

Соната в словарях и энциклопедиях

Значение слова «Соната»

Источники

    Словарь Брокгауза и Ефрона

    (не следует смешивать с сонатной формой, см.). До конца XVII С. называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный мотет, переложенный на инструменты. С. разделялись на два рода: камерную С. (sonata da camera), состоявшую из прелюдий, ариозо, танцев и пр., написанных в разных тональностях, и церковную С. (sonata da chiesa), в которой преобладал контрапунктический стиль. Ряд инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых инструментов, назывался не С., а большим концертом (concerto grosso). Позднейшая С. состоит преимущественно из четырех частей: первая часть в скором темпе в сонатной форме, вторая часть в медленном темпе, в простейшей форме рондо, третья часть — менуэт, введенный Гайдном, или скерцо, введенное Бетховеном, в форме песни с трио, и финал, в более сложной форме рондо или в сонатной форме. Прием С. встречается не только в С. для фортепиано или для фортепиано и скрипки или виолончели, но и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели, квартетах, секстетах, октетах для струнных инструментов, квартетах, квинтетах, секстетах, септетах для фортепиано со струнными, септетах, октетах, нонетах, децетах для струнных с духовыми. Все эти сочинения относятся к области камерной музыки. С. применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях. В С. вводили иногда поэтический программный элемент, напр. Кунау (первая половина XVIII ст.), Бетховен ор. 71 (Sonate caractéristique: les adieux, l'absence et le retour). В позднейшее время собрание пьес в одно целое получило название С., потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

    Н. Соловьев.

  1. Источник: Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона



  2. Большая Советская энциклопедия

    (итал. sonata, от sonare — звучать)

    один из основных жанров камерной инструментальной музыки. В классически законченном виде С., как правило, — 3-частное циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая — в т. н. сонатной форме (См. Сонатная форма)) и медленной средней. Иногда в цикл включается также менуэт или скерцо.

    Термин «С.» известен с 16 в.; первоначально С. называли любую инструментальную пьесу, в отличие от кантаты как вокальной пьесы.

    К началу 17 в. сформировались 2 типа С.: церковных С. (sonata da chiesa) и камерная С. (sonata da camera). Для церковных С. характерны 4-частный цикл с определённой последовательностью темпов частей (медленно — быстро — медленно — быстро; или быстро — медленно — быстро — быстро), серьёзность музыки. Камерная С. — свободное последование танцевальных номеров. Грань между этими видами С. быстро стирается. В 17 в. получили распространение т. н. трио-сонаты для 2 или 3 исполнителей с сопровождением Генерал-баса. Важнейшее положение занимали также С. для одной скрипки и генерал баса, прежде всего у композиторов т. н. итальянской скрипичной школы — А. Вивальди, А. Корелли и др. С. для скрипки с полностью выписанной и богато разработанной партией клавира появились у И. С. Баха. В раннеклассический период (середина 18 в.) интенсивно формировался тип классической С. (особенно в С. для фортепиано К. Ф. Э. Баха и Д. Скарлатти). Он окончательно сложился в период венского классицизма (конец 18 в.) в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и др. Величайшей вершиной в развитии С. явились сонаты Л. Бетховена (32 для фортепиано, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для виолончели и фортепиано). Они выделяются глубиной содержания, широтой круга образов, яркой конфликтностью, порой почти симфоническими масштабами. Ряд сонат Бетховена представляет собой 4-частный цикл, воспроизводящий последовательность частей симфонии и квартета.

    В творчестве композиторов-романтиков происходило обогащение и переосмысление жанра классической С. (преимущественно бетховенского типа). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. усилилась тенденция к широкой симфонической трактовке жанра, углубилась контрастность образов. Стремление к единству цикла приводит к созданию одночастных С. (впервые — в 2 С. для фортепиано Ф. Листа).

    В конце 19 — начале 20 вв. яркие обновляющие тенденции проступают в С. французских композиторов Г. Форе, П. Дюка, М. Равеля, К. Дебюсси, русских композиторов А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. В 20 в. С. остаётся одним из ведущих музыкальных жанров. Новые образы и средства выразительности существенно изменяют её облик. К выдающимся образцам современной музыки принадлежат сонаты С. С. Прокофьева (10 для фортепиано, 2 скрипичные), Д. Д. Шостаковича (2 для фортепиано, 2 скрипичные, виолончельная), П. Хиндемита (около 30 С. почти для всех инструментов), Б. Бартока (6 С. для различных составов). В 50—70-х гг. термин «С.», как в далёком прошлом, порой понимается лишь как обозначение инструментальной пьесы (С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого).

    Лит.: Попова Т., Соната, М., 1962; Bagge S., Die geschichtliche Entwicklung der Sonate, Lpz., 1880; Klauwell O., Geschichte der Sonate von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Köln — Lpz., 1899; Brandt E., Suite, Sonate and Symphonie, Braunschweig, 1923; Borrel E., La sonate. P., 1951.

    В. Б. Валькова.

  3. Источник: Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.



  4. Словарь форм слова

    1. сона́та;
    2. сона́ты;
    3. сона́ты;
    4. сона́т;
    5. сона́те;
    6. сона́там;
    7. сона́ту;
    8. сона́ты;
    9. сона́той;
    10. сона́тою;
    11. сона́тами;
    12. сона́те;
    13. сона́тах.
  5. Источник: Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку»



  6. Толковый словарь Даля

    жен. музыкальное, фортепьянное сочинение своего рода. Сонет муж. стихотворение из двух четырестиший, и двух трестиший. Сонетка жен. звонок, колокольчик, позвонок, с проводом куда, для призыва прислуги. Сонометр муж., лат. звукомер, снаряд для измерения силы звуков и для сравнения разных звуков.

  7. Источник: Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863-1866.



  8. Толковый словарь Ожегова

    СОНА́ТА, -ы, жен. Музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов, состоящее из нескольких контрастирующих частей, объединённых общим замыслом. Сонаты Скрябина.

    | прил. сонатный, -ая, -ое. Сонатная форма.

  9. Источник: Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.



  10. Малый академический словарь

    , ж.

    Инструментальное музыкальное произведение, состоящее из четырех или трех различных по темпу и характеру частей.

    Крейцерова соната Бетховена.

    [итал. sonata]

  11. Источник: Малый академический словарь. — М.: Институт русского языка Академии наук СССР. Евгеньева А. П.. 1957—1984.



  12. Толковый словарь Ушакова

    СОНА́ТА, сонаты, жен. (итал. sonata) (муз.). Инструментальное музыкальное произведение из трех или четырех различающихся своим содержанием частей, из которых одна или две написаны в форме сонатного аллегро (см. сонатный). Крейцерова соната. Бетховена для скрипки и фортепьяно.

  13. Источник: Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.



  14. Толковый словарь Ефремовой

    ж.

    Музыкальное произведение для одного или двух инструментов, состоящее из нескольких различных по характеру и темпу частей, объединенных общим художественным замыслом.

  15. Источник: Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.



  16. Современная энциклопедия

    СОНАТА (итальянское sonata, от sonare - звучать), камерно-инструментальное произведение; один из основных жанров инструментальной музыки. Классическая соната для одного или двух инструментов (фортепьяно; скрипки и фортепьяно; и др.), представляющая собой 3-частный цикл (смотри Циклические формы, Сонатная форма), сложилась у композиторов венской классической школы - Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. Образцы различных видов - у Д. Скарлатти (1-частная соната), Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Ф. Листа (программная соната), И. Брамса, А.Н. Скрябина, Н.К. Метнера, П. Хиндемита, С.С. Прокофьева.

  17. Источник: Современная энциклопедия. 2000.



  18. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

  19. Источник: Энциклопедия Брокгауза и Ефрона



  20. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера

    сона́та Из ит. sоnаtа.

  21. Источник: Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера



  22. Большой англо-русский и русско-английский словарь

    жен.;
    муз. sonataж. муз. sonata.

  23. Источник: Большой англо-русский и русско-английский словарь



  24. Большой немецко-русский и русско-немецкий словарь

    соната ж муз. Sonate f c

  25. Источник: Большой немецко-русский и русско-немецкий словарь



  26. Большой немецко-русский и русско-немецкий словарь

    ж муз.

    Sonate f

  27. Источник: Большой немецко-русский и русско-немецкий словарь



  28. Большой французско-русский и русско-французский словарь

    ж. муз.

    sonate f

  29. Источник: Большой французско-русский и русско-французский словарь



  30. Большой испано-русский и русско-испанский словарь

    ж. муз.

    sonata f

  31. Источник: Большой испано-русский и русско-испанский словарь



  32. Большой итальяно-русский и русско-итальянский словарь

    ж.

    sonata

  33. Источник: Большой итальяно-русский и русско-итальянский словарь



  34. Энциклопедия Кольера

    музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в. Слово "соната" часто употребляется также в составе термина "сонатная форма": в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д. История сонаты как жанра помогает прояснить различие между сонатой как многочастным произведением и сонатой как формальной структурой.

    Ранние сонаты. История сонаты начинается с примечания "da cantare e sonare" ("для пения или игры"), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины "canzona da sonare" ("песня для исполнения на инструментах") и "соната" заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода - Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж. Габриели - инструментальная пьеса, в которой впервые различие между "тихо" и "громко" выражено в фактуре произведения. В течение эпохи барокко (17 - начало 18 вв.) название "соната" часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов). Среди барочных трио-сонат выделяются два основных вида: церковная соната (sonata da chiesa) - инструментальная музыка для публичного исполнения; камерная, или светская соната (sonata da camera) - инструментальная музыка для домашнего музицирования. Сонаты первого типа сочинялись обычно в четырех развернутых полифонических частях (медленно - быстро - медленно - быстро). Сонаты второго типа содержали большее число коротких частей и напоминали танцевальные сюиты. Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название "соната" употребляется в значении "увертюра" еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между "церковной" и "домашней" сонатами исчезло. Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини ок. 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином "соната". Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С.Баха - И.Кунау (1660-1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д.Скарлатти (1685-1757) и сонатах К.Ф.Э.Баха (1714-1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло и виолончели соло.

    Классическая соната. Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт - сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово "соната" теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него). На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт - иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, - структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал - в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната). Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин "соната" продолжает прилагаться и к сочинения, отходящим от классического типа. Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая, Вальдштейновская и Аппассионата. Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада. Несмотря на необычайную красоту гармонического и мелодического языка и обилие драматургически выразительных эпизодов, сонаты ближайшего последователя Бетховена - Ф. Шуберта (для солирующих инструментов и фортепианных дуэтов) исполняются не столь часто, как они того заслуживают.

    Современная соната. До 1845 были созданы четыре фортепианные сонаты К.М.фон Вебером и по три фортепианные сонаты - Ф.Мендельсоном, Р.Шуманом и Ф.Шопеном; хотя упомянутые композиторы сознательно стремились к продолжению классических традиций, эти сочинения обозначили начало романтической эпохи, когда богатство и оригинальность гармонического и мелодического письма взяли верх над строгой экономией средств и логикой развития в классической сбалансированной форме. Превосходный образец чисто романтической сонаты являет собой фортепианная Соната си минор (1854) Ф.Листа, где все части обычного сонатного цикла объединены в сквозной одночастной композиции. С другой стороны, десять виртуозных сонат И.Брамса (1833-1897) для фортепиано, скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, кларнета и фортепиано демонстрируют подлинно новаторское претворение классических принципов художником романтической эпохи. В массе сонат, которые продолжали появляться в позднеромантический период (конец 19 в.), профессиональное, но логически не обоснованное, сугубо формальное владение "школьной" схемой классической сонаты сочетается с типично романтическим и часто национально окрашенным музыкальным содержанием. Важным свидетельством тяготения композиторов-романтиков ко все большему единству сонатного цикла - единству, которое у Бетховена достигалось стилистической и драматургической цельностью концепции, - стало прямое применение принципа монотематизма, проведения одной тематической идеи во всех частях, причем нередко в связи с литературной программой. Монотематизм характерен, например, для сонатных циклов С.Франка (1822-1890), в числе которых популярная соната для скрипки и фортепиано (1886) и симфония ре минор (1888). И все же классическая концепция сонаты сохраняет свою значимость: почти все крупные композиторы 20 в. обращаются к ней в своих масштабных инструментальных сочинениях. Тенденция к компактности и сжатости (например, в сонатах Прокофьева) нередко приходит на смену романтическому многословию; на традиционные ладово-тональные соотношения оказывают влияние более ранние, доклассические ладовые (модальные) системы (например, в сочинениях П.Хиндемита). Но при этом новые явления не затрагивают основы классической сонаты, и она сохраняет свою актуальность.

    Сонатная форма. Термин "сонатная форма" был введен музыкантами-теоретиками в конце 18 в. для характеристики типичной формальной структуры, которая наблюдается в некоторых частях классической сонаты, хотя подобная структура может присутствовать и в любых других жанрах инструментальной музыки классического периода. Поскольку описываемая структура почти всегда наличествует в первых частях сонатных циклов, которые, как правило, сочиняются в подвижных темпах, эту форму иногда называют "сонатным аллегро". Сонатная форма явилась итогом длительной эволюции, детали которой до сих пор составляют предмет дискуссий. Важным элементом явилась т.н. двухчастная форма, типичная для танцевальной музыки барочного периода. По определению, эта форма состоит из двух разделов - А и В, где В служит логическим дополнением к А. Каждый раздел при исполнении обычно повторяется: АА ВВ. Постепенно раздел В стал протяженнее раздела А, и к началу 18 в. после него стали вводить повторение раздела А (или его части). Таким образом, возникла законченная двухчастная форма, которая может быть выражена схемой АВА, с повторениями - АА ВВ АА. В нее вошли и другие элементы. Барочный концерт, с его переходами от звучания солирующих инструментов к оркестровому tutti, привнес принцип контрастных тем внутри раздела А. В разделе В стали сосредоточиваться модуляции в отдаленные тональности. Все большее значение приобретал принцип тематического развития. Эти и другие элементы были объединены в середине и во второй половине 18 в. в классической сонатной форме Гайдна, Моцарта и Бетховена. Сонатная форма характеризуется присутствием двух или более тем (или тематических групп), контрастных по характеру, по тональности изложения (главная и побочная партии), между ними помещаются связующие разделы - это экспозиция формы; далее следует развитие тем или их звеньев в разных тональностях - разработка; наконец наступает возвращение двух основных тем, причем обе они звучат в одной тональности - реприза. Экспозиции иногда предшествует вступление, возможно, предвосхищающее по своему материалу появление основных тем; после репризы иногда следует дополнительное обобщение развития, заключение - кода. В разработке разделы, в которых варьируются основные темы, перемежаются с т.н. эпизодами и моментами переходного характера. Экспозиция и реприза содержат по сути один и тот же тематический материал, но для экспозиции типичен прежде всего контраст между основными темами, их "борьба", а для репризы - "примирение". В ранней сонатной форме экспозиция, а также разработка вместе с репризой повторялись. Когда разработка разрослась (что имеет место во многих сонатах Гайдна, Моцарта и Бетховена), ее повторение вместе с репризой оказалось излишним, хотя повторение экспозиции еще довольно долго оставалось непреложным правилом. Главная характеристика сонатной формы - это специфическое тематическое развитие, которое впервые в полную силу проявилось в сочинениях Й.Гайдна (1732-1809). Тематическое развитие (обычно связанное со средним разделом сонатной формы - разработкой, но не обязательно только с ней) - это особый метод, с помощью которого композитор исследует все возможности экспонированного тематического материала. Имеется в виду процесс трансформации, детализации, фрагментирования тем в мелодическом, гармоническом и ритмическом аспектах. Техника тематического развития включает тональные (модуляции) и ладовые перемещения (переходы из мажора в минор и обратно); использование элементов фуги и типичных полифонических приемов - увеличения темы (т.е. ее изложения в более крупных ритмических единицах, в результате чего она звучит медленнее), ее уменьшения (когда тема излагается более мелкими ритмическими единицами, т.е. звучит быстрее), инверсии (обращения темы, в результате которого верхние ноты становятся нижними и наоборот), стретты (проведения темы в разных последовательно вступающих голосах накладываются одно на другое). Тематическое развитие играет наиболее значимую роль в сочинениях Л. ван Бетховена, но и вообще оно является абсолютно обязательным аспектом сонатной формы в творчество всех крупных мастеров инструментальной музыки. После окончания классического периода сонатная форма претерпевает дальнейшее развитие. Так, отмена повторения экспозиции превращает бывшую двухчастную форму в трехчастную (АВА). Хотя характеристики главной и побочной партий как воплощающих мужское и женское начала связаны с эпохой романтизма, именно романтическая сонатная форма часто жертвует напряженностью тематического контраста и тематической разработки в пользу созерцательной лирики. Интересной тенденцией, заявившей о себе в творчестве таких поздних симфонистов, как Брукнер, Сибелиус и Шостакович, и имеющей источником Третью и Пятую симфонии Бетховена, является наличие тематических "ядер", которые разворачиваются в полные темы и развиваются на протяжении всей сонатной формы, а не только в разработке как таковой. Подобная тенденция в ряде образцов 20 в. может приводить к сворачиванию репризного раздела, так как протяженное развитие делает излишним повторение первоначального материала.

    ЛИТЕРАТУРА

    Способин И. Музыкальная форма. М., 1984

  35. Источник: Энциклопедия Кольера



  36. Энциклопедический словарь

    СОНА́ТА -ы; ж. [итал. sonata] Инструментальное музыкальное произведение, состоящее обычно из трёх-четырёх различных по темпу и характеру частей, объединённых общим замыслом. Крейцерова с. Бетховена. Сонаты Прокофьева.

    Сона́тный, -ая, -ое. С. цикл. С-ая форма произведения.

    * * *

    сона́та

    (итал. sonata, от sonare — звучать), камерно-инструментальное произведение; один из основных жанров инструментальной музыки. Классическая соната для одного или двух инструментов (например: для фортепиано; для скрипки и фортепиано), представляющая собой 3-частный цикл (см. Циклические формы, Сонатная форма), сложилась в конце XVIII в. в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта; высокие образцы сонат, разнообразных по образному строю и композиционным принципам, созданы Л. ван Бетховеном. Значительное развитие жанр получил в западноевропейской музыке романтизма (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист и др.), отечественной музыке (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович и др.).

    * * *

    СОНАТА

    СОНА́ТА (итал. sonata, от sonare — звучать), музыкальный жанр, произведение для одного или нескольких инструментов, написанное в форме сонатного цикла (см. Циклические формы(см. ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ)). Классический тип сонаты (2—4 части) сложился в кон. 18 в. в творчестве Й. Гайдна(см. ГАЙДН Йозеф) и В. А. Моцарта(см. МОЦАРТ Вольфганг Амадей); высокие образцы сонат, разнообразных по образному строю и композиционным принципам, созданы Л. Бетховеном(см. БЕТХОВЕН Людвиг). Значительное развитие жанр получил в западноевропейской музыке романтизма(см. РОМАНТИЗМ) (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист и др.), российской музыке (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович и др.).

  37. Источник: Энциклопедический словарь



  38. Музыкальная энциклопедия

    (итал. sonata, от sonare - звучать) - один из осн. жанров сольной или камерно-ансамблевой инстр. музыки. Классич. С., как правило, многочастное произв. с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната), С., в отличие от нек-рых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма (см. Венская классическая школа).

    Появление термина "С." восходит ко времени формирования самостоят. инстр. жанров. Первоначально С. назывались вок. пьесы с участием инструментов или самостоят. инстр. произведения, к-рые, однако, были ещё тесно связаны с вок. манерой письма и являлись преим. простыми переложениями вок. пьес. Как обозначение инстр. пьесы термин "С." встречается уже в 13 в. Более широко назв. "sonata" или "sonado" начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.) в Испании в разл. табулятурах (напр., в El Maestro Л. Милана, 1535; в Sila de Sirenas Э. Вальдеррабано, 1547), затем и в Италии. Часто встречается и двойное назв. - canzona da sonar или canzona per sonare (напр., y H. Вичентино, А. Банкьери и др.).

    К кон. 16 в. в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина "С." как обозначения самостоятельной инстр. пьесы (в отличие от кантаты как вок. пьесы). При этом, особенно в кон. 16 - нач. 17 вв., термин "С." применялся к самым разнообразным по форме и функциям инстр. сочинениям. Иногда С. назывались инстр. части церк. службы (примечательны заглавия "Alla devozione" - "В набожном характере" или "Graduale" в сонатах Банкьери, назв. одного из сочинений в этом жанре К. Монтеверди - "Sonata sopra Sancta Maria" - "Соната-литургия деве Марии"), а также оперные увертюры (напр., названное С. вступление к опере М. А. Чести "Золотое яблоко" - "Il porno d'oro", 1667). Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями "С.", "симфония" и "концерт". К нач. 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа С.: sonata da chiesa (церк. С.) и sonata da camera (камерная, придв. С). Впервые эти обозначения встречаются в "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" T. Мерулы (1637). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонич. формы, sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.

    В нач. 17 в. получает распространение т. н. трио-соната для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия 16 в. к сольной С. 17-18 вв. В исполнит. составах С. в это время ведущее место занимают струн. смычковые инструменты с их большими мелодич. возможностями.

    Во 2-й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению С. на части (обычно 3-5). Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями. 5-частный цикл представляют многие сонаты Дж. Легренци. В виде исключения встречаются и одночастные С. (в сб.: Sonate da organo di varii autori, изд. Аррести). Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно - быстро - медленно - быстро (или: быстро - медленно - быстро - быстро). 1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизац. характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я медленная часть - гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключит. быстрая часть - также фугированная. Sonata da camera представляла собой свободное доследование танц. номеров, наподобие сюиты: аллеманда - куранта - сарабанда - жига (или гавот). Эта схема могла дополняться и др. танц. частями.

    Определение sonata da camera часто заменялось назв. - "сюита", "партита", "франц. увертюра", "ордр" и др. В кон. 17 в. в Германии появляются произв. смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов С. (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церк. С. проникают части, по характеру близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные прелюдированные части из церк. С. Порой это приводило к полному слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди).

    Части объединяются в С. посредством тематич. связей (особенно между крайними частями, напр. в С. ор. 3 No 2 Корелли), с помощью стройного тонального плана (крайние части в основной тональности, средние - в побочных), иногда с помощью программного замысла (С. "Библейские истории" Кунау).

    Во 2-й пол. 17 в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают С. для скрипки - инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скр. С. получил развитие в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церк. С. (напр., у И. А. Шейбе). Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.). С. для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Назв. "С." по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.

    В раннеклассич. период (сер. 18 в.) С. постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил С. как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д. Г. Тюрк в 1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место". Согласно Ф. В. Марпургу, в С. обязательно "имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная С. - как для только что появившегося молоточкового фп. (один из первых образцов - С. ор. 8 Ависона, 1764), так и для клавесина или клавикорда (у представителей северно- и средненемецкой школы - В. Ф. Баха, К. Ф. Э. Баха, К. Г. Нефе, Й. Бенды, Э. В. Вольфа и др.- излюбленным инструментом был клавикорд). Традиция сопровождения С. basso continuo отмирает. Распространяется промежуточный тип клавирной С. с необязательным участием одного или двух др. инструментов, чаще всего скрипок или иных мелодических инструментов (сонаты Ч. Ависона, И. Шоберта, нек-рые ранние сонаты В. А. Моцарта), - особенно в Париже и Лондоне. Создаются С. для классич. двойного состава с обязательным участием клавира и к.-л. мелодич. инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Среди первых образцов - С. ор. 3 Джардини (1751), С. ор. 4 Пеллегрини (1759).

    Появление новой формы С. во многом определялось переходом от полифонич. фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К. Ф. Э. Баха продолжают исполняться. Д. Скарлатти написано более 500 С. (часто носивших назв. Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм и типов. У К. Ф. Э. Баха устанавливается классич. строение 3-частного цикла С. (см. Сонатно-циклическая форма). В творчестве итал. мастеров, особенно у Дж. Б. Саммартини, часто встречается 2-частный цикл: Allegro - Menuetto.

    Значение термина "С." в раннеклассич. период было не вполне устойчивым. Иногда он применялся как название инстр. пьесы (Дж. Карпани). В Англии С. часто отождествляется с "Lesson" (С. Арнольд, ор. 7) и соло-сонатой, т. е. С. для мелодич. инструмента (скрипка, виолончель) с basso continuo (P. Джардини, op.16), во Франции - с пьесой для клавесина (Ж. Ж. К. Мондонвиль, ор. 3), в Вене - с дивертисментом (Г. К. Вагензейль, Й. Гайдн), в Милане - с ноктюрном (Дж. Б. Саммартини, И. К. Бах). Иногда применялся термин sonata da camera (К. Д. Диттерсдорф). Нек-рое время сохраняет значение и церковная С. (17 церк. сонат Моцарта). Традиции барокко сказываются и в обильной орнаментации мелодий (Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи), в особенностях цикла, напр. в сонатах Ф. Дуранте первая фугированная часть часто противопоставляется второй, написанной в характере жиги. Связь со старинной сюитой сказывается и в использовании менуэта для средних или финальных частей С. (Вагензейль).

    Тематизм раннеклассич. С. часто сохраняет черты имитационно-полифонич. склада, в отличие, напр., от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки). Нормы классич. С. окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для С. становится 3-частный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней (в отличие от симфонии с её нормативным 4-частным циклом). Такое строение цикла восходит к старинной С. da chiesa и сольному инстр. концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой развитой из всех классических инстр. форм. Встречаются и исключения: напр., в фп. сонате Моцарта A-dur (K.-V. 331) первая часть написана в форме вариаций, в его же С. Es-dur (K.-V. 282) первая часть - adagio. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3-частная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт (напр., С. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарта, C-dur для фп. Гайдна). Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма - рондо и рондо-соната, реже - вариации (С. Es-dur для скрипки и фп., K.-V. 481 Моцарта; С. A-dur для фп. Гайдна). Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фп. сонат Гайдна 3 (ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и нек-рым скр. сонатам Моцарта.

    В классич. период в центре внимания находится С. для фп., к-рое повсеместно вытесняет старые виды струн. клавишных инструментов. Большое распространение получают и С. для разл. инструментов с сопровождением фп., особенно скр. С. (напр., Моцарту принадлежит 47 скр. С).

    Высочайшего расцвета жанр С. достиг у Бетховена, создавшего 32 фп., 10 скр. и 5 виолончельных С. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его С. достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными иск-ву классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет С. в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирич. часть - менуэт (или скерцо) - финал (напр., С. для фп. ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирич. часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в С. многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и 2-частные С. (С. для фп. ор. 54, ор. 90, op. 111), а также С. со свободной последовательностью частей (вариационная часть - скерцо - траурный марш - финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3 со скерцо на 2-м месте и менуэтом на 3-м). В последних бетховенских С. усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы (финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1-й части С. op. 111). Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в разл. частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1). Значит. роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Нек-рым бетховенским С. свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Напр., 3 части С. для фп. ор. 81а носят назв. "Прощание", "Разлука" и "Возвращение".

    Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4-частные (реже 3-част-ные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих С. нек-рые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодич. начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). Лирич. характер наиболее ярко выступает в фп. сонатах Шуберта.

    В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классич. (преим. бетховенского) типа С., насыщение его новой образностью. Характерной становится бульшая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтич. поэмности. С. в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инстр. музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (напр., песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов С. - и внутри частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему тематич. единству цикла, хотя в общем романтики придерживаются классич. 3-частного (напр., С. для фп. ор. 6 и 105 Мендельсона, С. для скрипки и фп. ор. 78 и 100 Брамса) и 4-частного (напр., С. для фп. ор. 4, 35 и 58 Шопена, С. для фп. Шумана) циклов. Большим своеобразием трактовки частей цикла отличаются нек-рые С. для фп. Брамса (С. ор. 2, пятичастная С. ор. 5). Влияние романтич. поэмности приводит к возникновению одночастных С. (первые образцы - 2 С. для фп. Листа). По масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл - цикл непрерывного развития, с размытыми гранями между частями.

    В фп. сонатах Листа одним из объединяющих факторов становится программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его С. "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте - С. h-moll (1852-53).

    В творчестве Брамса и Грига заметное место занимают скрипичные С. К лучшим образцам жанра С. в романтич. музыке принадлежат соната A-dur для скрипки и фп. С. Франка, а также 2 С. для виолончели и фп. Брамса. Создаются С. и для др. инструментов.

    В кон. 19 - нач. 20 вв. С. в странах Зап. Европы переживает известный кризис. Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д'Энди, Э. Мак-Доуэлла, К. Шимановского.

    Большое количество С. для разл. инструментов было написано М. Регером. Особый интерес представляют 2 его С. для органа, в к-рых проявилась ориентация композитора на классич. традиции. Регеру принадлежат также 4 С. для виолончели и фп., 11 С. для фп. Тяготение к программности характерно для сонатного творчества Мак-Доуэлла. Все 4 его С. для фп. носят программные подзаголовки ("Трагическая", 1893; "Героическая", 1895; "Норвежская", 1900; "Кельтская", 1901). Менее значительны соната К. Сен-Санса, Й. Г. Рейнбергера, К. Синдинга и др. Попытки возродить в них классич. принципы не дали художественно-убедительных результатов.

    Своеобразные черты жанр С. обретает в нач. 20 в. во франц. музыке. Из франц. авторов С. особо выделяются Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси (С. для скрипки и фп., С. для виолончели и фп., С. для флейты, альта и арфы) и М. Равель (С. для скрипки и фп., С. для скрипки и виолончели, сонатина для фп.). Эти композиторы насыщают С. новой, в т. ч. импрессионистич. образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование экзотич. элементов, обогащение ладово-гармонич. средств).

    В творчестве рус. композиторов 18-19 вв. С. не занимала видного места. Жанр С. в это время представлен отдельными опытами. Таковы С. для чембало Д. С. Бортнянского, С. для скрипки соло и с басом И. Е. Хандошкина, по своим стилистическим чертам близкая к раннеклассической западноевропейской С. Своеобразные черты обнаруживает незавершённая С. для фп. и альта (или скрипки) М. И. Глинки (1828), выдержанная в классич. духе, но с интонац. стороны тесно связанная с рус. нар.-песенной стихией. Нац. черты заметны в С. наиболее видных современников Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева (С. для скрипки с фп., 1834). Определ. дань жанру С. отдал А. Г. Рубинштейн, автор 4 С. для фп. (1859-71) и 3 С. для скрипки и фп. (1851-76), С. для альта и фп. (1855) и 2 С. для виолончели с фп. (1852-57). Особое значение для последующего развития жанра в рус. музыке имели С. для фп. ор. 37 П. И. Чайковского, а также 2 С. для фп. А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции "большой" романтической С.

    На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру С. y рус. композиторов существенно возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фп. сонаты А. Н. Скрябина. Во многом продолжая романтич. традиции (тяготение к программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в муз. языке, и в трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско-символич. характер. Форма их эволюционирует от довольно традиционного по строению многочастного цикла (1-я - 3-я С.) к одно-частности (5-я - 10-я С.). Уже 4-я соната Скрябина, обе части к-рой тесно связаны между собой, приближается к типу одночастной фп. поэмы. В отличие от одночастных сонат Листа, сонатам Скрябина не свойственны черты одночастно-циклической формы.

    Существенно обновляется С. в творчестве Н. К. Метнера, к-рому принадлежит 14 фп. С. и 3 С. для скрипки и фп. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки др. жанров, по преимуществу программных или лирико-характеристических ("Соната-элегия" ор. 11, "Соната-воспоминание" ор. 38, "Соната-сказка" ор. 25, "Соната-баллада" ор. 27). Особое место занимает его "Соната-вокализ" ор. 41.

    С. В. Рахманинов в 2 фп. С. своеобразно развивает традиции большой романтич. С. Заметным событием в рус. муз. жизни нач. 20 в. стали 2 первые С. для фп. Н. Я. Мясковского, особенно одночастная 2-я С., удостоенная Глинкинской премии.

    В последующие десятилетия 20 в. использование новых средств выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны 6 С. для разл. инструментов Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, свидетельствующих о тенденции к обновлению исполнит. составов (С. для 2 фп. и ударных). Этой последней тенденции следуют и др. композиторы (С. для трубы, валторны и тромбона Ф. Пуленка и др.). Делаются попытки возрождения нек-рых форм доклассич. С. (6 органных сонат П. Хиндемита, сольные С. для альта и для скрипки Э. Кшенека и др. соч.). Один из первых образцов неоклассич. трактовки жанра - 2-я С. для фп. И. Ф. Стравинского (1924). Значит. место в совр. музыке занимают сонаты А. Онеггера (6 С. для разл. инструментов), Хиндемита (ок. 30 С. почти для всех инструментов).

    Выдающиеся образцы совр. трактовки жанра созданы сов. композиторами, прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для фп., 2 скрипичные, виолончельная). Важнейшую роль в развитии современной С. сыграли фп. сонаты Прокофьева. В них ярко отразился весь творч. путь композитора - от связи с романтич. образцами (1-я, 3-я С.) до мудрой зрелости (8-я С). Прокофьев опирается на классич. нормы 3- и 4-частного цикла (за исключением одночастных 1-й и 3-й С). Ориентация на классич. и доклассич. принципы мышления сказывается в использовании старинных танц. жанров 17-18 вв. (гавот, менуэт), токкатных форм, а также в чётком разграничении разделов. Главенствуют, однако, оригинальные черты, к к-рым относятся театральная конкретность драматургии, новизна мелодики и гармонии, своеобразный характер фп. виртуозности. Одна из значительнейших вершин творчества композитора - "сонатная триада" военных лет (6-я - 8-я С., 1939-44), сочетающая драм. конфликтность образов с классич. отточенностью формы.

    Заметный вклад в развитие С. внесли Д. Д. Шостакович (2 для фп., скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 С. для фп.). Популярностью пользуются также фп. сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна.

    В 50 - 60-е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются С., не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие нек-рые принципы сонатности. Таковы С. для фп. П. Булеза, "Соната и интермедия" для "подготовленного" фп. Дж. Кейджа. Авторы этих произв. трактуют С. в основном как инстр. пьесу. Характерный пример этого - С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда сов. композиторов (фп. сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

    Литература: Гунет Е., Десять сонат Скрябина, "РМГ", 1914, No 47; Котлер Н., Соната h-moll Листа в свете его эстетики, "СМ", 1939, No 3; Кремлев Ю. A., Фортепианные сонаты Бетховена, М., 1953; Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв., Л., 1960; Холопова В., Холопов Ю., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1961; Орджоникидзе Г., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1962; Попова Т., Соната, М., 1962; Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966; Rабей В., Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло, М., 1970; Павчинский С, Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Шнитке A., О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева, в сб.: С. Прокофьев. Сонаты и исследования, М., 1972; Месхишвили Э., О драматургии сонат Скрябина, в сб.: А.Н.Скрябин, М., 1973; Петраш A., Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Сахарова Г., У истоков сонаты, в сб.: Черты сонатного формообразования, "Труды ГМПИ им. Гнесиных", вып. 36, М., 1978; Faisst J., Beitrage zur Geschichte der Ciaviersonate von ihrem ersten Auftreten bis auf С Ph. E. Bach, "Cдcilia", Mainz, 1846-47, Jahrg. XXV-XXVI; Вagge S., Die geschichtliche Entwicklung der Sonate, Lpz., 1880; Shedlock J. S., The pianoforte-sonata, its origin and development, L., 1895; Klauwell O., Geschichte der Sonate von ihren Anfдngen bis zur Gegenwart, Kцln-Lpz., (1899) (рус. пер. - Клаувелл О., История сонаты, "РМГ", 1902, NoNo 4-40); Michel H., La sonate pour clavier avant Beethoven, Amiens, 1907; Schering A., Zur Geschichte der Solosonate in der ersten Hдlfte des 17. Jahrhunderts, в сб.: Pestschrift H. Riemann, Lpz., 1909; Сucuel G., La Poupliniиre et la musique de chambre au XVIII-e siиcle, P., 1913; Selva Bl., La sonate, йtude de son йvolution..., P., 1913; его же, Qulques mots sur la sonate, P., 1914; Refoulй R., La sonate pour piano, Orleans, 1922; Brandt E., Suite, Sonate und Symphonie. Ein Beitrag zur musikalischen Formenlehre, Braunschweig, (1923) (Diss.); Hoffmann H., Die norddeutsche Triosonate des Kreises um J. G. Graun und С. Ph. E. Bach, Kiel, 1924 (Diss.); Westphal K., Die Sonate als Formproblem der modernen Musik, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11; Torrefranca F., Le origini italiane del romanticismo musicale. I primitivi della sonata mo-derna, Torino, 1930; Stilz E., Die Berliner Klaviersonate zur Zeit Friedrichs der GroЯen, В., 1930 (Diss.); Schiossberg A., Die italienische Sonata fьr mehrere Instrumente im 17. Jahrhundert, Hdlb., 1932 (Diss.); Egert P., Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik, Bd 1 - Die Klaviersonate der Frьhromantiker, В., 1934; Воrrel E.,La sonate, P., 1951; Newman W. St., The sonata in the Baroque era, Chapel Hill, 1959; его же, The sonata in the Classic era, Chapel Hill, (1963).

    См. также лит. к статьям Сонатная форма, Сонатно-циклическая форма, Форма музыкальная.

    В. Б. Валькова.

  39. Источник: Музыкальная энциклопедия



  40. Музыкальный словарь

    Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на несколько «глав» -- частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или повести соната населена различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт. Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты. Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной. Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными действующими лицами -- музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов -- завязки или экспозиции, в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных тональностях, собственно действия -- разработки -- и итога -- репризы. Каждому из них посвящен в этой книжке отдельный рассказ. Разработка -- средний раздел сонатной формы -- раздел наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки -- кульминации -- и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. Ей также посвящен отдельный рассказ. В репризе и происходит повторение того, что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки. Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная, «победившая» тональность. Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту чувств, рисует возвышенный пейзаж. Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении. Это -- итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже трагедийным. Классический сонатный цикл сложился в одно время с симфонией, во второй половине XVIII века. Однако термин «соната» возник еще в XVI веке. Он произошел от итальянского слова sonare -- звучать. Первоначально так называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare -- петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это название стало принадлежать только ему одному безраздельно. Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д. Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: Рахманинова, Скрябина, Метнера, АН. Александрова, Мясковского, Прокофьева. Кроме сольных фортепианных сонат, существуют сонаты для большего числа инструментов: сонаты для скрипки или виолончели и фортепиано, инструментальные трио и квартеты -- они, как правило, тоже являются по своей форме сонатами. Сонатой для сольного инструмента и оркестра можно назвать инструментальный концерт. Тем, кто начинает учиться музыке, приходится иметь дело не с сонатами, а с сонатинами. В дословном переводе слово «сонатина» означает «маленькая соната». Она меньше настоящей сонаты по размерам, а кроме того значительно легче технически, более проста по содержанию.

  41. Источник: Музыкальный словарь



  42. Толковый словарь Даля

  43. Источник: