«Чехов Антон Павлович»

— один из самых выдающихся современных европейских писателей. Отец его был крепостным, но выбился из рядового крестьянства, служил в управляющих, вел собственные дела. Семья Ч. — вообще талантливая, давшая нескольких писателей и художников. Ч. родился 17 января 1860 г. в Таганроге, там же окончил курс гимназии, затем поступил на медицинский факультет московского университета и в 1884 г. получил степень врача, но практикой почти не занимался. Уже студентом начал (с 1879 г.) помещать, под псевдонимом Чехонте, мелкие рассказы в юмористических изданиях: "Стрекозе", "Будильнике", "Осколках" и др.; затем перешел в "Петербургскую Газету" и "Новое Время". В 1886 г. вышел первый сборник его рассказов; в 1887 г. появился второй сборник — "В сумерках", который показал, что в лице Ч. русская литература приобрела новое, вдумчивое и тонко-художественное дарование. Под влиянием крупного успеха в публике и критике Ч. совершенно бросил свой прежний жанр небольших газетных очерков и стал по преимуществу сотрудником ежемесячных журналов ("Северный Вестник", "Русская Мысль", позднее "Жизнь"). Успех Ч. все возрастал; особенное внимание обратили на себя "Степь", "Скучная История", "Дуэль", "Палата № 6", "Рассказ неизвестного человека", "Мужики" (1897), "Человек в футляре", "В овраге"; из пьес — "Иванов", не имевший успеха на сцене, "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры". Огромная популярность Ч. выразилась, между прочим, втом, что все сборники его произведений выдержали помногу изданий: "В сумерках" — 13 изд., "Пестрые рассказы" — 14, "Хмурые люди" — 10, "Палата № 6" — 7, "Каштанка" — 7, "Рассказы" — 13 и т. д. В 1901-1902 гг. А. Ф. Маркс издал полное собрание сочинений Ч.в 10 томах. То же собрание, дополненное новейшими произведениями, дается в качестве премии к "Ниве" 1903 г., которая, благодаря этому, приобрела небывало большое количество подписчиков. В 1890 г. Ч. совершил поездку на Сахалин. Вынесенные из этой поездки мрачные впечатления составили предмет целой книги: "Остров Сахалин" (1895). Позднее Ч. много путешествовал по Европе. Последние годы он, для поправления здоровья, постоянно живет в своей усадьбе под Ялтой, лишь изредка наезжая в Москву, где жена его, даровитая артистка Книппер, занимает одно из выдающихся мест в известной труппе московского "Литературно-художественного кружка" (Станиславского). В 1900 г., при первых же выборах в Пушкинское отделение академии наук, Ч. был избран в число почетных академиков.

Литературную деятельность Ч. принято обыкновенно делить на две совсем ничего общего между собой не имеющие половины: период Чехова-Чехонте и позднейшую деятельность, в которой даровитый писатель освобождается от приспособления к вкусам и потребностям читателя мелкой прессы. Для этого деления есть известные основания. Несомненно, что Ч.-Чехонте в "юмористических" рассказах не стоит на высоте своей репутации первостепенного писателя. Публика, подписавшаяся в 1903 г. на "Ниву", чтобы ознакомиться основательно с Ч., испытывала даже после первых томов расположенного в хронологическом порядке собрания его сочинений известное разочарование. Если, однако, глубже и внимательнее присмотреться к рассказам Чехонте, то нетрудно и в этих наскоро набросанных эскизах усмотреть печать крупного мастерства Ч. и всех особенностей его меланхолического дарования. Непосредственной "юмористики", физиологического, так называемого "нутряного" смеха тут не очень-то много. Есть, правда, немало анекдотичности и даже прямого шаржа вроде, например, "Романа с контрабасом", "Винта", "Смерти чиновника", "Драмы", "Капитанского мундира" и др. Но, за исключением разве только "Романа с контрабасом", едва ли есть у Чехонте хотя бы один рассказ, сквозь шарж которого ярко не пробивалась бы психологическая и жизненная правда. Не умрет, например, в действительности чиновник оттого, что начальник в ответ на его чрезмерно угодливые и надоедливые извинения за то, что он нечаянно плюнул в его сторону, в конце концов крикнул ему: "пошел вон"; но забитость мелкого чиновника, для которого сановник — какое-то высшее существо, схвачено (в "Смерти чиновника") в самой своей основе. Во всяком случае, веселого в "юмористических" шаржах Чехонте очень мало: общий тон — мрачный и безнадежный. Перед нами развертывается ежедневная жизнь во всем трагизме своей мелочности, пустоты и бездушия. Отцы семейства, срывающие на близких всякого рода неприятности по службе и карточным проигрышам, взяточничество провинциальной администрации, интриги представителей интеллигентных профессий, грубейшее пресмыкательство перед деньгами и власть имущими, скука семейной жизни, грубейший эгоизм "честных" людей в обращении с "продажными тварями" ("Анюта", "Хористка"), безграничная тупость мужика ("Злоумышленник"), полное вообще отсутствие нравственного чувства и стремления к идеалу — вот та картина, которая развертывается перед читателем "веселых" рассказов Чехонте. Даже из такого невинного сюжета, как мечты о выигрыше 75000 руб. ("Выигрышный билет"), Чехонте сумел сделать канву для тяжелой картины отношений размечтавшихся о выигрыше супругов. Прямо Достоевским отзывается превосходный рассказ "Муж", где на каких-нибудь 4 страничках во всем своем ужасе обрисована психология злобного, погрязшего в житейской скуке существа, испытывающего чисто физические страдания, когда он видит, что близкие ему люди способны забыться и на мгновение унестись в какой-то иной, радостный и светлый мир. К числу ранних рассказов Ч. относится и другой превосходный рассказ — "Тоска", на этот раз не только мрачный, но и глубоко трогательный: рассказ о том, как старый извозчик, у которого умер взрослый сын, все искал, кому бы поведать свое горе, да никто его не слушает; и кончает бедный старик тем, что изливает душу перед лошадкой своей. Художественные приемы Чехонте столь жезамечательны, как в позднейших произведениях Ч. Больше всего поражает необыкновенная сжатость формы, которая до сих пор остается основной чертой художественные манеры Ч. И до сих пор Чеховские повести почти всегда и начинаются, и кончаются в одной книжке журнала. Относительно "большие" вещи Ч. — например, "Степь" — часто представляют собой не что иное, как собрание отдельных сцен, объединенных только внешним образом. Чеховская сжатость органически связана с особенностями его способа изображения. Дело в том, что Ч. никогда не исчерпывает свой сюжет всецело и всесторонне. Будучи реалистом по стремлению давать неприкрашенную правду и имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Ч., однако, рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания. Тэн у рассматриваемых им писателей старается уловить их faculté maîtresse; Ч. это делает по отношению к каждому из своих героев и выдвигает в нем только то, что ему кажется в данном человеке характерным и преобладающим. Ч. почти никогда не дает целой биографии своих героев; он берет их в определенный момент их жизни и отделывается двумя-тремя словами от прошлого их, концентрируя все внимание на настоящем. Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы; он всегда бьет в одну точку, никогда не увлекаясь второстепенными подробностями. Отсюда сила и рельефность его живописи, при всей неопределенности тех типов, которые он по преимуществу подвергает своему психологическому анализу. Если к этому прибавить замечательную колоритность Чеховского языка, обилие метких и ярких слов и определений, то станет очевидным, что ему много места и не нужно. По художественной манере особое место занимает театр Ч. Как и повествовательные его произведения, драматическая деятельность Ч. распадается на два периода. Сначала он написал несколько истинно веселых вещей, из которых не сходят со сцены "Медведь" и "Предложение". Серьезные пьесы второго периода создались под несомненным влиянием Ибсена. Это пьесы "настроения", по преимуществу, в которых соответствующая игра актеров имеет почти решающее значение. "Три сестры", например, в чтении совершенно не понравились и местами даже возбуждали смех. Таковы в чтении постоянные комические восклицания сестер: "В Москву, в Москву", — будто съездить в Москву и даже поселиться в ней — Бог весть какое счастье. Но в постановке московской труппы Станиславского "Три сестры" произвели огромнейшее впечатление, потому что те самые мелочи, часто даже простые ремарки, которые в чтении не замечаются и пропадают, были ярко подчеркнуты замечательно вдумавшейся в намерения автора труппой, и зрителю сообщалось авторское настроение. Даже пресловутое "В Москву, в Москву" превратилось в нимало не смешной символ стремления уйти из постылой действительности. "Дядя Ваня" производит и в чтении сильное впечатление, но сценическое исполнение значительно усиливает общий эффект пьесы и в особенности завершительное впечатление беспросветной тоски, в которую погружается "дядя Ваня" после отъезда гостей.

Существенным отличием Ч.-Чехонте от Ч. второго периода является сфера наблюдения и воспроизведения. Чехонте не шел дальше мелочей обыденного, заурядного существования тех кругов общества, которые живут элементарной, почти зоологической жизнью. Но когда критика подняла самосознание молодого писателя и внушила ему высокое представление о благородных сторонах его тонкого и чуткого таланта, он решил подняться в своем художественном анализе,стал захватывать высшие стороны жизни и отражать общественные течения. На общем характере этого позднейшего творчества, начало которого можно отнести к появлению "Скучной истории" (1888), ярко сказалась та мрачная полоса отчаяния и безнадежной тоски, которая в 80-х гг. охватила наиболее чуткие элементы русского общества. Восьмидесятые годы характеризуются сознанием русской интеллигенции, что она совершенно бессильна побороть косность окружающей среды, что безмерно расстояние между ее идеалами и мрачно-серым, беспросветным фоном живой русской действительности. В этой живой действительности народ еще пребывал в каменном периоде, средние классы еще не вышли из мрака "темного царства", а в сферах направляющих резко обрывались традиции и настроения "эпохи великих реформ". Все это, конечно, не было чем-нибудь особенно новым для чутких элементов русского общества, которые и в предшествующий период семидесятых годов сознавали всю неприглядность тогдашней "действительности". Но тогда русскую интеллигенцию окрылял особенный нервный подъем, который вселял бодрость и уверенность. В 80-х гг. эта бодрость совершенно исчезла и заменилась сознанием банкротства перед реальным ходом истории. Отсюда нарождение целого поколения, часть которого утратила самое стремление к идеалу и слилась с окружающей пошлостью, а часть дала ряд неврастеников, "нытиков", безвольных, бесцветных, проникнутых сознанием, что силу косности не сломишь, и способных только всем надоедать жалобами на свою беспомощность и ненужность. Этот-то период неврастенической расслабленности русского общества и нашел в лице Ч. своего художественного историка. Именно историка: это очень важно для понимания Ч. Он отнесся к своей задаче не как человек, который хочет поведать о глубоко его волнующем горе, а как посторонний, который наблюдает известное явление и только заботится о том, чтобы возможно вернее изобразить его. То, что принято у нас называть "идейным творчеством", т. е. желание в художественной форме выразить свое общественное миросозерцание, чуждо Ч. и по натуреего, слишком аналитической и меланхолической, и по тем условиям, при которых сложились его литературные представления и вкусы. Не нужно знать интимную биографию Ч., чтобы видеть, что пору так называемого "идейного брожения" он никогда не переживал. На всем пространстве его сочинений, где, кажется, нет ни одной подробности русской жизни, так или иначе не затронутой, вы не найдете ни одного описания студенческой сходки или тех принципиальных споров до бела дня, которые так характерны для русской молодежи. Идейной стороной русской жизни Ч. заинтересовался уже в ту пору, когда восприимчивость слабеет и "опыт жизни" делает и самые пылкие натуры несколько апатичными в поисках миросозерцания. Став летописцем и бытописателем духовного вырождения и измельчания нашейинтеллигенции, Ч. сам не примкнул ни к одному определенному направлению. Он одновременно близок и к "Новому Времени", и к "Русской Мысли", а в последние годы примыкал даже всего теснее к органу крайней левой нашей журналистики, недобровольно прекратившемусвое существование ("Жизнь"). Он относится безусловно насмешливо к "людям шестидесятых годов", к увлечению земством и т. д., но у него нет и ни одной "консервативной" строчки. В "рассказе неизвестного человека" он сводит к какому-то пустому месту революционное движение, но еще злее выставлена в этом же рассказе среда противоположная. Это-то общественно-политическое безразличие и дает ему ту объективную жесткость, с которой он обрисовал российских нытиков. Но если он не болеет за них душой, если он не мечетгромов против засасывающей "среды", то он относится вместе с тем и без всякой враждебности к тому кругу идей, из которых исходят наши Гамлеты, пара на грош. Этим он существеннейшим образом отличается от воинствующих обличителей консервативного лагеря. Если мы для иллюстрации способа отношения Ч. к обанкротившимся интеллигентам 80-х гг. возьмем наиболее популярный тип этого рода — Иванова из драмы того же названия — какое мы вынесем впечатление? Во всяком случае не то, что не следует быть новатором, не следует бороться с рутиной и пренебрегать общественными предрассудками. Нет, драма только констатирует, что таким слабакам, как Иванов, новаторство не по силам. Сам Иванов проводит параллель между собой и работником Семеном, который хотел похвастать перед девками силой, взвалил на себя два огромнейших мешка и надорвался. Ту же неумолимую жесткость, но лишенную всякой тенденциозной враждебности, Ч. проявил и в своем отношении к народу. В русской литературе нет более мрачного изображения крестьянства, чем картина, которую Ч. набросал в "Мужиках". Ужасно полное отсутствие нравственного чувства и в тех вышедших из народа людях, которые изображены в другом рассказе Ч. — "В овраге". Но рядом с ужасным, Ч. умеет улавливать и поэтические движения народной жизни — и так как одновременно Ч. в самых темных красках рисует "правящие классы", то и самый пламенный демократизм может видеть в беспощадной правде Ч. только частное проявление его пессимистического взгляда на людей. Художественный анализ Ч. как-то весь сосредоточилсяна изображении бездарности, пошлости, глупости российского обывателя и беспросветного погрязания его в тине ежедневной жизни. Ч. ничего не стоит уверять нас в "Трех сестрах", что в стотысячном городе не с кем сказать человеческого слова и что уход из негоофицеров кавалерийского полка оставляет в нем какую-то зияющую пустоту. Бестрепетно заявляет Ч. в "Моей жизни" устами своего героя: "Во всем городе я не знал ни одного честного человека". Двойной ужас испытываешь при чтении превосходного психологически-психиатрического этюда "Палата № 6": сначала — при виде тех чудовищных беспорядков, которые в земской больнице допускает герой рассказа, бесспорно лучший человек во всем городе, весь погруженный в чтение доктор Андрей Ефимович; затем, когда оказывается, что единственный человек с ясно сознанными общественными идеалами — это содержащийся в палате № 6 сумасшедший Иван Дмитриевич. А какое чувство беспросветной тоски должно нас охватить, когда мы знакомимся с интимной жизнью профессора, составляющей содержание "Скучной истории". Ее герой — знаменитый профессор, не только сообщающий своим слушателям специальные сведения, но и расширяющий их умственный горизонт широкими философскими обобщениями, человек чутко относящийся к задачам общественно-политической жизни, друг Кавелина и Некрасова, идеально-бескорыстный и самоотверженный в сношениях со всеми, кому приходится иметь с ним дело. Если судить по внешним признакам, то одной этой фигуры достаточно, чтобы поколебать убеждение в безграничности пессимизма Ч. Но в том-тои дело, что за внешней заманчивостью кроется страшная внутренняя драма; тем-то история и "скучная", что жизнь знаменитого профессора, как он сам чувствует, дала в результате нуль. В семейной жизни его заела пошлость и мещанство жены и дочери, а в своей собственной духовной жизни он с ужасом открывает полное отсутствие "общей идеи". И выходит, таким образом, что вполне порядочный человек — либо сумасшедший, либо сознающий бесцельность своей жизни. А рядом торжествуют хищники и себялюбцы — какая-нибудь мещаночка в "Трех сестрах", жена, дочь и зять профессора в "Скучной истории", злая Аксинья "В овраге", профессорская чета в "Дяде Ване", Треплев и его возлюбленная в "Чайке" и множество других им подобных "благополучных россиян". К ним примыкают и просто люди со сколько-нибудь определенными стремлениями, как, например, превосходнейший тип "Человека в футляре" — учитель гимназии Беликов, который весь город заставил делать разные общественные гадости только тем, что решительно ставил свои требования; брезгливые "порядочные" люди подчинялись ему, потому что не хватало силы характера сопротивляться. Есть, однако, пессимизм и пессимизм. Нужно разобраться и в Чеховском пессимизме, нужно отделить его не только от того расхожего пессимизма, который, насмешливо относясь к"идеальничанью", граничит с апофеозом буржуазного "благоразумия", но даже, например, от пессимизма таких писателей, как Писемский или многие из французских реалистов. У последних одно только злое и, главное, спокойное констатирование, а у Ч. все же чувствуется какая-то глубокая тоска по чему-то хорошему и светлому. Было время, когда Ч. обвиняли в глубоком равнодушии. Н. К. Михайловский ярче всех сформулировал этот упрек, сказав, что Ч. с одинаковым хладнокровием "направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду". Но пора этих упреков теперь более или менее миновала. Тот же Н. К. Михайловский усмотрел в "Скучной истории" некоторую "авторскую боль". Теперь едва ли многие станут спорить против того, что если у Ч. и нет определенного общественного миросозерцания, то у него все-таки есть несомненная тоска по идеалу. Он, несомненно, потому все критикует, что у него очень большие нравственные требования. Он не создает положительных типов, потому что не может довольствоваться малым. Если, читая Ч., и приходить в отчаяние, то это все-таки отчаяние облагораживающее: оно поселяет глубокое отвращение к мелкому и пошлому, срывает покровы с буржуазного благополучия и заставляет презирать отсутствие нравственнойи общественной выдержки.

Ср. Андреевич (Евг. Соловьев), "Книга о Горьком и Чехове"; Арсеньев, "Критические этюды"; Батюшков, "Критические очерки"; Вогюэ, в "Revue d. deux Mondes" (1902, I) и по-русски брошюра (M., 1902); Волжский, "Очерки о Чехове" (СПб., 1903); Волынский, "Борьба за идеализм"; Гольцев, "Литературные очерки"; Меньшиков, "Критические очерки"; Мережковский, в "Северном Вестнике" (1888, 11); Михайловский, "Сочинения" (т. VI) и "Русское Богатство" (1900, 4 и 1902, 2); Овсянико-Куликовский, "Вопросы психологии творчества" (СПб., 1902); Протопопов, в "Русской Мысли" (1892, 6); Скабичевский, "Сочинения" и "Русская Мысль" (1899, №№ 4, 5 и 1901, № 11); Струве, "На разные темы"; Всев. Чешихин, "Современное общество в произведениях Боборыкина и Чехова " (Одесса, 1894).

С. Венгеров.

Чехов Антон Павлович [17(29).1.1860, Таганрог, ‒ 2(15).7.1904, Баденвейлер, Германия; похоронен в Москве], русский писатель. Отец ‒ купец третьей гильдии, владелец бакалейной лавки. В 1868 Ч. поступил в таганрогскую гимназию: с детства помогал отцу в лавке. В 1876 разорившийся отец уехал в Москву, за ним последовала семья. Оставшись один, Ч. продолжал учиться, зарабатывал на жизнь репетиторством. В 1879 окончил гимназию, переехал в Москву и поступил на медицинский факультет Московского университета. Окончив его в 1884 и получив звание уездного врача, Ч. некоторое время занимался врачебной практикой.

С конца 70-х гг. началась литературная деятельность Ч. Сотрудничая в различных юмористических журналах («Осколки» и др.), Ч. подписывался псевдонимами ‒ Антоша, Человек без селезёнки, Брат моего брата и др., чаще всего ‒ Антоша Чехонте. Подготовленный к печати в 1882 сборник «Шалопаи и благодушные» (затем озаглавленный «Шалость») не вышел в свет, очевидно по цензурным причинам. Первая книга рассказов Ч. ‒ «Сказки Мельпомены» (1884), за ней последовали «Пёстрые рассказы» (1886).

В марте 1886 Д. В. Григорович обратился к Ч. с письмом, в котором говорил о его «настоящем таланте» и призывал «бросить срочную работу...», поберечь.... впечатления для труда обдуманного» (см. «Слово», сб. 2, М., 1914, с. 199‒200). Письмо это явилось одним из толчков, ускоривших переход Ч. от «мелкой» работы к «труду обдуманному». Переход этот, связанный с преодолением чисто юмористических рамок, вторжением в «область серьёза», совершается в 1885‒87. Появляются рассказы и повести «Степь», «Именины» (оба ‒ 1888), «Припадок», «Скучная история» (оба ‒ 1889). В эти годы выходят сборники «В сумерках» (1887, отмечен в 1888 половиной Пушкинской премии), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890).

В 1890 Ч. предпринял поездку на о. Сахалин, оставившую глубокий след в его творческом сознании (очерково-публицистическая книга «Остров Сахалин», 1893‒94, отд. изд. 1895; рассказы «В ссылке», 1892; «Убийство», 1895; как общий итог ‒ повесть «Палата № 6», 1892). Исполненная духом протеста против мрачной, «тюремной» действительности, «Палата № 6» явилась высшей точкой в развитии критического реализма Ч. конца 80 ‒ начала 90-х гг. В. И. Ленин так передал своё впечатление от произведения: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» (цитата по книге: Воспоминания родных о В. И. Ленине, 1955, с. 36).

Во 2-й половине 80-х гг. Ч. много работал для театра: пьеса «Иванов» (1887‒89), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; переделана затем в пьесу «Дядя Ваня»), ряд водевилей («Медведь», «Предложение», «Юбилей» и др.).

В 1890‒1900-е гг. Ч. совершил несколько поездок за границу. В 1892 он купил имение Мелихово в Серпуховском у., в 13 верстах от станции Лопасня (ныне г. Чехов). Он помогал местным крестьянам как врач, строил школы для крестьянских детей, выезжал в губернии, охваченные голодом (1892), работал участковым врачом во время эпидемии холеры (1892‒93), участвовал во всеобщей переписи населения (1897).

Примерно с 1893 началась новая полоса в творчестве Ч. В 1894 он написал рассказ «Студент», где утверждается мысль о том, что «... правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (Полн. собр. соч. и писем, т. 8, 1947, с. 348). Произведения этого периода увенчиваются пьесой «Чайка» (1896). Однако после провала пьесы на сцене Александрийского театра на смену произведениям лирической окрашенности приходят иные произведения Повесть «Мужики» (1897) и рассказы 1897 отмечены последовательным стремлением писателя раскрыть правду жизни во всей её неприкрашенности, даже жёсткости, показать страшную её изнанку.

В трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), в рассказах и повестях конца 1890 ‒ начала 1900-х гг., в последнем рассказе «Невеста» (1903) Ч. рисовал духовный застой и порыв героя к лучшей жизни.

Высшего расцвета в 1890‒1900-е гг. достигло мастерство Ч.-драматурга. После «Чайки» он в 1896 создал пьесу «Дядя Ваня» (опубл. 1897), в 1900‒01 ‒ «Три сестры» (отмечена Грибоедовской премией), в 1903‒04 ‒ «Вишнёвый сад». Все 4 пьесы были поставлены на сцене созданного в 1898 МХТ (триумфальная премьера «Чайки»‒ 17 декабря 1898).

В 1898 после смерти отца, а также в связи с ухудшением здоровья (туберкулёз) Ч. перебрался из Мелихова в Ялту, где построил дом. Здесь он встречался с Л. Н. Толстым, М. Горьким, И. А. Буниным, А. И. Куприным, И. И. Левитаном. Позиция Ч. во время процесса Дрейфуса и разрыв с реакционной газетой А. С. Суворина «Новое время», сочувственное отношение к студенческим волнениям ‒ всё это отражало стремительный идейный рост Ч., его повышенный интерес к общественной жизни. Избранный почётным академиком в 1900, он вместе с В. Г. Короленко в 1902 отказался от этого звания в знак протеста против отмены Николаем II избрания Горького почётным академиком.

В произведениях Ч. отразилась большая полоса русской жизни ‒ пореформенной и предреволюционной. Уже в первые годы литературной деятельности он создал юморески, которые никак не исчерпываются чистым юмором. Сквозь калейдоскопическую пестроту ранних рассказов всё более явственно проступают основные темы: человек и его чин, поэзия и проза, фасад жизни и её оборотная сторона. Большая группа ранних рассказов Ч. показывает торжество меркантильного духа. Персонажи Антоши Чехонте всецело принадлежали породившей их действительности ‒ казённой и обывательской. Все эти «толстые и тонкие», «хамелеоны», «свистуны», «господа обыватели», «женихи и папеньки», «интеллигенты-кабатчики» и не пытаются противопоставить себя окружающей среде. Творческий перелом, пережитый Ч. в середине 80-х гг., состоял и в том, что появлялись новые действующие лица, противопоставленные среде, страдающие именно в силу своей человечности («Переполох», «Анюта», «Тоска»). В творчестве зрелого Ч. конца 1880 ‒ начала 1900-х гг. явственно обозначается основное направление: устремлённость к анализу того, что Н. Г. Чернышевский называл влиянием «... общественных отношений и житейских столкновений на характеры» (Полн. собр. соч., т. 3, 1947, с. 422‒23). Ч. становится своеобразным исследователем души современного человека. Отсюда его главная тема ‒ человеческое равнодушие, «сонная одурь», своего рода испытание героя, который или пробуждается от духовной спячки или, махнув на всё рукой, подчиняется ей.

В пору зрелости внимание художника концентрируется на двух основных сферах: люди интеллигентного сословия и люди из народа. И тема равнодушия развивается по двум разным руслам: герой ‒ либо образованный человек, душевно успокоившийся, замкнувшийся в «футляре», либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, доведённый до тупости и безразличия. «Футляр» становится у Ч. символом жизни, построенной на лжи, насилии, на утробной сытости одних, голоде и страданиях других. Рассказ «Студент», герой которого студент Иван Великопольский нашёл путь к душам двух крестьянок, Василисы и Лукерьи, открывал собой два ряда произведений 1890 ‒ 1900-х гг. За героем рассказа «Студент» следуют персонажи повестей «Три года» (1895), «Дом с мезонином», «Моя жизнь» (оба ‒ 1896), маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), рассказов «Ионыч» (1898), «Дама с собачкой» (1899), «Невеста»; за Василисой и Лукерьей ‒ «мужики» из одноименной повести и рассказа «Новая дача» (1899), сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы» (1899), герои повести «В овраге» (1900).

Разобщённость интеллигенции и народа ‒ одна из сквозных тем творчества Ч., тесно связанная с темой «футляра». Решая её, Ч. в эти годы создаёт своеобразные циклы, «художественные исследования» жизни. Наряду с «интеллигентским» и «мужицким» циклами он пишет ряд произведений, изображающих купеческое царство, торгашеский «амбар», нечеловечески тяжёлый фабричный быт: «Три года», «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898).

В произведениях последних лет (рассказ «У знакомых», 1898; пьеса «Вишнёвый сад») развивается мотив оскудения и гибели «дворянских гнёзд». Т. о., тема человеческого равнодушия решается не только в нравственно-психологическом плане, но и в разных социальных аспектах.

Чеховский образ «человека в футляре» вырастает в обобщающий символ бездушия и казёнщины, одновременно запугивания и запуганности. В. И. Ленин часто обращался к этому сатирическому образу-символу.

Одна из заметок в записных книжках Ч. ‒ «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (Полн. собр. соч. и писем, т. 12, 1949, с. 270) передаёт суть размышлений писателя о вере в человека и о правде его художественного изображения. Ч. исходит из веры в возможность обновления человека, его победы над «футляром». У Ч. идёт постоянная проверка веры в человека суровой правдой жизни. Есть в чеховской записи ещё одна важная сторона: литература должна показывать человеку его самого, не уговаривая, не прибегая к возвышающему обману, к общим рассуждениям, авторским попыткам растрогать его.

Художественная манера Ч. находится в глубокой, органичной связи с идейной направленностью его творчества, стремлением пробудить «душу живу» в современном человеке. Писатель утверждает принцип сдержанного, внешне не выявленного авторского повествования: чем объективнее, тем сильнее впечатление. Чеховский принцип лаконизма, сжатости, конденсированности повествования («Краткость ‒ сестра таланта», там же, т. 14, 1949, с. 342) вырастал из уверенности в читательской активности, в способности читателя улавливать скрытый и сложный смысл произведения. С этим связана повышенная роль деталей, на первый взгляд мелких, малозначащих, но глубоко неслучайных, психологически и эмоционально насыщенных подробностей. У Ч. деталь оказывается не только намёком на важное и характерное, но и носителем внутреннего движения рассказа, повести, пьесы. Таковы зонтик Юлии в повести «Три года»; экипаж, в котором ездит доктор Старцев («Ионыч»); убитая птица в «Чайке».

Перенося центр тяжести на внутренний сюжет, историю души героя, скрытую динамику его борьбы с обстоятельствами, средой, тиной обывательского существования, зрелый Ч. отказывается от напряжённого действия, интриги, внешней занимательности. Трагический смысл многих произведений Ч. именно в том, что ничего не происходит, всё остаётся по-старому. Острая интрига, игравшая важную роль в новелле-анекдоте Антоши Чехонте, в произведениях зрелого Ч. оттесняется. События «растворяются» в повседневном течении жизни, в психологии. В этом ‒ сходство сюжетного построения в прозе и драматургии Ч.

Неотъемлемой чертой Ч.-художника является углублённое понимание трагического не как страшного, исключительного, из ряда вон выходящего, но как будничного, повседневного и обыденного. «Прозаическая трагедия» тем более опасна, что губит героя незаметно, усыпляя, приучая к мысли, что иной жизни, не прозаической, быть не может. Для Ч. страшно ‒ нестрашное, губительно ‒ несмертельное, бескровное. С этим связана и эволюция чеховского юмора. Развитие писателя состояло не в том, что он переходил от смешного к серьёзному, но в том, что углублялось его понимание смешного как трагикомического, соединяющего улыбку, иронию и печаль. Мало у кого из русских писателей-сатириков был такой сложный ‒ при внешней простоте ‒ сплав смеха и серьёзности, сатиры и лирики, как у Ч. Его смех ‒ не отдельная сторона художественного дарования, это сама атмосфера произведения, сложная гамма чувств ‒ от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада Жизни до раскрытия грустной неприкаянности, человечности «душ» и «душечек».

Новые пути проложил Ч. для развития русской и мировой драматургии. Он отказывается от деления персонажей на «ангелов» и «злодеев», на односторонне изображенных носителей добра и зла. Так же, как в прозе, писатель отказывается от сюжета-интриги и переносит центр тяжести на скрытый, внутренний сюжет, связанный с душевным миром героя. Сюжет возникает не как цепь событий, но как история устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота будней, из оков «прозаической трагедии».

Пьесы Ч. строятся как многоплановое развёртывание многих мотивов и лейтмотивов, связанных с разными человеческими судьбами. В чеховской драматургии получает развитие тема, возникающая и в его прозе: утрата внутренней связей между людьми. Персонажи чеховских пьес отделены друг от друга невидимыми заслонами, каждый погружен в своё состояние. Диалог в чеховских пьесах тяготеет к монологизации ‒ каждая реплика строится как своего рода «микромонолог». Однако общая лирическая атмосфера объединяет казалось бы разрозненных героев.

Уже в первых пьесах Ч. не ограничивался воссозданием бытовых реалий. Новый шаг делает он в «Чайке»; сквозь всю пьесу проходит образ, возведённый до символа, переливающийся разными значениями: образ «чайки» символизирует мечту Треплева и Нины Заречной о новом искусстве, чистом и смелом; с этим же образом связана тема любви ‒ раненой и трагической. Есть и другой аспект многогранного образа: чучело птицы как символ бездушного, неживого, ремесленнического искусства. Тяжело пережив неуспех «Чайки», Ч. несколько отступает от подобных приёмов. Однако в «Вишнёвом саде» он снова к ним возвращается. Новым содержанием наполнилось у Ч. и понятие драматургического жанра. Автор назвал «Чайку» и «Вишнёвый сад» комедиями. Но комедийные элементы в этих пьесах неотделимы от трагедийных. Опыт русского и мирового театра свидетельствует, что терпят поражение режиссёры, которые пытаются увидеть в Ч. «только сатирика», одно лишь водевильное начало или, наоборот, идут к лирическому раскрытию пьес вне их комедийной природы. Сейчас наступает время целостного и многостороннего истолкования Ч.‒драматурга в его диалектической сложности, неповторимом сплаве лирического и сатирического мотивов.

Ч. выступил как преемник и продолжатель лучших реалистических традиций русской литературы. Определение Л. Н. Толстого ‒ «Чехов ‒ это Пушкин в прозе» («Ежемесячный журнал для всех», 1905, № 7, с. 427) помогает понять ту роль, которую сыграли поэтические уроки А. С. Пушкина, его стремление к гармонической целостности и ясности, музыкальности, его совершенное чувство ритма, по-своему преломленное Ч. ‒ прозаиком и драматургом. Глубокое воздействие оказало на Ч. творчество М. Ю. Лермонтова, автора «Думы» и романа «Герой нашего времени», писавшего об «остылости» души современного человека. Лермонтовская «Тамань» для Ч. ‒ непревзойдённый образец прозы. Отмечалось также, что в пьесах И. С. Тургенева были подготовлены некоторые особенности драматургии Ч. с её скрытым лиризмом.

Главное место среди предшественников и современников в творческом сознании Ч. занимал Лев Толстой, гениальными художественными созданиями которого он неизменно восхищался. Ч. испытал известное влияние толстовской философии, однако в конце 90-х гг. усилились идейные расхождения между двумя писателями. Толстовская идея непротивления злу насилием вызывает противодействие Ч. Толстой упрекал Ч. в отсутствии последовательной нравственной позиции, иначе говоря, ‒ в скептическом отношении к вере. Вместе с тем он высоко оценивал писательский дар Ч., называл его «несравненным художником». «... Благодаря своей искренности, ‒ сказал Толстой, ‒ Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» (цитата по книге: Сергеенко П., Толстой и его современники. Очерки, М., 1911, с. 226).

Ч. оказал большое влияние на развитие русской и мировой литературы ‒ прозы и драмы. У него учились молодой Горький (особенно в драматургии), Бунин, Куприн, отчасти Л. Н. Андреев. О Ч. ‒ учителе советских драматургов писали К. А. Тренёв, А. Н. Арбузов. О роли Ч. в искусстве 20 в. говорили многие писатели Европы и Америки. В 1919 Б. Шоу опубликовал пьесу «Дом, где разбиваются сердца», написанную под явным влиянием Ч. Автор назвал её «фантазией в русском стиле на английские темы» (Избр. произв., т. 2, М., 1956, с. 286). О благотворном влиянии Ч. на английскую литературу писал Дж. Голсуорси. О воздействии чеховского творчества говорили А. Вюрмсер, Ф. Мориак, Э. Триоле, французский режиссер Ж. Л. Барро и Ж. Вилар. Т. Манн в «Слове о Чехове» глубоко раскрыл своеобразие его идейно-творческие позиции, скромное и самоотверженное стремление служить людям неприкрашенной художественной правдой.

Ч. ‒ один из самых популярных драматургов современного советского и зарубежного театра. Многие его произведения экранизировались для кино и телевидения («Свадьба», «Дама с собачкой», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишнёвый сад», юношеская драма «Безотцовщина» и др.).

Русское дореволюционное и советское чеховедение накопило большой опыт исследовательской., текстологической и комментаторской работы. Уже в дореволюционные годы появлялись статьи, в которых проза и драматургия Ч. получали глубокое истолкование (статьи М. Горького, В. Г. Короленко, Н. К. Михайловского, Ф. Д. Батюшкова, Д. Н. Овсянико-Куликовского, критиков-марксистов В. В. Воровского, А. А. Дивильковского). В советское время развернулась огромная работа по собиранию и публикации литературного наследия Ч., по изучению его жизни и творчества (работы А. В. Луначарского, С. Д. Балухатого, Ю. В. Соболева, А. Б. Дермана, А. И. Роскина, К. И. Чуковского, И. С. Ежова, Г. А. Бялого, Е. Н. Коншиной, Н. И. Гитович, М. Л. Семановой, В. В. Ермилова, Г. П. Бердникова и др.). К 100-летию со дня рождения Ч. вышли новые труды и публикации («Литературное наследство», т. 68, и др.). Институт мировой литературы им. А. М. Горького издаёт академическое Полное собрание сочинений и писем Ч. в 30 томах. На основе этого издания выходит серия научно-исследовательских сборников-спутников (1-й в. «В творческой лаборатории Чехова», 1974; 2-й в. ‒ «Чехов и его время», 1977; 3-й в. «Чехов и Лев Толстой» готовится к печати).

Музеи Ч. имеются в Таганроге, Москве (в доме, где семья Ч. жила в 1886‒1890-х гг.), Мелихове, с. Лука (Сумской область), Ялте.

Соч.: Полн. собр. соч., т. 1‒23, СПБ, 1903‒16; Полн. собр. соч., [под ред. А. В. Луначарского и С. Д. Балухатого], т. 1‒12, М.‒Л., 1930‒33; Полн. собр. соч. и писем, т. 1‒20, М., 1944‒51; Полн. собр. соч. и писем в 30 томах (издаётся с 1974).

Лит.: Биография, воспоминания, переписка: Измайлов А., Чехов. Биографич. набросок, М., 1916; Соболев Ю., Чехов М., 1934; Дерман А. Б., А. П. Чехов, М., 1939; Ермилов В., Чехов, 3 изд., М., 1951; Роскин А. И., Чехов. Биографич. повесть, М., 1959; Берднпков Г. П. Чехов, М., 1974.

А П. Чехов и В. Г. Короленко. Переписка М, 1923; Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер, т. 1¾2, М., 1934¾36; Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова, М., 1939; М. Горький и А. П. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. Сб., М., 1951; Чехова М. П., Письма к брату А. П. Чехову, М., 1954; её же, Из далёкого прошлого. Запись Н. А. Сысоева, М., 1960; Бунин И. А., О Чехове, Собр. соч., т. 9, М., 1967; А. П. Чехов в воспоминаниях современников, [М.], 1960; Чехов М. П., Вокруг Чехова, 4 изд., [М.], 1964; Книппер-Чехова О. Л., [Воспоминания и переписка], ч. 1, М., 1972.

Основная критич. литература: Боровский В. В., Лишние люди, Соч., т. 2, М., 1931; Луначарский А. В., Чехов и его произведения как общественное явление, в его кн.: Классики русской литературы. (Избр. статьи), М., 1937; Овсянико-Куликовский Д. Н., Этюды о творчестве А. П. Чехова, Собр. соч., т. 5, 3 изд., М., 1923; Дерман А. Б., Творч. портрет Чехова, М., 1929; Соболев Ю. В., Чехов. М., 1930; Балухатый С. Д., Чехов-драматург, Л., 1936; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском худож. театре, М., 1947; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954; Семанова М. Л., Чехов в школе, 2 изд., Л., 1954; её же, Чехов и сов. литература. 1917‒1935, М.‒Л., 1966; Леонов Л., Речь о Чехове, Собр. соч., т. 5, М., 1954; Строева М. Н., Чехов и Худож. театр, М., 1955; Бердников Г., Чехов-драматург, Л.‒М., 1957; его же, А. П. Чехов. Идейные и творч. искания, 2 изд., Л., 1970; Голубков В. В., Мастерство А. П. Чехова, М., 1958; Паперный З., А. П. Чехов, 2 изд., М., 1960; его же, Записные книжки Чехова, М., 1976; Александров Б. И., А. П. Чехов. Семинарий, М.‒Л., 1964; Эренбург И., Перечитывая Чехова, Собр. соч., т. 6, М., 1965; Шах-Азизова Т. К., Чехов и западноевроп. драма его времени, М., 1966; Катаев В. Б., Герой и идея в произв. Чехова 90-х годов, «Вестник МГУ. Филология», 1968, № 6; Берковский Н. Я., Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, в его кн.: литература и театр, М., 1969; Чуковский К., О Чехове, М., 1971; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Скафтымов А., Нравственные искания рус. писателей. Статьи и исследования о рус. классиках, М., 1972; Аникст А., Теория драмы в России от Пушкина до Чехова, М., 1972; Белкин А., Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы, М., 1973; Бялый Г. А., Рус. реализм конца XIX в., Л., 1973; Чеховские чтения в Ялте. Сб., М., 1973; Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. Сб., М., 1976; Лакшин В. Я., Толстой и Чехов, 2 изд., М., 1975.

Зарубежная литература: Duclos Н. В., Antone Tchékhov, le médecin et l▓écrivain, P., 1927; Gasparini E., Il teatro di Cechov, Mil., 1940; Triolet E., L▓histoire d▓A. Tchékhov. Sa vieson oeuvre, P., 1954; Laffitte S., Tchékhov par lui-meme. Images et textes, P., 1955; Magarshack D., Chekhov the dramatist, N. Y., 1960; его же. The real Chekhov. An introduction to Chekhov▓s last plays, L., 1972; Eekman T. (ed.), A. Čechov. Some essays, Leiden, 1960; Düwel W., A. Tschechow. Dichter der Morgendämmerung, Halle/Saale, 1961; Picchio R., I Racconti di Čechov, Torino, 1961; Winner Т., Chekhov and his prose, N. Y., 1966; Maegd-Soёр С. de, De vrouw in het werk en het leven van A. P. Tsjechov, [Brugge ‒ Utrecht, 1968]; Sliwowski R., Czechow w oczach krytyki s▓wiatowej, Warsz., 1971.

Справочные и библиографич. работы: Масанов И. Ф., Чеховиана, в. 1, М., 1929; Фридкес Л. М., Описание мемуаров о Чехове, М.‒Л., 1930; Архив А. П. Чехова. Аннотированное описание писем к А. П. Чехову, в. 1‒2, М., 1939‒41; Гитович Н. И., Летопись жизни и творчества А. П. Чехова, М., 1955; А. П. Чехов. Рукописи. Письма... Описание материалов ЦГАЛИ СССР, М., 1960; Полоцкая Э. А., Библиография воспоминаний о Чехове, в кн.: Лит. наследство, т. 68, М., 1960.

З. С. Паперный.

Че́хов Антон Павлович (1860—1904), русский писатель, почетный академик Петербургской Академии наук (1900; в 1902 вышел из АН в знак протеста против неизбрания М. Горького). Начинал как автор фельетонов и коротких юмористических рассказов (псевдоним Антоша Чехонте и др.). Основные темы творчества: идейные искания интеллигенции, недовольство одних обывательским существованием, душевная «смиренность» других перед пошлостью жизни («Скучная история», 1889; «Дуэль», 1891; «Дом с мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899). В рассказах «Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897), «В овраге» (1900) показал дикость и жестокость деревенской жизни. Большой силы социального и художественного обобщения Чехов достиг в рассказах «Палата № 6» (1892), «Человек в футляре» (1898). В пьесах «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904), поставленных на сцене МХТ, создал особую, тревожную эмоциональную атмосферу предчувствия грядущей катастрофы. Тонкий психолог, мастер подтекста, своеобразно сочетавший юмор и лиризм.

АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ У ЛЬВА НИКОЛАЕВИЧА ТОЛСТОГО (Крым, 1909). Фотография С.А. Толстой.

(1860-1904), русский драматург и новеллист. Родился 17 января 1860 в Таганроге. В 19 лет поступил в Московский университет на отделение медицины. Подстегиваемый нуждой, принялся сочинять рассказики, анекдоты, остроты и заметки для дешевых юмористических журналов. К 1884 некоторые его рассказы, опубликованные в популярном юмористическом журнале "Осколки", стали привлекать внимание критики. В 1886 Д.В.Григорович написал Чехову, что его талант ставит его в первый ряд писателей младшего поколения. В том же году при посредстве Григоровича Чехов встретился с А.Сувориным, издателем общероссийской газеты "Новое время"; Суворин предложил ему публиковать более длинные рассказы за более высокие гонорары. Писательская репутация Чехова возросла после издания его первого сборника Пестрые рассказы (1886). Он уверенно стал на литературную стезю, и уже следующий сборник рассказов В сумерках (1887) принес ему в 1888 Пушкинскую премию. После публикации в том же году в престижном "толстом" журнале "Северный вестник" повести Степь он получил настоящее признание. В 1888-1890 Чехов пережил нравственный кризис, оказавший существенное влияние на его жизнь и творчество. Хотя какое-то время он находился под воздействием этических воззрений Л.Толстого, ни к либералам, ни к консерваторам он не примыкал. Убежденность в том, что для исцеления общественных язв требуются индивидуальные усилия, а не организованная деятельность, подвигла Чехова на путешествие длиною в 14 тыс. километров к русским каторжным поселениям на острове Сахалин. Сахалинские впечатления повлияли на его духовный облик и политические взгляды, а также на содержание его позднейших произведений. По возвращении Чехов поселился вместе с семьей в усадьбе близ подмосковной деревни Мелихово и занялся всевозможной филантропической деятельностью: лечил бесплатно окрестных крестьян, организовывал помощь голодающим, боролся с эпидемией холеры, строил сельские школы и писал отзывы на рукописи начинающих авторов. Жестокое легочное кровотечение в 1897 вынудило Чехова в следующем году переехать в Ялту, где были написаны некоторые из лучших его новелл. Особенно много сил в этот последний период отдавалось драматургии. Главные его пьесы предназначались для постановки Московским художественным театром. С трудом закончив Вишневый сад, Чехов отправился в Москву весной 1904, чтобы присутствовать на премьере. После обострения туберкулеза он вынужден был отправиться на германский курорт Баденвейлер. Там Чехов и скончался 14 или 15 июля 1904. После опыта 1890, связанного с изучением быта ссыльно-каторжных на Сахалине, взгляд Чехова на отношение искусства к жизни заметно изменился. Рассказы, написанные им в последний период творчества, представляют собой разносторонний анализ российского общества, социальная направленность которого почти всегда очевидна, хотя писатель никогда не нарушает основополагающее художественное единство произведения. Среди этих рассказов и повестей его лучшие создания - Палата № 6, Бабье царство, Студент, Три года, Анна на шее, Убийство, Моя жизнь, Мужики, Душечка, Человек в футляре, В овраге, Дама с собачкой, Архиерей и Невеста. Хотя Чехов заявлял, что сочинение пьес не в его характере, он был наделен острым драматическим чутьем. Сюжеты и диалоги его ранних рассказов подаются скорее в драматическом, нежели в повествовательном или описательном ключе, и некоторые из его девяти одноактных пьес, а именно Медведь (1888), Предложение (1888) и Свадьба (1890) были инсценировками рассказов. В юности он написал три полномасштабные пьесы (не сохранились). Четвертая из них, Платонов (1881), была обнаружена после смерти писателя. Немаловажное значение для Чехова-драматурга имели успешная постановка пьесы Иванов (1887) и сценический провал комедии Леший (1889), в поздней переработке получившей название Дядя Ваня. Эти ранние пьесы были написаны в традиционной манере; стержнем их служило непосредственное сценическое действие, использовались мелодраматические эффекты. К 1895, когда Чехов начал писать Чайку, он был воодушевлен своим новым представлением о задачах литературы. Премьера Чайки в Санкт-Петербурге (1896) провалилась - ни режиссер, ни труппа не поняли новаторского характера пьесы. Через два года, когда К.С.Станиславский поставил пьесу на сцене Московского Художественного театра, она имела оглушительный успех. Подобно всем чеховским пьесам, она преисполнена, по словам одного из персонажей, "милой деревенской скуки... Никто ничего не делает, все философствуют". Еще три пьесы Чехова были впервые поставлены Московским художественным театром. В драме Дядя Ваня (1899) реализм возвышается до вдохновенной символики. В Трех сестрах (1901) тонкое взаимопроникновение символики и действительности создает атмосферу редкостной психологической насыщенности. Ольга, Мария и Ирина вместе с братом Андреем перебираются из Москвы в провинциальное захолустье, чтобы поддержать овдовевшего отца. Хотя терпящие поражение в борьбе за существование сестры сначала стремятся возвратиться в Москву, в конце пьесы Ольга выражает их общую решимость оставаться на своем месте и работать: "О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!" Центральная коллизия пьесы Вишневый сад (1904) создается упорным нежеланием обедневших, непрактичных, но по-своему обаятельных помещиков, госпожи Раневской и ее брата Гаева, принять план купца Лопахина, который предлагает спасти их перезаложенное поместье ценой продажи под дачные участки любимого вишневого сада. Аня, дочь Раневской, и ее воздыхатель, "вечный студент" Трофимов, олицетворяют молодое поколение; и когда Лопахин покупает имение на аукционе, а вишневый сад обречен, они радуются, потому что перед ними открывается волнующая возможность новой жизни. Чехов полагал, что Вишневый сад является в основе своей комедией. Ее персонажи, настаивал он, смешны, представляясь идеалистами, свободолюбцами, ценителями красоты и жертвами судьбы. Однако Станиславский поставил ее как трагедию. Слава Чехова-драматурга не затмила его репутацию мастера рассказа, его пьесы не сходят со сцены театров всего мира, а рассказы и повести переиздаются большими тиражами и включены в школьные программы.

СЦЕНА ИЗ ПЬЕСЫ ЧЕХОВА Три сестры в постановке Московского Художественного театра (1904).

ЛИТЕРАТУРА

А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960 Чуковский К. О Чехове. М., 1971 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем, тт. 1-30. М., 1974-1983 Полоцкая Э.А. А.П.Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979 Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. М., 1981

Че́хов Антон Павлович

(1860—1904), русский писатель, почётный академик Петербургской АН (1900—02). Начинал как автор фельетонов и коротких юмористических рассказов (псевдоним Антоша Чехонте и др.). Основные темы творчества — душевные борения интеллигенции, недовольство обывательским существованием одних, примирение с пошлостью жизни других («Скучная история», 1889; «Дуэль», 1891; «Дом с мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899). В рассказах «Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897), «В овраге» (1900) акцентировал внимание на дикости и жестокости деревенской жизни. Большой силы социального и художественного обобщения Чехов достиг в рассказах «Палата № 6» (1892), «Человек в футляре» (1898). В пьесах «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904), поставленных на сцене МХТ, создал особую, тревожную эмоциональную атмосферу предчувствия грядущей катастрофы. Главный герой Чехова — рядовой человек со своими каждодневными делами и заботами. Тонкий психолог, мастер подтекста, своеобразно сочетавший юмор и лиризм.

* * *

ЧЕХОВ Антон Павлович

ЧЕ́ХОВ Антон Павлович [17 (29) января 1860, Таганрог — 2 (15) июля 1904, Баденвейлер, Южная Германия; похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище], русский писатель, почетный академик Петербургской АН (1900—02). Начинал как автор фельетонов и коротких юмористических рассказов (псевдоним — Антоша Чехонте и др.).

Основные темы творчества — идейные искания интеллигенции, недовольство обывательским существованием одних, душевная «смиренность» перед пошлостью жизни других («Скучная история», 1889; «Дуэль», 1891; «Дом с мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899).

В рассказах «Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897), «В овраге» (1900) показал дикость и жестокость деревенской жизни. Большой силы социального и художественного обобщения Чехов достиг в рассказах «Палата №6» (1892), «Человек в футляре» (1898). В пьесах «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), поставленных на сцене Московского Художественного Театра, создал особую, тревожную эмоциональную атмосферу предчувствия грядущего. Главный герой Чехова — рядовой человек со своими каждодневными делами и заботами. Тонкий психолог, мастер подтекста, своеобразно сочетавший юмор и лиризм.

* * *

Семья. Учеба. Антоша Чехонте

Родился в многодетной семье купца третьей гильдии, владельца бакалейной лавки; учился в классической гимназии, одновременно помогая отцу в торговле. К гимназическим годам относятся первые литературные опыты Чехова — водевили, сцены, очерки, анекдоты и т. п.; некоторые из них он посылает в редакции столичных юмористических журналов.

После поступления на медицинский факультет Московского университета (1879) литературный труд становится для Чехова основным источником заработка: с этого времени его «юмористические мелочи» регулярно публикуются на страницах массовых иллюстрированных журналов под разнообразными псевдонимами (Антоша Чехонте, Человек без селезенки и др.).

Вхождение в «большую» литературу

После окончания университета (1884) Чехов, работая уездным врачом, продолжает «многописание»: основным жанром в его творчестве этого периода является традиционный для массовой периодики короткий рассказ — сценка, этюд, набросок, — основой сюжета которого служит забавное или нелепое происшествие, любопытный или смешной случай из жизни. Рассеянные по периодике, написанные в рамках определенного объема и к установленному сроку, призведения этого времени составили сборники «Пестрые рассказы» (1886) и «Невинные речи» (1887).

Художественные открытия Чехова

Новый этап в творческой биографии Чехова — «вхождение в литературу» — связан с началом его регулярного сотрудничества в газете А. С. Суворина(см. СУВОРИН Алексей Сергеевич) «Новое время» (с 1886), где произведения Чехова впервые появились под его настоящим именем, и выходом сборника «В сумерках» (1887), выделенного критикой из общего потока массовой беллетристики (признавалась несомненная талантливость писателя, его способность немногими штрихами рисовать картины природы и человеческие типы, создавать поэтическое настроение). В том же 1887 пьесой «Иванов» (поставлена на сцене театра Корша) Чехов подвел итог своим ранним драматургическим поискам, начатым еще в гимназические годы, и одновременно заложил основу поэтики нового драматического искусства.

Внимание критики, читательские симпатии и, главное, поддержка со стороны ведущих литераторов (Д. В. Григоровича, А. Н. Плещеева, В. Г. Короленко) были расценены Чеховым как приглашение к профессиональной литературной деятельности, что потребовало от него пересмотра собственного отношения к литературным занятиям как способу заработка или веселой забаве. В повести «Степь», опубликованной в 1888 в журнале «Северный вестник», обозначились главные художественные открытия Чехова: отсутствие традиционного для русской литературы героя, выражающего авторскую мировоззренческую позицию; воссоздание окружающего мира, преломленного эмоциональным человеческим восприятием; передача душевного состояния персонажей через «случайные» реплики и жесты.

Поездка на Сахалин

В 1890 Чехов прерывает успешно начатую литературную работу и отправляется в длительное путешествие через Сибирь на остров Сахалин для «изучения быта каторжников и ссыльных». Творческим итогом путешествия становится книга «Остров Сахалин» (1895), написанная в жанре «путевых записок»; в ее основу легли не только личные впечатления от многочисленных встреч, но и собранные им на острове статистические данные.

Литературная репутация

В первой половине 1890-х гг. Чехов становится одним из самых читаемых писателей России — его произведения регулярно появляются в журналах «Северный вестник» и «Русская мысль» (с 1892), газетах «Новое время» (до 1893) и «Русские ведомости»; выходят отдельные издания и сборники («Рассказы», 1888; «Хмурые люди», 1890; Повести и рассказы», 1894), которые постоянно переиздаются, вызывая широкий резонанс в литературных кругах. Не отрицая растущий талант Чехова, критика оказывается по большей части неспособной принять особенности его «объективной» (как он сам характеризовал ее) художественной манеры, обвиняет писателя в равнодушии к социальным проблемам, в отсутствии прямых авторских оценок и мировоззрения в целом, в том, что он пишет «с холодной кровью», в излишнем «фотографизме» и т. д.; в высказываниях героев усматривает позицию писателя: так, слова старого профессора об отсутствии у него «общей идеи» (повесть «Скучная история», 1889) воспринимались как авторское признание и проецировались на все творчество Чехова. Исключение составила повесть «Палата N 6» (1892), за которой было признано бесспорное общественное значение. В целом же за Чеховым закрепилась репутация писателя, чуждающегося социальных проблем, — бытописателя и мастера тонкого психологического анализа.

Проблематика рассказов

В многочисленных рассказах этого времени Чехов обращается к исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей: пессимизма («Огни», 1888), социального дарвинизма(см. СОЦИАЛЬНЫЙ ДАРВИНИЗМ) («Дуэль», 1891), радикального народничества («Рассказ неизвестного человека», 1893); решает волновавшие общество вопросы семейных отношений («Три года», «Супруга», «Ариадна», все 1895), аномальных явлений психики («Черный монах», 1894) и др. Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова — «хмурые», скучные, живущие «в сумерках» люди, оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически — они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии.

Новаторство драматургии

Одновременно Чехов продолжает работу в драматическом жанре, пишет небольшие пьесы, «шутки», водевили («Свадьба», 1890), комедию «Леший» (1890). В середине 1890-х гг. Чехов вернулся к своим драматургическим поискам, пытаясь перенести в пьесы основные принципы «объективной» прозы: сюжетная острота сменялась внешне спокойным течением событий, а все драматические коллизии перемещались в сферу духовных переживаний героев. В фабуле ослаблялись элементы занимательности, что восполнялось психологической насыщенностью действия, напряженность которого поддерживалась «случайными» репликами, приобретавшими символическую окрашенность, а также внесловесными средствами (паузами, жестами персонажей, «посторонними» звуками, мелочами обстановки), в совокупности создававшими чрезвычайно значимый для восприятия чеховской драматургии психологический подтекст. Однако к адекватному воспроизведению новой драмы российские театры оказались не готовы: представление пьесы «Чайка» на сцене Александринского театра(см. АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР) (1896) закончилось провалом (исключая проникновенную игру В. Ф. Комиссаржевской(см. КОМИССАРЖЕВСКАЯ Вера Федоровна)), и только постановка Московского Художественного театра(см. МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР) (1898) открыла публике искусство Чехова-драматурга. Постановки последующих чеховских пьес («Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901, «Вишневый сад», 1904) осуществлялись только на сцене этого театра.

Последний период творчества

В конце 1890-х — начале 1900-х гг. Чехов — признанный и популярный мастер: журналы ищут его участия, появление новых произведений расценивается критикой как событие литературной жизни, споры вокруг них перерастают в общественно-политические дискуссии — о будущем русской деревни, о роли интеллигенции в обществе и т. д. В его творчестве возникают новые темы. Верный принципам «художественной объективности», Чехов создает мрачные картины оторванного от культуры крестьянского быта («Моя жизнь», 1896; «Мужики», 1897; «В овраге», 1900). Тема нравственной деградации и духовной опустошенности русской интеллигенции, ее неспособности к социальному и личному жизнеустройству поднимается в рассказе «Дом с мезонином» (1896), «маленькой трилогии» «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898). В то же время многие герои его последних произведений все сильнее испытывают «тоску по идеалу», переживают стремление к новой, лучшей жизни («По делам службы», 1898; «Архиерей», 1902; «Невеста», 1903).

Чуждый моральному учительству, религиозной проповеди и социальному утопизму, Чехов не прописывает рецептов нравственного совершенствования, общественного переустройства или духовного преображения, но в томлениях и муках своих героев, в их неудовлетворенности бессмысленностью своего существования видит доказательства принципиальной возможности для человека устроить свою жизнь правдиво, достойно и радостно. Художественные открытия Чехова оказали огромное влияние на литературу и театр 20 в. Его драматические произведения, переведенные на множество языков, стали неотъемлемой частью мирового театрального репертуара.

Ч́́ЕХОВ Антон Павлович (1860—1904), рус. писатель. Обращение Ч. к творчеству Л. стало систематическим с кон. 70-х гг.; Ч. не только читает и перечитывает произв. Л., но и часто их цитирует (см. Полн. собр. соч. и писем, т. 1, с. 162; т. 2, с. 353; т. 3, с. 335, 373, 528; т. 4, с. 565; т. 6, с. 153, 461; т. 7, с. 259; т. 8, с. 354, 375, 458, 485; т. 13, с. 389), широко пользуется поэтич. формулами из стих. "Парус", "Воздушный корабль", "Благодарность", "Сон", "Беглец", "Дума", "Бородино", полемически комментирует лермонт. текст (см. там же, т. 12, с. 348). Путешествие по Кавказу в 1888 усиливает круг лермонт. ассоциаций; свои впечатления от Военно-Груз. дороги, Казбека, Терека Ч. передает образами Л.: «Это не дорога, а поэзия, чудный фантастический рассказ, написанный демоном и посвященный Тамаре» (там же, т. 14, с. 147). На основе этих впечатлений у Ч. возник замысел произв. «на тему о любви», в к-ром он намеревался рассказать о том, как «...порядочный человек увез от порядочного человека жену...», о предрассудочности «несходства убеждений», о Военно-Груз. дороге, о семейной жизни, о Печорине, об Онегине, о Казбеке (там же, т. 14, с. 239). Замысел этот был впоследствии частично реализован в повести «Дуэль», ситуации и персонажи к-рой не только вызывают ассоциации с «Героем нашего времени», но и становятся формой полемики с романом Л. Категорический, не знающий компромиссов «печоринский» взгляд на жизнь и человека развенчивается в «Дуэли» (прежде всего в образе барона фон Корена). Лермонт. скептицизм и в то же время жажда жизни, действия приводят в новой историч. обстановке развитую личность к эгоцентризму, к потере нравств. критериев, к изоляции от общества. Преступная бездеятельность и равнодушие к человеку (Лаевский, Самойленко) становятся трагич. признаком эпохи. Рефлексия, самоанализ «от скуки и по какому-то недоразумению» есть, по Ч., признаки «вырождения, вымирания» совр. интеллигента.Печорин (и «печоринство») как социально-психол. явление продолжает интересовать Ч. В письме А. С. Суворину он рассказывает о «сахалинском Лермонтове», к-рый «...писал «Сахалино» — пародию на «Бородино», всегда таскал в кармане брюк громадный револьвер и сильно зашибал муху» (там же, т. 16, с. 409). Разновидность подобного рода эпигонски вульгаризированного «романтика» мы находим и в образе Соленого в «Трех сестрах» (там же, т. 19, с. 18). В устах подобных героев нередки цитаты из произв. Л., приобретающие сниженно-пародийный характер (так, Змеюкина в «Свадьбе» и Соленый пользуются одной и той же цитатой из «Паруса»). Есть и др. случаи, когда Ч. прибегает к образам и формулам Л. для обозначения социально-психол. типов (так, при характеристике крестьян Нижегородской губ. он в 1892 вспоминает «купца Калашникова»; там же, т. 15, с. 308). В окт. 1889 Ч. посетил П. И. Чайковского, и у них возник совм. замысел оперы по мотивам повести Л. «Бэла» (там же, т. 14, с. 415).Л. интересовал Ч. и как личность, и как тип писателя; он знакомится с критич. и биографич. литературой о нем (в б-ке Ч. была книга Н. А. Котляревского «М. Ю. Лермонтов», 1891). В 1889 в письме к П. А. Сергеенко Ч. приводил Л. в пример писательской активности, видя в этом одно из свойств таланта вообще (см. там же, т. 14, с. 325—26). Он склонен был противопоставлять творчество Л. творчеству совр. поэтов-модернистов как пример осторожного обращения со словом и значительности содержания. Л. оказался близок Ч. сильным лирич. началом, социальным критицизмом и аналитич. подходом к человеческому характеру. Подобно Л., Ч. особое внимание уделяет подтексту, иногда при этом непосредственно обращаясь к Л.; так, строки из "Утеса" в эпиграфе к рассказу "На пути" (1886) являются сжатым филос. выражением сюжетной ситуации, придают рассказу особую смысловую емкость. Ориентация на психол. прозу Л. определила и ту высокую оценку, к-рую Ч. дал "Тамани". По его мнению, "Тамань" Л. и "Капитанская дочка" А. С. Пушкина "...прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой" (там же, т. 14, с. 18). Известна чеховская характеристика Л.-прозаика, записанная С. Н. Щукиным: "Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова...Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям, по частям предложения...Так бы и учился писать" (А. П. Чехов в воспоминаниях современников, М., 1960, с. 463). По словам И. А. Бунина, Ч. часто упоминал о Л. "Не могу понять, — говорил Ч. о "Тамани" Лермонтова, — как мог он, будучи мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно" (там же, с. 514). В качестве эталона новеллы Ч. также вспоминал "Тамань", разбирая рассказ М. Горького "На плотах" (см. А. Серебров, там же, с. 650).В совр. исследованиях рассматриваются многочисл. случаи идейно-тематич. и структурно-композиц. близости рассказов Ч. («Воры», «Верочка», «Невеста», «Дом с мезонином», «Дуэль», «Огни», «Скучная история», «Красавицы», «Пари», «Черный монах» и др.) к худож. прозе Л. В психол. драме Ч. также обнаруживаются черты сходства с драматургией Л. (нередко обращали внимание на преемственность худож. тенденций и конструктивных элементов в «Иванове» Ч. и «Странном человеке» Л., а также в «Иванове» и «Трех сестрах» Ч. и драмах Л. «Menschen und Leidenschaften» и «Маскарад»). Для драматич. произв. Л. и Ч. характерно психолого-аналитическое, а не событийное развитие; за каждым действующим лицом в их пьесах стоят сложные психологич. и филос. системы, столкновение к-рых и определяют ритм драматич. действия, его незавершенность во временн́́ых и пространств. пределах пьесы.Соч. Полн. собр. соч. и писем, т. 1—20, М., 1944—51 (по указат.).Лит.: А. П. Чехов в воспоминаниях современников, М., 1960 (по указат.); Дурылин (3), с. 174; Громов Л. П., Чехов и его великие предшественники, в сб.: Великий художник, [Ростов н/Д., 1959], с. 90—92, 94—100; Шаталов С. Е., Петрушков В. С., Чехов и Л. (о ненаписанном романе Чехова), «Уч. зап. Тадж. ун-та», 1959, т. 19, в. 3, с. 61—89; Пустынников (1), с. 97—118; Новикова Т. И., М. Ю. Л. и А. П. Чехов (из наблюдений над стилем), в кн.: VI конф. (Ставрополь); Тамахин В. М., Мотивы «Героя нашего времени» в творчестве Тургенева и Чехова, в кн.: К проблемам теории и истории лит-ры, Ставрополь, 1966, с. 96—111; Громов Л. П., «Воры» Чехова и «Тамань» Л., в кн.: Сб. статей и материалов, в. 4, [Таганрог], 1967, с. 3—14; Захаркин А. Ф., Л. и Чехов, в кн.: Очерки по истории рус. лит-ры, ч. 1, М., 1967 («Уч. зап. МГПИ им. Ленина», № 256).

Чехов Антон Павлович

Че́хов Антон Павлович (1860—1904), русский писатель, почетный академик Петербургской Академии наук (1900; в 1902 вышел из АН в знак протеста против неизбрания М. Горького). Начинал как автор фельетонов и коротких юмористических рассказов (псевдоним Антоша Чехонте и др.). Основные темы творчества: идейные искания интеллигенции, недовольство одних обывательским существованием, душевная «смиренность» других перед пошлостью жизни («Скучная история», 1889; «Дуэль», 1891; «Дом с мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899). В рассказах «Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897), «В овраге» (1900) показал дикость и жестокость деревенской жизни. Большой силы социального и художественного обобщения Чехов достиг в рассказах «Палата № 6» (1892), «Человек в футляре» (1898). В пьесах «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904), поставленных на сцене МХТ, создал особую, тревожную эмоциональную атмосферу предчувствия грядущей катастрофы. Тонкий психолог, мастер подтекста, своеобразно сочетавший юмор и лиризм.

Большой Энциклопедический словарь. 2000.

Источник: