«Поэма»

см. Поэтика.

(греч. póiema)

крупное стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом. П. называют также древнюю и средневековую эпопею (См. Эпопея) (см. также Эпос), безымянную и авторскую, которая слагалась либо посредством циклизации лиро-эпических песен и сказаний (точка зрения А. Н. Веселовского), либо путём «разбухания» (А. Хойслер) одного или нескольких народных преданий, либо с помощью сложных модификаций древнейших сюжетов в процессе исторического бытования фольклора (А. Лорд, М. Парри). П. развилась из эпопеи, рисующей событие всенародно-исторического значения («Илиада», «Махабхарата», «Песнь о Роланде» и др.). Известно много жанровых разновидностей П.: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, в том числе ирои-комическая, П. с романтическим сюжетом, лирико-драматическая. Ведущей ветвью жанра долгое время считалась П. на всенародно-историческую или всемирно-историческую (религиозную) тему («Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, «Лузиады» Л. ди Камоэнса, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Генриада» Вольтера, «Мессиада» Ф. Г. Клопштока, «Россияда» М. Н. Хераскова, и др.). Одновременно весьма влиятельной в истории жанра ветвью была П. с романическими особенностями сюжета («Витязь в барсовой шкуре» Шота Руставели, «Шахнаме» Фирдоуси, в известной мере — «Неистовый Роланд» Л. Ариосто), связанная в той или иной степени с традицией средневекового, преимущественно рыцарского, романа. Постепенно в П. выдвигается на первый план личностная, нравственно-философская проблематика, усиливаются элементы лирико-драматические, открывается и осваивается фольклорная традиция — особенности, характерные уже для предромантических П. («Фауст» И. В. Гёте, поэмы Дж. Макферсона, В. Скотта). Расцвет жанра происходит в эпоху Романтизма, когда крупнейшие поэты различных стран обращаются к созданию П.

«Вершинные» в эволюции жанра романтической П. произведения приобретают социально-философский или символико-философский характер («Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Дзяды» А. Мицкевича, «Демон» М. Ю. Лермонтова, «Германия, зимняя сказка» Г. Гейне).

Во 2-й половине 19 в. очевиден спад жанра, что не исключает появления отдельных выдающихся произведений («Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло). В поэмах Н. А. Некрасова («Мороз Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо») проявляются жанровые тенденции, характерные для развития П. в реалистической литературе (синтез нравоописательного и героического начал).

В П. 20 в. интимнейшие переживания соотносятся с великими историческими потрясениями, проникаются ими как бы изнутри («Облако в штанах» В. В. Маяковского, «Двенадцать» А. А. Блока, «Первое свидание» А. Белого).

В сов. поэзии бытуют различные жанровые разновидности П.: возрождающие героическое начало («Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Девятьсот пятый год» Б. Л. Пастернака, «Василий Тёркин» А. Т. Твардовского); П. лирико-психологические («Про это» Маяковского, «Анна Онегина» С. А. Есенина), философские (Н. А. Заболоцкий, Э. Межелайтис), исторические («Тобольский летописец» Л. Мартынова) или сочетающие нравственную и социально-историческую проблематику («Середина века» В. Луговского).

П. как синтетический, лироэпический и монументальный жанр, позволяющий сочетать эпос сердца и «музыку», «стихию» мировых потрясений, сокровенные чувства и историческую концепцию, остаётся продуктивным жанром мировой поэзии: «Почин стены» и «В бурю» Р. Фроста, «Ориентиры» Сен-Жона Перса, «Полые люди» Т. Элиота, «Всеобщая песнь» П. Неруды, «Ниобея» К, И. Галчиньского, «Непрерывная поэзия» П. Элюара, «Зоя» Назыма Хикмета.

Лит.: Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971: Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940; Жирмунский В. М., Байрон и Пушкин, Л., 1924; Голенищев-Кутузов И. Н., Творчество Данте и мировая культура, М., 1971; Соколов А. Н., Очерки по истории русской поэмы 18 и первой пол. 19 вв., М., 1956; Теория литературы..., [кн. 2], М., 1964; Bowra С., Heroic poetry, L., 1952.

Е. М. Пульхритудова.

1. поэ́ма;
2. поэ́мы;
3. поэ́мы;
4. поэ́м;
5. поэ́ме;
6. поэ́мам;
7. поэ́му;
8. поэ́мы;
9. поэ́мой;
10. поэ́мою;
11. поэ́мами;
12. поэ́ме;
13. поэ́мах.

ПОЭ́МА, -ы, жен.

1. Большое стихотворное произведение на историческую, героическую или возвышенную лирическую тему. Эпические поэмы Гомера. П. Пушкина «Цыганы».

2. перен. О чём-н. возвышенном, прекрасном. П. любви. П. весны.

| прил. поэмный, -ая, -ое (к 1 знач.).

-ы, ж.

1.

Большое стихотворное лирико-эпическое произведение.

Лирическая поэма. Эпическая поэма. Дидактические поэмы Буало.

□

Сверх того, «Цыганы» Пушкина — не роман и не повесть, но поэма . Поэма рисует идеальную действительность и схватывает жизнь в ее высших моментах. Белинский, Сочинения А. Пушкина.

Жанр трагедии воплощен на балетной сцене в «Ромео и Джульетте», романтической поэмы — в «Бахчисарайском фонтане». Захаров, Искусство балетмейстера.

||

Прозаическое произведение, построенное по образцу такого стихотворного произведения.

Небывалый до Гоголя жанр поэмы в прозе позволял ему не только активно вмешиваться в слова и поступки действующих лиц, перемежая повествование лирическими отступлениями, но путем смелых сопоставлений и поэтических аллегорий доводить частные наблюдения до больших социальных обобщений. Андроников, Гоголь и его современники.

2. перен.

Что-л. прекрасное или необыкновенное, сильно воздействующее на чувства и воображение.

За кормой разгоралась янтарная заря. Из-за гор поднималось солнце, создавая чудесную зрительную поэму. Новиков-Прибой, Женщина в море.

3.

Название музыкального произведения свободной формы, обычно программного характера.

«Поэма экстаза» Скрябина.□

Новая симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин» очень хорошая вещь и превосходно инструментованная. А. Бородин, Письмо Е. С. Бородиной, 30 ноября 1885.

[греч. ποίημα]

ПОЭ́МА [по], поэмы, жен. (греч. poiema - творение).

1. Повествовательное художественное произведение в стихах (лит.). Эпическая поэма (изображающая какие-нибудь крупные события в жизни человечества, народа или большой социальной группы). Лирическая поэма (чередующая повествование лирическими отступлениями). «Читал, забывшись между тем, отрывки северных поэм.» Пушкин.

|| Название некоторых крупных по размерам или идейному содержанию литературных произведений в стихах или прозе (лит.). Поэма Гоголя "Мертвые души". Петербургская поэма Достоевского "Двойник". Роман "Война и мир" - героическая поэма о двенадцатом годе.

2. перен. О чем-нибудь необыкновенном, поражающем своею красотой, величием, достоинствами (разг. шутл. устар.). Вид на Кавказский хребет при восходе солнца - это целая поэма!

3. Название некоторых музыкальных произведений (муз.). "Поэма экстаза" Скрябина. Симфонические поэмы Листа.

ж.

1.

Повествовательное художественное произведение в стихах.

отт. Название крупных произведений в стихах или прозе, отличающихся глубиной содержания и широким охватом событий.

2.

Музыкальное произведение для оркестра (или оркестра и хора) или отдельного инструмента, имеющее поэтически-образное содержание.

3.

Что-либо, что поражает своею красотой, величием, достоинствами.

ПОЭМА (греч. poiema) - 1) поэтический жанр большого объема, преимущественно лироэпический. В древности и средние века поэмой называют монументальный героический эпос (эпопею) - "Илиаду", "Одиссею", "Песнь о Роланде", что генетически указывает на эпическую природу жанра поэмы и объясняет ряд ее "наследственных" черт (историчность и героичность содержания, легендарность, патетичность). Со времени романтизма специфически "поэмное" событие - само столкновение лирического и эпического начал как судьбы и позиции личности с внеличными (историческими, социальными или космическими) силами ("Медный всадник" А. С. Пушкина). В современной поэме эпическое требование "зримой" событийности согласуется с открыто выраженным лирическим пафосом; автор - участник или вдохновенный комментатор события (В. В. Маяковский, А. Т. Твардовский). В 20 в. утверждается также бессюжетно-лирическая поэма ("Поэма без Героя" А. А. Ахматовой).

2) В музыке - небольшая лирическая пьеса свободной структуры, крупное одночастное симфоническое произведение, обычно программное (симфоническая поэма), иногда хоровое или вокально-инструментальное сочинение.

ПОЭМА (греческое poiema), 1) поэтический жанр большого объема, преимущественно лироэпический. В древности и в средние века поэмой называли монументальный героический эпос (эпопею) - "Илиаду", "Одиссею", "Песнь о Роланде", что указывает на эпическую природу жанра поэмы по ее происхождению и объясняет ряд ее "наследственных" черт (историчность и героичность содержания, легендарность, патетичность). Со времени романтизма специфически "поэмное" событие - само столкновение лирических и эпических начал как судьбы и позиции личности с внеличными (историческим, социальными или космическими) силами ("Медный всадник" А.С. Пушкина). В современной поэме эпическое требование "зримой" событийности согласуется с открыто выраженным лирическим пафосом: автор - участник или вдохновенный комментатор события ("Двенадцать" А.А. Блока; "Погорельщина" Н.А. Клюева). В 20 в. утверждается бессюжетно-лирическая поэма ("Поэма без Героя" А.А. Ахматовой). 2) В музыке в 19 - 20 вв. лирическая пьеса, близкая рапсодии, фантазии (А.Н. Скрябин, Э. Шоссон); крупное одночастное произведение для оркестра (симфонические поэмы Ф. Листа), иногда вокальное или хоровое сочинение. Отличается относительной свободой построения.

поэ́ма у Тредиаковского и Кантемира, в XVIII в. еще пии́ма. Первое – через польск. роеmа (роеmаt) или франц. роèmе из лат. роēmа; пиима – непосредственно из первоисточника этих слов – греч. ποίημα "(поэтическое) творение".

жен. poem эпическая поэма ≈ narrative poem, epic, eposж. poem.

ж

Poem n, Gedicht n

поэма ж Poem n 1a, Gedicht n 1a

ж.

poème m

лирическая поэма — poème lyrique

эпическая поэма — poème épique

ж.

poema m

эпи́ческая поэ́ма — poema épico

ж.

poema m

Поэма

ПОЭМА (греч. poiein — «творить», «творение»; в немецкой теоретической литературе термину «П.» соответствует термин «Epos» в его соотнесенности с «Epik», совпадающем с русским «эпос») — литературный жанр.

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА. — Обычно П. называют большое эпическое стихотворное произведение, принадлежащее определенному автору, в отличие от безымянной «народной», «лирико-эпической» и «эпической» песни и стоящей на грани между песнями и П. — полубезымянной «эпопеи». Однако личный характер П. не дает достаточного основания для выделения ее в самостоятельный жанр по этому признаку. Эпическая песнь, «П.» (как большое эпическое стихотворное произведение определенного автора) и «эпопея» являются по существу разновидностями одного жанра, к-рый мы и называем в дальнейшем термином «П.», поскольку в русском языке термин «эпос» в его видовом значении (не как род поэзии) неупотребителен. Термин «П.» служит еще для обозначения другого жанра — так наз. «романтической» П., о чем ниже. Жанр П. имеет длительную историю. Возникнув в своих истоках в первобытном родовом обществе, П. прочно сложилась и широко развернулась в эпоху формирования рабовладельческого общества, когда еще преобладали элементы родового строя, а затем продолжала существовать на протяжении всей эпохи рабовладельчества и феодализма. Только в капиталистических условиях П. потеряла значение ведущего жанра. Каждый из указанных периодов создавал свои специфические разновидности П. Однако мы можем говорить о П. как об определенном жанре. Необходимо конкретно-исторически определить поэму на основе типичных ее особенностей, присущих П. в тех социальных условиях, к-рые по существу создали этот жанр, выдвинув его основной лит-ой формой и приведя к неповторимому расцвету. Зачатки П. до этого и развитие ее после были лишь ее предисторией или существованием по традиции, неизбежно осложненным новыми требованиями изменявшейся действительности, требованиями, в конце концов приведшими к гибели жанра и к его преодолению новыми жанровыми формами.

ИЗ ИСТОРИИ ПОЭМЫ. — Историческое начало П. положили так называемые лирико-эпические песни, выделившиеся из первобытного синкретического искусства (см. Синкретизм, Песня). Первоначальные лирико-эпические песни до нас не дошли. О них мы можем судить лишь по песням народов, намного позже сохранивших состояние, близкое к первобытному, и позже выступивших на историческую сцену. Примером лирико-эпических песен могут служить песни северо-американских индейцев или плохо сохранившиеся и осложненные позднейшими напластованиями греческие номы и гимны. В отличие от прежних лирико-эпических песен песни более позднего этапа исторического разития носили уже относительно чистый эпический характер. Из немецких песен VI—IX вв. дошла до нас одна случайно записанная песнь о Гильдебранде. В X—XI вв. песни процветали в Скандинавии. Следы этих песен можно обнаружить в значительно позже (XIII в.) записанном сборнике «Эдда». Сюда же относятся русские былины, финские руны, сербские эпические песни и т. д. Из разного рода песен дольше других сохранялись те из них, к-рые были посвящены особенно крупным общественным событиям, надолго оставившим воспоминания о себе. Они осложнялись затем событиями более позднего времени. В формальном отношении певцы опирались на традицию синкретического искусства и лирико-эпических песен. Отсюда они брали напр. ритм.

В дальнейшем развитии песен мы наблюдаем их циклизацию, когда в процессе передачи из поколения в поколение объединялись различные песни, вызванные одним и тем же аналогичным фактом («естественная циклизация», по терминологии Веселовского), и когда песни о героях далекого прошлого осложнялись песнями об их потомках («генеалогическая циклизация»). Наконец появились «спевы» песен, непосредственно друг с другом никак не связанных, объединявшихся певцами путем произвольного смешения лиц и эпизодов вокруг наиболее значительных общественных событий и деятелей. В основе этих циклов, переросших затем в целостные П., как установлено в последнее время, лежала обычно какая-либо одна песня, разросшаяся, разбухшая («Anschwellung», по терминологии Гейслера) за счет других. Событиями, вокруг к-рых осуществлялась циклизация, были напр. поход эллинов против Трои (греческий эпос), великое переселение народов (немецкий эпос), отражение арабов, завоевавших Испанию и угрожавших французскому народу (французский эпос), и т. д. Так возникли персидская «Шах-Намэ», греческие «Илиада» и «Одиссея», немецкая «Песнь о Нибелунгах», французская «Песнь о Роланде», испанская «Поэма о Сиде». В русской литературе подобная циклизация намечалась в былинах. Ее развитию мешало господство церкви с ее христианской догматикой. Близким к подобным П. является и «Слово о полку Игореве».

Так. обр. от выделившихся из синкретического искусства лирико-эпических песен, через эпические песни дружинного эпоса к громадным синтетическим полотнам так наз. «народных» П. шла предистория П. Наибольшую законченность П. получила в гомеровских «Илиаде» и «Одиссее», классических образцах данного жанра. Маркс писал о гомеровских поэмах, объясняя их непреходящую художественную силу: «Почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью как никогда неповторяющаяся ступень. Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми» («К критике политической экономии», Введение, изд. Института Маркса и Энгельса, 1930, стр. 82).

Условиями, создавшими наиболее яркие художественные отражения «детства человеческого общества», были условия, сложившиеся в близкой к родовому строю древней Греции, где классовая диференциация еще только намечалась. Своеобразные условия социального уклада древнегреческого общества обеспечивали его членам (вернее — намечавшемуся классу «свободных граждан») широкую политическую и идеологическую свободу и независимость. Подобной свободы лишены были позже представители даже господствующих классов феодального и особенно капиталистического укладов, поставленные в неукоснительную зависимость от вещей и отношений, получивших самостоятельную силу. Для идеологии «детского» этапа развития человеческого общества, отразившегося в поэмах Гомера, определяющим признаком было мифологическое понимание действительности. «Греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс, К критике политической экономии, Введение, изд. Института Маркса и Энгельса, 1930, стр. 82). Мифология эллинов в отличие от мифологии других древних народов имела ярко выраженный земной, чувственный характер и отличалась широкой разработанностью. К тому же мифология гомеровских времен была основой сознания, тогда как в позднейшие периоды она превратилась в чисто внешний аксессуар главным образом риторического значения. Эти социальные и идеологические особенности древнегреческого общества определили основное в литературном его творчестве — широкий социальный «народный» смысл П., борьбу за утверждение силы и значения «народа» в целом и отдельных его представителей, свободное и многостороннее его («народа») проявление.

Указанная определяющая особенность гомеровских П. обусловила целый ряд связанных с этими основными признаками сторон «Илиады» и «Одиссеи». Общественно-активное общество древней Греции отражало и в литературе прежде всего большие события, имевшие государственное и общенародное значение, например войну. При этом события (войны) брались из далекого прошлого, в перспективе к-рого еще больше вырастало их значение: вожди превращались в героев, герои — в богов. Широкий охват действительности вел к включению в рамки основного события большого числа самостоятельно разработанных эпизодов. «Одиссея» состоит напр. из целой вереницы таких эпизодов. Здесь сказалась также литературная связь классических П. с дружинными песнями. Целостность охвата действительности позволяла наряду с вниманием к большим событиям останавливаться, детально на отдельных мелочах, поскольку они ощущались как необходимые звенья в цепи жизненных отношений: детали костюма и обстановки, процесс приготовления пищи и подробности ее употребления и т. п. безо всякого пренебрежения включались в канву повествования. Тенденция П. к распространению вширь выражалась не только по отношению к вещам и событиям, но также и к персонажам и их характерам. П. охватывала громадное количество людей: цари, полководцы, герои, отражая действительность древнегреческого общества, выступают как активные члены свободной общественности наряду с целым сонмищем не менее деятельных богов, их покровителей. Причем каждый из них, являясь типическим обобщением той или иной группы общества, не просто безличный винтик в системе целого, а самостоятельный, свободно действующий персонаж. Хотя Агамемнон — верховный правитель, но окружающие его военачальники не просто покорные ему подчиненные, но свободно объединившиеся вокруг него руководители, сохраняющие свою самостоятельность и вынуждающие Агамемнона внимательно к себе прислушиваться и с собой считаться. Те же отношения и в царстве богов и в их взаимных связях с людьми. Такое построение образной системы — одно из характерных качеств классической поэмы, резко контрастирующее с П. более позднего времени, чаще всего посвященными риторическому восхвалению доблестей прежде всего одного или немногих исторически-конкретных лиц, а не «народа» в целом. Многокрасочность вобранных в поэму персонажей обогащалась еще и разносторонностью характеров важнейших из них. Основной особенностью подлинно эпических характеров является их многогранность и вместе с тем цельность. Ахилл — один из блестящих примеров такой многогранности. Причем интересы частные, личные не только не вступают в трагический для персонажа конфликт с государственными и общественными требованиями, но целостно связываются в стройном мироотношении, не лишенном конечно противоречий, однако всегда разрешаемых: напр. Гектор. В отличие от позднейшего эпоса — буржуазного романа, поставившего в центр внимания личность вместо общественных событий, — характеры П. менее разработаны психологически.

Широта охвата действительности в П., в силу к-рой крупнейшие общественные события, изображавшиеся в ней, осложнялись отдельными самостоятельными эпизодами, не вела однако к распаду П. на отдельные части, не лишала ее необходимого художественного единства. Единство действия связывает все композиционные элементы П. Однако действие в П. своеобразно. Единство его определяется не только конфликтами персонажей, но и установкой на «общенародное» воспроизведение мира. Отсюда медлительность действия, обилие торможений, созданных эпизодами, включаемыми в целях показа разных сторон жизни, необходимыми также как композиционное подчеркивание значительности изображаемого. Характерен для П. самый тип развития действия: оно всегда обусловливается объективным, с точки зрения автора, ходом событий, всегда — результат обстоятельств, определяемых необходимостью, лежащей вне индивидуальных желаний персонажей. Ход событий развертывается без видимого участия автора, как слепок с самой действительности. Автор исчезает в воспроизведенном им мире: даже прямые его оценки даются в «Илиаде» напр. то Нестором, то другими героями. Так композиционными средствами достигается монолитность П. Содержание и форма П. имеют характер большой значительности: широко социальный смысл П. служит тому основанием, указанные структурные особенности — средствами его выражения; торжественная серьезность подчеркивается также высоким слогом П. (метафоры, сложные эпитеты, «гомеровские сравнения», постоянные поэтические формулы и т. п.) и медлительной интонацией гекзаметров. Эпическое величие П. — необходимое ее качество.

Таковы особенности П. как жанра в ее классической форме. Основным является идейный смысл П. — утверждение «народа»; другие существеннейшие признаки: тема — крупнейшее социальное событие, характеры — многочисленные и богато-разносторонние герои, действие — необходимость в ее объективной непреложности, оценка — эпическое величие. Такая классическая форма поэмы носит название эпопеи.

Ряд указанных признаков П. можно наметить в неразвернутом виде и в эпических песнях, в итоге циклизации к-рых сложились поэмы Гомера. Эти же признаки — и уже на основе широко социального, «народного» значения П. — можно было бы проследить и на названных выше П. других стран с тем лишь отличием, что особенности П. нигде не нашли такого полного и всестороннего выражения, как у эллинов. П. восточных народов в силу гораздо более отвлеченного характера их религиозно-мифологической основы носили напр. в значительной мере символический или дидактический характер, что снижает их художественное значение («Рамаяна», «Махабхарата»). Таким образом в силу своей выразительности и яркости отмеченные особенности гомеровских П. являются типичными для жанра П. вообще.

Поскольку условия образования древнегреческих П. в дальнейшем развитии человечества не могли быть повторены, П. в подлинной форме своей не могли вновь появиться в литературе. «Относительно некоторых видов искусства, напр. эпоса, даже признано, что он в своей классической форме, составляющей эпоху мировой истории, уже не может быть создан» (Маркс, К критике политической экономии, Введение, изд. Ин-та Маркса и Энгельса, 1930, стр. 80). Но ряд обстоятельств позднейшей истории выдвигал проблемы, к-рые художественно разрешались с ориентацией на П., часто даже с прямой опорой на классические П. (хотя бы и опосредствованно, напр. через «Энеиду»), в разное время по-разному их используя. Создавались новые разновидности П., по художественным своим достоинствам далекие от классических образцов. По сравнению с последними они сужались и обеднялись, что свидетельствовало об упадке жанра, хотя вместе с тем самый факт их существования говорит и о большой силе инерции жанра. Нарождались и утверждались новые жанры, на первых порах сохранявшие еще ряд формальных особенностей П.

После периода классического расцвета жанр П. вновь выступает в «Энеиде» Вергилия (20-е гг. до н. э.). В «Энеиде» мы можем отчетливо наблюдать, с одной стороны, потерю целого ряда признаков П., с другой — сохранение все же известных особенностей жанра П.: общенациональное событие в центре внимания (возникновение Рима), широкий показ действительности через множество вплетенных в основное повествование самостоятельных эпизодов, наличие главного героя (Эней), участие в действии сонмища богов и т. д. Однако в существенном «Энеида» отлична от классических П.: основное идейное устремление ее состоит в прославлении одного «героя» — императора Августа — и его рода; утеря мифологической цельности мировоззрения привела к тому, что мифологический материал в П. получил условный и риторический характер; пассивное подчинение судьбе лишило героев той земной силы и яркости, той жизненности, какой они обладали у Гомера; утонченная элегантность слога «Энеиды» имела то же значение.

Так. обр. сужение идейной установки, потеря цельности мировоззрения, рост личного, субъективного, патетического и риторического начала — вот характерные особенности пути падения П., сказавшегося уже в «Энеиде». Эти тенденции определялись придворно-аристократическим характером выдвинувшего эту П. класса, сложившегося в условиях римской империи, в отличие от широко демократической основы древнегреческих поэм.

В дальнейшем развитии литературы мы наблюдаем видоизменение жанра П. в предуказанном «Энеидой» направлении. Причина этому не столько в том, что «Энеида», принятая христианством гораздо более благосклонно, чем гомеровские поэмы, и по-своему им истолкованная, широко распространялась в эпоху укрепления могущества христианской церкви. Причина деградации П. — в потере в дальнейшем развитии классового общества того свободного мировоззрения, к-рое, хотя в «детской», мифологической форме, все же давало основание для широко социального («народного») познания действительности, в том числе, в первую очередь, поэтического.

Но история падения П. не шла равномерно. В дальнейшем развитии П. при всем многообразии особенностей каждого отдельного произведения данного жанра и при всей многочисленности их можно наметить основные разновидности П.: религиозно-феодальную поэму (Данте, «Божественная комедия»), светско-феодальную рыцарскую поэму (Ариосто, «Неистовый Роланд», Торкватто Тассо, «Освобожденный Иерусалим»), героическо-буржуазную поэму (Камоэнс, «Лузиады», Мильтон, «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», Вольтер, «Генриада», Клопшток, «Мессиада»), пародийную бурлескную мелкобуржуазную П. и в ответ на нее — буржуазную «ирои-комическую» П. (Скаррон, «Переодетый Вергилий», Вас. Майков, «Елисей, или раздраженный Вакх», Осипов, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку», Котляревский, «Перелицованная Энеида»), романтическую дворянско-буржуазную П. (Байрон, «Дон-Жуан», «Чайльд-Гарольд» и др., Пушкин, южные поэмы, Лермонтов, «Мцыри», «Демон»). Последние являются уже совершенно своеобразным, самостоятельным жанром. Позже намечается возрождение интереса к П. в революционной буржуазной и вообще антифеодальной литературе: сатирическо-реалистическая, иногда прямо революционно-демократическая поэма (Гейне, «Германия», Некрасов, «Кому на Руси жить хорошо»), и наконец мы наблюдаем следы критического усвоения П. как жанра в советской литературе (Маяковский, «150.000.000», В. Каменский, «Ив. Болотников» и мн. др.).

Ряд характерных особенностей отличает каждую из указанных разновидностей П., каждый из названных этапов ее истории.

Феод. средневековье в своем поэтич. творчестве перенесло вопрос о судьбах народа, человечества из реальной действительности в план христианской мистики. Определяющий момент религиозно-феодальной П. — не утверждение «народа» в его «земной» жизни, а утверждение христианской морали. В основе «Божественной комедии» Данте вместо крупного общественно-политического события — этические сказания христианства. Отсюда аллегорический характер П., отсюда ее дидактизм. Однако через аллегорическую ее форму прорывается живая действительность феодальной Флоренции, противопоставляемой Флоренции буржуазной. Реальная жизнь, реальные характеры, в огромном множестве данные в «Божественной комедии», придают ей неувядаемую силу. Близость «Божественной комедии» к поэме заключается в трактовке основного с точки зрения выдвинувшего ее господствующего класса феодального общества вопроса о спасении души; трактовка эта разработана в применении к многообразным сторонам действительности, целиком (в системе данного мировоззрения) ее охватывая; в поэме дана богатая система персонажей. С античной поэмой «Божественную комедию» сближает помимо этого ряд частных элементов — общая композиция, мотив блуждания, ряд сюжетных ситуаций. Широкая трактовка общих проблем жизни общества (класса), хотя и в религиозно-моральном плане данная, ставит «Божественную комедию» выше «Энеиды», поэмы по существу риторической. При всем том «Божественная комедия» по сравнению с классической П. обеднена потерей демократической основы, религиозно-этической тенденцией, аллегорической формой. Неизмеримо более далека от классической П. по сравнению даже с поэмой Данте феодально-светская поэма. Рыцарские приключения, эротические похождения, разного рода чудеса, отнюдь не принимаемые всерьез, — вот, в сущности, содержание не только эпоса Боярдо, «Неистового Роланда» Ариосто и «Ринальдо» Торкватто Тассо, но и его же «Гофредо», лишь переименованного, не больше, в «Освобожденный Иерусалим». Доставить эстетическое наслаждение аристократическому светскому рыцарству — их основное назначение. Ничего от народной основы, никаких действительно общественно-значимых событий (история завоевания Иерусалима Готфридом Бульонским — всего лишь внешняя рамка), никаких величественных народных героев. В сущности феодально-светская П. — скорее эмбриональная форма романа с его интересом к частной, личной жизни, с его персонажами из обыденной, отнюдь не героической среды. От поэмы осталась лишь форма — авантюрные приключения развертываются на имеющем чисто служебное значение внешнем фоне общественных событий. То же глубоко служебное значение имеет наличие в целях украшения богов Олимпа стихотворной композиции. Определившийся упадок феодальной культуры, зарождение буржуазных тенденций, в первую очередь — возникновение интереса к частному человеку и его личной жизни, убили поэму, сохранив лишь элементы ее внешнего облика. В эпоху роста и укрепления политического самосознания буржуазии, в период борьбы ее за государственную власть поэма вновь получила широкое развитие. Героическая буржуазная поэма в ее типических образцах ближайшим образом примыкала к «Энеиде» Вергилия. Она возникла в непосредственном подражании «Энеиде» со стороны жанра. Среди героических буржуазных поэм мы находим произведения, в прямой форме воспевавшие завоевательную деятельность класса, например первое путешествие Васко де-Гама в «Лузиадах» Камоэнса. Ряд героических буржуазных П. сохранил еще средневековую форму религиозных произведений: «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, «Мессиада» Клопштока. Наиболее типичным образцом буржуазной героической поэмы является «Генриада» Вольтера, воспевающая в лице Генриха IV буржуазный идеал просвещенного монарха, подобно тому как Вергилий воспевал императора Августа. Вслед за Вергилием в целях возвеличения героя берется событие национального значения, показываемое в деятельности целого ряда высокопоставленных лиц. На большом числе эпизодов, медленно развивающихся, утверждается идеализированный, риторически восхваляемый главный герой. Условной идеализации содействуют мифологическая механика, высокий слог, александрийский стих. Недостающий искренний пафос социального величия восполняется дидактизмом и лирическими ламентациями. Так. обр. героическая буржуазная П. оказывается очень далекой от классических П. Вместо эпического утверждения свободного героического народа буржуазная поэма напыщенно восхваляла ходульного квазигероя. Реалистические элементы в героической буржуазной П. были подавлены условной патетикой. Но в ряде указанных формальных признаков буржуазная героическая П. стремилась через посредство Вергилия подражать греч. поэмам. К. Маркс иронизировал по этому поводу: «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады » («Теория прибавочной стоимости», т. I, Соцэкгиз, М., 1931, стр. 247). В русской литературе к героической буржуазной П. очень близка «Россиада» Хераскова, возникшая в иной — феодально-дворянской — классовой среде. Мелкобуржуазные мещанские слои, антагонистически настроенные по отношению к стоявшему у власти классу, на собственных спинах испытывавшие прелести буржуазной героики, пародировали условную торжественность буржуазной героической поэмы. Так возникли бурлескные П. XVII—XVIII веков: «Суд Париса», «Веселый Овидий» Дассуси, «Энеида» Скаррона, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку» Осипова, «Перелицованная Энеида» Котляревского (укр.) и др. Для бурлескных П. характерен реалистический пересказ условно-возвышенного сюжета (см. Бурлеска). В ответ на мещанское пародирование П. представители классицизма выступили с так. наз. «ирои-комической» П., где стремлению принизить «высокое» они противопоставляли искусство возвышенно трактовать комическую фабулу: «Налой» Буало, «Похищенный локон» Попа, «Елисей» Майкова. В истории русской литературы поэма Майкова впрочем не отличалась по своему социальному назначению от поэмы Осипова — обе они были формами лит-ой борьбы с феодальным дворянством и его идеологией. Но в западной литературе указанные разновидности пародийной П. имели отмеченный специфический смысл. В бурлескной и «ирои-комической» П. была вскрыта основная особенность и вместе с тем основной порок буржуазной П. — ее условный героизм, ее риторичность. Подлинное эпическое величие, единственно порождаемое утверждением широко социальных интересов народа, хотя бы и в ограниченном смысле античного свободного гражданства, было недоступно буржуазии с ее индивидуализмом, партикуляризмом, эгоизмом. Жанр П. в лит-ой жизни эпохи капитализма потерял былую значимость. Именем П. стали обозначать новую форму большого эпического стихотворного произведения, по существу новый жанр. В применении к этому новому жанру термин «П.» особенно настойчиво применялся в конце XVIII и в начале XIX вв. В условиях распада феодализма передовая часть феодального дворянства, шедшая навстречу капитализму, резко ставила вопрос о личности, ее освобождении от гнетущего давления феодальных форм. При ясном понимании всей тяжести этого давления не было все же сколько-нибудь отчетливого представления о путях положительного жизненного творчества, они рисовались романтически-неопределенно. Это противоречие переживалось крайне обостренно. Оно нашло свое выражение в таких литературных произведениях, как «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Цыганы» и др. южные поэмы Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова, поэмы Баратынского, Подолинского, Козлова и др. Эти произведения, выросшие в условиях распада феодализма, по существу очень далеки от П. Они представляют скорее нечто близкое к ее противоположности и характеризуются признаками, свойственными гл. обр. роману. От эпического величия классических П. как основной их настроенности, точно так же как и от подлинного романа с его объективно данным содержанием, романтич. П. отличает своя определяющая настроенность — резко подчеркнутый лиризм. Основа романтической П. — утверждение свободы личности. Темой являются события личной интимной жизни, гл. обр. любовь, разрабатываемые на одном центральном герое, достаточно односторонне показанном в его лишь внутренней жизни, по линии основного его конфликта. Лирическая подчеркнутость сказывается также и в организации языка и стиха. В силу чуждости П. всех этих признаков сблизить указанные произведения с жанром П. можно лишь в том отношении, что здесь и там ставятся основные вопросы жизни, к-рые целиком определяют все события, все поведение героя и поэтому даются автором в подчеркнутой — эпической или лирической — значительности. Отсюда и такой общий признак, как большая стихотворная повествовательная форма, хотя большая форма романтической П. совсем иных масштабов по сравнению с П. классической.

В дальнейшем в литературе капитализма поэма как сколько-нибудь значимая жанровая форма исчезает, и прочно утверждается роман. Однако стихотворные эпические произведения имеются и в это время, но по жанровым своим особенностям эти произведения являются скорее повестями в стихах («Саша» Некрасова и др.).

Только рост крестьянской революционной демократии вновь вызывает к жизни П. «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова — блестящий пример такой новой П. Некрасов дает яркую картину жизни важнейших классов и слоев русской действительности своего времени (крестьянство, дворянство и др.). Он показывает эту действительность рядом самостоятельных, но сюжетно друг с другом связанных эпизодов. Связь устанавливается через основных героев, представляющих эпическое обобщение народа, крестьянства. Характеры и их судьбы показаны в своей социальной обусловленности. Основной смысл П. — в утверждении народа, его значения, его права на жизнь. Пафос народного героизма, скрытый формами тяжелейшей обыденщины, отличает эту П. Своеобразие ее — в ее глубоком реализме. Ничего моралистического, религиозного, условного, напыщенно-торжественного.

Стихотворная форма, реалистическая по своей фактуре, подчеркивает значительность темы. Реализм этот особенно остро ощущается в сравнении с П. недавнего прошлого — романтической и буржуазно-героической. Поэма Некрасова — критическая П. Критическая установка поэта придала П. сатирический характер. Несмотря на все свое своеобразие, эта поэма гораздо ближе к классической, чем другие разновидности П., в большей или меньшей степени свидетельствовавшие о деградации жанра.

Пролетарская, социалистическая литература гораздо глубже и ярче вскрыла героизм подлинных народных масс, их становление, их борьбу за единственно обеспечивающий настоящую свободную гармоническую жизнь коммунистический уклад, но П. как жанр — явление историческое, и о возрождении ее говорить не приходится. Критическое усвоение П. однако возможно и необходимо. Значение материала для критической учобы жанр П. имеет не только в литературе. Упомянем например кинофильм «Чапаев». Интересными в жанровом отношении являются поэмы Маяковского («Поэма о Ленине», «Хорошо»), Каменского («Разин», «Болотников») и др. Критическое усвоение классической П. в ее наиболее ярких исторических образцах — одна из важных задач советской литературы, разрешение к-рой должно оказать значительную помощь в деле формирования новых жанров пролетарской литературы.

ВЫВОДЫ. — П. является одним из наиболее значительных жанров повествовательной литературы. П. — основной жанр повествовательного рода докапиталистической литературы, место к-рого при капитализме занимает роман. Классический вид поэмы — эпопея. Ее наиболее яркий образец — античная греческая П. В дальнейшем развитии литературы П. деградирует, получая в процессе деградации целый ряд своеобразных видовых отличий. Самостоятельным по существу жанром, но жанром промежуточным, является романтическая П. Критическое усвоение наиболее значительных сторон классической П. наблюдается лишь в революционно-демократической литературе и гл. обр. в литературе пролетарской, социалистической. Основные признаки классической П.: утверждение народа через важнейшие социальные события его жизни, утверждение полноценной человеческой личности в единстве ее общественных и личных интересов, отражение широкой социальной действительности в «объективной» закономерности ее развития, утверждение борьбы человека с противостоящими ему условиями действительности социальной и природной, вытекающее отсюда героическое величие как основной тон П. Указанным определяется целый ряд частных формальных признаков П., вплоть до признаков композиции и языка: наличие большого числа самостоятельно разработанных эпизодов, внимание к деталям, сложный конгломерат персонажей, свободно связанных в единое целое объединяющим их общим действием, целая система приемов высокого слога и торжественной интонации.Библиография:

Маркс К., К критике политической экономии, Введение, ИМЭЛ, 1930; Его же, Теория прибавочной стоимости, т. I, Соцэкгиз, М., 1931; Boileau N., L’art poetique, P., 1674; Hegel G. F. W., Vorlesungen uber die astethik, Bde I—III, Samtliche Werke, Bde XII—XIV, Lpz., 1924; Humboldt, uber Goethes «Herman u. Dorothea», 1799; Schlegel Fr., Jugendschriften; Carriere M., Das Wesen und die Formen der Poesie, Lpz., 1854; Oesterley H., Die Dichtkunst und ihre Gattungen, Lpz., 1870; Methner J., Poesie und Prosa, ihre Arten und Formen, Halle, 1888; Furtmuller K., Die Theorie des Epos bei den Brudern Schlegel, den Klassikern und W. v. Humboldt, Progr., Wien, 1903; Heusler A., Lied und Epos in germanischen Sagendichtungen, Dortmund, 1905; Lehmann R., Poetik, Munchen, 1919; Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Weber, Die epische Dichtung, T. I—III, 1921—1922; Его же, Geschichte der epischen und idyllischen Dichtung von der Reformation bis zur Gegenwart, 1924; Petersen J., Zur Lehre v. d. Dichtungsgattungen, в сб. «August Sauer Festschrift», Stuttg., 1925; Wiegand J., Epos, в кн. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, Bd I, Berlin, 1926; Steckner H., Epos, Theorie, там же, Bd IV, Berlin, 1931 (дана литература); Аристотель, Поэтика, введение и предисловие Н. Новосадского, Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, Перевод Под редакцией П. С. Когана, 1914; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, под общей ред. М. Лившица, со вступ. ст. В. Гриба, (Л.), 1933; Двь епистолы Александра Сумарокова. В первой предлагается о русскомъ языкь, а во второй о стихотворствь. Печатано при Императорской Академіи Наукъ в 1784 году. В Санктпетербургь; Остолопов Н., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, СПБ, 1821; Веселовский Ал-др Н., Три главы из исторической поэтики, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Тиандер К., Очерк эволюции эпического творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, изд. 2, Харьков, 1911; Его же, Народноэпическое творчество и поэт-художник, там же, т. II, вып. I, СПБ, 1909; Сакулин П. Н., Основы классической поэтики, в кн. «История новой русской литературы эпохи классицизма», М., 1918; Жирмунский В., Байрон и Пушкин, Л., 1924; Ироикомическая поэма, ред. Томашевского, вступ. ст. Десницкого, Ленинград, 1933; Богоявленский Л., Поэма, «Литературная энциклопедия», т. II, изд. Л. Д. Френкель, Москва, 1925; Фриче В. М., Поэма, «Энциклоп. словарь» бр. Гранат, т. XXXIII, 1914. Жанры, Поэтика, Теория литературы и библиографии к писателям и литературным памятникам, названным в статье.

ПОЭ́МА -ы; ж. [греч. poiēma]

1. Большое лирико-эпическое произведение в стихах. Лирическая, эпическая п. Дидактические поэмы Буало. // Прозаическое произведение, построенное по образцу такого стихотворного произведения. "Мёртвые души" Гоголя - поэма в прозе.

2. Название музыкального произведения свободной формы, обычно программного характера. Симфоническая п.

3. О том, что поражает своей красотой, величием, очарованием и т.п. Море на закате - целая п. П. зимней лунной ночи.

* * *

(греч. рóiēma), 1) поэтический жанр большого объёма, преимущественно лироэпический. В древности и средние века поэмой называли монументальный героический эпос (эпопею) — «Илиаду», «Одиссею», «Песнь о Роланде», что генетически указывает на эпическую природу жанра поэмы и объясняет ряд её «наследственных» черт (историчность и героичность содержания, легендарность, патетичность). Со времени романтизма специфически «поэмное» событие — само столкновение лирического и эпического начал как судьбы и позиции личности с внеличными (историческими, социальными или космическими) силами («Медный всадник» А. С. Пушкина). В современной поэме эпическое требование «зримой» событийности согласуется с открыто выраженным лирическим пафосом; автор — участник или вдохновенный комментатор события («За далью — даль» А. Т. Твардовского). В XX в. утверждается также бессюжетно-лирическая поэма («Поэма без героя» А. А. Ахматовой).2) В музыке XIX—XX вв. лирическая инструментальная пьеса, близкая рапсодии, фантазии (А. Н. Скрябин, Э. Шоссон); крупное одночастное произведение для оркестра (симфонические поэмы Ф. Листа), иногда вокальное или хоровое произведение. Отличается относительной свободой построения.

* * *

ПОЭ́МА (греч. poiema),

1) поэтический жанр большого объема, преимущественно лироэпический. В древности и средние века поэмой называют монументальный героический эпос (эпопею(см. ЭПОПЕЯ) ) — «Илиаду», «Одиссею», «Песнь о Роланде», что генетически указывает на эпическую природу жанра поэмы и объясняет ряд ее «наследственных» черт (историчность и героичность содержания, легендарность, патетичность). Со времени романтизма специфически «поэмное» событие — само столкновение лирического и эпического начал как судьбы и позиции личности с внеличными (историческими, социальными или космическими) силами («Медный всадник» А. С. Пушкина). В современной поэме эпическое требование «зримой» событийности согласуется с открыто выраженным лирическим пафосом; автор — участник или вдохновенный комментатор события (В. В. Маяковский, А. Т. Твардовский). В 20 в. утверждается также бессюжетно-лирическая поэма («Поэма без Героя» А. А. Ахматовой).

2) В музыке — небольшая лирическая пьеса свободной структуры, крупное одночастное симфоническое произведение, обычно программное(см. ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА) (симфоническая поэма(см. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА) ), иногда хоровое или вокально-инструментальное сочинение.

(франц. poиme, греч. poinma, от poieo - делаю, творю).

1) Инстр. пьеса лирико-драм. или лирико-повествоват. характера, отличающаяся свободой построения и эмоциональной насыщенностью. Обычно пишется для фп. или для к.-л. струнного смычкового инструмента с сопровождением фп. (П. для скрипки и фп. Фибиха), порой и с сопровождением оркестра (П. для скрипки и оркестра Шоссона). Прообразом для П. послужил созданный Ф. Листом жанр симфонической поэмы - крупного одночастного программного орк. произведения. Наряду с обозначением "П." пьесы этого жанра часто носят программные заглавия или определения (фп. пьесы А. Н. Скрябина - П. "К пламени", "Сатаническая поэма" и др.).

2) Обозначение крупного одночастного орк. программного произв., использовавшееся нек-рыми композиторами взамен определения "симфоническая поэма" (напр., муз. поэмы - Tondichtungen - Р. Штрауса).

3) В 20 в. П. стали называть и нек-рые вок. или вок.-инстр. сочинения ("10 поэм для хора" Шостаковича "Поэма памяти Сергея Есенина" Свиридова).

ПО́́ЭМА, один из центральных жанров поэзии Л., важный для понимания рус. романтизма в целом. За период 1828—41 Л. создал ок. 30 П. Сам же он опубл. три П.: «Песню про...купца Калашникова» и «Тамбовскую казначейшу» в 1838, «Мцыри» в 1840. «Хаджи Абрек» напечатан в 1835 без ведома автора.Лирико-эпич. жанры особенно отвечали интересу Л. к внутр. миру личности: «вырастая» из лирики, развивая те же мотивы, П. не только сохраняла возможность самораскрытия героя, но и показывала его «со стороны» — в действии, в противоборстве с миром, в эпич. отношении к важнейшим общечеловеческим проблемам. Наследуя непосредственно предшествующие жанровые традиции русской и западной П. (декабристов, А. С. Пушкина, Дж. Байрона), поэмы Л. воплотили особый, последекабрьский этап в истории рус. романтич. П. Ок. 20 поэм Л. написал в 1828—36. По словам А. П. Шан-Гирея, он «...никогда не думал выпускать в свет» ранние П. (Воспоминания, 1972, с. 51). Однако в ученич. произв. Л. выявились не только черты т. н. «массовой литературы» 1830-х гг., но и предпосылки его самобытности как поэта. В П. 1828—36 Л. прошел путь от беспомощных «Черкесов» до таких интересных и во многом оригинальных произв., как «Измаил-Бей» и «Боярин Орша», испробовав мн. разновидности жанра (см. Жанры): поэму-исповедь, самую характерную для Л., поэму-фрагмент («Два брата» и др.), драматич. П. («Азраил») и стихотв. повесть («Сашка»). Герои ранних П., модифицируясь и эволюционируя, предваряют всех осн. героев поздних П. Так, из пассивно-элегич. «кавказского пленника» (1828) вырастут вольнолюбивые, гордые, но обреченные на бездействие Джюлио, Азраил, Сашка. Корсар (1828) положит начало ряду героич. личностей («Последний сын вольности», «Исповедь», «Боярин Орша») — предшественников Мцыри. В 1829 возникнут сразу две ипостаси демонич. героя: земная («Преступник») и астральная (1-я ред. «Демона»).Разнородные влияния как русских, так и западных авторов обусловили обилие реминисценций и заимствований в ранних поэмах Л.; на мн. П. сказалось влияние Пушкина («Черкесы», «Кавказский пленник», «Преступник», «Две невольницы», «Литвинка» и др.); заметное, но непродолжит. влияние В. А. Жуковского и И. И. Козлова («Кавказский пленник», «Корсар») сменилось воздействием романтич. поэтики и проблематики Байрона, раннего Ф. Шиллера, отчасти декабристов. Характерная для декабристов тема нац.-освободит. борьбы затронута Л. уже в первых его П. («Черкесы», «Корсар»), а в 1831 стала основой «Последнего сына вольности». Творчески перерабатывая достижения своих «учителей» и даже полемизируя с ними (как, напр., с Пушкиным в «Кавказском пленнике»), Л. дает и нечто новое, предельно обостряя трагич. коллизии: особый поворот темы найден в кавк. П. 1830—33 «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи Абрек», соединивших нац. проблемы с общечеловеческими; во многом оригинальны у Л. «астральные» герои (ранние ред. «Демона», «Ангел смерти», «Азраил»), в к-рых выделена внутр. противоречивость и глубина страдания; с новой силой прозвучал протест против законов, сковывающих личность и ее чувства («Исповедь», «Боярин Орша»).Мн. поэмы Л. представляют собой монолог или диалог героев, т. к. именно герой служит осн. рупором авторского сознания; сюжетные перипетии часто лишь раскрывают внутр. мир гл. героя. Не случайно почти все поэмы Л. носят названия, связанные с гл. героями. Причем, если в поэмах Байрона и Пушкина даются особые «психологические портреты», то у Л. роль такого «портрета» играет вся П. В ранних лермонт. П. сосредоточенности на внутр. мире личности соответствует минимальная степень временн́́ой и пространств. определенности (в «Азраиле» и «Моряке» она отсутствует вовсе). На первом плане оказывается не сам предмет изображения, а связанные с ним чувства и настроения; степень экспрессивности в ранних П. так велика, что существенно подавляет пластическое в описаниях природы, событий и героев.К сер. 30-х гг. в системе поэм Л. выявляются изменения; демоническое, разрушит. начало (см. Демонизм) ограничивается в правах и оценивается критически, хотя отрицающая несовершенный мир демонич. позиция не потеряла для автора привлекательности; злу все чаще противопоставляется добро, отрицающему взгляду — утверждающий. Противопоставление жизненных позиций в пределах одного произв. нередко переходит в их борьбу, в трагич. «несомкнутость правд» (Д. Максимов). Постепенно усложняется худож. структура поэм Л.: увеличивается количество героев, появляются новые субъективные формы (автор-герой, рассказчик).Стремление Л. декларировать новую позицию привело к появлению т. н. иронических поэм: «Сашка» [1835—36(?)], «Монго» (1836), «Тамбовская казначейша» (1836—38), «Сказка для детей» (1838—40). Подготовленные в какой-то мере предельно натуралистич. юнкерскими поэмами 1834 («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша»), они осваивают не экзотический, а современный бытовой материал, делая это во многом реалистич. средствами. Объектом авторской иронии здесь стали не только пошлость и проза жизни вообще и светского общества особенно, но и образы, бывшие наиболее поэтичными в романтич. произв. Л. Насмешливо, хотя и сочувственно изображены разочарованный «лишний человек» («Сашка») и демонич. герой, оказавшийся чертом «неизвестного ранга» («Сказка для детей»), а в любовной ситуации «Тамбовской казначейши» неожиданно проглядывают черты, пародирующие Демона и Тамару. По существу, автор иронизирует здесь не только над героями, но и над своими прежними романтич. идеалами, отношение к к-рым остается, однако, противоречивым.Новые устремления Л. воплощал и в рамках прежнего романтич. жанра: иронически сниженный Демон «Сказки для детей», как и Печорин, оказался рядом с высоким героем романтич. «Демона», прошедшим через всю творч. жизнь поэта (1829—39). В 1839 появился другой «вершинный» герой Л. — Мцыри. Воплотив «любимый идеал» Л. (Белинский, IV, 537), Мцыри, чуждый эгоцентризму, трагически одинокий, но жаждущий общения с природой и близкими по духу людьми, по значительности и силе чувств соперничает с Демоном. Оставаясь в рамках романтизма, поэмы Л. постепенно сближались с поэзией действительности, что проявилось в объективизации худож. мира его поздних П. Осн. носителем речи становится преим. автор-повествователь (см. Автор. Повествователь. Герой); он вводит в П. множество проникнутых мыслью описаний — пейзажей, портретов, жанровых сцен, детальных, красочных картин объективного мира. Усиливается роль среды в характеристике героев и в развитии действия: события уже невозможно перенести в иное время и место без ущерба для концепции произведения.В поэмах Л. отразились идеи и настроения мыслящей молодежи России 30-х гг.: раздумья о судьбе и значении личности, отзвуки декабрист. настроений в новых историч. условиях (см. Декабристы), жажда переосмыслить "вечные проблемы", интерес к национально-патриотич. проблематике и фольклору (см. Фольклоризм). Своеобразие поэм Л. — как в постоянном присутствии активного, сильного, мятежного элемента, в обострении трагич. коллизий, так и в максимализме автора, в т.ч. его этич. императива (см. Этический идеал).В «Демоне» и «Мцыри» Л. органически соединяет специфически-нац., экзотич. материал с художественно-символич. и филос. воплощением «вечных вопросов». Особенно ярко это проявилось в последних вариантах «Демона», где «астральный» герой действует на кавк. фоне. В отличие от предшественников (напр., Т. Мура, А. де Виньи и др.), Л. в «астральных» поэмах сосредоточен гл. обр. на внутр. конфликте героя, на показе трагизма и обреченности его порывов к добру и счастью. И тем не менее кавк. «фон» вовсе не пассивен в «Демоне», т. к. включен в сферу, утверждающую ценность, красоту жизни и противостоящую презрительному всеотрицанию Демона. Демонич. герои Л., мстя всему миру, воплощают в себе идею индивидуалистич. бунта (см. Мщение в ст. Мотивы); но в источниках их ненависти порой таится и максималистская жажда идеала. Отсюда — муки душевной раздвоенности, неудовлетворенности и миром и собой.«Демон» и «Мцыри» стали вершиной и завершением рус. романтич. П. Вместе с тем поэмы Л. в целом отразили не только увлечение романтизмом в 30-е гг., но и общую для рус. лит-ры тенденцию к сближению с действительностью (см. Романтизм и реализм). В творч. сознании Л. они стали как бы промежуточным звеном между его лирикой и прозой, т. к. процесс объективизации в творчестве Л. привел в конечном итоге к созданию романа «Герой нашего времени».Эволюция поэтики жанра. Эволюция проблематики в значит. степени предопределила поиски Л. и в области поэтики П. (построение характера героя, сюжет, композиция, поэтич. язык). В первых поэмах Л. более всего ориентируется на «Кавказского пленника» Пушкина, т.е. на самые ранние образцы русской байронич. П., тесно связанные с элегич. традицией 20-х гг., следы к-рой есть и в ранней лирике Л. Эта традиция в разной мере сказывается в построении характера Кавказского пленника, Корсара, Джюлио, даже Вадима («Последний сын вольности») и Измаил-Бея, постепенно ослабевая в нач. 30-х гг. В ее пределах обрисовывается тип героя, обремененного тяжелым душевным опытом, разочаровавшегося в любви и в жизни. В П. такого рода акцент преим. ставится на психологии героя; в ней обычны психологизиров. пейзаж, элегич. ламентация, лирич. отступление; сюжетное начало нередко ослаблено. У раннего Л. наиболее полным выражением этой традиции была П. «Джюлио» (1830), впитавшая ряд мотивов лирики 1829—30; по многим особенностям (вплоть до стиха — пятистопного ямба с парной мужской рифмовкой) она близка к «отрывкам», филос. медитациям Л. этого времени (нек-рые фрагменты «Джюлио» прямо вошли в стих. «1831-го июня 11 дня»).Вместе с тем уже в ранних поэмах Л. ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику «восточных поэм» самого Байрона. При этом меняется как тип героя, так и принципы построения; резко повышается лирич. экспрессивность, сюжет драматизируется. Центр. место в развитых образцах такой П. принадлежит «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этич. законы; в ней нередки мотивы «незаконной любви», инцеста, убийства кровных близких и пр. (ср. вражду братьев в П.«Два брата», «Измаил-Бей» и «Аул Бастунджи»; отцеубийство и инцест в «Преступнике», кровомщение в «Хаджи Абреке» и пр.). Над обычным преступником байронич. героя поднимает сила его любви и страдания; он выступает как жертва общества и мститель ему, и вина его осмысляется как трагич. вина. Предельным обобщением героя такого типа были «астральные» герои Л. — Демон, Азраил, Ангел смерти, несущие бремя надмирной вины и сверхчеловеческого страдания. В этих П. намечается конфликт, лежащий в основе и лирич. циклов Л. 1830—32; герой стремится найти путь к возрождению в любви к женщине, однако и эта любовь разрешается трагически: изменой или гибелью любимого существа (см., напр., Ивановский цикл).В отличие от элегич. героя, байронич. герой не столько размышляет, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматич. сюжетных перипетиях. Байронич. П. строится как цепь эпизодов, обозначающих кульминац. вершины действия, между ними — сюжетные эллипсы, создающие общую атмосферу тайны («вершинная композиция»). Тайной облечена предыстория героя, скрытая или сообщаемая косвенным намеком. Герой лишен быта и повседневной жизни; событийная канва его биографии сообщается иногда в форме его исповеди, приобретающей автономный характер (ср. «Исповедь», фрагменты к-рой вошли затем в «Боярина Оршу» и «Мцыри»). В той или иной мере чертами байронич. П. отмечены почти все лермонт. П. 1829—36; однако Л. (как и Пушкин) тяготеет к большей эпичности повествования.При всей близости героев и конфликтов уже ранние лермонт. П. можно подразделить на две группы, отличающиеся по теме и проблематике, а отчасти и по поэтике. Одна — «кавказские П.» («Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»); в них повествоват. элемент особенно силен; в рассказ входят пейзажные описания, быт, этнография, элементы кавк. фольклора. Поведение героя Л. стремится здесь мотивировать нац. обычаями и особенностями нац. психологии. В «Измаил-Бее» Л. создает сложный характер «европеизированного» горца и намечает социальную проблематику кавк. войны, для чего прибегает к отступлениям. Все это осложняет и иногда расшатывает каноны байронич. П. Завершением этой линии творчества у Л. явилась «горская легенда» «Беглец» (1837—1838) — прямая попытка обрисовать отличный от европейского тип культуры и нац. характер.Другая группа П. связана с русским (редко — с зап.-европейским) средневековьем («Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша»). Среди них «Последний сын вольности» возникает в кругу лирич. тем, отчасти навеянных декабристской поэзией, постоянно обращавшейся к подлинной или легендарной др.-рус. истории [ср. у Л. «Новгород» («Сыны снегов, сыны славян...») и др.]. Тем не менее черты национально-культурной специфичности здесь ослаблены; по характеру героя и структурным особенностям эти П. более всего приближаются к байронич. П. Для них характерен эмоционально-символич. «северный» пейзаж, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирич. отступлений. Почти все они написаны четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами — размер байронич. П. (ср. «Шильонский узник» Жуковского). В этой группе особенно заметна эволюция. Уже в «Боярине Орше» (1835—36) обозначается характер с чертами нац., историч. и социальной определенности (Орша); он противопоставлен романтич. герою Арсению как равновеликий антагонист. Т. о., нарушается обычное в романтич. П. единодержавие героя. По конфликту и проблематике «Боярин Орша» непосредственно подготавливает основанную на материале рус. фольклора «Песню про...купца Калашникова», где Л. впервые обращается к нац. конфликту и нац. характеру.«Демон» и «Мцыри» появляются как завершающий этап эволюции обеих групп П. Экспозиция, жанровые формы, стих, даже центр. монологи «Мцыри» идут от «Исповеди» и монолога Арсения в «Боярине Орше», однако получают новый смысл и функцию. Место действия в «Мцыри» — Кавказ, и кавк. поэмами подсказана концепция образа, уже весьма удаленного от байронич. прототипа: Мцыри — «естественный человек», живущий инстинктом и эмоцией, к-рые влекут его к родине, свободе и любви как естественным и высшим ценностям.Конфликт «Демона» также определился в пределах ранних П.; вариант его дают условно-ориентальные «Азраил» и «Ангел смерти», занимающие как бы промежуточное положение между двумя описанными группами П. В 1-й «кавказской» ред. «Демона» (1838) действие переносится в Грузию и в осн. чертах складывается образ Тамары, к-рый ставится рядом с образом Демона, также нарушая первоначальное единодержавие героя. От редакции к редакции углубляется разработка этого образа и вместе с тем деформируется первоначальная идейная структура: мотив ревности Демона к ангелу и любви ангела к Тамаре остается как реликт; в «грехопадении» Тамары открывается смысл жертвенного и искупит. страдания, что находит соответствие и в поздней лирике Л.; с др. стороны, концепция «Демона» отчасти вбирает в себя проблематику «Маскарада»: экстремальная любовь оказывается губительной и для избранницы героя, и для него самого, т. к. крах надежд на перерождение еще усугубляет его безысходное одиночество. «Демон» в большей степени, нежели «Мцыри», сохраняет связь с традицией байронич. П., однако, подобно «Мцыри», значительно расширяет ее проблематику и худож. канон и обогащается поздним худож. опытом Л.Лит.: Белинский, т. 4, с. 543—44; Гинзбург (2); Эйхенбаум Б. М., Поэмы Л., в кн.: М. Ю. Л., Полн. собр. соч., т. 2, М. — Л., 1941, с. 519—27; Соколов (2); Соколов (4); Фохт У. Р., Поэмы М. Ю. Л., «Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та», 1960, т. 85, в. 6; Максимов (2); Мелихова, Турбин; Недосекина (1); Неупокоева И. Г., Рев.-романтич. поэма 1-й пол. 19 в., М., 1971, с. 269—90; Филатова Г. В., Кавк. поэмы М. Ю. Л., М., 1967 (автореф. дисс.); Недосекина Т. А., Ранние поэмы М. Ю. Л., Л., 1973 (автореф. дисс.); Удодов (2); Фохт (2), с. 72—119; Березнева, с. 16—25; Манн (2), с. 197—232.