«Мейерхольд Всеволод Эмильевич»

Мейерхольд Всеволод Эмильевич [28.1(9.2).1874, Пенза, ‒ 2.2.1940, Москва], советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923). Член КПСС с 1918. Родился в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895 поступил на юридический факультет Московского университета, в 1896 ‒ на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества; по окончании в 1898 вошёл в труппу Московского Художественного театра. Наиболее значительные роли М. ‒ Треплев, Тузенбах («Чайка», «Три сестры» Чехова), Иоганнес («Одинокие» Гауптмана), Мальволио, принц Арагонский («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец» Шекспира). В 1902 М. ушёл из МХТ; до 1905 возглавлял организованное им «Товарищество новой драмы» (Херсон, Николаев, Тбилиси), где выступил и как режиссёр. Здесь начала формироваться художественная программа М., связанная с поэтикой символизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актёрского действия живописно-декоративному началу. Эта программа получила обоснование в работе М. в Студии на Поварской (Москва, 1905), созданной по инициативе К. С. Станиславского. Оценивая подготовленные М. спектакли («Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана), Станиславский считал, что здесь актёры являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых М. осуществлял свои интересные идеи. Наиболее полно выражение стилистики условного театра нашло в театре В. Ф. Комиссаржевской (Петербург), где в 1906‒07 М. был главным режиссёром. Продолжив режиссёрскую деятельность в Александринском театре (с 1908), М. ставил уже иную задачу ‒ возрождение принципов «театра прошлых эпох»; стремился к сочетанию трагического гротеска с традициями народного площадного зрелища (в спектаклях «Дон Жуан» Мольера, «Маскарад» Лермонтова), что имело важное значение для его дальнейшей деятельности. В частности, стало основой экспериментальной работы М. в Студии на Бородинской (с 1914, Петербург), где М. поставил «Незнакомку» и «Балаганчик» Блока.

Протест против буржуазно-мещанского эпигонского натурализма привёл М. в первые же годы после Октябрьской революции 1917 к выдвижению идей «Театрального Октября», направленных на создание ярко-зрелищного политически-агитационного театра. Пережитки символистских влияний, крайности полемики против академических театров нередко были ощутимы в деятельности М. в советское время. Однако наиболее значительные спектакли возглавлявшегося им в 1920‒1938 театра (см. Мейерхольда имени театр) были направлены на создание искусства, связанного с революционной современностью как своим содержанием, так и присущей им динамической формой. Они были близки поэтике В. В. Маяковского, его трактовке театра как соединения «трибуны» и «зрелища». Это характерно для спектаклей «Мистерия-Буфф», «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Зори» Верхарна, «Мандат» Эрдмана, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Германа. Работая над произведениями классической драматургии, М. стремился к заострённому социально-обличительному и ярко-зрелищному раскрытию пьесы, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссёрскому видению, порой не останавливаясь даже перед перемонтировкой текста [«Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» («Горе от ума») Грибоедова и др.].

М. осуществлял свои искания и в музыкальном театре. В предреволюционные годы он ставил оперы в петербургском Мариинском театре («Орфей и Эвридика» Глюка, 1911), а в 1935 дал новое сценическое прочтение «Пиковой дамы» Чайковского (Малый оперный театр, Ленинград).

В 1922‒24 М. был художественным руководителем московского Театра Революции. После закрытия Театра им. Мейерхольда (1938) К. С. Станиславский привлек М. к работе в руководимом им оперном театре.

Творческие поиски М. оказали большое влияние на советский и зарубежный театр.

Соч.: Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1‒2, М., 1968.

Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958, с. 108‒16, 373‒407; Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959; Волков Н., Мейерхольд, т. 1‒2, М. ‒ Л., 1929: Гвоздев А. А., Театр им. Вс. Мейерхольда (1920‒1926), Л., 1927; Алперс Б., Театр социальной маски, М. ‒ Л., 1931; Ростоцкий Б., О режиссёрском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960: Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний, М., 1967; Рудницкий К. Л., Режиссёр Мейерхольд, [М., 1969].

Б. И. Ростоцкий.

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (1874-1940) - российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923). Один из реформаторов театра. В 1898-1902 работал в Московском художественном театре (МХТ), затем в провинции. В 1906-07 главный режиссер Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской (Санкт-Петербург). Развивал символическую концепцию "условного театра" ("Сестра Беатриса" М. Метерлинка и "Балаганчик" А. А. Блока, 1906). В 1908-17 в петербургских императорских театрах. Утверждал принципы "театрального традиционализма", стремился вернуть театру яркость и праздничность ("Дон Жуан" Мольера, 1910, и "Маскарад" М. Ю. Лермонтова, 1917, в Александринском театре и др.). После 1917 возглавил движение "Театрального Октября", выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920-38 руководил театром в Москве (с 1923 Театр им. Мейерхольда) и существовавшей при нем школой. Разработал особую методологию актерского тренажа - биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Поставил спектакли: "Мистерия-буфф" (1918, 1921) и "Клоп" (1929) В. В. Маяковского, "Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка (1922), "Лес" А. Н. Островского (1924), "Ревизор" Н. В. Гоголя (1926), "Дама с камелиями" А. Дюма-сына (1934). Репрессирован; реабилитирован посмертно.

Мейерхо́льд Всеволод Эмильевич

(1874—1940), режиссёр, актёр, педагог, народный артист Республики (1923). Один из реформаторов театра. В 1898—1902 в МХТ, затем в провинции. В 1906—07 главный режиссер Театра В. Ф. Комиссаржевской (Санкт-Петербург), развивал символистскую концепцию «условного театра» («Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. А. Блока, оба 1906, и др.). В 1908—17 в санкт-петербургских императорских театрах утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность («Дон Жуан» Мольера, 1910, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, 1917, в Александринском театре, и др.). После 1917 возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920—38 руководил театром в Москве (с 1923 Театр им. Мейерхольда) и существовавшей при нём школой. Разработал особую методологию актёрского тренажа — биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Поставил пьесы: «Мистерия-буфф» (1918, 1921) и «Клоп» (1929) В. В. Маяковского, «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Лес» А. Н. Островского (1924), «Ревизор» Н. В. Гоголя (1926), «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934). Среди учеников: С. М. Эйзенштейн, Л. В. Варпаховский, Б. И. Равенских и др. Необоснованно репрессирован.

* * *

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич

МЕЙЕРХО́ЛЬД Всеволод Эмильевич (1874—1940), российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века.

В 1898—1902 работал в Московском художественном театре (МХТ), затем в провинции. В 1906—1907 главный режиссер театра Комиссаржевской на Офицерской (Санкт-Петербург). Развивал символическую концепцию «условного театра» («Сестра Беатриса» М. Метерлинка и «Балаганчик» А. А. Блока, 1906). В 1908—1917 в петербургских императорских театрах. Утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность («Дон Жуан» Мольера, 1910; и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, 1917, в Александринском театре). После 1917 возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920—1938 руководил театром в Москве (с 1923 Театр имени Мейерхольда) и существовавшей при нем школой. Разработал особую методологию актерского тренажа — биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Поставил спектакли: «Мистерия-буфф» (1918, 1921) и «Клоп» (1929) В. В. Маяковского, «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Лес» А. Н. Островского (1924), «Ревизор» Н. В. Гоголя (1926), «Горе уму» («Горе от ума» А. С. Грибоедова (1928), «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934). Репрессирован.

* * *

МЕЙЕРХО́ЛЬД Всеволод Эмильевич [28 января (9 февраля) 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва], русский режиссер, актер, театральный деятель, педагог. Народный артист Республики (1923). Один из реформаторов театрального искусства.

На пороге

Сын владельца водочного завода, выходца из Германии, лютеранина, в 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд. Страстно увлекшись театром еще в юности, несколько раз оставался в гимназии на 2-й год и лишь в 1895 поступил на юридический факультет Московского университета. Отучившись всего 2 семестра, в 1896 сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко(см. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО Владимир Иванович). Уже во время учебы обращал на себя внимание высочайшим уровнем культуры, феноменальной эрудицией, оригинальностью и живостью ума. В 1898 Немирович-Данченко пригласил своего выпускника в создаваемый им и К. С. Станиславским(см. СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич) Московский Художественный театр. Сразу заняв заметное положение в труппе, молодой актер сыграл Василия Шуйского и Ивана Грозного («Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого(см. ТОЛСТОЙ Алексей Константинович)), принца Арагонского («Венецианский купец» У. Шекспира(см. ШЕКСПИР Уильям)), Тирезия («Антигона» Софокла(см. СОФОКЛ)), Иоганнеса («Одинокие» Г. Гауптмана(см. ГАУПТМАН Герхард)). Редкая в актерской среде интеллигентность и утонченное искусство Мейерхольда привлекли к нему внимание А. П. Чехова(см. ЧЕХОВ Антон Павлович); их переписка продолжалась вплоть до кончины писателя. Участник легендарной «Чайки» Художественного театра, Мейерхольд по сей день считается непревзойденным Треплевым. А роль Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехов писал специально для него. Мейерхольд называл МХТ Академией драматического искусства, а Станиславского — гениальным режиссером-учителем. Однако, как это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности.

Начало пути

В 1902 Мейерхольд покинул МХТ и, создав собственную труппу, которая вскоре получила название Товарищество новой драмы, отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др. Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона). В 1902—05 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А. К. Толстым, А. Н. Островским(см. ОСТРОВСКИЙ Александр Николаевич), М. Горьким(см. ГОРЬКИЙ Максим) — Гауптман, Г. Ибсен(см. ИБСЕН Генрик), М. Метерлинк(см. МЕТЕРЛИНК Морис), С. Пшибышевский(см. ПШИБЫШЕВСКИЙ Станислав), А. Шницлер(см. ШНИЦЛЕР Артур) и др. Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 — начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках — «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др. В 1905 в Москве, по приглашению Станиславского Мейерхольд возглавил Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции. В 1906 он принял преложение В. Ф. Комиссаржевской(см. КОМИССАРЖЕВСКАЯ Вера Федоровна) возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. За год — 13 постановок. Каждая следующая не похожа на предыдущую, да и вообще ни на что доселе виденное не похожа. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация. В «Жизни Человека» Л. Н. Андреева(см. АНДРЕЕВ Леонид Николаевич) была разработана изощренная световая партитура. Не успев явить миру чудо русского символистского театра, Мейерхольд уже в «Балаганчике» А. Блока(см. БЛОК Александр Александрович) посмеялся над ним и над собой. Идея Блока высмеять мистику, возродить и обновить приемы итальянской комедии дель арте(см. КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ) во многом определила дальнейшие пути исканий Мейерхольда. Назвав «Сестру Беатрису», «Жизнь Человека» и «Балаганчик» режиссерскими шедеврами, Комиссаржевская-актриса не находила удовлетворения в работе с режиссером и в 1907 предложила ему оставить ее театр.

Императорские театры и подвалы кабаре

Пока Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником А. Я. Головиным(см. ГОЛОВИН Александр Яковлевич) реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм. Наиболее значительные постановки: «Дон Жуан» Мольера(см. МОЛЬЕР) (1910), «Стойкий принц» Кальдерона(см. КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро) (1915), «Гроза» А. Н. Островского (1916), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова(см. ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич) (1917) — в Александринском театре, где наряду с классикой Мейерхольд ставил и современные пьесы: «Живой труп» Л. Н. Толстого(см. ТОЛСТОЙ Лев Николаевич) (1911), «Заложники жизни» Ф. Сологуба(см. СОЛОГУБ Федор Кузьмич) (1912), «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус(см. ГИППИУС Зинаида Николаевна) (1915) и др. Новаторские оперные спектакли в Мариинском театре — «Тристан и Изольда» Р. Вагнера(см. ВАГНЕР Рихард) (1909), «Орфей» К. В. Глюка(см. ГЛЮК Кристоф Виллибальд) (1911), «Каменный гость» А. С. Даргомыжского(см. ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич) (1917) — имели огромный успех. А когда двух императорских сцен показалось мало, в Петербурге объявился таинственный персонаж — Доктор Дапертутто. Свой псевдоним (итал. dappertutto — везде, повсюду) Мейерхольд оправдывал. Затевал кабаретные театры — «Лукоморье», «Дом интермедий», экспериментировал в «Привале комедиантов», открыл собственную студию, в балете М. М. Фокина(см. ФОКИН Михаил Михайлович) «Карнавал» исполнил партию Пьеро, в квартире поэта-символиста Вяч. Иванова(см. ИВАНОВ Вячеслав Иванович) устроил «Башенный театр», снял два кинофильма в Москве (в 1915 «Портрет Дориана Грея» по О. Уайльду(см. УАЙЛЬД Оскар), в котором сыграл лорда Генри; в 1916 — «Сильный человек» по Пшибышевскому(см. ПШИБЫШЕВСКИЙ Станислав), где сыграл Гурского), опубликовал книгу «О театре», поставил в Париже пьесу Г. Д"Аннунцио(см. Д`АННУНЦИО Габриеле) «Благоуханная смерть», издавал журнал «Любовь к трем апельсинам». Его вдохновляла идея воскресить демократичные формы площадного театра. Пантомима Шницлера «Шарф Коломбины» (Дом интермедий, 1910), две редакции спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» (по сценарию В. Н. Соловьева, 1911, 1912), блоковские «Незнакомка» и «Балаганчик» в Тенишевском училище (1914) доказали жизненность и современность приемов актерской игры в духе итальянской комедии масок. В журнале «Любовь к трем апельсинам» и на занятиях в Студии на Бородинской Мейерхольд уделял преимущественное внимание арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме, утверждал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом и голосом, способного в необходимом темпе и ритме выполнить любое режиссерское задание. Книга Мейерхольда «О театре» (1913) суммировала его опыт и теоретически обосновывала концепцию «условного театра».

Новые времена. Биомеханика

Революционные события 1917 Мейерхольд воспринял в русле столь близкого ему символистского миропонимания — как возможность активного жизнесозидания, социального творчества, преображения мира искусством, творения нового человека как цели культуры вообще. Все заново! Для страны — новая эра. А для Мейерхольда — девиз всей жизни. Он был воодушевлен открывшимися, как ему казалось, необыкновенными возможностями. В 1918 вступил в РКП(б). В новую эпоху он вошел естественно.

В 1918 поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского(см. МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович), в которой бушевала фольклорная стихия, преображались традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады. Театр становился пропагандистом и агитатором. В 1920 Мейерхольд провозгласил «Театральный Октябрь», основные задачи которого — служение революции и полное обновление сценического искусства. Назначенный в том же году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А. В. Луначарский(см. ЛУНАЧАРСКИЙ Анатолий Васильевич) отстранил его от руководства ТЕО. Однако в своей творческой практике уже в начале 1920-х Мейерхольд продемонстрировал большие возможности нового искусства. Созданный им в Москве Театр РСФСР 1-й, где были поставлены «Зори» Э. Верхарна(см. ВЕРХАРН Эмиль) (1920, вместе с В. М. Бебутовым) и новая редакция «Мистерии-буфф» (1921), существовал недолго, но его спектакли вызвали большой резонанс. Некоторое время труппа Мейерхольда называлась Театром актера, затем Театром ГИТИС. В 1922 в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка(см. КРОММЕЛИНК Фернан) (этот легендарный спектакль называют «Чайкой» театра Мейерхольда) и в «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина(см. СУХОВО-КОБЫЛИН Александр Васильевич) были впервые и с блеском опробованы методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». В 1923 труппа получила название «Театр им. Мейерхольда»; с 1926 — Государственный театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ или ТИМ). Мейерхольд стремился сообщить сценическому зрелищу геометрическую чистоту форм, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. С этой целью актеры проходили специальное обучение в руководимой им «мастерской», в 1923—1931 называвшейся ГЭКТЕМАС (Государственная экспериментальная театральная мастерская). Основным предметом была биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире. В 1922—1924 Мейерхольд руководил также Театром Революции, где в 1923 поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. М. Файко(см. ФАЙКО Алексей Михайлович). Этапным событием стал «Лес» Островского (1924) в свободной режиссерской интерпретации Мейерхольда. Персонажи были представлены по принципу «социальной маски». Вдохновенное сплетение карнавальной веселости и щемящей интонации принесли спектаклю громадный успех (1338 представлений за 14 лет). Однако уже в «Мандате» Н. Р. Эрдмана(см. ЭРДМАН Николай Робертович) (1925) Мейерхольд изменил курс и поставил современную обличительную сатиру, сочетая бытовую достоверность с гротескной эксцентриадой. Как пишет российский театровед Б. Зингерман, «авангардные, аскетические, бодрые смеховые формы спектаклей Мейерхольда первых лет революции идеально соответствуют духу коммунистической утопии».

...И спала пелена

Однако уже с середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все сильнее ощутимы трагедийные мотивы. Они отчетливо дали себя знать в «Ревизоре» Н. В. Гоголя(см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич) (1926), причем обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В «Горе уму» (1928) комедия А. С. Грибоедова(см. ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич) «Горе от ума» была понята как трагедия одинокого романтика. Вновь прорвавшиеся в «Клопе» (1929) и «Бане» (1930) Маяковского сатирические интонации были уже скорее горькой сатирой — без запальчивой веселости прежних лет. Гениальное художественное чутье, метафорическое мышление, склонность к поэтическим обобщениям, гиперболе и гротеску осложняли взаимоотношения Мейерхольда с советской драматургией. В «Командарме-2» И. Л. Сельвинского(см. СЕЛЬВИНСКИЙ Илья Львович) (1929), «Последнем решительном» Вс. В. Вишневского(см. ВИШНЕВСКИЙ Всеволод Витальевич) (1931), «Списке благодеяний» Ю. К. Олеши(см. ОЛЕША Юрий Карлович) (1931), «Вступлении» Ю. П. Германа(см. ГЕРМАН Юрий Павлович) (1933) режиссеру удались лишь отдельные, преимущественно трагедийные моменты. Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета» Шекспира, ему так и не удалось осуществить. В 1935 Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына(см. ДЮМА Александр (сын)) — спектакль высочайшей изобразительной культуры и культуры чувств, гимн любви и красоте, прозвучавший еще мало кем осмысленным, но явно ощутимым диссонансом времени. Роль Маргерит Готье, как и Аксюшу в «Лесе», сыграла З. Н. Райх(см. РАЙХ Зинаида Николаевна), жена и муза Мейерхольда. В том же, 1935, году он поставил «Пиковую даму» П. И. Чайковского(см. ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич) в Ленинградском Малом оперном театре. Этот спектакль Д. Д. Шостакович(см. ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич) считал вершиной не только творчества самого Мастера, но и замечательным достижением оперной сцены вообще. Мейерхольд внес существенный вклад в оперную режиссуру, добиваясь контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актера внутри музыкальной фразы, свободы, построенной на разрушении точного соответствия движений и жестов темпу и ритму музыки.

Во второй половине 1930-х в прессе началась откровенная травля Мейерхольда, его искусство было названо чуждым народу и враждебным советской действительности. В 1938 его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939 Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, однако нашел в себе мужество и силы отказаться от самооговора. По приговору Военной коллегии Верховного суда Мейерхольда расстреляли. В 1955 Верховный суд СССР полностью снял с него ложные обвинения и посмертно реабилитировал его. Долгое время о месте захоронения Мейерхольда ничего не было известно, и лишь в начале 1990-х выяснилось, что после расстрела он был кремирован и прах его тайно захоронен в общей могиле № 1 на Донском кладбище. Родительский дом в Пензе и московская квартира Мейерхольда в Брюсовом переулке стали музеями. В 1999 в Пензе, на родине Мейерхольда, выдающемуся новатору театра был установлен памятник (скульптор Ю. Ткаченко).

Среди многочисленных учеников Мейерхольда актеры и режиссеры, составившие цвет отечественного театра и кино: И. Н. Певцов(см. ПЕВЦОВ Илларион Николаевич), М. И. Бабанова(см. БАБАНОВА Мария Ивановна), Э. П. Гарин(см. ГАРИН Эраст Павлович), И. В. Ильинский(см. ИЛЬИНСКИЙ Игорь Владимирович), З. Н. Райх, Н. И. Боголюбов(см. БОГОЛЮБОВ Николай Иванович), Л. В. Варпаховский, М. И. Жаров(см. ЖАРОВ Михаил Иванович), Е. В. Самойлов(см. САМОЙЛОВ Евгений Валерьянович), С. А. Мартинсон(см. МАРТИНСОН Сергей Александрович), Н. П. Охлопков(см. ОХЛОПКОВ Николай Павлович), В. Н. Плучек(см. ПЛУЧЕК Валентин Николаевич), И. А. Пырьев(см. ПЫРЬЕВ Иван Александрович), Б. И. Равенских(см. РАВЕНСКИХ Борис Иванович), Л. Н. Свердлин(см. СВЕРДЛИН Лев Наумович), И. Ю. Шлепянов, М. М. Штраух(см. ШТРАУХ Максим Максимович), С. М. Эйзенштейн(см. ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович), Н. В. Экк(см. ЭКК Николай Владимирович), Л. О. Арнштам(см. АРНШТАМ Лео Оскарович), С. И. Юткевич(см. ЮТКЕВИЧ Сергей Иосифович), В. Н. Яхонтов(см. ЯХОНТОВ Владимир Николаевич) и многие другие. Мейерхольд работал и в кино. Кроме упоминавшихся «Портрета Дориана Грея» по О. Уайльду (1915) и «Сильного человека» по Пшибышевскому (1916), в 1928 снялся в фильме «Белый орел», создав острый, гротескный образ Сенатора. Творчество Мейерхольда оказало и оказывает огромное влияние на развитие театра, кино, изобразительного искусства, фотографии и др. во всем мире.

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (10 февраля 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва), российский режиссер и актер, народный артист России (1923).

В 1896 году Всеволод Мейерхолд оставил юридический факультет Московского университета и поступил на второй курс Музыкально-драматическое училища Московского филармонического общества (класс В. Немировича-Данченко). Окончив училище в 1898 году он поступил в труппу МХТ. В 1902 году Мейерхольд оставвил МХТ и в дальнейшем работал режиссером различных театров. В 1920 году он стал художественным руководителем Первого театра, с 1923 года — театра Мейерхольда, руководителем Высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ), где начинали свой творческий путь С. Эйзенштейн, И. Ильинский, Э. Гарин, Е. Габрилович, С. Юткевич, И. Пырьев. В 1920—1930-х годах Мейерхольд был ведущим режиссером советского театра. В июне 1939 года он был арестован в Ленинграде и по ложному обвинению репрессирован.

1928 — Белый орел (см. БЕЛЫЙ ОРЕЛ) — актер

МЕЙЕРХ́́ОЛЬД Всеволод Эмильевич (1874—1940), сов. режиссер (см. также ст. Театр). 10 янв. 1915 поставил пьесу Л. «Два брата» на лермонт. вечере Лит. фонда. В 1916 спектакль возобновлен в Александринском театре; там же 25 февр. 1917 М. поставил «Маскарад». Позднее (1933 и 1938) создал еще две ред. этого спектакля, к-рый шел до 1941. В ст. «Русские драматурги» (1911) М. восхищался «избытком страстей» в драмах Л. и видел в них прежде всего «театр действия». Сдержанность и простота постановки «Двух братьев» как бы подчеркивали стремительность внутр. развития драмы. Однако вихревой темп первых картин «Маскарада», к-рый, по мысли М., должен выразить «насыщенную демонизмом сферу драмы», препятствовал психол. раскрытию характеров. Трагизм гибели Арбенина — осн. идея спектакля. В трактовке образа Арбенина М. колебался, о чем говорят две записи 1911: в одной «Маскарад» сближается с «Горе от ума», а Арбенин с Чацким, в другой подчеркнута автобиографичность героя («Лермонтов — Печорин — Арбенин»). Вторая концепция возобладала в спектакле. Понятие демонизма постепенно сгустилось в фигуре Неизвестного, за к-рой М. видел убийцу Л. и убийцу гения вообще. Неизвестному отводилась гл. роль, в спектакле звучала тема рока, утверждалось могущество инфернальных сил, погубивших героев. При возобновлении спектакля М. перешел от абстрактных символов к приподнятой, романтич., но глубоко человечной трагедии. «Свет» приобрел конкретные социальные черты, а герои — психол. углубленность, позволившую более жизненно и исторически достоверно мотивировать их действия.Соч. О театре, в его кн.: Статьи. Письма. Речи. Беседы. ч. 1, М., 1968, с. 182, 184, 206—304.Лит.: Ю. С., Лермонт. спектакль Лит. фонда, «Аполлон», 1915, № 2, с. 67—69; Гуревич Л., Мариинский театр. Лермонт. спектакль, «Речь», 1915, № 11, с. 4; Homo Novus (А. Кугель), Заметки, «Театр и иск-во», 1917, № 10—11, с. 192—194; Соловьев В., «Маскарад» в Александринском театре, «Аполлон», 1917, № 2—3, с. 72—76; Варшавский Я., Л. и Мейерхольд, «Театр», 1939, № 5; Эйхенбаум Б., Три редакции «Маскарада», «Иск-во и жизнь», 1939, № 3; Мацкин А., Поэзия «Маскарада», в его кн.: Образы времени, М., 1959, с. 53—62; Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний, М., 1967, с. 108—13, 148—52; Юрьев Ю. М., Записки, т. 2, Л. — М, 1963, с. 198—231, 430—47; Рудницкий К. Л., Режиссер Мейерхольд, [М., 1969], с. 179, 200—14, 217.