«Романтизм»

Р. можно понимать, с одной стороны, как известное поэтическое настроение, а с другой — как историческое явление, характерно выразившееся в европейской литературе первой половины XIX столетия. Сущность романтического настроения выясняется Белинским в его статьях о Пушкине. "В теснейшем и существеннейшем своем значении, — говорит Белинский, — Р. есть ничто иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник Р.: чувство, любовь есть проявление или действие Р., и потому почти всякий человек — романтик. Исключение остается только или за эгоистами, которые кроме себя никого любить не могут, или за людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственной неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о Р.". При таком широком определении Р., Белинский вполне естественно находит его во всех странах, во все периоды развития мировой литературы, так как "человек по натуре своей всегда был, есть и будет один и тот же". Р. есть и на Востоке, "мифы которого — самое верное свидетельство романтической жизни народов и выражают одно неутолимое вожделение — одно чувство: сладострастие, — одну идею: вечную производительность природы"; в греческом Р. "любовь является уже в высшем моменте своего развития: там она — чувственное стремление, просветленное и одухотворенное идеей красоты; это изящное, проникнутое грациею наслаждение"; в этом античном Р. был сильный мистический элемент, выражавшийся в "борьбе титанических естественных и сердечных стремлений против олимпийских богов"; в средние века "Р. составлял беспримерную самобытную силу, которая, не будучи ничем ограничиваема, дошла до последних крайностей противоречия и бессмыслицы, так как этим странным миром средних веков управлял не разум, а сердце и фантазия"; "Р. нашего времени есть сын Р. средних веков, но он же очень сродни и Р. греческому, он есть органическая полнота и всецелость Р. всех веков и всех фазисов развития человеческого рода". Такое же широкое определение Р. дает и Аполлон Григорьев. "Романтическое в искусстве и жизни, — говорит он, — на первый раз представляется отношением души к жизни несвободным, подчиненным, несознательным, а с другой стороны, оно же — это подчиненное чему-то отношение — есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему не довольно целого мира, — тот огонь, о котором говорит Мцыри, что он от "юных дней, таяся, жил в груди моей... и он прожег свою тюрьму...". Романтическое такого рода было и в древнем мире, и в средневековом, и в новом; оно является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания". Подобные определения романтического настроения мы находим и у некоторых немецких теоретиков Р., и у Шатобриана, и у г-жи Сталь, причем последняя становится, однако, на более историческую почву, видя Р. только в христианском мире; христианство внесло в поэзию меланхолическое настроение, тоску о лучшем, небесном существовании, которого мы лишились и к которому мы естественно стремимся возвратиться — настроение, совершенно не известное классической древности. Этот взгляд г-жи Сталь (несмотря на пример Платона, который в этом смысле может быть назван романтиком древности) был разделяем в известной мере и Виктором Гюго, и Шатобрианом, указывавшими, что Р. есть прежде всего создание новоевропейских христианских и романских народов.

Обращаясь к Р., как историческому явлению, мы находим первые источники его в той самой просветительной философии, против которой так восставали новые романтики, в движении периода бури и натиска, в универсализме Гердера и в критике Лессинга. Лессинг окончательно разрушил те условные правила, на которых основывался классицизм XVIII века, и, заодно с Дидро, указал на роль чувства в литературе. Свобода и искренность вдохновения составляют главное требование новой литературной школы, выступившей в Германии в эпоху Гёте и Шиллера: духовное родство всех этих течений с той группой писателей, которая приняла название романтической школы и претендовала на коренное различие с предшественниками, не может, по крайней мере в указанных основных пунктах, подвергаться никакому сомнению, как это было выяснено еще Гервинусом, а за ним Ю. Шмидтом, Геттнером и Гаймом. Период бури и натиска, по указанию Гайма, поставил немецкой литературе задачи первостепенной важности: "нужно было собрать в одно целое все уже находившиеся налицо идеальные мотивы; нужно было освоиться с теми благородными идеями, которые уже были развиты творческой деятельностью гениальных людей, и распространить их в низших слоях немецкого общества; нужно было проверить основательность этих идей в их всестороннем применении, провести их в самые разнообразные сферы, перенести дух поэзии в науку, в жизнь, в нравы, — и за эту-то работу взялась Р. школа". Философские воззрения школы вытекают из учения Фихте. Исходя из критической философии Канта, Фихте утверждает, что между теоретическим разумом, заявляющим притязание на знание вещей в них самих, в их внутренней истине, и нашим нравственным чувством, отвергающим безусловную необходимость всех явлений, лежит непроходимая пропасть. Самые притязания теоретического разума не имеют никакого основания. Мы не можем знать действительность иначе, как в наших мыслях, а наши мысли не существуют вне нашего сознания. Думая постигнуть вселенную, мы познаем только свое собственное я. Теоретический разум, согласный сам с собой, должен все существующее превратить в призрак. Следовательно, умозрение не может нам дать реальной истины, и ее познание возможно только при помощи веры, которая основывается на непобедимом стремлении к деятельности, прирожденной человеку. Во имя этого стремления мы приписываем реальность не только земному миру, который есть поприще нашей деятельности, но и миру надземному, сверхчувственному, так как в нем только наше существование получает высший смысл, и лишь в нем осуществляется движущий нами нравственный идеал, бесконечный по своему содержанию. Настоящая наша жизнь, ввиду будущей, есть жизнь в вере; вечная жизнь усвояется лишь пожертвованием чувственного и его целей закону высшему; только отказавшись от земного, мы получаем веру в вечное. Из таких построений легко было заключить, как это сделал Шеллинг, о тождестве реального и идеального в едином жизненном начале, которое, как душа мира, является органической связью всех вещей. Следовательно, красота есть бесконечное, переданное в конечном, и в поэтическом творчестве нераздельно совмещается сознательное с бессознательным. В таком направлении полную формулировку философии искусства дает Зольгер: "Бесконечное развертывается перед нами в конечном, дабы непрестанно в себя возвращаться. Ирония — вот тот высший взгляд, который парит над этим вечным переливом бытия в призрачность и призрачности в бытие. Это именно то душевное настроение, которое видит во всех вещах откровение, но вместе и скудное осуществление идей, и если оно скорбит о погибели частного, то зато ликует о торжестве божественного, которое заявляет этим свою всемогущую бесконечность". Ирония проникает все поэтическое и философское миросозерцание школы; по выражению Ф. Шлегеля, в ней есть какая-то трансцендентальная насмешка (Transcendentale Buffonerie), т. е. такое настроение, которое помогает поэту стать бесконечно выше всего условного как в художественном так и в нравственном отношении, и позволяет ему с высоты идеала смотреть на мир, как на игру (das wirkliche Spiel des Lebens). Так обосновывается в P. полная свобода поэта, его субъективизм. Тот же субъективизм выдвигался школой и в области религии и нравственности, где наиболее видным представителем идей нового направления был Шлейермахер. В противоположность просветительной философии и Канту, религия, по взгляду Шлейермахера, заключается не в теоретических построениях догматов, не в добродетели, не в знании и действии, а исключительно в созерцании и чувстве; она есть благоговейное созерцание бесконечного в конечном, или такое настроение, которое, подобно священной музыке, сопровождает всякое деяние человека. Каждый человек, благодаря религии, становится средоточием универсальности, и всякое явление окружающей природы есть откровение божества. Священное Писание теряет свое значение при таком пантеистически-субъективном понимании религии, но из существующих религий Шлейермахер все-таки отдает первенство христианству, как такой системе, в которой совершеннее всего выражено стремление конечного к бесконечному. Субъективизм в религии приводит Шлейермахера к крайнему нравственному индивидуализму, так как чувство есть тождество мышления и хотения и становится божественным двигающим началом нашей деятельности; поэтому наша первая задача — быть самими собой, вырабатывать свои индивидуальные особенности, которые нам даны свыше. Однако этот индивидуализм у Шлейермахера не вполне исключал любовное отношение к внешнему миру, так как его надо познавать. Без притягательной силы духовного мира все обращается в бесформенную массу. При всей расплывчатости своих религиозных и моральных воззрений, Шлейермахер все-таки не сделал того шага, на который отважились романтики, искавшие в религии, прежде всего, эстетических элементов. В протестантизме красота почти совсем отсутствует, а потому естественно было искать ее в средневековом католицизме или даже на Востоке, где, по язвительному замечанию Гейне, один из братьев Шлегелей нашел свои средние века (Elephantenmittelalter). Особенно ярко сочувствие католицизму выражено Новалисом (Гарденбергом) в его "Фрагменте о христианстве". Было некогда славное время, — говорит Новалис, — когда Европа была единой страной, в которой жило одно христианское население, сплоченное общим интересом, подчиненное одному верховному главе. Мир и любовь царствовали на земле, процветала торговля и изящные искусства. Мудрый глава церкви справедливо противился дерзкому развитию человеческих способностей, в ущерб набожности, и несвоевременным, опасным открытиям в области мысли. Но человечество недостаточно созрело для того, чтобы наслаждаться подобным гармоническим существованием. Зловредная культура подкопалась под этот чудный бытовой строй, который стал мало-помалу разлагаться. Вспыхнуло возмущение, называемое протестантизмом. Оно разорвало единство церкви и подчинило религию целям государственным. Место живой поэтической религии заступило служение букве; светские начала в обществе получали большее и большее преобладание, значение искусства умалялось, человечество приближалось к периоду неверия. Даже благодетельная сила иезуитского ордена была сокрушена правительственной властью. Наконец, во французской материалистической философии и в немецком просвещении сосредоточилась ненависть ко всему святому, ко всякому энтузиазму, всякой поэзии, и прорвалась наружу во второй реформации, т. е. во французской революции. Теперь наступает пора религиозного возрождения. Среди анархии зарождается вера, среди истребления всех положительных начал поднимается снова религия — устроительница мира. Приближается новое золотое время, с темными, бесконечно глубокими очами, время пророчеств и чудес, подающее утешение духу и открывающее путь к вечной жизни... В средневековых воспоминаниях, кроме папства, нашлось весьма много таких фактов, утешительных при том тяжелом положении, которое приходилось переживать Германии в начале нынешнего столетия: там, позади, виднелась могущественная империя с феодальным строем, с поэтическими рыцарскими похождениями; богатый фантастический мир средневекового творчества манил к себе разнообразием своих красок, причудливостью положений, возвышенной туманностью идеалов. Надо — думали романтики — изучать средние века не из одного исторического интереса, а с практической целью обновления сухой, рассудочной атмосферы, созданной веком просвещения, для национального возрождения Германии. В сущности, в этом тенденциозном изучении средних веков было много ложного, но оно сослужило свою службу, дав начало разработке средневековой истории, которая скоро успела выйти на вполне научный путь. Национальные тенденции тоже были вполне законным явлением в эпоху угнетения Германии, и в них была своя полезная сторона; но Р. в своем увлечении стариной очень уж отрешался от современной жизни и являлся услужливым помощником всяких реакционных стремлений. Пассивность представителей школы приводила к тому, что они начинали завидовать индийским факирам, которые "цепенеют в самых мучительных позах; пища их небесная роса, они словно корни пускают в землю, тело обрастает мхом, птицы вьют гнезда на их голове". Этого идеала, по мнению Фр. Шлегеля, следовало достигнуть и христианам. Сообразно с субъективным идеализмом и со средневековыми преданиями, в которых видели наилучшее отражение бесконечного в конечном, строилась и теория искусства, разрабатывавшаяся Ваккенродером, Тиком, Новалисом, Шлегелями, Зольгером и др. Вместо определенных правил классицизма, везде стремившегося проводить здравый смысл, является требование передавать настроения, часто совсем неопределенные, неясные, так что поэзия должна приближаться к музыке, любимому искусству романтиков. Поэт должен созерцать сверхчувственный мир; он отрешается от действительности и становится безумным, как этого требовал Новалис. Действительные образы одному из героев Тика, живописцу Францу, кажутся слишком прозаическими, и он начинает рисовать только их отражение в воде. Поэт с высоты своего иронического созерцания перемешивает серьезное со смешным, с гротеском. Вводятся формы поэзии, найденные в средневековых произведениях: модной становится баллада, распространяется роман, причем образцом служит "роман из романов" — "Вильгельм Мейстер"; в драме Шекспир привлекает особенно тем, что он нарушает правила, признававшиеся непререкаемыми в катехизисе псевдоклассиков. И роман, и драма в романтической школе получают самые причудливые формы. Так, одна из пьес Тика начинается не на сцене, а в партере; занавес еще спущен. Несколько зрителей из первых рядов жестоко бранят автора: как он смеет занимать их внимание глупой сказкой, в которой не будет никакой добродетельной семейной истории и из которой нельзя будет извлечь никакой морали. Автор, услыхав эти речи, выходит на сцену и защищается, нападая на извращенный вкус публики. Затем начинается самая пьеса, ход которой прерывается замечаниями зрителей и пререканиями актеров. В подобных пьесах и в романах с весьма фантастической обстановкой постоянно подвергается нападениям обычная мораль, которая называется не иначе, как филистерской. Вообще филистерством скрещивается все, что не согласуется с причудливыми требованиями школы; даже трезвый идеализм Шиллера был заклеймен этим именем, а "Песнь о колоколе" читалась при громком хохоте, как жалкое восхваление добродетельного мещанства. Несмотря, однако, на многие уродливые проявления немецкого Р., он, несомненно, оказался полезным в некоторых отношениях и в науке, и в дальнейшем развитии литературы. Даже "Молодая Германия", при всей своей враждебности к Р., во многом ему обязана идеальными элементами своих воззрений, близкими к первой поре Р., когда он еще не увлекся католицизмом и не стал пособником реакции.

В тесной связи с германскими влияниями находится возникновение Р. в Англии, где первыми представителями этой школы являются так называемые лекисты или озерные поэты. Вордсворт и Кольридж установили теоретические основы своего направления, ознакомившись, во время путешествия по Германии, с философией Шеллинга, мистическим учением Бема и взглядами первых немецких романтиков. Однако у англичан уже с самого начала видна сильная склонность к реализму, который в английской литературе проявляется еще с XVIII столетия. Вордсворт исходил из принципа, что для поэзии, как и для живописи, нет ничего малого и недостойного, что слепой мальчик, катающийся по пруду в грязном корыте, для истинного поэта — сюжет столько же пригодный и, пожалуй, даже более трогательный, чем поход Александра Македонского на Персию. Его вечная тема — жизнь души человеческой, проявляющаяся в мелочах повседневного быта. Задача его — растрогать читателя, вызвать к действию ту способность, которую немцы называют Gemüth; он достигает этого детально верным изображением обыденных сцен и предметов и изложением своих мыслей и чувств по поводу их. Р. заключается здесь собственно в любовном, теплом чувстве, проникающем произведения лекистов, и в склонности их к народной поэзии, в чем они сходятся с немецкими романтиками. Значительно ближе к последним г-жа Радклиф, которая в своих романах стремится занять воображение читателей грандиозными образами и сплетением странных и неожиданных событий, очень редких в жизни действительной. Это настоящие Abenteuer-romane, столь распространенные в прошлом веке и в романтическую эпоху Германии: рядом с высоко добродетельными людьми действуют и разбойники, и ужасные злодеи. Сильна в этих романах также и фантастика. Романтизм г-жи Радклиф — чисто внешний; настоящим романтиком в Англии является Вальтер Скотт, воскресивший в своих романах средневековую старину, давший широкий простор фантастическому элементу и разделяющий с немецким романтизмом любовь к народной поэзии и сочувствие к народному миросозерцанию. И в нем, однако, очень силен реализм; даже чудесное представляется им так, что оно заинтересовывает читателя, но не подавляет его. При всей своей великой оригинальности, к английскому Р. примыкает и Байрон, создавший новое течение в Р.; по выражению Пушкина, он "облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм". Эта поэзия разочарования при своем возникновении имела немало точек соприкосновения с тем настроением, которое в немецком Р. называлось Wehmuth. Навсегда Байрон остается близким к немецким романтикам по своему субъективизму, который ставит его неизмеримо высоко над толпой, погрязшей в филистерстве. Но, конечно, у Байрона нет и тени реакционных стремлений его немецких собратьев; это певец свободы, он не может увлекаться призраками, образы его ясны и поэзия его не отрешается от жизни. То же следует сказать и об общем характере творчества Шелли, которого можно считать союзником Байрона в новом английском направлении Р.

Французский Р. возникает первоначально помимо чуждых влияний и только впоследствии воспринимает некоторые элементы немецкого и английского Р. Источник его происхождения можно видеть еще у Руссо, восстававшего против рассудочной стороны просветительной философии и стремившегося возвратить человека к первобытной простоте. Восхваление первобытного состояния унаследовано Шатобрианом, который и должен считаться отцом французского Р.; в своем "Духе христианства" он дал совершенно такую же, как и немецкие романтики, апологию средневекового католицизма, хотя и совершенно независимо от немцев. В этом сочинении он старается доказать, что из всех религиозных учений христианство представляет религию самую поэтическую, самую гуманную, самую благоприятную для свободы, для изящных искусств и литературы. Христианство споспешествует гению, очищает вкус, развивает в человеке добродетельные влечения, укрепляет мысль, дает превосходные образцы поэтам и художникам; ему современная цивилизация обязана всеми своими благами. Шатобриан не имеет намерения писать богословский трактат; такого рода "жанр", замечает он, исчерпан и, быть может, в настоящее время даже бесполезен: кто станет теперь читать богословское сочинение? Вместо отвлеченных умствований автор предлагает читателю ряд роскошных картин: он изображает католицизм привлекательным с эстетической и моральной стороны и, показывая красоту христианского учения, делает отсюда заключение об его истине. Уже в этом эстетическом понимании христианства, или точнее — католицизма, Шатобриан приближается к немецким романтикам; но родство оказывается еще более тесным, когда заходит речь о средних веках, красота которых решительно противопоставляется им античному миру, перед появлением христианства изжившемуся и шедшему к гибели. Средние века оказываются для Шатобриана, как и для Новалиса, не периодом варварства, а эпохой зарождения новой, более совершенной красоты; средневековая музыка и готическая архитектура — высокие проявления обновленного гения человечества. Книга Шатобриана явилась первым манифестом нового идейного течения, а последующие его произведения, развившие мотив мировой скорби, значительно подготовили почву для пересадки во Францию немецкого Р. Это перенесение совершилось благодаря г-же Сталь, которая в своей книге "О Германии" познакомила французскую читающую публику с новыми течениями немецкой литературы. Не следует, впрочем, придавать слишком большое значение иноземным влияниям. Пелиссье вполне справедливо замечает, что корни французского Р. находятся в том настроении, которое возникло во Франции в эпоху реставрации. Возрождение спиритуализма, противодействие просветительной философии и связанному с ней классицизму появляются вполне самостоятельно, как результат разочарования в революционном движении. Все поэты новой школы проникнуты христианским мировоззрением. В. Гюго видит в религии не только обильнейший источник поэтического вдохновения, но и самую высокую форму человеческой мысли. В своих одах он жалуется, что до сих пор все французские поэты были язычниками, и объявляет своим поэтическим знаменем крест, "восстановленный Шатобрианом". Ламартин признает себя истолкователем "идеала, сродного христианству по своей возвышенной мечтательности". Душевная ясность у него является из "источника, бьющего с таинственных горных высот". Та же религиозность, окрашенная меланхолией, замечается у А. де Виньи; даже вольнодумец Мюссе иногда призывает имя Божие. Начиная с Шатобриана, французский Р. оказывается окрашенным в сильнейший субъективизм: и сам Шатобриан, и г-жа Сталь, и де Виньи, и даже более объективный В. Гюго постоянно выдвигают вперед свое чувство, свою личность. В этом несомненное совпадение с немецким Р., но и тут первое начало было вполне самостоятельно. То же надо сказать и о меланхолии, об элегическом настроении представителей французского Р. В чем, пожалуй, более всего подчинился французский Р. немецкому — это в отрицании условных правил старинной классической школы. Искусство должно освободиться от стеснительных рамок, в которые хотят его заключить теоретики. Прекрасное есть не в одном античном мире, его можно найти во всяких формах; необходимо признать законность безобразия, "гротеска" немецких романтиков. Отсюда какое-то предрасположение к уродливым образам, которые так часто создаются романтиками, преимущественно В. Гюго, причем иногда за внешним безобразием скрывается высокая внутренняя красота. Для классиков поэзия была отлично расчищенным садом, с подстриженными деревьями, с усыпанными песком дорожками, для романтиков она обратилась в первобытный лес Нового Света, с гигантскими деревьями, высокой травой, таинственными звуками. Незначительность немецкого влияния на французский Р. обнаруживается лучше всего в том факте, что он, будучи сперва как бы союзником реакции, впоследствии оказывается вполне прогрессивным движением, тогда как немецкий Р. окончательно выдохся в реакционных стремлениях и должен был уступить место "Молодой Германии", многое от него унаследовавшей, но решительно осудившей его обскурантизм. Что касается итальянского Р., то особенно оригинальных черт в нем не замечается, хотя он и дал немало весьма даровитых художников, например Уго Фосколо, Манцони, Пеллико, Леопарди.

В России Р. появляется в поэзии Жуковского, хотя с внешней стороны его предшественниками можно считать Карамзина и Каменева, давших первые образцы баллад. В сущности, Р. Жуковского есть повторение западного только по формам. Является свобода от классической условности, создается баллада, романтическая драма. Важнее всего новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным. Несмотря на свою мечтательность, русский Р. принес большую пользу, способствуя сближению литературы с народностью и этим расчищая почву для пушкинского идеального реализма. Пушкин своим поэтическим воспитанием много обязан романтикам. Вероисповедная сторона западного Р. не могла иметь значения в России; слабо было также влияние фантастики и гротеска, которые можно, пожалуй, видеть у Полевого, Марлинского, Кукольника и др. См. Русская литература.

Пособия. Heine, "Die romantische Schule"; Gervinus, "Geschichte der deutschen Dichtung"; Haym, "Die romantische Schule" (Берлин, 1870; русский перевод Неведомского, M., 1891); Brandes, "Hauptströmungen" (есть русский перевод); его же, "Die romantische Schule in Frankreich" (Лейпциг, 1892); "Die romantische Schule in Deutschland" (Лейпциг, 1892); J. H. Schlegel, "Ueber den Begriff des romantischen" (Вертгейм, 1878); Huber, "Die neuromantische Poesie in Frankreich" (1833); Hettner, "Die romantische Schule" (Брауншвейг, 1850); Novalis, "Sämmtliche Werke" (Лейпциг, 1898); Duboc, "Hundert Jahre Zeitgeist in Deutschland" (Лейпциг, 1889—1893); Ziegler, "Die geistigen und socialen Strömungen des XIX Jahrhunderts" (Б., 1899); Petit de Julleville, "Histoire de la langue et de la littérature française" (т. VII); Pelissier, "Le mouvement littéraire au XIX siècle" (Париж, 1898); M-me de Slaël, "De l'Allemagne"; Th. Gautier, "Histoire du romantisme" (Париж, 1874); Nisard, "Essai sur l'école romantique" (1891); Кирпичников (Корш), "Всеобщая история литературы" (IV); Белинский, "Сочинения" (т. VIII); А. Григорьев, "Сочинения"; Загарин, "Жуковский и его произведения" (М., 1883); Шахов, "Очерки литературного движения в первую половину XIX в."; его же, "Гёте и его время" (СПб., 1897); Котляревский, "Мировая скорбь" (СПб., 1898).

А. Бороздин.

Явившись реакцией против общих отвлеченных правил классицизма, подавлявших все индивидуальное, Р. призван был сыграть особенно крупную роль в истории тех литератур, которые до тех пор не выходили за пределы подражания иноземным образцам. Р., с его преклонением перед стариной, направил их на путь самобытного национального творчества, доставившего некоторым из них мировое значение. Дания уже в XVIII столетии имела национального поэта в лице Эвальда (умер в 1781 г.), сделавшего первый шаг к литературной обработке сюжетов из области скандинавской древности; но он не был оценен своими современниками. Прочный самобытный характер датская литература получает лишь благодаря деятельности Эленшлегера, которого познакомил с принципами Р. Генрик Стеффенс, ученик Шеллинга. Вслед за Эленшлегером выступили на сцену Ингеманн, Гаух, Хр. Винтер, Иог. Людвиг Гейберг, Андерсен. Романтическая литература Дании во многом отличается от своей родоначальницы — немецкой. Немецкая романтическая школа, устремляясь к мрачному средневековью, все более и более расплывается в фантастичности или обскурантизме; датские поэты обращаются к бодрой, мощной скандинавской древности и, значительно превосходя по таланту своих немецких учителей, остаются свободными от извращений вкуса, в которые часто впадали последние. Произведения Эленшлегера проникнуты здоровым и сильным чувством природы, вообще чуждым немецкому романтизму. Андерсен исходит от Гофмана, но первый здоров, рассудителен, спокоен, тогда как второй напоминает мечтателя, опьяненного гашишем. Вообще на датской почве романтизм получил больше ясности и больше пластичности. Норвежская литература, начавшая самобытное существование с отделением в 1814 г. Норвегии от Дании, на первых порах сосредоточила свои силы на изучении особенностей народного норвежского характера. В этом направлении действовали Петер-Христиан Асбиорнсен и епископ Йерген Мое; они собирали древние народные саги и сказки, внесшие в поэзию совершенно новую струю. В Швеции борьба между романтиками и классиками, преклонявшимися перед французскими образцами, возгорелась в самом начале XIX столетия и завершилась полной победой первых; явным признаком этой победы послужило избрание главы романтиков, Аттербома, в члены академии на место умершего поэта Леопольда, составлявшего главный оплот классицизма (1839). Еще задолго до этой победы среди самих романтиков возникли два направления, из которых каждое имело свои корни в различных сторонах немецкого Р. "Фосфориты" — представители одного направления, группировавшиеся вокруг журнала "Phosphoros" (1810—13) — слепо подражали немецкой романтике; они вводили в шведскую литературу испано-итальянские и восточные сюжеты, игнорируя родную старину. Крупнейшим представителем этого направления является Аттербом, драматизированные сказки которого, "Lyksalighetens Ö" ("Остров блаженства") и "Fogel blaa" ("Голубая птица"), отличаются вычурной фантастикой и сильно напоминают Тика. Сподвижником Аттербома был К. Ф. Дальгрен; к тому же направлению примыкали отчасти Эрик Стагнелиус и Эрик Шёберг (Виталис). От "фосфоритов" отделилась так называемая "готская школа", которая стремилась к созданию национальной поэзии, кладя в основание ее древнескандинавские космогонию и саги. Основателем и главным вождем этой школы, шедшей путями, проложенными Эленшлегером, был Эрик-Густав Гейер, а наиболее крайним ее представителем — П. Г. Линг. Эта же школа выдвинула знаменитого Исаию Тегнера, величайшего поэта Швеции и одного из величайших поэтов романтической эпохи вообще. При всей своей близости к немецкому Р., Тегнер чужд его туманности и расплывчатости, как и вычурности французских романтиков. Одним из наиболее выдающихся представителей "готской школы" был Бернгард Бесков, исторические драмы которого принадлежат к лучшему, что было создано шведской литературой в этой области. Альмквист — необузданностью своей фантазии, Никандер — своим мечтательным стремлением к югу приближаются к "фосфоритам". Польская литература (см.) также многим обязана Р. Первые шаги в этом направлении были сделаны украинской школой, за которой последовали три величайших польских поэта — Мицкевич, Красинский и Словацкий. Все трое взлелеяны Р., который в Польше, вследствие крушения национальных надежд, получил особую интенсивность и жизненность. Из них один только Мицкевич в своих наиболее зрелых произведениях вышел за пределы Р. Наиболее романтичным был Словацкий, певец и почитатель одного только необычайного, находившийся под неотразимым влиянием Байрона. Словацкий проникнут был Р. не только в поэзии, но и в жизни: "Р., — писал он в своих записках, — истекая из души, имеет то свойство, что искра поэзии тухнет в человеке, коль скоро потеряно им самоуважение; жизнь романтического поэта должна быть романтична; хотя она может обходиться без многих событий, но требует, чтобы эти события были чисты и возвышали душу". И у Красинского, и у Словацкого проводятся идеи об исключительном призвании польского народа — идеи, которые поддерживались историческими исследованиями Лелевеля и, наконец, разразились фантастическим мессианизмом Товянского, ищущим в тайниках польского национального характера неведомые миру начала искупления и верующим в провиденциальную роль польского племени. Кульминационного своего пункта эти тенденции достигают в поэме Словацкого "Ангеллий". Романтическое направление долго отвлекало польское общество от культурной работы в сфере реальных интересов. Даже в настоящее время, несмотря на труды краковской исторической школы (см.), рассеявшей романтический туман, несмотря на всю силу реализма в изящной польской литературе, в польском обществе имеются сильные романтические запросы. Этим объясняется исключительный успех некоторых романов Сенкевича (трилогия: "Огнем и Мечом", "Потоп" и "Пан Влодиевский", роман "Меченосцы"), вполне романтических как по необычайным подвигам и приключениям героев, так и по историко-философским тенденциям; Польша, как носительница цивилизации, преисполненная гражданских доблестей, противополагается то украинцам, как дикому "хлопскому" народу, не способному к культуре и требующему узды (в трилогии), то немцам — в лице Ливонского ордена, являющегося скопищем отъявленных негодяев, без чести и без высших идеалов (в "Меченосцах"). Чешское национальное движение зародилось в рабочих кабинетах немногих ученых и поэтов начала XIX столетия, предпринявших пропаганду народности среди обезличенной массы своих соотечественников. Родоначальники этого движения — Юнгман, Добровский, Шафарик, Коллар, Челяковский — перешли от изучения древних хартий к увлечению стариной, которое, пробуждая умы, не выходило сначала из пределов болезненного лиризма. Им проникнуты "Дочь Славы" Коллара, с ее патриотическими галлюцинациями; им вызваны мечты панславизма, у Штура дошедшие до фантастических картин будущего. У юго-славян такой же школой народолюбия был иллиризм (см.), сильно окрашенный романтикой и мистицизмом. В лице своего родоначальника, Людевита Гая, сблизившегося с Колларом, иллиризм побратался с чешским научным и поэтическим романтизмом, а у Прерардовича дошел до грезы о "призвании славян" силой любви спасти человечество, до сурового приговора над "гниющим западом". Если прибавить к этому, что и русское славянофильство вскормлено Р. и воспиталось на Шеллинге, то можно установить тот факт, что на славянской почве особенно пышно расцвела та сторона немецкого Р., которая в самой Германии не играла особенно выдающейся роли, выдвинувшись лишь в эпоху войны за освобождение, когда гремели знаменитые речи Фихте к немецкому народу. Эта сторона — мессианизм (см.), и притом мессианизм, не ставящий определенной задачи. Такой мессианизм романтичен не только по своему происхождению и содержанию, но и по настроению, которое он питает. Он сформулирован Шеллингом, учившим, что только тому народу суждено выполнить активную миссию в истории человечества, который сумеет внести в нее на пользу всем идею, выражающую лучшее его достояние. Но, по учению самого Шеллинга, золотой век, осуществивший заветную идею народа, позади, в отдаленном прошлом, и возвращение к нему составляет предмет постоянных желаний. При таком понимании мессианизма немыслима определенная политическая программа, нет места активной деятельности. Отнимая веру в прогресс, романтический мессианизм приводит к прославленным немецкими романтиками идеалам бесцельного существования — к созерцательной жизни и романтическому томлению по идеалу, с верой, что он существует, но без воли и решимости осуществить его.

Ср. Кулаковский, "Иллиризм" (Варшава, 1894); Алексей Веселовский, "Западное влияние в новой русской литературе" (2 изд., М., 1896); Murko, "Deutsche Einflüsse auf die Anfänge der Slawischen Romantik" (Грац, 1896).

А. Я.

(франц. romantisme)

идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 — 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века Романсы испанские, а затем и Рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Р.» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного Классицизму.

В советском литературоведении термину «Р.» нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике) гротеску, символике.

Р. — в традиционном, конкретно-историческом значении этого слова — явился как бы высшей точкой антипросветительского движения (см. Просвещение), прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка — разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном Прогрессе, принёсшем новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и духовное опустошение личности. «... Установленные „победой разума“ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, наметившиеся в недрах самого просветительства и нашедшие первоначальное выражение в Сентиментализме и Предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. Действительность, реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство — враждебным природе человека и его личностной свободе.

Разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое «естественное» и «разумное»!) лучшие умы Европы, постепенно разрослось до «космического пессимизма» (особенно у поздних западноевропейских романтиков); принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» («болезнь века», присущая героям Ф. Р. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, Г. Гейне и др.). Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Внутренняя тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом «чёрном жанре» (в предромантическом «готическом романе» — А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», — З. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Хоторна.

Однако Р. глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности полярные «страшному миру». По замечанию Ф. Шеллинга, у ранних немецких романтиков человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно. От Р. в целом неотделим провозглашенный и пережитый «энтузиазм» — чувство сопричастности развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в стихийно-безостановочный поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и неисчерпаемых возможностей бытия. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех её противоречий. Страстная, всезахватывающая жажда обновления и совершенства — одна из важных особенностей романтического миросозерцания. «Поскольку человечество движется, оно приближается к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А. де Виньи). Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в Р. необычайную остроту и напряжённость, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты «озёрной школы», Шатобриан, В. А. Жуковский). В творчестве других (например, Байрон, П. Б. Шелли, Ш. Петёфи, А. Мицкевич, ранний А. С. Пушкин) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности была так называемая романтическая Ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон, Мюссе). Первоначально она означала ограниченность любой точки зрения (в том числе и собственно романтической, если она устремлена только к «бесконечному»), относительность всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримость безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов и даже взаимовраждебности мечты и жизни (отчасти Байрон и особенно Гофман и Гейне).

Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали Фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию.

Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного человека, внутреннюю бесконечность индивидуальной личности. Человек для них — малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтического искусства. Столь же характерна для Р. защита свободы, суверенности и самоценности личности (в которой, по мысли Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Принцип личности служил как бы самозащитой от нараставшей нивелировки индивидов в буржуазном обществе, но одновременно и от безжалостной десницы истории и государства.

Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердеромромантики глубоко интересовались неповторимым в нации (своеобразными, первоосновными чертами национального характера, особенностями национального духа и культуры), а также своеобразием и самоценностью различных исторических эпох. Требование Историзма и народности искусства (См. Народность искусства), верного воссоздания колорита места и времени — одно из важнейших непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, Виньи, В. Гюго и перераставший рамки романтизма В. Скотт), в трудах историков французской романтической школы (О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. О. Менье). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определённый философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого — универсума.

В области эстетики Р. противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Художник создаёт свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их — эта мысль И. Канта усвоена теоретиками Р.

Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы (См. Поэма), реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху Р. лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счёт многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счёт открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, Трагическое и Комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, Гротеску, демонстративной условности формы. Высшие художественные достижения Р. — гротескно-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы и др. — были унаследованы Реализмом 19 в.

Классической страной Р. была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития Р., были пережиты здесь преимущественно «идеально». Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно — эстетики. В эпоху, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Однако в конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.

Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали первые образцы искусства Р.: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.

Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806—08), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также «Детские и семейные сказки» (1812—14) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении — мифологической школы (См. Мифологическая школа).

В позднем немецком Р. нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Р. нашли своё выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Р. и подвергает его наследие критическому пересмотру).

Для английского Р. характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса. Неприятие современного промышленного общества, идеализация старины, добуржуазных, патриархальных отношений, воспевание природы, простых, естественных чувств — основной мотивы поэтов «озёрной школы»: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути. Не веря в возможность разумного переустройства мира, они утверждали христианское смирение, религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики. Интерес к национальной старине, к устной народной поэзии отличает творчество Скотта — автора романтических поэм на средневековые сюжеты и основоположника жанра исторического романа в европейской литературе. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу «лондонских романтиков» (её составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант).

Настроениями борьбы и протеста проникнуто творчество Байрона и Шелли. Их объединяет политический пафос, резко отрицательное отношение к существующему общественному строю, сочувствие к угнетённым и обездоленным, защита прав человеческой личности, страстная устремлённость в будущее. Однако неясность политических идеалов и перспектив общественного развития рождала в творчестве Байрона чувство трагической безысходности, «мировую скорбь». Созданные им титанические образы мятежников-индивидуалистов оказали сильнейшее воздействие на всю европейскую литературу (так называемый байронизм).

Во Франции, где особенно сильны были традиции классицизма, Р. встретил наибольшее противодействие и утвердился в литературе лишь к началу 1820-х гг. Его отличает связь с наследием Просвещения и с предшествующими художественными традициями, большая обращённость к современности, к актуальной социально-политической проблематике. Формирование французского Р. связано главным образом с жанром лирического интимно-психологического романа и повести: «Атала» (1801) и «Рене» (1802) Шатобриана, «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807) Ж. Сталь, «Оберман» (1804) Э. П. Сенанкура, «Адольф» (1815) Б. Констана. В эпоху господства Р. блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш. О. Сент-Бёв, М. Деборд-Вальмор). В результате ожесточённой борьбы с защитниками старого искусства романтическая драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно утверждается на театральных подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа: психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П. Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода (См. Биографический метод).

Р. получил распространение и в других европейских странах: Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Испании (Х. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау), Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской литературы (А. Мицкевич, Ю, Словацкий, З. Красиньский, Ц. Норвид).

Утверждение национальной независимости во многом определяло развитие Р. в США; его отличает большая, чем в европейских странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У. Ирвинг, Купер, У. К. Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки, слабая реминисцентность относительно прошлых эпох (средневековья, Возрождения, барокко), заново открытых европейским Р. Для зрелого американского Р. (По, Хоторн, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилл и др.) характерны большая напряжённость и многозначность поисков позитивных ценностей и большая усложнённость. Выделяется особое течение — трансцендентализм (Р. У. Эмерсон, Г. Торо, Хоторн), подвергший критике индустриализацию и урбанизацию и провозгласивший культ природы и простой жизни. Р. своеобразно преломился также в некоторых литературах Латинской Америки и Азии.

Социально-исторические предпосылки зарождения Р. в России — обострение кризиса крепостнической системы, общенациональный подъём 1812, формирование дворянской революционности. Романтические идеи, настроения, художественные формы явственно обозначились в русской литературе на исходе 1800-х гг. Первоначально, однако, они скрещивались с разнородными доромантическими традициями сентиментализма (Жуковский), анакреонтической «лёгкой поэзии» (К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, юный Пушкин, Н. М. Языков), просветительского рационализма (поэты-декабристы — К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский и др.). Вершиной русского Р. первого периода (до 1825) явилось творчество Пушкина (ряд романтических стихотворений и цикл «южных поэм»).

После 1823 в связи с поражением декабристов романтического начала усиливаются, обретают самостоятельное выражение (позднее творчество писателей-декабристов, философская лирика Е. А. Баратынского и поэтов-«любомудров» — Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырёва, А. С. Хомякова). Получает развитие романтическая проза (А. А. Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н. В. Гоголя, А. И. Герцена). Вершиной второго периода стало творчество М. Ю. Лермонтова. Иное вершинное явление русского Р. и одновременно завершение романтической традиции в русской литературе — философская лирика Ф. И. Тютчева.

Начиная с 1840-х гг. Р. в основных европейских странах уступает ведущее положение критическому реализму и отходит на второй план (см. Реализм). Однако традиции Р. остаются действенными на протяжении всего 19 в., обретя новые импульсы и силы в конце 19 — начале 20 вв. в так называемом неоромантизме. Термин «неоромантизм», не имеющий единого и устойчивого научного применения и не соответствующий какой-либо целостной эстетической программе, общей поэтической системе, относится скорее ко всему разнообразному комплексу умонастроений и художественных поисков, характерному для буржуазной гуманитарной культуры рубежа 19—20 вв. Неопределённость этого понятия усиливается сочетанием (иногда смыканием) неоромантических тенденций с тенденциями Неоклассицизма («идеальная» реакция на возросший антагонизм общества, на господствующий в идеологии позитивизм, отрицание натурализма в литературе и искусстве). И всё же неоромантизм тесно связан с Р.: не столько темами и мотивами, не столько их специфической трактовкой и формальным строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики — отрицанием всего обыденного и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике, обновлением художественной формы с установкой на главенство музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств и др. Так понимаемый неоромантизм объединяет разные явления Символизмав европейских литературах (творчество П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э. Верхарна в Бельгии; Р. Рильке и Г. фон Гофмансталя в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф. Сологуба и других в России), а также в разной мере близкие символизму «эстетизм» У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана в Германии. Проступавшим в символизме и близких ему доктринах мотивам декадентства (См. Декадентство) (пессимизм, мистическая эзотеричность) в широких границах неоромантизма противостояли возникающие в эту эпоху как в импрессионизме, так и в реализме тенденции к романтическому преображению действительности, героической приподнятости, к утверждению действенности духовных ценностей (например, Г. Гауптман, Р. Хух — Германия, Дж. Пасколи, А. Фогаццаро — Италия, Э. Ростан — Франция). В строгом значении термин «неоромантизм» общепринят применительно к своеобразной линии английской литературы конца 19 — начала 20 вв., связанной с разработкой таких жанров, как приключенческий (Дж. Конрад, Р. Хаггард, Р. Киплинг), исторический (Р. Л. Стивенсон, А. Конан Дойл), детективный (Г. К. Честертон). Английский неоромантизм противостоит как символизму, так и натурализму.

В дальнейшем традиции Р. оказались близки художникам, остро ощущавшим кризис буржуазного общества и буржуазной культуры. Прямое и опосредованное воздействие идейно-творческих установок Р. ощутимо в Экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и некоторых др. авангардистских течениях.

Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма.

В музыке Р. как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизма, охватывает последние десятилетия 19 в. Ранее всего музыкальный Р. проявился в Австрии (Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Р. Вагнер и др.) и Италии (Н. Паганини, В. Беллипи, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее — во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран Р., не получив целостного самостоятельного выражения, проявился в творчестве отдельных композиторов (А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний М. И. Глинка, Н, А. Римский-Корсаков и другие «кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии, Э. Григ в Норвегии и др.). В Австрии и Германии важные романтические черты получили развитие в творчестве И. Брамса, А. Брукнера, Р. Штрауса и др.

Наряду с общими для всего художественного Р. общественно-историческими предпосылками формирование музыкального Р. определялось также влиянием литературного Р. и всем ходом внутреннего развития музыки (См. Музыка). Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершённостью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный Р. воспринял такие важнейшие общие тенденции Р., как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутреннем мире человека, бесконечности его чувств и настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далёким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.

Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы (см. Австрия, раздел Музыка); она менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и вместе с тем — портретно-индивидуального, при этом характерное фиксируется в двух основных разновидностях — психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальную изобразительность, звукопись.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, рельефной, характеристичной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка — более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разнохарактерных эпизодов.

В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху Р. особое значение. Так, скромную прежде песню (См. Песня) Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почётных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная Баллада.Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — Опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внёс Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826, и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и др. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить её в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854—74; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882),

В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение илогика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов, «картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; её появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в Р. как одна из форм синтеза искусств, обогащения инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в др. видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пёстрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (В. Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).

В музыкально-исполнительском искусстве Р. проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффектностью, салонностью.

Романтическая музыка остаётся непреходящей художественной ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

В театральном искусстве Р. сформировался в 1810—40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков — Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. — сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности.

Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Р. связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др.

В изобразительном искусстве Р. наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчётливо — в скульптуре. (В архитектуре Р. получил слабое отражение, повлияв главным образом на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление т. н. ложной готики (См. Ложная готика).) В конце 18 — начале 19 вв. черты Р. в разной мере уже присущи: в Англии — живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощрённый гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании — позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнёта и насилия; во Франции — приподнято-взволнованным портретам, созданным Ж. Л. Давидом в период Великой французской революции, ранним напряжённо-драматическим картинам и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным лиризмом (порой экзальтацией образов) работам П. П. Прюдона и противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими нормами произведениям А. Л. Жироде-Триозона и Ф. Жерара.

Наиболее последовательная школа Р. сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом официального искусства академического Классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи, в творчестве которого всё более нарастали протест против окружающей действительности и стремление откликаться на исключительные события современности; признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, проникнутых революционным пафосом, особенно полно и ярко воплотивший тяготение Р. к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств живописи. К ним примыкали А. Г. Декан, пейзажисты Ж. Мишель и П. Юэ, скульпторы П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари и Ф. Рюд. Отвергая в настоящем всё обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте — создателей монументальных образов и сильных характеров. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряжённой духовной жизни человека, движения его мимолётных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчёркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех её неожиданных и неповторимых проявлениях, в напряженно-выразительной взволнованной художественной форме. Классицистическому «подражанию природе» и следованию античным образцам они противопоставили принцип преображения реальности, творческую активность художника, создающего новую, прекрасную и истинную реальность. В противовес классицизму, романтики придавали композиции повышенную динамику, объединяя формы бурным движением и, прибегая к резким объёмно-пространственным эффектам, использовали яркий, насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, сверкающую и лёгкую, нередко обобщённую манеру письма. Французские романтики сделали более массовым искусство графики, создав новые гибкие формы в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу и др.). С романтической школой связано и демократическое в своей идейной основе творчество крупнейшего графика-карикатуриста О. Домье, на живопись которого Р. повлиял особенно сильно. Разрыв между высокими идеалами и будничной жизнью, идеализация далёких от повседневности явлений, подчёркнутый индивидуализм мировосприятия, склонность к театрализации мотивов, свойственные Р. в целом, нередко переходили в трагический пессимизм, апологию средневековья, крайне субъективную окраску образов и их мелодраматическую патетику. Консервативные тенденции Р., порой приводившие к открытому культу монархии и религии, нашли проявление в творчестве многих французских романтиков (Э. Девериа, А. Шеффер и др.) и повлияли также на Ж. О. Д. Энгра, лидера враждебного Р. позднего классицизма, и его учеников (Т. Шассерио и др.). Особенно многочисленны были художники, придерживавшиеся «золотой середины» и эклектически соединявшие романтические принципы с академизмом, трактовавшие романтическую тематику в поверхностно-эффектном салонном и академическом духе (П. Деларош, О. Берне, Э. Месонье и др.). Романтическими веяниями по-разному было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве — живописцев К. Коро, Т. Руссо, мастеров барбизонской школы (См. Барбизонская школа), Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Мане, скульптора Ж. Б. Карпо; мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие Р., нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); характерные черты Р. вновь проявились в неоромантических тенденциях Постимпрессионизма.

Ещё более сложным и противоречивым было развитие Р. в Германии. Ранний немецкий Р., которому свойственны повышенный интерес ко всему остро индивидуальному и неповторимому, меланхолически-минорная тональность эмоционального строя и как бы отстраненность образов, мистико-пантеистические настроения, связан главным образом с поисками в области портрета, аллегорических композиций (Ф. О. Рунге) и пейзажа (австриец И. А. Кох и К. Д. Фридрих). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество так называемых назарейцев (См. Назарейцы) (Ф. Овербека, Ю. Шнорра фон Карольсфельда, П. Корнелиуса и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников дюссельдорфской школы (См. Дюссельдорфская школа)(А. Ретель, В. Шадов, К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой Р., были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная занимательность. Влияние Р. затронуло и творчество представителей Бидермейера(австриец Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. С середины 19 в. линия немецкого Р. продолжалась, с одной стороны, в помпезной салонно-академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой — в жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах Л. Рихтера, К. Шпицвега и австрийца М. Швинда. Так же, как и во Франции, поздний немецкий Р. (в большей мере впитавший здесь черты Натурализма, а затем «Модерна») к концу. 19 в. сомкнулся с Символизмом (творчество швейцарца А. Бёклина, Х. Томы, Ф. фон Штука и М. Клингера).

В Англии в 1-й половины 19 в. известной близостью к французскому Р. и вместе с тем самобытностью отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, романтической фантастикой и поисками новых выразительных средств (близких в будущем импрессионизму) — пейзажи У. Тёрнера. Религиозно-мистическими настроениями, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения, тяготением к литературным реминисценциям, а также надеждами на возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов (См. Прерафаэлиты)(Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, Х. Хант, Э. Берн-Джоне и др.), повлиявшее как на социально осознанное творчество У. Морриса, так и на мистико-символическую живопись Ф. Уотса и сложение стиля «модерн» (О. Бёрдсли и др.).

В США в течение всего 19 в. романтическое направление представлено главным образом пейзажем (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер). Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание Р. в тех странах Европы, где пробуждались идеи национального освобождения и национального самосознания, составляли интерес к героической истории своей страны, к национальному культурному и художественному наследию, темы народного быта и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле, Х. Лейса и А. Вирца в Бельгии; Ф. Айеса, Д. и Дж. Индуно, Дж. Карневали и Д. Морелли в Италии; Д. А. Сикейры в Португалии; Й. Манеса и Й. Навратиля в Чехии; М. Барабаша и В. Мадараса в Венгрии; А. Орловского, П. Михаловского, Х. Родаковского и позднего романтика Я. Матейко в Польше.

В России Р. в разной степени проявился в творчестве многих мастеров. Романтическая приподнятость и взволнованная страстность образов характерны для произведений переселившегося в Россию А. О. Орловского, для ряда портретов О. А. Кипренского, увлечение романтическими мотивами — для некоторых работ Ф. П. Толстого. Существенное влияние Р. оказал на формирование русского пейзажа (творчество С. Ф. Щедрина, М. И. Лебедева и особенно М. Н. Воробьева и И. К. Айвазовского). Черты Р. противоречиво сочетались с академическим классицизмом в живописи К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни (в то же время портреты Брюллова дают наиболее яркое выражение принципов Р. на русской почве). В известной мере влиянием Р. была затронута живопись П. А. Федотова и А. А. Иванова. В отличие от Р. других стран, русский Р. не образует прямой связи с неоромантизмом конца 19 — начала 20 вв. Во 2-й половине 19 в. тенденции Р. прослеживаются лишь в своеобразном религиозно-романтическом творчестве Н. Н. Ге и пейзажах А. И. Куинджи.

Лит.: Гайм Р., Романтическая школа, пер. с нем., М., 1891; Замотин И. И., Романтизм 20-х гг. 19 столетия в русской литературе, т. 1—2, 2 изд., М., 1911—13; Жирмунский В. М., Религиозное отречение в истории романтизма, М., 1919; Обломиевский Д., Французский романтизм, М., 1947; Реизов Б. Г., Французский исторический роман в эпоху романтизма, Л., 1958; его же, Между классицизмом и романтизмом, Л., 1962; Елистратова А., Наследие английского романтизма и современность, М., 1960; Гуковский Г. А., Пушкин и русские романтики, М., 1965; Дьяконова Н. Я., Лондонские романтики и проблемы английского романтизма, Л., 1970; Боброва М. Н., Романтизм в американской литературе 19 в., М., 1972; Берковский Н. Я., Романтизм в Германии, Л., 1973; Европейский романтизм, М., 1973; Романтизм в славянских литературах, М., 1973; К истории русского романтизма, М., 1973; Walzel О., Deutsche Romantik, Bd 1—2, 5 Aufl., Lpz. — B., 1923—26; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, Bern, 1969; KIückhohn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, 4 Aufl., Tübingen, 1961; Schenk Н. G., The mind of the Europeen romantics, L., 1966; Korff Н. A., Geist der Goethezeit, [7 Aufl.], Tl 3—4, Lpz., 1966; Tieghem P., Le romantisme dans la littérature européenne, 2 éd., P., 1969; Hoffman М. J., The subversive vision. American romanticism in literature, N. Y. — L., 1972; Вопросы романтизма в советском литературоведении. Библиографический указатель. 1956—1968 гг., ред. Н. А. Гуляев, Каз., 1970.

Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, «Советская музыка», 1934, №1; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, Л., 1956; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме. (Шопен и Шуман), «Советская музыка», 1960, № 2; Ванслов В., Эстетика романтизма, М., 1966; Istel Е., Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, 2 Aufl., Lpz. — B., 1921; Tiersot J., La musique aux temps romantiques, P., 1930; Darnerini A., Classicismo e romanticismo nella musica, Firenze, 1942; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantovoine J., Guadefroy-Demombynes J., Le romantisme dans la musique européene, P., 1955; Stephenson K., Romantik in der Tonkunst, Köln, 1961; Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19 Jahrhundert, hrsg. von W. Salmen, Regensburg, 1965.

История западноевропейского театра, т. 3—4, М., 1963—64.

Яворская Н. В., Романтизм и реализм во Франции в XIX веке, [М.], 1938; её же, Западноевропейское искусство XIX века, М., 1962; Вентури Л., Художники нового времени, пер. с итал., М., 1956; История русского искусства, т. 8, кн. 1—2, М., 1963—64; Всеобщая история искусств, т. 5, М., 1964; Мастера искусства об искусстве, т. 4, М., 1967; Кожина Е., Романтическая битва, Л., 1969; Живопись французского романтизма. Выставка произведений из собраний музеев Франции. Каталог, М., 1969; Искусство романтической эпохи. [Материалы научной конференции], М., 1969; Pauli G., Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, B.; 1925; Rosenthal L., L'art et les artistes romantiques, P., 1928; Benz R., Schneider A. von, Die Kunst der deutschen Romantik, Münch., 1939; Reau L., L'ére romantique. Les arts plastiques, P., 1949; Brion М., Romantic art, L. — N. Y., [1960]; Courthion P., Le Romantisme, [Gen.], 1961; Keyser E. de, L'occident romantique. 1789—1850, Gen., 1965; Cogniat R., Le romantisme, Lausanne, 1966.

The romantic movement bibliography. 1936—1970, v. 1—7, Ann Arbor, 1973.

В. П. Большаков, А. М. Гуревич (Р. в литературе), Ю. Н. Хохлов (Р. в музыке), В. А. Марков(Р. в изобразительном искусстве).

Ф. Айес (Италия). «А. Мандзони». 1841. Пинакотека Брера. Милан.

К. Д. Фридрих (Германия). «Монастрыское кладбище под снегом». 1819. Картина не сохранилась. Фрагмент.

О. А. Кипренский. «В. А. Жуковский». 1816. Третьяковская галерея. Москва.

П. Михаловский (Польша). «Конная ярмарка». 1840-е гг. Художественно-исторический музей. Вена.

А. Вирц (Бельгия). «Битва греков с троянцами за тело Патрокла». 1835—36. Музей изящных искусств. Льеж.

Дж. Кром (Англия). «Сланцевые карьеры». Ок. 1805—06. Галерея Тейт, Лондон.

Дж. М. У. Тёрнер (Англия). «Кораблекрушение». 1805. Галерея Тейт, Лондон.

Ф. Рюд «Выступление добровольцев в 1792» («Марсельеза»). Рельеф на Триумфальной арке на площади де Голля в Париже. Камень. 1833—36. Франция.

М. Н. Воробьёв (Россия). «Осенняя ночь в Петербурге». 1835. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.

К. Ф. Шинкель (Германия). «Просвет в скале». 1818. Музей Шинкеля. Берлин.

Ф. Гойя (Испания). «Два монаха». Деталь росписей «Дома Глухого» близ Мадрида. 1820—23. Ныне в Прадо, Мадрид.

А. Гро. «Наполеон в госпитале чумных в Яффе». 1803—1804. Лувр, Париж

Т. Шассерио. «Туалет Эсфири». 1842. Фрагмент. Лувр, Париж.

А. Л. Жироде-Триозон. «Погребение Аталы». 1808. Лувр, Париж.

Э. Делакруа. «Ладья Данте». 1822. Лувр, Париж.

Т. Жерико. «Раненый кирасир, покидающий поле боя». 1814. Лувр. Париж.

1. романти́зм;
2. романти́змы;
3. романти́зма;
4. романти́змов;
5. романти́зму;
6. романти́змам;
7. романти́зм;
8. романти́змы;
9. романти́змом;
10. романти́змами;
11. романти́зме;
12. романти́змах.

РОМАНТИ́ЗМ, -а, муж.

1. Направление в искусстве конца 18 первой четверти 19 в., выступающее против канонов классицизма и характеризующееся стремлением к национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и чувств.

2. Направление в искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека. Революционный р.

3. Умонастроение, мироощущение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью (книжн.).

| прил. романтический, -ая, -ое.

-а, м.

1.

Направление в литературе и искусстве конца 18 — первой половины 19 в., боровшееся с канонами классицизма, стремившееся к национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и чувств.

Романтизм Гюго. Романтизм Байрона.

2.

Художественный метод в литературе и искусстве, проникнутый оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека.

Романтизм ранних произведений М. Горького.

3.

Умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью.

Ни лета, ни опытность, ни долгая замужняя жизнь не в силах были излечить ее от склонности к романтизму и поэтическим грезам. Григорович, Проселочные дороги.

Все из этого времени вспоминается мне каким-то сверкающим и свежим. Деревянные дачи в сосновых рощах, таинственные сходки на этих дачках или в Москве, молодой романтизм и пробуждение мысли. Короленко, С двух сторон.

[франц. romantisme]

романтическое. Романтизм

Ср. Пери вы моя! Виденье райской стороны!.. — лепетал он восторженно на своем романтическом языке времен "Светланы и Рыцаря Тогенбурга" (Жуковского и Шиллера).

Маркевич. Бездна. Пролог. 16.

Ср. Так он писал темно и вяло,

Что романтизмом мы зовем...

А.С. Пушкин. Евг. Онег. 6, 23.

Ср. Romantisch.

Ср. Klassisch ist das Gesunde, romantisch — das Kranke.

Göthe. Spr. in Prosa. Maxim. n. Reflex. 7.

Это слово впервые появилось в 1734 г. (Bernischer Spectateur) и получило гражданство, после того как Тик (Tieck) издал свои стихи в 1800 г. под заглавием: Romantische Dichtungen — "Романтические стихотворения".

Ср. Köpke. Ludwig Tieck.

Различие между классической поэзией древних и романтической Средних веков и нового времени окончательно определил -

A. W. Schlegel. Charakteristiken u. Kritiken 1801.

Ср. H. Breitinger. Die Gegenwart. 1734. Klassisch und Romantisch, а также Joh. Jak. Breitinger, там же 1740.

В Англии слово "romantic" было известно еще в XVII в.

Ср. Friedländer. Darstellung ans der Sittengeschichte Roms. 1881.

См. симптом.

РОМАНТИ́ЗМ, романтизма, мн. нет, муж. (франц. romantisme).

1. Направление в литературе и искусстве первой четверти 19 века, боровшееся с канонами классицизма 18 века, выдвигавшее на первый план культ личности и чувства и использовавшее в своем творчестве исторические и народнопоэтические темы (лит.).

2. Умонастроение, характеризующееся преобладанием мечтательной созерцательности и чувства над рассудком, идеализацией действительности (книжн.). «Романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца.» Белинский.

I

м.

1.

Направление в литературе и искусстве, возникшее в конце XVII - начале XIX в., боровшееся с канонами классицизма, выдвигавшее на первый план личность и её чувства, использовавшее в своём творчестве исторические и народно-поэтические темы, проникнутое оптимизмом и стремлением в ярких образах показать высокое назначение человека.

2.

Метод воспроизведения действительности в её идеализированном виде.

II

м.

1.

Мироощущение, умонастроение, характеризующееся идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью и чувствительностью.

2.

Эмоционально-приподнятое, возвышенное отношение к чему-либо.

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme) - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами "мировой скорби", "мирового зла", "ночной" стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме. В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Главные представители романтизма в литературе - Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев; в музыке - Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен; в изобразительном искусстве - живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России - О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.

муж. romanticismм. romanticism.

м

Romantik f

романтизм м Romantik f

м.

romantisme m

м.

romanticismo m

м.

romanticismo тж. перен.; sentimentalismo чаще перен.

Романтизм

I.Понятие «Р.».

II.Ростки Р. в европейской лат-ре XVIIIв. и первый цикл Р. Эпоха Французской революции 1789.

III.Второй цикл Р. Эпоха второго тура буржуазных революций.

IV.Р. в России.

V.Ликвидация и пережитки Р.

VI.Стиль Р.

VII.Р. в советской литературе.

Библиография.

I. ПОНЯТИЕ «Р.» — Слово Р., являясь обозначением очень сложного комплекса литературных и общекультурных движений, развернувшихся с конца XVIII до середины XIXв., ассоциируется то с одной, то с другой стороной этих движений и распространяется на весьма разнообразные явления. В наиболее ограниченном и конкретном смысле Р. обозначает идейное движение, возникшее после перелома в развитии Французской революции (от Террора к Термидору) в результате недовольства ее ходом известных слоев буржуазии и мелкой буржуазии. Но слово, к-рое стало обозначать это движение, было уже в употреблении раньше, в эпоху нарастания революции, и на его смысле в сильной степени отразилось содержание определенных предреволюционных течений, видоизменением к-рых явился послереволюционный Р.

Генезис термина «Р.» следующий. Словом роман (франц. roman, англ. romance) в XVI—XVIIIв. называли жанр, сохранивший многие черты средневековой рыцарской поэтики и весьма мало считавшийся с правилами классицизма. Характерной чертой жанра была фантастика, расплывчатость образов, пренебрежение правдоподобием, идеализация героев и героинь в духе позднего условного рыцарства, действие в неопределенном прошлом или в неопределенно-отдаленных странах, пристрастие к таинственному и магическому, Для обозначения черт, характерных для жанра, возникло французское прилагательное «romanesque» и английское — «romantic». В Англии, в связи с пробуждением буржуазной личности и обострением интереса к «жизни сердца», это слово в течение XVIIIв. стало обрастать новым содержанием, прикрепляясь к тем сторонам романного стиля, к-рые находили наибольший отклик в новом буржуазном сознании, распространяясь и на другие явления, к-рые классическая эстетика отвергала, но к-рые теперь начинали ощущаться как эстетически действенные. «Романтическим» было прежде всего то, что, не обладая четкой формальной гармонией классицизма, «трогало сердце», создавало настроение.

Вкус к «романтическому» развивался в тесной связи с растущим культом «естественного» в противоположность «искусственному», чувства — рассудку. Ряд явлений, выразивших эти умонастроения, новейшее буржуазное литературоведение окрестило «преромантизмом». Эти явления неотделимы от того всесильного субъективизма («сентиментализма»), к-рый охватил европейскую литературу в десятилетия перед Французской революцией, сопровождая рост буржуазно-демократических устремлений (Руссо и др.). Ввиду всего этого слово Р. легко распространяется, в употреблении многих позднейших авторов, на все то буржуазно-демократическое движение, которое восставало одновременно против феодализма и против реформистского рационализма буржуазных просветителей.

На отождествлении Р. со всем предреволюционным субъективизмом основано и определение Белинского: «Романтизм есть не что иное как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». Открытие этого «внутреннего мира» и «сокровенной жизни» и составляет содержание предреволюционной литературы XVIII века — от первых английских преромантиков до немецких штюрмеров, до Гёте и Шиллера. Все позднейшие разветвления романтизма так или иначе определены этим открытием. На смену гармонической стилизации классицизма, стремящейся выделить отвлеченно-логическую сущность изображаемого, «романтическая» поэтика выдвигает концепцию «живописного», термин, получающий широкое распространение в XVIIIв. в смысле «специфически-свойственного живописи в отличие от скульптуры». В живописи «романтическая» эстетика особенно выдвигает Рембрандта с его резким противоставлением света и тени, служащим не раскрытию рационально отвлеченной идеи, а созданию эмоционально насыщенного образа. В более вульгарной литературе «выразительными» моментами служат предметы, ассоциируемые романтической эстетикой, — замки, подземелья, пещеры, луна в облаках и т.п. На более высоком уровне та же тенденция приводит к повышенной «светотени» при изображении страстей, к-рая легко вырождается в риторику, но может достигать и потрясающего красноречия. Создается совершенно новый роду образности, служащей не «украшению слога», а усилению действенности изображаемых эмоций. Пионерами этой новой образности были Руссо (особенно в своих стихотворениях в прозе — «Reveries d’un promeneur solitaire», 1777—1778) и молодой Гёте, раннее стихотворение к-рого «Willkommen u. Abschied» (1770—1771) может считаться моментом рождения новой европейской лирики.

С 70-хгг. XVIIIв. главным очагом новых течений становится Германия. Неразвитость германской экономики, исключавшая возможность прямого революционного действия, придает освободительному движению немецкого бюргерства чисто «идеальный» характер. Немецкая революция происходит только в сознании, не стремясь и не надеясь перейти в политическое действие. Отсюда глубокий разрыв между идеей и ее осуществлением в действительности. Так возникает характернейший момент всего позднейшего Р. — противоречие между «идеалом» и «действительностью».

В течение полувека вся немецкая культура развивается под знаком этого разрываг характерного для политически бессильной немецкой буржуазии. Но в то же время она обнаруживает исключительную творческую энергию в специфике отдельных областей культурного творчества. В пору своего величайшего политического ничтожества Германия революционизирует европейскую философию, европейскую музыку и европейскую литературу. В области литературы мощное движение, достигающее своей вершины в так наз. «Sturm und Drang», используя все завоевания англичан и Руссо, поднимает их на высшую ступень, окончательно рвет с классицизмом и буржузно-аристократическим просветительством и открывает собой новую эпоху в истории европейской литературы. Новаторство штюрмеров — не формальное новаторство ради новаторства, а поиски в самых разнообразных направлениях адэкватной формы для нового богатого содержания. Углубляя, заостряя и систематизируя все новое, введенное в литературу преромантизмом и Руссо, развивая ряд достижений раннего буржуазного реализма (так, у Шиллера получает свое высшее завершение зародившаяся в Англии «мещанская драма»), немецкая литература открывает и осваивает огромное литературное наследие Ренессанса (прежде всего Шекспира) и народной поэзии, по-новому подходит к античной древности. Так против литературы классицизма выдвигается литература, частью новая, частью возрожденная, более богатая и более интересная для нового сознания раскрывающейся бурж. личности.

Немецкое литературное движение 60—80-х гг. XVIIIв. оказало огромное влияние на употребление понятия Р. Тогда как в Германии Р. противопоставляется «классическому» искусству Лессинга, Гёте и Шиллера, вне Германии вся немецкая литература, начиная с Клопштока и Лессинга, воспринимается как новаторская антиклассическая, «романтическая». На фоне господства классических канонов романтизм воспринимается чисто отрицательно, как движение, сбрасывающее гнет старых авторитетов независимо от его положительного содержания. Такой смысл антиклассического новаторства термин «Р.» получил во Франции и особенно в России, где Пушкин метко окрестил его «парнасским афеизмом».

II. РОСТКИ Р. В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIIIВ. И ПЕРВЫЙ ЦИКЛ Р. ЭПОХА ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1789. — «Романтические» черты всей этой европейской литературы по природе своей отнюдь не враждебны общей линии буржуазной революции. Небывалое внимание к «сокровенной жизни сердца» отражало одну из наиболее важных сторон культурной революции, сопровождавшей нарастание революции политической: рождение свободной от феодально-цеховых уз и религиозного авторитета личности, к-рую делало возможной развитие буржуазных отношений. Но в развитии буржуазной революции (в широком смысле) самоутверждение личности неизбежно вступало в противоречие с реальным ходом истории. Из двух процессов «освобождения», о к-рых говорит Маркс, субъективное освобождение личности отражало только один процесс — политического (и идейного) освобождения от феодализма. Другой процесс — экономического «освобождения» мелкого собственника от средств производства — эмансипирующаяся буржуазная личность воспринимала как чужеродный и враждебный. Это враждебное отношение к промышленному перевороту и к капиталистической экономике раньше всего сказывается конечно в Англии, где оно находит очень яркое выражение у первого английского романтика Уильяма Блейка. В дальнейшем оно характерно для всей романтич. литературы, выходит далеко за ее пределы. Такое отношение к капитализму отнюдь не может рассматриваться как непременно антибуржуазное. Характерное конечно для разоряемой мелкой буржуазии и для теряющего устойчивость дворянства, оно очень распространено и среди самой буржуазии. «Все добрые буржуа, — писал Маркс (в письме к Анненкову), — желают невозможного, т.е. условий буржуазной жизни без неизбежных последствий этих условий». «Романтическое» отрицание капитализма может так. обр. иметь самое разнообразное классовое содержание — от мелкобуржуазного экономически-реакционного, но политически радикального утопизма (Коббет, Сисмонди) до дворянской реакции и до чисто «платонического» отрицания капиталистической действительности как полезного, но неэстетичного мира «прозы», к-рый должен быть дополнен независимой от грубой действительности «поэзией». Естественным образом такой Р. особенно пышно расцвел в Англии, где его главные представители — Вальтер Скотт (в своих поэмах) и Томас Мур. Наиболее распространенная форма романтической литературы — роман ужасов. Но наряду с этими по существу филистерскими формами Р. противоречие между личностью и уродливой «прозаической» реальностью «века, враждебного искусству и поэзии», находит гораздо более значительное выражение напр. в ранней (до изгнания) поэзии Байрона.

Второе противоречие, из к-рого рождается Р., — противоречие между мечтами освобожденной буржуазной личности и реальностями классовой борьбы. Первоначально «сокровенная жизнь сердца» раскрывается в тесном единстве с борьбой за политическое освобождение класса. Такое единство мы находим у Руссо. Но в дальнейшем первая развивается обратно пропорционально реальным возможностям второй. Позднее возникновение Р. во Франции объясняется тем, что перед французской буржуазией и буржуазной демократией, в эпоху революции и при Наполеоне, было слишком много возможностей практического действия, чтобы могла получиться та гипертрофия «внутреннего мира», к-рая порождает Р. Испуг буржуазии перед революционной диктатурой масс не имел романтических последствий, т.к. он был недолог и исход революции оказался в ее пользу. Мелкая буржуазия после падения якобинцев тоже осталась реалистической, т.к. ее социальная программа была в основном выполнена, а ее революционную энергию наполеоновская эпоха сумела переключить в своих интересах. Поэтому до реставрации Бурбонов мы находим во Франции только реакционный Р. дворянской эмиграции (Шатобриан) или антинациональный Р. отдельных буржуазных групп, фрондирующих против Империи и блокирующихся с интервенцией (м-м де Сталь).

Наоборот, в Германии и в Англии личность и революция пришли в противоречие. Противоречие было двойное: с одной стороны, между мечтой о культурной революции и невозможностью политической революции (в Германии вследствие неразвитости экономики, в Англии вследствие давнего разрешения чисто-экономических задач буржуазной революции и бессилия демократии перед правящим буржуазно-аристократическим блоком), с другой — противоречие между мечтой о революции и ее реальным обликом. Немецкого бюргера и английского демократа пугали в революции две вещи — революционная активность масс, так грозно проявившаяся в 1789—1794, и «антинациональный» характер революции, представшей в образе французского завоевания. Эти причины логически хотя и не сразу приводят немецкое оппозиционное бюргерство и английскую буржуазную демократию к «патриотическому» блоку со своими правящими классами. Момент отхода «преромантически» настроенной немецкой и английской интеллигенции от Французской революции, как «террористической» и национально-враждебной, может считаться моментом рождения Р. в ограниченном смысле слова. Наиболее характерно этот процесс развернулся в Германии (см. «Немецкая литература», раздел «Эпоха промышленного капитализма», где он исчерпывающе освещен). Немецкое литературное движение, первое окрестившее себя именем Р. (впервые в 1798) и тем оказавшее огромное влияние на судьбу термина «Р.», само однако не оказало большого воздействия на другие европейские страны (за исключением Дании, Швеции и Нидерландов). Вне Германии Р., поскольку он обращался к Германии, ориентировался прежде всего на доромантическую немецкую литературу, особенно на Гёте и Шиллера. Гёте — учитель европейского Р. как величайший выразитель раскрывшейся «сокровенной жизни сердца» («Вертер», ранняя лирика), как создатель новых поэтических форм и наконец как поэт-мыслитель, открывший художественной литературе путь к освоению самой сметой и разнообразной философской тематики. Романтиком в специфическом смысле Гёте конечно не является. Он реалист. Но как вся немецкая культура его времени, и Гёте стоит под знаком убожества немецкой действительности. Его реализм оторван от реальной практики своего национального класса, он поневоле пребывает «на Олимпе». Поэтому стилистически его реализм облекается в отнюдь не реалистические одежды, и это внешне сближает его с романтиками. Но Гёте совершенно чужд характерному для ротантиков протесту против хода истории, как чужд он и утопизму и уходу от действительности.

Иное отношение между Р. и Шиллером. Шиллер и немецкие романтики были заклятые враги, но в европейской перспективе Шиллер несомненно должен быть признан романтиком. Отойдя от революционных мечтаний еще до революции, политически Шиллер сделался банальным буржуазным реформистом. Но эта трезвая практика соединялась в нем с совершенно романтической утопией о создании нового облагороженного человечества, независимо от хода истории, путем его перевоспитания красотой. Именно в Шиллере особенно ярко сказалось то волюнтаристское «прекраснодушие», возникшее из противоречия между «идеалом» освобежденной буржуазной личности и «действительностью» эпохи буржуазной революции, к-рое принимает желаемое за будущее. «Шиллеровские» черты играют огромную роль во всем позднейшем либеральном и демократическом Р., начиная с Шелли.

Те три этапа, которые прошел немецкий Р. (см. «Немецкая литература», раздел «Эпоха промышленного капитализма»), можно распространить и на другие европейские литературы эпохи Французской революции и наполеоновских войн, помня однако, что они являются диалектическими этапами, а не хронологическими подразделениями. На первом этапе Р. еще является определенно-демократическим движением и сохраняет политически-радикальный характер, но его революционность уже чисто абстрактна и отталкивается от конкретных форм революции, от якобинской диктатуры и от народной революции вообще. Наиболее яркое выражение он получает в Германии в системе субъективного идеализма Фихте, к-рая есть не что иное как философия «идеальной» демократической революции, происходящей только в голове буржуазно-демократического идеалиста. Параллельные явления этому в Англии — творчество Уильяма Блейка, особенно его «Песни опыта» (Songs of experience, 1794) и «Женитьба Неба и Ада» (Marriage of Heaven and Hell, 1790), и ранние произведения будущих «озерных» поэтов — Вордсворта, Кольриджа и Соути.

На втором этапе, окончательно разочаровавшись в реальной революции, Р. ищет путей для осуществления идеала вне политики и находит его прежде всего в деятельности свободной творческой фантазии. Возникает сыгравшая огромную роль в буржуазной эстетике концепция художника как творца, самопроизвольно создающего новую действительность из своей фантазии. Этот этап, представляющий максимальное заострение специфики Р., особенно ярко выразился в Германии. Как первый этап связан с Фихте, так второй связан с Шеллингом, к-рому и принадлежит философская разработка идеи художника-творца. В Англии этот этап, не представляя того философского богатства, к-рое мы находим в Германии, в гораздо более обнаженной форме представляет собой бегство от действительности в область свободной фантазии.

Наряду с откровенно фантастическим и произвольным «творчеством» Р. на втором этапе ищет идеала в представляющемся ему объективно-сущим потустороннем мире. Из чисто эмоционального переживания интимного общения с «природой», к-рое играет огромную роль уже у Руссо, возникает метафизически осознанный романтический пантеизм. С позднейшим переходом романтиков к реакции этот пантеизм стремится к компромиссу, а потом и к подчинению церковной ортодоксии. Но на первых порах, напр. в стихах Вордсворта (1798—1805), он еще резко противоположен христианству, и в следующем поколений он усваивается демократическим романтиком Шелли без существенных изменений, но под характерным именем «атеизма». Параллельно пантеизму развивается и романтическая мистика, тоже на известном этапе сохраняющая резко антихристианские черты («пророческие книги» Блейка).

Третий этап — окончательный переход Р. на реакционную позицию. Разочарованная в реальной революции, тяготясь фантастичностью и бесплодностью своего одинокого «творчества», романтическая личность ищет опоры в сверхличных силах — народности и религии. В переводе на язык реальных отношений это значит, что бюргерство в лице своей демократической интеллигенции идет на национальный блок с правящими классами, принимая их гегемонию, но принося им новую, модернизованную идеологию, в к-рой верность королю и церкви обосновывается не авторитетом и не страхом, а потребностями чувства и велениями сердца. В конечном счете на этом этапе Р. приходит к собственной противоположности, т.е. к отказу от индивидуализма и к полному подчинению феодальной власти, лишь поверхностно приукрашенному романтической фразеологией. В плане литературном таким самоотрицанием Р. является успокоенный канонизованный романтизм Ла-Мотт-Фуке, Уланда и т.д., в плане политическом — «романтическая политика», свирепствовавшая в Германии после 1815.

На этом этапе получает новую значимость старая генетическая связь романтизма с феодальным средневековьем. Средневековье, как век рыцарства и католичества, становится существенным моментом реакционно-романтического идеала. Оно осмысливается как век свободного подчинения богу и сеньору («Heroismus der Unterwerfung» Гегеля).

Средневековый мир рыцарства и католицизма есть также мир автономных цехов; его культура гораздо более «народна», чем позднейшая монархическая и буржуазная. Это открывает большие возможности для романтической демагогии, для того «демократизма навыворот», к-рый заключается в подмене интересов наррда наличными (или отмирающими) воззрениями народа.

Именно на этом этапе Р. делает особенно много для возрождения и изучения фольклора, прежде всего народной песни. И нельзя не признать, что, несмотря на ее реакционные цели, работа Р. в этой области имеет значительную и непреходящую ценность. Р. сделал много для изучения подлинной, сохранившейся под гнетом феодализма и раннего капитализма жизни народных масс.

Реальная связь Р. на этом этапе с феодально-христианским средневековьем сильно отразилась на буржуазной теории Р. Возникает концепция Р. как стиля христианского и средневекового в противоположность «классике» античного мира. Наиболее полное выражение этот взгляд получил в эстетике Гегеля, но он был широко распространен в гораздо менее философски-законченных формах. Сознание глубокой противоположности между «романтическим» мироощущением средних веков и романтическим субъективизмом нового времени привело Белинского к теории двух Р.: «романтизма средних веков» — романтики добровольного подчинения и резиньяции, и «новейшего романтизма» — прогрессивного и освобождающего.

III. ВТОРОЙ ЦИКЛ Р. ЭПОХА ВТОРОГО ТУРА БУРЖУАЗНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ. — Реакционным Р. заканчивается первый цикл Р., порожденный Французской революцией. С концом наполеоновских войн и с началом подъема, подготовляющего второй тур буржуазных революций, начинается новый цикл Р., значительно отличающийся от первого. Отличие это прежде всего — следствие иного характера революционного движения. На смену Французской революции 1789—1793 приходит множество «малых» революций, к-рые или кончаются компромиссом (революционный кризис в Англии 1815—1832), или происходят без участия народных масс (Бельгия, Испания, Неаполь), или народ, появляясь на короткое время, благонравно уступает место буржуазии сразу после победы (Июльская революция во Франции). В то же время ни одна страна не претендует на роль интернационального борца за революцию. Эти обстоятельства способствуют исчезновению страха перед революцией, тогда как оголтелый разгул реакции после 1815 усиливает оппозиционное настроение. Уродство и пошлость буржуазного строя раскрываются с небывалой очевидностью, а первое пробуждение пролетариата, еще не вступающего на путь революционной борьбы (даже чартизм соблюдает буржуазную законность), возбуждает в буржуазной демократии сочувствие к «беднейшему и многочисленнейшему из классов». Все это делает Р. этой эпохи в основном либерально-демократическим.

Появляется нового типа романтическая политика — либерально-буржуазная, звонкими фразами возбуждающая в массах веру в скорое осуществление (достаточно неясного) идеала, удерживающая тем самым их от революционного действия, и утопически-мелкобуржуазная, мечтающая о царстве свободы и справедливости без капитализма, но не без частной собственности (Ламенне, Карлейль).

Хотя Р. 1815—1848 (вне Германии) окрашен в преобладающий либерально-демократический цвет, его никак нельзя отождествлять с либерализмом или с демократией. Основным в Р. остается разлад между идеалом и действительностью. Последнюю Р. продолжает или отвергать или волюнтаристски «преображать». Это позволяет Р. служить средством выражения и для чисто реакционной дворянской тоски по прошлому и дворянского пораженчества (Виньи). В Р. 1815—1848 не так легко наметить этапы, как в предыдущем периоде, тем более, что теперь Р. распространяется на страны, стоящие на очень равличных ступенях исторического развития (Испанию, Норвегию, Польшу, Россию, Грузию). Гораздо легче различить три основных течения внутри Р., представителями к-рых можно признать трех великих английских поэтов посленаполеоновского десятилетия — Байрона, Шелли и Китса.

Романтизм Байрона — наиболее яркое выражение того самоутверждения буржуазной личности, к-рое началось в эпоху Руссо. Ярко антифеодальный и антихристианский, он в то же время антибуржуазный в смысле отрицания всего положительного содержания буржуазной культуры в отличие от ее отрицательной антифеодальной природы. Байрон окончательно убедился в полном разрыве между буржуазно-освободительным идеалом и буржуазной действительностью. Поэзия его — самоутверждение личности, отравленное сознанием тщеты и бесперспективности этого самоутверждения. Байроновская «мировая скорбь» легко становится выражением самых разнообразных форм индивидуализма, не находящего себе применения — потому ли, что его корни в побежденном классе (Виньи), потому ли, что он окружен средой, незрелой для действия (Лермонтов, Бараташвили).

Романтизм Шелли — волюнтаристское утверждение утопических путей преображения действительности. Этот Р. органически связан с демократией. Но он антиреволюционен, потому что он ставит «вечные ценности» выше потребностей борьбы (отрицание насилия) и рассматривает политическую «революцию» (без насилия) как некую деталь в космическом процессе, долженствующем положить начало «золотому веку» («Раскованный Прометей» и заключительный хор «Эллады»). Представителем этого типа Р. (с большими индивидуальными отличиями от Шелли) был последний из могикан Р. вообще, старик Гюго, донесший его знамя до кануна эпохи империализма.

Наконец Китс может рассматриваться как основоположник чисто-эстетического Р., ставящего себе задачей создать мир красоты, в к-рой можно бы спасаться от уродливой и пошлой действительности. У самого Китса эстетизм тесно связан с «шиллеровской» мечтой об эстетическом перевоспитании человечества и о реально-грядущем мире красоты. Но воспринята из него была не эта мечта, а чисто-практическая забота о создании конкретного мира красоты здесь и теперь. Из Китса исходят английские эстеты второй половины века, к-рых уже нельзя причислять к романтикам, поскольку они уже совершенно удовлетворены реально существующим. Такой же по существу эстетизм возникает еще раньше во Франции, где Мериме и Готье из «парнасских афеистов» и участников романтических боев очень скоро превращаются в чисто-буржуазных, политически индиферентных эстетов (т.е. обывательски консервативных) и свободных от всякого романтического беспокойства.

Вторая четверть XIXв. — время наиболее широкого распространения Р. в разных странах Европы (и Америки). В Англии, давшей трех из величайших поэтов «второго цикла», Р. не сложился в школу и рано стал отступать перед силами, характерными для следующего этапа капитализма. В Германии борьба против реакции была в значительной мере и борьбой против романтизма. Величайший революционный поэт эпохи — Гейне — вышел из Р., и в нем до конца жила романтическая «душа», но в отличие от Байрона, Шелли и Гюго в Гейне левый политик и романтик не сливались, а боролись.

Наиболее пышно расцвел Р. во Франции, где он был особенно сложен и противоречив, объединяя под одной лит-ой вывеской представителей очень разных классовых интересов. На французском Р. особенно ясно видно, как Р. мог быть выражением самого разнообразного расхождения с действительностью — от бессильной тоски дворянина (но дворянина, впитавшего в себя весь буржуазный субъективизм) по феодальному прошлому (Виньи) до волюнтаристского оптимизма, подменивающего подлинное понимание действительности более или менее искренними иллюзиями (Ламартин, Гюго), и до чисто коммерческого производства «поэзии» и «красоты» для скучающих в мире капиталистической «прозы» буржуа (Дюма-отец).

В странах национально-угнетенных Р. тесно связан с национально-освободительными движениями, но преимущественно с периодами их поражения и бессилия. И здесь Р. является выражением весьма разнообразных социальных сил. Так, грузинский Р. (см. «Бараташвили», «Орбелиани») связан с националистическим дворянством, классом вполне феодальным, но в борьбе с русским царизмом, искавшим поддержки в буржуазией идеологии. Особенное развитие национально-революционный романтизм получил в Польше. Если накануне ноябрьской революции (1830) в «Конраде Валленроде» Мицкевича он получает подлинно революционный акцент, та после ее поражения особенно пышно расцветает его специфическая сущность: противоречие между мечтой о национальном освобождении и неспособностью прогрессивного шляхетства пойти на развязывание крестьянской революции. Вообще можно сказать, что в национально-угнетенных странах романтичность революционно настроенных групп обратно пропорциональна подлинной демократичности, их органической связи с крестьянством. Величайший поэт национальных революций 1848 Петефи совершенно чужд Р.

IV. Р. В РОССИИ. — Русский Р. не вносит принципиальо новых моментов в общую историю Р., являясь вторичным по отношению к зап.-европейскому. Наиболее подлинен русский Р. после поражения декабристов. Крушение надежд, гнет николаевской действительности создают самую подходящую обстановку для развития романтических настроений, для обострения противоречия идеала и действительности. Мы наблюдаем тогда почти всю гамму оттенков романтизма — аполитическое, замыкающееся в метафизику и эстетику, но еще не реакционное шеллингианство; «романтическую политику» славянофилов; историческую романтику Лажечникова, Загоскина и др.; социально окрашенный романтический протест передовой буржуазии (Н.Полевой); уход в фантастику и в «свободное» творчество (Вельтман, некоторые произведения Гоголя); наконец романтический бунт Лермонтова, испытавшего сильное влияние Байрона, но перекликавшегося и с немецкими штюрмерами. Однако даже в этот, наиболее романтичный период русской литературы Р. не является ведущим направлением. Пушкин, Гоголь в своей основной линии стоят вне Р. и кладут основания реализму. Ликвидация Р. происходит почти одновременно в России и на Западе (подробнее о русском Р. см. Русская литература).

V. ЛИКВИДАЦИЯ И ПЕРЕЖИТКИ Р. — С 30-х гг. начинается борьба против Р. с новых реалистических позиций, борьба против отрицания и волюнтаристского искажения действительности во имя познания действительности как она есть. Реализму как литературному движению предшествует ряд явлений, знаменующих собой идейную ликвидацию романтического периода, — диалектика Гегеля, реалистический историзм французских историкво (в корне противоположный реакционному немецкому историзму, прославлявшему «кнут только потому, что это был кнут исторический»), огромные успехи естественных наук. С утверждением капиталистической экономики растут кадры интеллигенции, заинтересованной в приспособлении к капитализму, а не в отрицании его. С другой стороны, против Р. борется радикальная демократия.

Ко времени революции 1848 Р. как течение в основном ликвидирован, хотя отдельные романтические мотивы продолжают возникать в европейской литературе до последнего времени (символизм, экспрессионизм и др.).

В России, где задачи буржуазной революции оставались неразрешенными до социалистической революции 1917, имелась почва для разнообразных проявлений романтизма (элементы Р. у Достоевского, символистов). В русской буржуазной литературе эпохи 1905—1917 есть живая стилевая связь с Р., отражающая и внутреннее родство. Творчество Блока развертывается под знаком противоречия между ненавистью «блудного сына» к реальной буржуазной действительности и страхом перед пролетарской революцией, с безнадежными поисками идеала то в потустороннем мире (Прекрасная Дама), то в волюнтаристском искажении действительности (образ «России», образ Христа в «Двенадцати»).

Более живуч оказался Р., органически связанный с иллюзиями мелкобуржуазной демократии и постоянным разочарованием в них. В этом отношении характерно творчество раннего Ромен Роллана, в дальнейшем пришедшего к реалистическому признанию пролетарской революции. Разнообразно мелкобуржуазный Р. развернулся в России в период Октябрьской революции. Принимая революцию, но принимая ее не за то, чем она была, русская мелкобуржуазная интеллигения должна была пройти через длительную полосу противоречия между мечтой и действительностью. Часть романтиков, связанная с кулацкой «демократией», встала во враждебные отношения к пролетарской революции (Клюев), увязла в безнадежной тоске по неосуществившемуся буржуазно-крестьянскому царству (Есенин). Лучшая часть, приняв Октябрь сначала как только последовательно-плебейскую революцию, после многих колебаний и перипетий, сумела затем понять его подлинную природу и перейти на пролетарские позиции, ведущие к соц. реализму (Багрицкий и др.).

VI. СТИЛЬ Р. — Дать общую стилевую характеристику Р. не представляется возможным. Можно однако характеризовать его посредством различения от предшествовавшего ему классицизма и от пришедшего ему на смену (а отчасти и предшествовавшго — реализм середины XVIIIв.) буржуазного реализма, а также установить некоторые характерные для Р. тенденции, из коих однако ни одна не покрывает всего Р. и некоторые оказываются взаимно исключающими. Романтизм отталкивается от обеих сторон классицизма — от его подчинения условной традиции (феодально-монархический авторитет) и от его рационализма. Классицизм стремится к созданию канонической безличной красоты, Р. добивается свободного выражения личности. Классицизм строит свои образы рационально-логически, упрощая и обобщая их до предела и выделяя в них их логическую сущность. Романтизм (в широком смысле) стремится не к логически стройному раскрытию образа, а к его наибольшей эмоциональной действенности.

Более специфически романтична «экспрессионистская» тематика, выбор темы по чистому признаку выразительности (поразительности, «сенсационности»), поражающей воображение независимо от качества этого поражения. Такая тематика является развитем и утончением тематики «ужасов». Исходной точкой такой «облагороженной сенсации» можно считать знаменитую «Ленору» Бюргера. К этой же семье принадлежат «Пиковая дама» и многие рассказы Мериме. Этого рода «Р.» ярко расцвел и в советской литературе восстановительного периода, где он питался в значительной мере противопоставлением красочности недавней гражданской войны «советским будням» (Бабель, отчасти Тихонов).

Гораздо более специфически-романтична вытекающая прямо из стремления создать мир, чуждый действительности, тенденция к некоей бесплотной образности. Она выражается или чувственными признаками, отвлеченными от своих объектов, или такими элементами действительности, к-рые менее всего похожи на обычные, жесткие материальные тела — облаками, волнами, игрой света и т.п. Эта тенденция тесно связана с музыкализацией слова, стремлением разгрузить слово от материального содержания и зарядить его чисто звуковой действенностью. Тенденция эта, сильная в немецкой романтической лирике (где она отчасти нейтрализована ориентировкой на народную песню), достигает своего крайнего выражения у Шелли, например — четвертое действие «Раскованного Прометея», настоящая оргия словесной музыки и бестелесных образов.

Рядом с богатой и разнообразной музыкальной оркестровкой типа Шелли Р. на известных этапах своего развития с большой любовью разрабатывал простую, народного типа, песенность. Это конечно связано с демократическими корнями Р., но конкретно романтическая песня расцветает особенно на третьем реакционном этапе Р. (прежде всего в Германии) в связи с демагогически-«народным» национализмом. При этом освоение народной песни романтиками было очень односторонне: они облюбовали мотивы тоски, резиньяции, пассивности или идиллически примиренческие мотивы. В еще большей степени относится это к романтической сказке, насквозь идиллически примиренческой.

Другая специфически романтическая тенденция, непосредственно связанная с основным противопоставлением идеала действительности, — тенденция к контрастному противопоставлению низкой, уродливой или комической реальности идеальной мечте. На широком развертывании этого приема основана вся поэтика Гофмана, но сюда же относится и такая характерно-романтическая фигура, как Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» Гюго.

Наряду с тенденцией к «музыкализации», к «контрастности» и к выразительной образности Р. свойственна и противоположная тенденция к прямому и громкому выражению чувств словами. Тенденция эта, естественно связанная с эмоциональным самоутверждением личности, восходит к самым ранним фазам преромантизма («Ночи» Юнга, 1742), но не покидает Р. до самого конца. Вырождаясь порой до худшего рода риторики, Р. на этом пути достигал иногда великолепного красноречия, создавая оружие, к-рое хорошо могло быть использовано в политической поэзии (Гюго, Лермонтов).

Реализму Р. противостоит прежде всего как искусство воображения и выражения искусству познания. Конечно и Р., как всякое искусство, был формой познавательной деятельности, но он был чужд сознательной установке на познание действительности: задачей его было или «выразить» личность поэта или «создать» мир, освобождающий от действительности или дополняющий действительность. Следует отметить, что при всем своем антиреализме романтизм вовсе не был чужд самому смелому использованию образов реальной действительности в своих целях. Однако романтики подчиняли свои реальные образы или контрастному изображению противоречия мечты и действительности (Гофман) или экспрессионистической выразительности (Матьюрин, Жанен) и менее всего заботились о познании конкретной социальной реальности.

Другой чертой Р., против к-рой боролся реализм, была идеализация героев и героинь и раздувание чувств до гиперболических размеров. И в том и в другом Р. был по существу мало оригинален, являясь лишь последним наследником долгой традиции, общей и рыцарскому роману и «высоким» жанрам классицизма. Но в Р. идеализация героев связана с общей концепцией идеала и с волюнтаристским преображением реальности, а также с поэтикой контрастов.

С нашей точки зрения буржуазный реализм обладает несравненно большей познавательно-художественной ценностью, чем Р. Однако в буржуазном реализме есть обратная сторона: это во-первых — тенденция к объективистскому, безоценочному (т.е. по существу рабски подчиненному) отношению к действительности, во-вторых — тенденция к уплощению, «прозаизации» действительности, к отрицанию героики и т.д. (см. Реализм). От обеих этих тенденций Р. (по крайней мере в некоторых своих течениях) свободен. Романтический стиль ярко эмоционален и оценочен. Но надо помнить, что эта оценочность чисто романтична, т.к. по существу словесна и отвлеченна. Любовь же Р. к героике и жизненному богатству не специфично романтична, а принадлежит к древнейшим стремлениям человеческого искусства, убить к-рое могла только буржуазия. Романтическое наследство никак не может быть отвергнуто, во-первых, потому, что в основе романтизма лежит страстный (хотя и искаженный) протест против капитализма, против «века, враждебного поэзии и искусству», враждебного всем лучшим проявлениям человеческой личности, века, ликвидация к-рого — наша победоносно разрешаемая задача. Р. утверждал человеческую личность, но в условиях, исключавших возможность ее подлинного утверждения. Восставая против объективной буржуазной действительности, он ей мог противопоставить только субъективное буржуазное же сознание. Но в наше время, когда происходит реальное освобождение и утверждение личности не вопреки, а вследствие создания новой социалистической действительности, тупики и трагедии Р. в прошлом имеют значительную актуальную поучительность.

Во-вторых, Р. был огромным проявлением творческой энергии, направленной на искусство. Великие художники Р. в огромной мере обогатили средства выражения художественной литературы. Особенно много они сделали для лирики, углубив и утвердив стилистическую революцию, начатую Гёте. Критическое освоение достижении Р. — неотъемлемая часть общей борьбы за литературное наследство. Если романтическая теория поэзии и искусства неприемлема для нас, то нельзя не признать, что в области конкретной критики романтизма было сделано чрезвычайно много. Можно даже сказать, что критика в современном понимании термина получила широкое практическое применение только со времени романтизма. Наконец нельзя забывать о величайших заслугах романтизма в области истории литературы, фольклора и т.п. вплоть до языкознания.

VII. Р. В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. — В наше время стоит вопрос о «советской романтике», о том, «нужен ли нам романтизм». Отвечая на этот вопрос, надо прежде всего избежать терминологической путаницы. Если под Р. и «романтикой» понимать Р. в точном историческом смысле, тот Р., к-рый развернулся между Великой французской революцией и первым революционным выступлением пролетариата, то надо сказать, что такого пролетарского (социалистического) Р. не было, нет и не может быть. Неприятие классового угнетения принимает у пролетариата форму не мечты об идеале и не волюнтаристской подмены ее иллюзиями, а материальной борьбы за иную действительность, содержащуюся в потенции уже в капиталистической действительности, но осуществляемую только в практике коммунистической революции. Мировоззрение пролетариата есть «практический материализм», исключающий все виды Р.

Говоря о революционной романтике, у нас часто имеют в виду ранние (до 1900) произведения Горького. Несомненно, что в них есть элементы романтики — фантастичность образов, наклонность к идеализации. Однако героическая романтика Горького — это не иллюзии мелкобуржуазного Р., а бодрая уверенность пролетариата, еще не поднявшегося в своей массе до научно-коммунистического понимания путей революции, но уже стихийно чувствующего все ее возможности.

Революционная романтика в точном смысле слова жива и закономерна в революционной литературе капиталистических стран, где она отражает участие мелкобуржуазных масс в революционном движении и неизжитость мелкобуржуазных настроений в пролетариате. Такая романтика характерна для иных пролетарских писателей из интеллигенции, политически связавших себя с пролетариатом, но еще не настолько органически усвоивших его миросозерцание, чтобы подходить к действительности на реалистическом языке своего искусства. В советской литературе Р. мелкобуржуазного происхождения тоже еще не изжит. В последнее время он вступил в новую фазу волюнтаристского «освоения» тематики будущего общества помимо решения реальных задач сегодняшнего этапа борьбы за социализм. Такой романтизм не может почитаться явлением враждебным. Но говорить о романтике как желательном и нужном элементе советской лититературы, которому суждено будущее, можно только, если слову «романтика» придавать смысл, четко отграниченный от исторического явления, именуемого романтизмом.

Такое понимание слова «романтика» и установилось за последнее время довольно прочно в советской критике. Романтика в этом смысле включает целый ряд черт, отличающих реалистическое по своей природе искусство социализма от буржуазного реализма. Это — любовь к героике, но героике не фантастической, а ставшей не только реальностью, но массовой реальностью. Это — любовь к красочности и богатству жизни и природы, — неотделимое проявление того раскрытия и обогащения социалистической личности, перед которым буржуазно-романтическое пробуждение личности, как свеча перед солнцем. Наконец — это чисто стилистическая тенденция к формам выражения, отличным от внешне-реалистической манеры, к-рую в отличие от позднего буржуазного реализма социалистический реализм не считает своим неотъемлемым признаком. У некоторых писателей эти черты появляются в таком устойчивом сочетании и настолько определенно окрашивают их творчество, что можно в этом смысле говорить о стиле советской, социалистической романтики как конкретной и полноценной разновидности социалистического реализма. Как яркий пример такого произведения можно назвать «Всадников» Яновского.Библиография:

Определения современников: AudinJ.M.V., Essai sur le romantisme, P., 1822; Stendhal. Racine et Shakespeare, P., 1823—1825 (Qu’est ce que le romantisme? Reponse au manifeste contre le romantisme); ParisP., Apologie de l’ecole romantique, P., 1824. Французские определения термина «романтизм» сведены у: MichautG., Sur le romantisme. Une poignee des definitions, в его сб. «Pages de critique et d’histoire litteraire — XIX-e siecle, P., 1910; Trahard, Le Romantisme defini par le Globe, P., 1925. Немецкие определения имеются в кн.: UllmannR. u. GotthardH., Geschichte des Begriffes «Romantisch» in Deutschland. Vom ersten Aufkommen p. Wortes bis ins 3 Jahrzehnt d. 19 Jh., Berlin, 1927. Позднейшие определения. Теоретические труды о романтизме: SchulzF., «Romantik» und «Romantisch» als literarhistorische Terminologien u. Begriffsbildungen, «Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft», II, 1924; KaufmannP., Defining Romanticism. A survey and a program, «Modern language notes», XL, 1925, Apr., p.193—204: AynardJ., Comment definir le romantisme, «Revue de litterature comparee», 1925, IV; BrunetiereF., Classiques et Romantiques, в книге «Etudes critiques sur l’histoire de la litterature», ser. 3, P., 1912, p. 291—326; HenleyW., A note on Romanticism, в кн. «Views and reviews-art», L., 1902 (автор наряду с Киплингом является одним из крупнейших представителей английского империализма); StrichFr., Deutsche Klassik u. Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich, Munchen, 1922; DeutschbeinM., Das Wesen des Romantischen, Gothen, 1921; GriersonH.J.G., Classical a. Romantic, Cambridge, 1923; HonigswaldR., Vom philosophischen Problem der Romantik, «Euphorion», 1924, H.4; LempickiS.V., Bucherwelt u. wirkliche Welt. Ein Beitrag zur Wesenerfassung der Romantik, «Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft», III, 1925, S. 339—386; BorriesK., Die Romantik und die Geschichte, Berlin, 1925; KlempererV., Romantik und franzosische Romantik, в кн. «Romanische Sonderart», Munchen, 1926; LandryL., Classicisme et romantisme. Essai de definition, «Mercure de France», 1927, 15/VII; AbercrombieL., Romanticis L., m, 1926; KindermannH., Romantik u. Realismus, «Deutsche Vierteljahrsschrift...», IV, 1926, S. 651—675; SeilliereE., Le mal romantique. Essai sur l’imperialisme irrationel, 2-me ed., P., 1908; Его же, Pour le centenaine du Romantisme. Un examen de conscience, P., 1927; LasserraP., Le romantisme francais. Essai sur la revolution dan les sentiments et dans les idees au XIX siecle, p., 1908 nouv. ed. 1920; DoumicR., Pathologie du romantisme, в кн. «Etudes sur la litterature francaise», 6-me serie, P., 1909; PfeifferW., Antiromantische Streitschriften u. Pasquille (1798—1804), «Euphorion», 1925, H.4. Романтизм во Франции: EsteveE., Etudes del literature preromantique, P., 1923; TieghemP., v an, Le preromantisme, 2vv., p., 1924—1930; KillenA.M., Le roman terrifiant ou «Roman noir» de Walpole a Anna Radcliffe et son influence sur la litterature francaise jusqu’en 1840, P., 1924; MonglondA., Le preromantisme francais, 2vv., P., 1930; ParatP., Anthotoire du romantisme, P., 1927; GautierTh., Histoire du romantisme. P., 1874; MichielsA., Histoire des idees litteraires en France au XIX-e siecle..., Bruxelles, 1843; PellissierG., Le realisme du romantisme, P., 1912; BrandesG., Die romantische Schule in Frankreich, Berlin, 1924; ReynaudL., Le romantisme: ses origines anglo-germaniques, P., 1926; TieghemP. van, Le mouvement romantigue, P., 1912, 2-e ed., 1923; MaigronL., Le romantisme et les mOurs, P., 1910; Его же, Le roman historique a l’epoque romantique. Essai sur l’influence de Walter Scott, P., 1912; FouretL.A., Romantisme francais et romantisme allemand, «Mercure de France», 1927, I/III; BrayR., Chronologie du Romantisme, «Revue des cours et des conferences», 1931, 15/XII, 1932, 15/I—30/VII; отд. изд., р., 1933; BrunotF., Les romantiques et la langue poetique, «Revue de Paris», 1928, 15/XI; GiraudJ., L’ecole romantique francaise, P., 1927; SouriauM., Histoire du romantisme en France, 2vv., P., 1927; TheriveA., Du siecle romantique, P., 1927. Романтический театр во Франции: GautierTh., Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans, 6 vv., P., 1858—1859; Le BretonA., Le theatre romantique, P., s.a. (1923); DraperF.W.M., The Rise and Fall of the French Romantic Drama, L., 1923. Романтизм в Германии: RugeA., Unsre Classiker u. Romantiker seit Lessing (Samtl. Werke, Bd.1), Mannheim, 1848; HaymR., Die romantische Schule, 5 Aufl., Berlin. 1928; HettnerH., Die romantische Schule in ihren inneren Zusammenhange mit Goethe u. Schiller, Braunschweig, 1880; BrandesG., Die romantische Schule in Deutschland, Berlin, 1924; HuchR., Blutezeit der Romantik, Lpz., 1911; Ее же, Die Romantik, Lpz., 1924; ErmatingerE., Die deutsche Lyrik seit Herder, Bd. II. Romantik, 2 Aufl., Lpz., 1925; WalzelO., Deutsche Romantik, 2 Bde, Lpz., 1918—1926; KluckhohnP., Die deutsche Romantik, Bielefeld — Lpz., 1924; MehlisG., Die deutsche Romantik, Munchen, 1922; PetersenJ., Die Wesenbestimmung der deutschen Romantik, Lpz., 1926; NadlerJ., Die Berliner Romantik, Berlin, 1920. Романтизм в Англии: BeersH., A History of English Romanticism in the 18 century, L., 1926; RichterH., Geschichte der englischen Romantik, 2 Bde, Halle a. S., 1911—1916; EsteveE. Byron et le romantisme francais, P., 1929; RailoE., The Haunted Castle. A Study of the elements of English Romanticism, L., 1927. Романтизм в Италии и других романских странах: FarinelliA., Il romanticismo nel mondo latino, 3 vv., Torino, 1927 (т.3-й — библиография); БелинскийВ.Г., Русская народная поэзия, «Отечественные записки», т.XVIII, 1841 (общее понятие романтизма; борьба его с ложноклассицизмом), перепеч. в «Полном собр. сочин. В.Г.Белинского», Под редакцией С.А.Венгерова т.VI, СПБ, 1903; Его же, Русская литература в 1842, «Отечественные записки», т.XXVI, 1843 (Романтический период в русской литературе), перепеч. в «Полном собр. сочин. В.Г.Белинского», т.VIII, СПБ, 1907; Его же, Николай Алексеевич Полевой, СПБ, 1846 (Общее понятие романтизма; борьба его с псевдоклассицизмом в Зап. Европе и у нас и роль Полевого в этой борьбе), перепеч. в «Полном собр. сочин. В.Г.Белинского», т.X, СПБ, 1914; Его же, Сочинения Александра Пушкина, «Отечественные записки», т.XXIX, 1843 (Вторая статья о Пушкине. Значение романтизма и его историческое развитие), перепеч. в «Полном собр. сочин. В.Г.Белинского», т.XI, П., 1917; ГейнеГ., Романтическая школа, Собр. сочин., т.III, СПБ, 1898 (и др. изд.); Веселовский Алексей, Западное влияние в новой русской литературе, М., 1883 (изд. 5, М., 1916); ГаймР., Романтическая школа; перев. с немецк. В.Неведомский, М., 1891; ШаховА., Очерки литературного движения в первую половину XIXв., СПБ, 1894 (изд. 3, СПБ, 1907); ПелисьеЖ., Литературное движение в XIX ст., М., 1895 (ч.2. Романтизм); БрандесГ., Литература XIXв. в ее главнейших течениях. Французская литература, СПБ, 1895; Его же, Литература XIXв. в ее главнейших течениях. Английская литература, СПБ, 1898; БрандесГ., Литература XIXв. в его главных течениях. Немецкая литература, СПБ, 1900; КотляревскийН., Французский романтизм в эпоху Империи, в книге его «Мировая скорбь в конце прошлого и в начале нашего века», СПБ, 1898 (изд. 2, СПБ, 1910); ПыпинА.Н., Характеристике литературных мнений от 20-х до 50-х гг., изд.4, СПБ, 1900; РозановМ., Поэт периода бурных стремлений — Якоб Ленц, его жизнь и творчество, М., 1901 (характеристика основных тенденций романтического движения на Западе); ЗамотинИ.И., Романтизм 20-х гг. XIX ст. в русской литературе, Варшава, 1903 (изд. 2, СПБ, 1911); КозьминН.К., Из истории русского романтизма (Литературные вкусы и взгляды современников Пушкина), «ЖМНП», 1903, I—III; Его же, Очерки по истории русского романтизма. Полевой как выразитель литературных стремлений современной ему эпохи, СПБ, 1903; ВеселовскийА.Н., акад., В.А.Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», СПБ, 1904 (гл.XIV. Поэтика романтиков и поэтика Жуковского); де-Ла-БартФ., гр., Шатобриан ипоэтика мировой скорби во Франции, Киев, 1905; ЗамотинИ., Романтический идеализм в русском обществе и литературе 20—30-х гг. XIX ст., СПБ, 1908; де-Ла-БартФ., гр., Разыскания в области романтической поэтики и стиля, т.I. Романтическая поэтика во Франции, Киев, 1908; ЖуссенА., Романтизм и эволюция творчества, перев. Б.С.Бычковского, СПБ, 1912; История западной литературы (1800—1910), Под редакцией Ф.Д.Батюшкова, т.I—III. Эпоха романтизма, М., 1912—1914 (см. статьи: БраунаФ.А., Немецкий романтизм (т.I); ТиандераК.Ф., О датском и шведском романтизме (т.II); статьи ПетроваД.К., СмирноваА.А., КозловскогоЛ.С. об итальянском, испанском и польском романтизме, ЖирмунскогоВ.М. о немецком романтизме (т.III) и статьи об отдельных романтиках: Гофмане, Байроне, Гюго, де Мюссе и др.); ЖерлицынМ., Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914; де-Ла-Барт, гр., Литературное движение на Западе в первой трети XIX ст., М., 1914; ЖирмунскийВ., Немецкий романтизм и современная мистика, СПБ, 1914; Мегрон Луи, Романтизм и нравы, М., 1914; КоганП.С., Романтизм и реализм в европейской литературе XIXв., М., 1923; Меринг Франц, Мировая литература и пролетариат (Сборник статей), перевод с немецк. Е.А.Гурвич, Под редакцией А.С.Мартынова, предисл. Э.Цобеля, М., 1924, стр. 347—357: Натурализм и неоромантизм; МацаИ., Литература и пролетариат на Западе, М., 1927; Русский романтизм. Сб. статей Под редакцией А.И.Белецкого, Л., 1927; Лафарг Поль, Происхождение романтизма, «На литературном посту», 1927, №7 (и в «Литературно-критических статьях» Лафарга. Ред. В.Гоффеншефера, М., 1936); ФричеВ., Проблема русского романтизма, «Печать и революция», 1927, №5 (перепеч. в сб. его статей «Проблемы искусствоведения», ГИХЛ; М. — Л., 1930; ФричеВ.М., Очерк развития западных литератур, изд.3, Харьков, 1927 (гл.V. Литература буржуазного общества); СаяновВ. Романтизм, реализм, натурализм (К вопросу о школе), «На литературном посту», 1928, №7; ГливенкоИ.И., Романтизм и реализм в Англии, М., 1929; НусиновИ., Проблема литературного наследства и основные литературные школы прошлого, Ст. вторая. Романтизм, «Русский язык в советской школе», 1930, №3.

РОМАНТИЗМ

сложное, внутренне противоречивое духовное движение в западной культуре рубежа 18—19 вв., затронувшее все сферы духовной жизни (философию, литературу, музыку, театр и т.д.). Сущностные черты Р. нашли свое наиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков, прежде всего — Йенского кружка (братья Ф. и А.Шлегели, Новалис, Ваккенродер, Л.Тик, Шеллинг), гейдельбергских романтиков (А.фон Арним, Брентано, И.Геррес), а также Гёльдерлина, Г.Клейста, Гофмана и др. Р. нельзя назвать ‘школой’ или ‘системой взглядов’ как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некоему универсальному опосредованию связи между Я и миром. ‘Лучше уж суеверие, чем системоверие’ (Ваккенродер) — один из девизов Р. Р. — это скорее ‘новый способ переживания жизни’ (А.Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром. Своего рода ‘общим местом’ является утверждение, что Р. наряду с немецкой трансцендентально-критической философией явился духовной реакцией на негативные социальные последствия Великой французской революции. Это утверждение верно ровно настолько, насколько допустимо воспринимать саму революцию как некий кульминационный пункт в прогрессистском движении рационалистически-ориентированной европейской культуры и как симптом культурного сдвига, знак перелома эпох. Специфика Р. была предопределена переходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется ‘эстетизм’ романтиков, их тяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможности созидания новой реальности, выстраивания ‘артистического ковчега спасения’ (К.Свасьян) на обломках старой культуры. Это роднит эпоху Р. со всеми переходными эпохами, когда человек становится ‘художником по преимуществу’, пытаясь внести гармонию в хаос, создать новый мир, пусть изнутри собственного Я. Несколько десятилетий Р. на рубеже 18—19 вв. обладал особым статусом. В нем нашел свое завершение тысячелетний цикл развития европейской культуры, все то, что в сознании людей именуется словом ‘классика’. Риторическая культура, жившая единством слова, знания и морали, приходит к исчерпанию своих возможностей. С точки зрения романтиков, жизнь в культуре как мире ‘готовых слов’, препятствует постижению бытия как такового, лишает человека непосредственной связи с миром. Всеобщая нормативность, заданность и зарегламентированность жизни лишает реализации свободы индивида. Между готовым смыслом риторической культуры и бытием самим по себе лежит пропасть, которую должно преодолеть. Но парадокс заключается в том, что сами они еще живут в реальности, где книга — самый естественный символ мира, пытаются идти к подлинности через слово, воспринимая весь мир как текст. (Это зафиксировано в самой истории возникновения самоименования ‘Р.’, как происходящего от литературного жанра романа, который его представители трактовали как ‘жизнь в форме книги’.) Движение к подлинности есть движение к цельности бытия, к единству, которое, по мнению романтиков, утрачено современной им культурой, а, следовательно, — движение к истокам. Именно эта причина предопределила интерес Р. к культуре классической Греции (в противовес классицистскому увлечению Римом). Поиски единства превращаются в попытки возродить пластически-поэтическое видение мира, которым жила античность. Это порождает особый интерес романтиков к поэзии (Гёльдерлин, Шеллинг) как некоей ‘прародине’ философии, религии и искусства, как сфере изначального порождения смысла, ‘имянаречения’, тождества между смыслом и бытием. Но движение к истокам есть движение и ‘вглубь’ и ‘ввысь’ одновременное. Поэзия — это и ‘лоно’, из которого вышла вся духовная культура Запада, и океан, в который должны вернуться отдельные потоки, достигнув своего завершения. Это и ‘исток’, и взыскуемый идеал. Глубже поэзии, согласно Р., залегает пласт мифологии, некий мир первообразов, где единство дано как живое единство, нерасчлененность бытия и сознания, значения и бытия. Поэтому одной из задач Р. является создание ‘новой мифологии’ как средства преодоления антиномичности рефлексивной культуры. Следующая ступень нисхождения-восхождения к истокам открывает традиционные культуры Востока, традицию как изначальное состояние культуры и возможную финальную точку. Не создавая новой философской школы, романтики проблематизируют многие фундаментальные темы будущих исследований в области гуманитаристики: новое понимание мифа и поэтической речи и связанную с ними проблему языка, тему традиции и ритуала и, наконец, саму тему культуры как особого способа бытия человека, а также проблему единства и множественности культур. Но, как средневековые алхимики, они в каком-то смысле нашли не то, что искали. Они не обрели главного — искомой цельности и единства, поскольку их поиски разворачивались на принципиально иных по сравнению с человеком эллинского мира основаниях. В отличие от эллина, который ‘обустраивал’ свое бытие внутри бесконечного мира, в какой-то мере ‘замыкая’ космос на себе, внося во тьму хаоса оптически явленный и пластически зафиксированный порядок, человек 18 ст. идет к миру от бесконечности собственного Я. Эллинский логос и голос трансцендентального субъекта — явления генетически связанные, но не однопорядковые. Человек как бы вновь открывает бездны мира, но уже как коррелят и производное бездн собственной души. Отсюда проистекает и романтическая идея вечного обновления, понимание мира как вечного движения становления, соотносимого с бесконечностью мира свободы. В силу этого проблема единства перетекает в проблему выражения, поиск новой связи между Я и миром превращается в поиск нового языка. Р. — прямой наследник классической рефлексивной культуры с ее нарциссической тягой к самовыражению как самолюбованию. Тема выражения звучит и в эстетизме романтиков. Глобальная эстетизация бытия, стремление видеть в искусстве ‘метафизическую первооснову мира’, а в природе — ‘бессознательное художественное произведение духа’ уходит корнями в ‘Критику способности суждения’ Канта. Но романтики не просто доводят до логического конца кантово понимание искусства как посредника между миром свободы и миром необходимости, но придают ему статус некой верховной реальности и универсального языка символов, снимающего ограниченность понятийного выражения. Символ раскрывает незримое в зримом, являет бесконечное в конечном. Романтики абсолютизируют художественное творчество как единственный путь полной реализации свободы, понятой как выражение многомерности и бездонности человеческого Я. Центральное место в эстетике Р. занимает учение о гении как творце художественного произведения. В нем явственно просматриваются новоевропейские корни Р. Художественное произведение — не откровение бытия и не ‘окно’ в трансцендентное, а продукт бессознательной деятельности гения. Здесь опять же слышатся отзвуки кантовской эстетики. Гений предстает как трансцендентальный субъект ‘в гарольдовом плаще’, а мир — холст для его выражения. Симптоматично в этом плане смещение приоритетов в мире искусства (от искусств пластических — к музыке), которое отражает понимание искусства как выражения личностных глубин, до конца непроясняемых и несводимых к строгим и законченным формам. Опираясь на формулу Шеллинга ‘только в личном — жизнь, а все личное покоится на темном основании’, романтики уделяют особое внимание ‘ночным’ сторонам человеческой души, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я. Но ‘размывание’ пластики, в которой выражал себя мир классики, влечет за собой и размывание готового слова, риторической культуры. Движение к выражению внутренних глубин — это движение от языка, готовых речевых форм — через мистическую речь — к музыке как чистому звучанию. Именно звуковая стихия наиболее тонко передает мельчайшие душевные нюансы и является местом слияния бездн мира и бездн души. Музыка способна выразить несказанное и, более того, другие искусства определяются и оцениваются Р. по наличию в них музыкального начала. В отличие от пластических искусств, основанных на зрительных ощущениях, музыка опирается на слух и голос, а голос ‘исполнен страстей человеческих’ (В.Ф.Одоевский), это коррелят воли. (Здесь уже намечается понимание музыки как выражения мировой воли, характерное для Шопенгауэра.) Но наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой романтической иронии. Иронический дискурс — своего рода опознавательный знак Р. Один из теоретиков Р.Шлегель писал: ‘В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости полноты высказывания...’. Ирония — это постоянное самопародирование, притворство, возведенное в квадрат, фактически, это некая двойная рефлексия. Ирония возникает как результат дистанцирования от мира, она задана дистанцией, требует дистанции и создает дистанцию. ‘Она основывается на конечном синтетическом единстве личности... и определяется соразмерностью Я и представления’ (Делез). Уход в иронию — попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в мир чистой свободы. Иронический персонаж бесконечно меняет маски как знаки возможного, но всегда возвращается к себе как некой идентичности. ‘Ироник живет только своим Я, которому не удовлетворяет никакая реальность’ (Кьеркегор). Итак, свобода оборачивается пустой возможностью свободы. Иронический дискурс ведет от соразмерности между Я и представлением к фиксации полного разрыва между ними. Р. намечает путь к новому языку, исчерпав до предела старые, подходит к краю культуры, за которым проглядывает неперсонифицированное Ничто. Вероятно, неспроста иронический персонаж ‘Ночных бдений’ Бонавентуры произносит известный монолог: ‘Жизнь — это лишь шутовской наряд, одетый на Ничто, пусть звенят на нем бубенчики, все равно его порвут и выбросят. Кругом только Ничто, оно душит себя и с жадностью поглощает, и именно это самопоглощение создает обманчивую игру зеркал, как будто есть Нечто’. Р. знаменует собой начало новой эпохи и поиск новых языков культуры. Романтики в той или иной степени оказали влияние на творчество таких мыслителей, как Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше, Хайдеггер, проблематизировав целый ряд тем, закрытых для осмысления в рамках классической философии. Особые судьбы ожидали романтические идеи на русской почве. В частности, влияние Шеллинга и йенских романтиков вдохновило творчество В.Ф.Одоевского, славянофилов, В.Соловьева и русских символистов рубежа 19—20 вв.

Три поколения, которые определяли характер интеллектуальной жизни западного мира между 1770 и 1850, вошли в историю под названием романтиков. Понятие "романтизм", как и другие понятия, возникшие в процессе борьбы идей (такие, как классицизм, Возрождение, пуританство, барокко), остается неопределенным. Подобно всем явлениям, характеризуемым этими терминами, романтизм должен трактоваться двояко: это, во-первых, некоторые устойчивые качества человеческого сознания, а во-вторых, эпоха, в которую эти качества становятся главенствующими в культуре. Чтобы понять романтизм в первом из этих значений (оставляя в стороне второе, относящееся к историческому периоду между 1770 и 1850), мы должны абстрагироваться от бытового смысла термина "романтичный". В действительности слово "романтизм" происходит от нескольких понятий, имеющих то или иное отношение к романскому миру. Прежде всего подразумеваются языки, на которых говорили народы, жившие на юге Европы после падения Римской империи, - все они возникли из классической латыни. Архитектурный стиль, преобладавший у этих народов в описываемую эпоху, тоже принято называть романским. Говоря о "романтической истории", имеют в виду рассказ, созданный на одном из этих живых языков: естественно, что такому рассказу свойственна простота изложения, - он стремился быть интересным для всех слушателей, и увлекательные приключения описывались при помощи узнаваемых деталей. Таким образом, эта словесность представляла собой нечто противоположное классике сразу в двух отношениях: ее простонародный язык противостоял классическому литературному языку, а будничный, правдоподобный материал народных баллад и сказаний контрастировал с благородной, "возвышенной" тематикой, характерной, например, для классической трагедии. Лишь при том условии, что нам известен характер этих отступлений от классических норм, может быть понят великий культурный сдвиг, когда классицизм 17 - начала 18 вв. сменяется в конце 18 - первой половине 19 в. романтизмом. Преобладающий интерес переместился из области высокого, благородного, классического по стилю в сферу общепонятного, правдоподобного, романтического по характеру стиля и тематики. Те, кто возвестил об этой новой тенденции, обладали вкусом к народным сказаниям, поэзии, музыке и начали с того, что обратились к жанрам, которые на протяжении полутора столетий пренебрежительно рассматривались как слишком мелкие и безыскусные. Таким образом, существенным качеством истинного романтизма является преобладающий интерес ко всему простому и естественному, любовное внимание к чувствам и переживаниям обычных людей, к повседневной жизни, которая заключает в себе истину, особенно если эта жизнь протекает в естественной среде, - словом, отказ от того искусственного, что неизбежно сопутствует городской цивилизации. Глубокие изменения вкусов и установок не происходят в одночасье, и поэтому для рассматриваемого периода характерна преемственность, которая соединяет классический 18 век и романтическое движение 1790-1800-х годов. Именно деятели т.н. Просвещения начали собирать и публиковать популярные в народе баллады, а дикорастущий английский сад предпочитали правильно разбитым французским паркам, именно они попытались вытеснить трагедию в стихах, изображающую образ жизни высокой аристократии, предложив написанную прозой пьесу или сентиментальный роман, рисующий семейные отношения, причем особенно их привлекало все чувствительное, сопровождающееся бурными слезами и объятиями. Их восхищали искусственно стилизованные руины в готическом духе, резко выделяющиеся на фоне безукоризненной правильности классицистского стиля в архитектуре. Что-то искусственное заключалось в самом побуждении, продиктовавшем этот возврат к простоте и правде чувств. Однако оставалась неподдельной потребность воплотить такие переживания и мысли, которые долгое время подавлялись или игнорировались. Обращаясь к предтечам романтизма, мы убеждаемся, что их мышлению были присущи особенности, не сочетающиеся друг с другом. Так, С.Джонсон, будучи в полной мере человеком 18 столетия, утверждает, что Лондон способен одарить всем, чего ни пожелает душа, но вместе с тем он знает столь глубокие и искренние религиозные чувства, что его уже никак не отнесешь к числу "просветительских". Поэт и критик Г.Э.Лессинг высказывается о нравственных вопросах и о поэзии как убежденный классицист, однако, касаясь драмы, отстаивает "дикого", не признающего правил У.Шекспира, ставя его творения выше тщательно отделанных пьес Вольтера. Х.Уолпол, дилетант, обожающий пересуды в гостиных, на первый взгляд, кажется воплощением светскости и фривольности, тем не менее именно ему принадлежит первый готический роман Замок Отранто, произведение, преследующее цель вызвать у читателя ужас и использующее для этого самые фантастические поверья. Всплески чувств, не нашедших воплощения в литературе, порождают также мистификации Т.Чаттертона, а затем Дж.Макферсона, Поэмы Оссиана которого заставили позабыть о классической эпике на полстолетия. Во Франции Д.Дидро возглавляет Энциклопедию, это детище Просвещения, и вместе с тем стремится укрепить авторитет прозаической драмы, а также объявляет поучительными романы С.Ричардсона с выраженными в них моральными переживаниями. Наконец, Ж.Ж.Руссо, первым открыто порвавший с просветительскими доктринами, и в творчестве, и в самой своей жизни осуществляет почти все устремления нового движения. Произведениями Руссо впервые с необходимой полнотой выражено новое представление о человеке и достойной его жизни. Не являясь ни бунтом против предшественников, ни формой реакции на их взгляды, романтизм предстает как радикальное осуществление тех начал просветительства, которые можно было бы назвать его оборотной стороной. Этим объясняется и тот факт, что событие, значительное для всей европейской истории - Французская революция, - является апогеем Века разума, но в то же время неиссякающим источником коллизий и проблем, характеризующих собственно романтизм. Дата 1789 может рассматриваться как рубеж, разделяющий предромантизм и период полного расцвета романтической культуры. Это была в полном смысле слова новая культура, так как революция разрушила и смела старые формы мышления: не только монархические и феодальные, но и просветительские и классицистские. Те, кому к 1800 исполнилось от двадцати до тридцати лет, уже не были последователями и учениками своих прямых предшественников. Среди людей этого поколения был политический мыслитель Ж.де Местр, который, ненавидя революцию и все ее следствия, тем не менее не мог не принимать ее во внимание. Местр был романтиком-монархистом, другие романтики оказались приверженцами республиканского устройства, социализма, анархизма. Некоторые тяготели к консерватизму, других больше влекли либеральные или радикалистские тенденции. Одни пропагандировали ортодоксальную религиозность, другие были убежденными пантеистами или атеистами. Единство романтизму как определенному периоду истории культуры придает свойственная ему вера в необходимость переустройства, устремление к созиданию после гигантской встряски. Если у нас достаточно оснований аргументированно утверждать, что существует человек Возрождения, то их не меньше и для того, чтобы говорить о романтике как особом типе личности. Между людьми, которых разделяет три столетия, много общего: и 16, и 19 век нуждались в человеке сильных страстей и героических устремлений, решившемся создать новый порядок вещей на развалинах прежнего; и та, и другая эпоха ознаменованы великими свершениями во всех искусствах, но также и громадными неудачами и трагедиями; и для той, и для другой характерны ярко выраженный индивидуализм и огромное многообразие человеческих типов. Поэтому свойственный каждой из эпох тип личности подвержен модификациям, на что указывают биографии виднейших их представителей. Дж.Г.Байрон, например, был либералом и республиканцем, тогда как В.Скотт - консерватором и монархистом, однако дух творчества делает и того и другого романтиками. Если задачей Просвещения были критика, разрушение, насаждение истины, то романтизм утверждал творчество, новаторство, постижение. Есть и другое различие: просветители в своей деятельности опирались на мысль о том, что несколько простых разумных принципов могут применяться всегда и всюду. Философы предшествовавшего периода, как правило, были рационалистами типа Р.Декарта и И.Ньютона. Во имя торжества разума, обладающего универсальным значением, они и стремились подорвать основы, на которых держался прежний порядок вещей, на их взгляд, представлявший собой нагромождение нелепостей. Романтики сочли эти верования 18 столетия слишком наивными и отвлеченными. Их увлекала многоликость мира, абстрактные истины они стремились испытать и дополнить конкретными наблюдениями. Де Местр говорил, что ему доводилось иметь дело со многими людьми - французами, русскими, персами, - но никогда с Человеком. С этим суждением полностью согласились бы и два других романтика, которые, если ограничиться поверхностными наблюдениями, были антагонистами: Э.Берк, противник Французской революции, и Руссо, чьи идеи способствовали ее наступлению. Относительно того, что мир людей и явлений не может быть простым, единообразным, разумно устроенным, но предстает сложным, многоликим и нередко иррациональным, между романтиками не возникало расхождений. Этим объясняется интерес к истории, необычайно выросший в тот период. История побуждала изучать каждый народ по отдельности, прослеживая, как сформулировал Берк, его не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых рождений. В свою очередь, подобный взгляд способствовал подъему культурного самосознания народов, которое пришло на смену преобладавшим в 18 в. наднациональным верованиям и требованиям верности своему монарху. Примеры нового национального сознания явили немец И.Г.Гердер и итальянец Дж. Мадзини. Это сознание было культурным в том смысле, что воспринимало каждую нацию как уникальную сущность, ценя ее особенный вклад в культуру, составляющую достояние всей Европы. Еще не возникало мысли об абсолютном превосходстве той или иной культуры, не было ни гегемонистских, ни националистических побуждений; Европу воспринимали как букет, составленный из самых разных цветов. Интерес к национальному прошлому не мог не пробудить внимания к Средневековью, потому что каждый народ обнаруживал свои корни в этой эпохе. Романы Скотта, как шотландские, так и европейские, стали свидетельствами этой широко распространившейся моды на все средневековое, включая готическую архитектуру, исторические памятники, тексты, написанные старинным языком, поиски истоков, к которым восходят те или иные идеи и установления. Вернувшийся интерес к Средним векам совпал с мощным религиозным возрождением. Даже материалисты, атеисты и пантеисты отстаивали свои верования с необыкновенным жаром. Анемичный, надуманный, благовоспитанный деизм 18 в. более не находил опоры. Теперь считалось, что новый порядок отношений между людьми, каким бы он ни был, невозможен без веры, причем искренность, безраздельность религиозного чувства значила больше, чем догма. Уже беглое перечисление особенностей романтического мышления показывает, что оно не опиралось на те или иные положения, а скорее стремилось стать всеобъемлющим. Романтики не столько восставали против 18 столетия, сколько подвергли основательной ревизии взгляды своих духовных отцов. Особенно заметно это сказалось в той восторженности, с которой они воспринимали греческие и римские древности. В 18 в. античное наследие было окружено особой любовью, однако восхищение античностью не ослабевает и в 19 в., когда происходит открытие культуры Средневековья. Романтики высоко ценили, изучали и использовали в своем творчестве как античное, так и средневековое наследие. Стремление греков освободиться от турецкого ига пробудило живой отклик в сердцах большинства романтических художников. Байрон отдал борьбе за свободу Греции свое состояние и жизнь. Британский музей пополнился коллекцией мраморов Парфенона, вывезенных Т.Элгином, а Д.Китс написал Оду греческой урне. Можно заключить, что романтики не предали забвению материал классического искусства, но вложили в него новое чувство, придали новую атмосферу, и отныне он органично сочетался со многими интересами и веяниями, почерпнутыми из многообразия новой истории всех народов. Романтизм исходит из противоречивой природы человека, который и величествен и беспомощен, ему суждены и взлеты и крайние падения, им руководят и разум и иррациональная жизненная сила. Он не может отказаться от своих обязанностей на земле, поскольку, как указал в 17 в. Б.Паскаль, а в наше время сформулировали экзистенциалисты, человек "причастен", вовлечен в борьбу еще до того, как он осознает, что она действительно происходит. Поэтому романтики особенно дорожат качествами, способными помочь личности в этой борьбе, такими, как энергия, готовность к риску, способность накапливать жизненный опыт, отвага, интеллект, воображение. Независимо от религиозной ориентации, политических или национальных пристрастий романтиков, живших в эпоху, когда это движение находилось в своем апогее, для многих из них личностью, наиболее полно воплотившей все эти качества, был Наполеон. Начав с нуля, он сумел стать выдающимся государственным деятелем и полководцем, человеком, создавшим самого себя во времена, "благоприятствующие талантам, которые свершают свою карьеру"; более того, он воплощает черты гениальной личности - каковы бы ни были преследуемые им цели, он обладал тремя высшими качествами: воображением, позволяющим вынашивать грандиозные замыслы, умением правильно анализировать множество конкретных обстоятельств и неистощимой энергией, подчиняющей реальность его планам. Помимо многого другого, что ассоциируется с романтизмом, эта эпоха ознаменована расцветом литературы, первым неоспоримым качеством которой является увлечение политическими и общественными проблемами. По сути дела, с романтизмом в литературе утверждается реалистическое начало. Писатели-романтики тяготели к точности, конкретности, фактологической достоверности. Понятие "местный колорит", которое они сделали общепринятым, указывает на то, что они стремились тщательно отбирать используемые детали. В подтверждение сказанного достаточно назвать лишь несколько имен и указать на некоторые жанры. Романтические поэты были преимущественно лириками и поэтами природы. И.В.Гете, У.Вордсворт, В.Гюго, А.Мюссе, П.Б.Шелли, Байрон, Китс писали о том, что видели непосредственно - в самих себе и вокруг. Гете говорил, что у него нет строки, которая не была бы навеяна его собственным опытом, а Вордсворт в предисловии к Лирическим балладам (1800) охарактеризовал поэтическую революцию, осуществляемую им вместе с С.Колриджем: стихотворения отныне не будут представлять собой набор условных образов и мыслей, изложенных особой поэтической речью, они будут передавать, причем самым простым языком, все то, что действительно происходит в жизни или в сознании поэта. Жанр, который приобрел ведущее положение в эпоху романтизма и по сей день сохраняет свою притягательность, - это, разумеется, роман. Даже если, в отличие от произведений Скотта или А.Мандзони, роман впрямую не касается истории, он все равно глубоко связан с исторической жизнью, поскольку говорит о том, что и впрямь могло бы случиться с людьми, о которых мы знаем многое: их имена, привычки, жилища, материальный достаток, любовные переживания, - все это воссоздается с подробностями, вплоть до мельчайших. Присущая романтикам жажда истины нередко заставляла их пренебрегать жанровыми различиями. Они воспринимали роман как средство постижения истории, а историю - как способ проникновения в тайны психологии, знание которых, в свою очередь, использовалось в полемике по злободневным вопросам. У такого мыслителя, как, например, Гердер, задачам революционного обновления культуры служат и разрабатываемые им лингвистические доктрины, и история мифов, и философские концепции, и путевые заметки. Литераторов того времени более всего занимала мысль о том, как определить положение человека в обществе. В отличие от просветителей 18 в., они, обличая существующие пороки, не прибегали к аллегориям и другим формам иносказания. Свой протест они выражали в стихах, памфлетах и романах напрямую, добиваясь сильного драматического эффекта. В этом отношении консерватор Скотт столь же непримирим и последователен, как радикал Байрон. Монархисту Скотту свойственно острое чувство сострадания бедным и униженным, для которых он добивается справедливости. Байрон обливает презрением тиранов, венценосцев, надменных аристократов, преуспевающих филистеров, а в конце творческого пути создает широкую сатирическую панораму Дон-Жуан. Каждый писатель обличал те язвы, которые были ему известны лучше остальных. Начиная с У.Блейка и Р.Бернса вплоть до В.Гюго и А.С.Пушкина никто из великих поэтов-романтиков не считал, будто поэтическая муза выше невзгод, претерпеваемых рядовыми людьми. В этом смысле особенно интересен пример Шелли, у которого репутация мастера красивых слов и воспевания грез, однако же он упорно штудировал политические теории, философию, естественные науки, а его поэзия в значительной своей части непосредственно затрагивает экономические и политические коллизии тогдашней Англии. Во Франции романтические поэты, особенно Гюго и А.Виньи, постоянно обращались к проблемам, поставленным Французской революцией. Гюго, отдавший политике долгие годы, все более и более уверялся в необходимости обеспечить широким массам вначале политическое, а затем экономическое равноправие. Роялист в свои восемнадцать лет, он под конец жизни, в восемьдесят три года, выступает как социалист-республиканец. На середине его пути появляются Отверженные, роман, задуманный как своеобразная библия для угнетенных и вобравший сорок лет опыта участия в революционных начинаниях, близкое знакомство с нищетой, социальной несправедливостью, деспотизмом. На первый взгляд, на другом полюсе от Гюго, а на поверку расходясь с ним не больше, чем Байрон расходился со Скоттом, находится О.Бальзак, создатель большого цикла романов Человеческая комедия. Бальзак хотел, чтобы под сенью монархии властью обладала постоянно обновляющаяся аристократия, ряды которой будут пополняться даровитыми людьми. Гюго мечтал о демократическом самоуправлении. Между двумя этими полюсами могли бы расположиться все остальные европейские романтические поэты, историки, теологи, романисты и создатели политических теорий. В Англии должны быть упомянуты Т.Карлейль, Дж.Милль, Бернс, Блейк, Байрон, Шелли, Вордсворт, Колридж, Д.Г.Ньюмен, Т.Де Куинси и У.Хэзлит; во Франции - Ф.Шатобриан, А.Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Т.Готье, А.Дюма, Ш.Фурье, К.А.Сен-Симон, Стендаль, П.Мериме и Ф.Гизо; в Германии - Гете, Ф.Шиллер, И.Г.Фихте, Ф.В.Шеллинг, Ф.Гельдерлин, Г.В.Ф.Гегель, Ф.Шлейермахер, Г.Клейст и Г.Бюхнер; в Италии - В.Монти, Мандзони, У.Фосколо, С.Пеллико, Дж.Леопарди; в Испании - А.Ривас и Х.Эспронседа; в Польше - А.Мицкевич; в России - А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов и Н.В.Гоголь. Естественные науки переживают в эпоху романтизма не менее плодотворный период, чем литература и социальная мысль. На эти годы приходится расцвет химии и вырабатывается единое представление о законах физической энергии, но еще существеннее, что это время т.н. "революции в биологии", т.е. огромный шаг вперед в области изучения живых форм. Если облик 17 и 18 вв. в интеллектуальном отношении определили труды математиков и астрономов (Г.Галилея, Декарта, Ньютона), то в 19 и 20 столетиях та же роль принадлежит биологическим дисциплинам и эволюционному учению. В эпоху романтизма считали, что идея эволюции не ограничивается только биологическими процессами. Любая область знаний об обществе, как и любая философская доктрина, основывалась на предположении, что в мире все подвижно и подвержено изменению - Становление существеннее, чем Бытие. Если классицизм и Просвещение тяготели к стабильности, упорядоченности, возвещая "вечные" истины, романтиков привлекали "истины в движении". Обращаясь к истории, они старались понять законы становления современного им общества. Социальные реформаторы предваряли свои схемы разъяснениями эволюции человечества от первых лет его пребывания на земле вплоть до новейшей стадии цивилизации. Такой метод был применен и основоположником социологии О.Контом, и создателями доктрины социализма Фурье и Сен-Симоном, а также Гегелем, объяснившим логику эволюции и разработавшим философию истории, из которой впоследствии многое почерпнул для своего учения о революции К.Маркс. В эпоху романтизма путешественники конца 18 в. собрали обширный материал об активно изучавшихся в ту пору южных морях и недавно открытой Австралии. Эту информацию в начале 19 в. попытались систематизировать, положив начало новым наукам этнологии и антропологии. Эти дисциплины изучали внешние формы жизни и деятельности человека. Другая тенденция, начало которой дала Исповедь Руссо, основывается на интроспекции как способе уяснения, чт собою на самом деле представляет человек. Наблюдения поэтов, романистов, творцов автобиографий, дополненные данными, собранными врачами и путешественниками, пытались прояснить некоторые побудительные мотивы наших поступков. То бессознательное, или дорефлективное, что заключено в нашей природе и навязывает некие желания и устремления, было отмечено как составная часть не только индивидуального, но и общественного поведения, причем сфера его действия не исчерпывается художественным творчеством, правовыми и моральными нормами, но охватывает также религиозные верования и предрассудки. Осознание важности этого фактора, который вслед за Руссо и поэтами, испытавшими его влияние, постигали А.Шопенгауэр, Э.Гартман, Ф.Ницше, Ф.М.Достоевский и З.Фрейд, - вероятно, самое ценное, чем обогатила нас романтическая мысль. Возможно, наиболее яркий пример синтетичности, присущей романтизму, дает жизнь и творчество Гете, который достиг главенствующего положения в просветительской философии. Он испытал воздействие Руссо и Шекспира, но не удовлетворился ролью их ученика и стал наставником новой литературы в Германии. Почитатель античного искусства и литературы, Гете вместе с тем в драме Фауст (основанной на легендах позднего Средневековья) создал прообраз романтика, стремящегося обосновать свои моральные убеждения на жизненном опыте и вернуть душевный покой, обретя индивидуальную веру. Поэт, драматург, критик, философ, Гете был и естествоиспытателем, его Опыт о природе - образец поэтической мысли, поднимающейся до философии. Единство эпохи романтизма предопределено сходством проблем, которые понимались как требующие непременного осмысления. Рационалист Д.Юм доказывал неспособность человеческого ума постичь истину. Позиция Юма представляла собой последнюю стадию рационалистской деструкции, когда разум ниспровергает самое себя. Философам следующего поколения, и прежде всего И.Канту, предстояло решать чисто романтическую задачу созидания на руинах прошлого. Кант разрешил дилемму, сформулированную Юмом, отделив явления, представляющие собой результат человеческого восприятия, от вещей-в-себе, составляющих неизменную, но непостижимую структуру вселенной. Сам факт, что вещи-в-себе остаются навеки недоступными разуму, не должен был вызывать отчаяние или даже скепсис. Кант утверждал, что человек всегда способен проникнуть в смысл явлений, так как все люди мыслят одними и теми же понятиями времени и пространства, причины и следствия, схожести и различия. Эти понятия надлежит именовать "категориями", в системе которых может быть интерпретировано все богатство опыта. Ни одно явление и никакой опыт не существуют вне деятельности человеческого сознания, устанавливающего, какой опыт предшествует данному факту и какой из него воспоследует, а также являются ли факты схожими или различными и т.п. Последователи Канта приняли этот подход к науке, однако разошлись относительно того, существуют ли вещи-в-себе и возможны ли источники познания, находящиеся вне сферы активности мыслящей личности. Лидером школы, принявшей эту точку зрения, стал Фихте, оказавший воздействие на таких писателей, как Карлейль, освободившийся от скептицизма 18 в. благодаря знакомству с произведениями Гете, Фихте и Шиллера. На противоположном полюсе по отношению к Фихте находятся т.н. натурфилософы. Само название школы дает понять, что для нее видимый мир воплощенных форм обладает большей важностью, чем воспринимающее сознание. В этом смысле натурфилософом был и Гете, и примечательно, что учение о природе, оказавшееся для него приемлемым, он нашел в трудах почти забытого в ту пору моралиста 17 в. Б.Спинозы. Его суть в том, что природа есть одно из проявлений Бога, "живое одеяние Божества", а также сколок человеческого сознания. Изучить природу в ее проявлениях - то же самое, что познать Бога и Его творение. Это романтическая трактовка "классического" ньютоновкого принципа, согласно которому изучение отвлеченных законов природы равнозначно постижению Бога. Доказательством того факта, что романтизм как духовное движение, общее для всей культуры Запада, обладает логикой и единством, служит американский романтизм. Не испытывая прямого немецкого или английского влияния, два поколения, представленные Р.У.Эмерсоном, Г.Д.Торо, Т.Паркером, Б.Олкотом, Маргарет Фуллер, Н.Готорном, Э.А.По, У.Уитменом, Г.Мелвиллом, а также художниками В.Олстоном, Т.Коулом и Э.Б.Дюраном, прошли через те же искания и создали несколько философских концепций жизни. Подобно своим европейским единомышленникам, они доверяли религиозному и поэтическому чувству, не примирявшемуся с абстракциями и пустыми догмами, и тайну существования стремились разгадать, обращаясь к природе, воспитывая в себе сильные моральные побуждения, стремясь как можно прочнее отгородиться от клана торгашей и искателей практических выгод. Наконец, они видели в человечестве единую сущность, которая, не до конца это сознавая, поглощена решением великой задачи, не имеющей ничего общего с обыденными заботами ремесла, мыслями о классовых интересах и национальной политике. Романтизм был эпохой познания мира и открытий, поэтому нет ничего удивительного в том, что Эмерсон, Карлейль, Колридж, Вордсворт, Шиллер, Гете и др. были увлечены философией в такой же мере, как и точными науками, а общественные проблемы занимали их столь же сильно, как вопросы веры. Всем им жизнь виделась как целостность, которую можно было расщеплять и изучать, однако существование в виде изолированных фрагментов оказывалось невозможным. "Мы умерщвляем, расчленяя", - сказал Вордсворт, и в этих словах нет враждебности к науке, они означают другое: поскольку перед нами всего лишь фрагмент, по нему никогда нельзя судить обо всем древе жизни. Образ древа выбрал и Гете, формулируя свое убеждение в том, что есть глубокое несоответствие между опытом, который обретен непосредственно, и абстрактными построениями: "Суха, мой друг, теория везде, а древо жизни пышно зеленеет". Эти слова говорят о романтическом восприятии жизни: скорее творческом, чем критическом, более конкретном, чем умозрительном, преимущественно синтетичном, а не аналитичном.

ЛИТЕРАТУРА

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966 Проблемы романтизма, тт. 1-2. М., 1967, 1971 Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. М., 1978 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980 История всемирной литературы, т. 6. М., 1989 Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни. М., 1993 От абсолюта свободы к романтике равенства: Из истории политической философии. М., 1994 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996 Романтизм и его исторические судьбы: Материалы международной научной конференции, ч. 1-2. Тверь, 1998

РОМАНТИЗМ

— стиль творчества и мышления, широко распространившийся в пер. пол. 19 в. и остающийся одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей нашего времени.

Основные представители Р.: Германия — Иовалис, Э.Т.А. Гофман, Ф. Шлегель, Ф. Шлейермахер, Л. Тик; Франция — Ф.Р. де Шатобриан, В. Гюго; Англия — С.Т. Колридж, У. Вордсворт, П.Б. Шелли, Дж. Байрон, Т. Карлейль; Америка — Г.Д. Торо, Т. Эмерсон, Э. По.

Р. возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Его идейной почвой были кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство»), Французская революция, нем. классическая философия. Р. — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит превыше всего художественное творчество индивидуума, которое делается образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная черта Р. как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, обращение к мифу, символу, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро аксиология Р. выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, естественно-научных изысканий, социологических построений, медицины, промышленности, одежды, поведения и т.д.

Парадоксальным образом Р. соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность творчества — с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, — с призывами к внедрению эстетического в «серьезную» жизнь; индивидуальный бунт — с растворением в народном, родовом, национальном. Эту изначальную двойственность Р. отражает его теория иронии, которая возводит в принцип несовпадение условных стремлений и ценностей с безусловным абсолютом как целью. К основным особенностям Р. как стиля надо отнести игровую стихию, которая нарушала эстетические рамки классицизма; обостренное внимание ко всему своеобычному и нестандартному (причем особенному не просто отводилось место во всеобщем, как это делали барочный стиль или предромантизм, но переворачивалась сама иерархия общего и единичного); интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества; символическое истолкование мира; стремление к предельному расширению арсенала жанров; опору на фольклор, предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, динамики — статике; эксперименты по синтетическому объединению искусств; эстетическую интерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.

В полемике с Просвещением Р. формулирует — явно или неявно — программу переосмысления и реформы философии с т.зр. художественной интуиции, в чем поначалу он очень близок раннему этапу нем. классической философии (ср. тезисы «первой программы системы немецкого идеализма» — наброска, принадлежащего Шеллингу или Гегелю: «Высший акт разума... есть акт эстетический... Поэзия становится... наставницей человечества; не станет более философии... Мы должны создать новую мифологию, эта мифология должна... быть мифологией разума»). Философия для Новалиса и Ф. Шлегеля — главных теоретиков нем. Р. — вид интеллектуальной магии, с помощью которой гений, опосредуя собой природу и дух, создает органическое целое из разрозненных феноменов. Однако восстановленный т.о. абсолют романтики трактуют не как однозначную унитарную систему, а как постоянно самовоспроизводящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и Космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой формулой. Акцент на игровом единстве противоположностей в абсолюте и неотчуждаемости субъекта от построенной им картины универсума делает романтиков соавторами диалектического метода, созданного нем. трансцендентализмом. Разновидностью диалектики можно считать и романтическую «иронию» с ее методом «выворачивания наизнанку» любой позитивности и принципом отрицания претензий любого конечного явления на универсальную значимость. Из этой же установки следует предпочтение Р. фрагментарности и «сократичности» как способов философствования. В конечном счете это — вкупе с критикой автономии разума — привело к размежеванию Р. с нем. классической философией и позволило Г.В.Ф. Гегелю определить Р. как самоутверждение субъективности: «подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привел Р. к новому пониманию человека: под вопросом оказалась воспринятая прошлыми эпохами атомарная цельность Я, был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективаций особенно богато была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец — знаменитый Франкенштейн, созданный фантазией М. Шелли).

В поисках культурных союзников романтическая мысль обращается к античности и дает ее антиклассицистское толкование как эпохи трагической красоты, жертвенного героизма и магического постижения природы, эпохи Орфея и Диониса. В этом отношении Р. непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ф. Ницше.

Средневековье также могло рассматриваться как близкая по духу, «романтическая» по преимуществу культура (Новалис), но в целом христианская эпоха (включая современность) понималась как трагический раскол идеала и действительности, неспособность гармонически примириться с конечным посюсторонним миром. С этой интуицией тесно связано романтическое переживание зла как неизбывной вселенской силы: с одной стороны, Р. увидел здесь глубину проблемы, от которой Просвещение, как правило, попросту отворачивалось, с др. — Р. с его поэтизацией всего сущего частично утрачивает этический иммунитет Просвещения против зла. Последним объясняется двусмысленная роль Р. в зарождении тоталитаристской мифологии 20 в.

Романтическая натурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма и привнеся в нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательного творчества художника, сыграла определенную роль в становлении естествознания 19 в. (как непосредственно, так и через ученых — адептов раннего Ф.В.Й. Шеллинга — таких, как Карус, Окен, Стеффенс). Гуманитарные науки также получают от Р. (от герменевтики Шлейермахера, философии языка Новалиса и Ф. Шлегеля) импульс, значимый для истории, культурологии, языкознания.

В религиозной мысли Р. можно выделить два направления. Одно было инициировано Шлейермахером («Речи о религии», 1799) с его пониманием религии как внутреннего, пантеистически окрашенного переживания «зависимости от бесконечного». Оно существенно повлияло на становление протестантского либерального богословия. Др. представлено общей тенденцией позднего Р. к ортодоксальному католицизму и реставрации средневековых культурных устоев и ценностей. (см. программную работу Новалиса«Христианство, или Европа», 1799).

Историческими этапами в развитии Р. были зарождение в 1798—1801 йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Новалис, Тик, позже — Шлейермахер и Шеллинг), в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы Р.; появление после 1805 гейдельбергской и швабской школ литературного Р.; публикация кн. Ж. де Сталь «О Германии» (1810), с которой начинается европейская слава Р.; широкое распространение Р. в рамках зап. культуры в 1820—1830-е гг., кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 1850-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.

Филос. влияние Р. заметно прежде всего в таком течении, как философия жизни. Своеобразным ответвлением Р. можно считать творчество А. Шопенгауэра, И. Гёльдерлина, С. Къеркегора, Т. Карлейля, Р. Вагнера-теоретика, Ницше. Историософия Ф.К. Баадера, построения «любомудров» и славянофилов в России, философско-политический консерватизм Ж. де Местра и Л. Бональда во Франции также питались настроениями и интуициями Р. Неоромантическим по характеру было философствование символистов кон. 19 — нач. 20 в. Близка Р. трактовка тем свободы и творчества в экзистенциализме.

РОМАНТИЗМ - сложное, внутренне противоречивое духовное движение в западной культуре рубежа 18-19 вв., затронувшее все сферы духовной жизни (философию, литературу, музыку, театр и т.д.). Сущностные черты Р. нашли свое наиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков, прежде всего - Йенского кружка (братья Ф. и А. Шлегели, Новалис, Ваккенродер, Л. Тик, Шеллинг), гей-дельбергских романтиков (А. фон Арним, Брентано, И. Гер-рес), а также Гельдерлина, Г. Клейста, Гофмана и др. Р. нельзя назвать «школой» или «системой взглядов» как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некому универсальному опосредованию связи между Я и миром. «Лучше уж суеверие, чем системоверие» (Ваккенродер) - один из девизов P.P. - это скорее «новый способ переживания жизни» (А. Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром. Своего рода «общим местом» является утверждение, что Р. наряду с немецкой классической философией явился духовной реакцией на негативные социальные последствия Великой Французской революции. Это утверждение верно ровно настолько, насколько допустимо воспринимать саму революцию как некий кульминационный пункт в прогресси-стском движении рационалистически-ориентированной европейской культуры и как симптом культурного сдвига, знак перелома эпох. Специфика Р. была предопределена переходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется «эстетизм» романтиков, их тяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможности созидания новой реальности, выстраивания «артистического ковчега спасения» (К. Свасьян) на обломках старой культуры. Это роднит эпоху Р. со всеми переходными эпохами, когда человек становится «художником по преимуществу», пытаясь внести гармонию в хаос, создать новый мир, пусть изнутри собственного Я. Несколько десятилетий Р. на рубеже 18-19 вв. обладают особым статусом. В них нашел свое завершение тысячелетний цикл развития европейской культуры, все то, что в сознании людей именуется словом «классика». Риторическая культура, жившая единством слова, знания и морали, приходит к исчерпанию своих возможностей. С точки зрения романтиков, жизнь в культуре как мире «готовых слов», препятствует постижению бытия как такового, лишает человека непосредственной связи с миром. Всеобщая нормативность, заданность и зарегламентированность жизни лишает реализации свободы индивида. Между готовым смыслом риторической культуры и бытием самим по себе лежит пропасть, которую должно преодолеть. Но парадокс заключается в том, что сами они еще живут в реальности, где книга - самый естественный символ мира, пытаются идти к подлинности через слово, воспринимая весь мир как текст. (Это зафиксировано в самой истории возникновения самоименования «Р.», как происходящего от литературного жанра романа, который его представители трактовали как «жизнь в форме книги».) Движение к подлинности есть движение к цельности бытия, к единству, которое, по мнению романтиков, утрачено современной им культурой; а, следовательно, - движение к истокам. Именно эта причина предопределила интерес Р. к культуре классической Греции (в противовес классицистскому увлечению Римом). Поиски единства превращаются в попытки возродить пластически-поэтическое видение мира, которым жила античность. Это порождает особый интерес романтиков к поэзии (Гельдерлин, Шеллинг) как некой «прародине» философии, религии и искусства, как сфере изначального порождения смысла, «имянаречения», тождества между смыслом и бытием. Но движение к истокам есть движение и «вглубь» и «ввысь» одновременное. Поэзия - это и «лоно», из которого вышла вся духовная культура Запада, и океан, в который должны вернуться отдельные потоки, достигнув своего завершения. Это и «исток», и взы-скуемый идеал. Глубже поэзии, согласно Р., залегает пласт мифологии, некий мир первообразов, где единство дано как живое единство, нерасчлененность бытия и сознания, значения и бытия. Поэтому одной из задач Р. является создание «новой мифологии» как средства преодоления антиномично-сти рефлексивной культуры. Следующая ступень нисхождения-восхождения к истокам открывает традиционные культуры Востока, традицию как изначальное состояние культуры и возможную финальную точку. Не создавая новой философской школы, романтики проблематизируют многие фундаментальные темы будущих исследований в области гумани-таристики: новое понимание мифа и поэтической речи и связанную с ними проблему языка, тему традиции и ритуала и, наконец, саму тему культуры как особого способа бытия человека, а также проблему единства и множественности культур. Но, как средневековые алхимики, они в каком-то смысле нашли не то, что искали. Они не обрели главного - искомой цельности и единства, поскольку их поиски разворачивались на принципиально иных по сравнению с человеком эллинского мира основаниях.-В отличие от эллина, который «обустраивал» свое бытие внутри бесконечного мира, в какой-то мере «замыкая» космос на себя, внося во тьму хаоса оптически-явленный и пластически-зафиксированный порядок, человек 18 ст. идет к миру от бесконечности собственного Я. Эллинский логос и голос трансцендентального субъекта - явления генетически связанные, но не однопорядко-вые. Человек как бы вновь открывает бездны мира, но уже как коррелят и производное бездн собственной души. Отсюда проистекает и романтическая идея вечного обновления, понимание мира как вечного движения становления, соотносимого с бесконечностью мира свободы. В силу этого проблема единства перетекает в проблему выражения, поиск новой связи между Я и миром превращается в поиск нового языка. Р. - прямой наследник классической рефлексивной культуры с ее нарциссической тягой к самовыражению как самолюбованию. Тема выражения звучит и в эстетизме романтиков. Глобальная эстетизация бытия, стремление видеть в искусстве «метафизическую первооснову мира», а в природе - «бессознательное художественное произведение духа» уходит корнями в «Критику способности суждения» Канта. Но романтики не просто доводят до логического конца кан-тово понимание искусства как посредника между миром свободы и миром необходимости, но придают ему статус некой верховной реальности и универсального языка символов, снимающего ограниченность понятийного выражения. Символ раскрывает незримое в зримом, являет бесконечное в конечном. Романтики абсолютизируют художественное творчество как единственный путь полной реализации свободы, понятой как выражение многомерности и бездонности человеческого Я. Центральное место в эстетике Р. занимает учение о гении как творце художественного произведения. В нем явственно просматриваются новоевропейские корни Р. Художественное произведение - не откровение бытия и не «окно» в трансцендентное, а продукт бессознательной деятельности гения. Здесь опять же слышатся отзвуки кантов-ской эстетики. Гений предстает как трансцендентальный субъект «в гарольдовом плаще», а мир - холст для его выражения. Симптоматично в этом плане смещение приоритетов в мире искусства (от искусств пластических - к музыке) которое отражает понимание искусства как выражения личностных глубин, до конца непроясняемых и несводимых к строгим и законченным формам. Опираясь на формулу Шеллинга «только в личном - жизнь, а все личное покоится на темном основании», романтики уделяют особое внимание «ночным» сторонам человеческой души, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я. Но «размывание» пластики, в которой выражал себя мир классики, влечет за собой и размывание готового слова, риторической культуры. Движение к выражению внутренних глубин - это движение от языка, готовых речевых форм - через мистическую речь - к музыке как чистому звучанию. Именно звуковая стихия наиболее тонко передает мельчайшие душевные нюансы и является местом слияния бездн мира и бездн души. Музыка способна выразить несказанное и, более того, другие искусства определяются и оцениваются Р. по наличию в них музыкального начала. В отличие от пластических искусств, основанных на зрительных ощущениях, музыка опирается на слух и голос, а голос «исполнен страстей человеческих» (В.Ф. Одоевский), это коррелят воли. (Здесь уже намечается понимание музыки как выражения мировой воли, характерное для Шопенгауэра). Но наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой романтической иронии. Иронический дискурс - своего рода опознавательный знак Р. Один из теоретиков Р. Шлегель писал: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости полноты высказывания...». Ирония - это постоянное самопародирование, притворство, возведенное в квадрат, фактически, это некая двойная рефлексия. Ирония возникает как результат дистанцирования от мира, она задана дистанцией, требует дистанции и создает дистанцию. «Она основывается на конечном синтетическом единстве личности... и определяется соразмерностью Я и представления» (Делез). Уход в иронию - попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в мир чистой свободы. Иронический персонаж бесконечно меняет маски как знаки возможного, но всегда возвращается к себе как некой идентичности. «Ироник живет только своим Я, которому не удовлетворяет никакая реальность» (Кьеркегор). Итак, свобода оборачивается пустой возможностью свободы. Иронический дискурс ведет от соразмерности между Я и представлением к фиксации полного разрыва между ними. Р. намечает путь к новому языку, исчерпав до предела старые, подходит к краю культуры, за которым проглядывает неперсонифицированное Ничто. Вероятно, неспроста иронический персонаж «Ночных бдений» Бонавентуры произносит известный монолог: «Жизнь - это лишь шутовской наряд, одетый на Ничто, пусть звенят на нем бубенчики, все равно его порвут и выбросят. Кругом только Ничто, оно душит себя и с жадностью поглощает, и именно это самопоглощение создает обманчивую игру зеркал, как будто есть Нечто». Р. знаменует собой начало новой эпохи и поиск новых языков культуры. Романтики в той или иной степени оказали влияние на творчество таких мыслителей, как Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше, Хайдеггер, проблематизировав целый ряд тем, закрытых для осмысления в рамках классической философии. Особые судьбы ожидали романтические идеи на русской почве. В частности, влияние Шеллинга и йенских романтиков вдохновило творчество В.Ф. Одоевского, славянофилов, В. Соловьева и русских символистов рубежа 19-20 вв.

РОМАНТИ́ЗМ -а; м. [франц. romantisme]

1. Направление в литературе и искусстве конца 18 - первой половины 19 в., боровшееся с канонами классицизма, стремившееся в национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и свободных чувств, не связанных долгом. Р. Гюго. Р. Жуковского.

2. Художественный метод в литературе и искусстве, проникнутый оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека. Р. ранних произведений Горького.

3. Умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью. Р. молодости. Юношеский р. Склонность к романтизму.

◁ Романти́ческий; Романтиза́ция (см.).

* * *

романти́зм

(франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца XVIII — первой половине XIX вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца XVIII в., в рационализме идеологии Просвещения, в идеях общественного прогресса, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремлённость к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности — основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворённой и целительной природы, у многих романтиков — героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска, поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.Романтизм в музыке сложился в 20-х гг. XIX в. под влиянием литературного романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально напряжённому, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчётливо — в скульптуре и архитектуре (например, неоготика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Главный представитель романтизма: в литературе — Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев; в музыке — Ф. Шуберт, К. М. фон Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен, Р. Шуман, И. Брамс; в изобразительном искусстве — живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тёрнер, в России — О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.

* * *

РОМАНТИЗМ

РОМАНТИ́ЗМ (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века.

Зарождение. Аксиология

Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Его идейной почвой были кризис рационализма Просвещения(см. ПРОСВЕЩЕНИЕ (идейное течение)), художественные поиски предромантических течений (сентиментализм(см. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ), «штюрмерство»), Великая французская революция(см. ВЕЛИКАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ), немецкая классическая философия. Романтизм — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро аксиология романтизма выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также и других аспектов жизни.

Парадоксы романтизма

Парадоксальным образом романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность творчества — с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, — с призывами к внедрению эстетического в «серьезную» жизнь; индивидуальный бунт — с растворением в народном, родовом, национальном. Эту изначальную двойственность романтизма отражает его теория иронии, которая возводит в принцип несовпадение условных стремлений и ценностей с безусловным абсолютом как целью. К основным особенностям романтического стиля надо отнести игровую стихию, которая растворяла эстетические рамки классицизма; обостренное внимание ко всему своеобычному и нестандартному (причем особенному не просто отводилось место во всеобщем, как это делал барочный стиль(см. БАРОККО) или предромантизм, но переворачивалась сама иерархия общего и единичного); интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества; символическое истолкование мира; стремление к предельному расширению арсенала жанров; опору на фольклор, предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, динамики — статике; эксперименты по синтетическому объединению искусств; эстетическую интерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.

Поэзия как философский камень

В полемике с Просвещением романтизм формулирует программу переосмысления и реформы философии в пользу художественной интуиции, в чем поначалу он очень близок раннему этапу немецкой классической философии (ср. тезисы «Первой программы системы немецкого идеализма» — наброска, принадлежащего Шеллингу(см. ШЕЛЛИНГ Фридрих Вильгельм) или Гегелю(см. ГЕГЕЛЬ Георг Вильгельм Фридрих): «Высший акт разума… есть акт эстетический… Поэзия становится… наставницей человечества; не станет более философии… Мы должны создать новую мифологию, эта мифология должна… быть мифологией разума»). Философия для Новалиса(см. НОВАЛИС) и Ф. Шлегеля(см. ШЛЕГЕЛЬ Фридрих) — главных теоретиков немецкого романтизма — вид интеллектуальной магии, с помощью которой гений, опосредуя собой природу и дух, создает органическое целое из разрозненных феноменов(см. ФЕНОМЕН). Однако восстановленный таким образом абсолют романтики трактуют не как однозначную унитарную систему, а как постоянно самовоспроизводящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой формулой. Акцент на игровом единстве противоположностей в абсолюте и неотчуждаемости субъекта от построенной им картины универсума делает романтиков соавторами диалектического метода, созданного немецким трансцендентализмом(см. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ). Разновидностью диалектики можно считать и романтическую «иронию» с ее методом «выворачивания наизнанку» любой позитивности и принципом отрицания претензий любого конечного явления на универсальную значимость. Из этой же установки следует предпочтение романтизмом фрагментарности и «сократичности» как способов философствования, что в конечном счете (наряду с критикой автономии разума) привело к размежеванию романтизма с немецкой классической философией и позволило Гегелю определить романтизм как самоутверждение субъективности: «подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».

Новый взгляд на внутренний мир

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привел романтизм к новому пониманию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпохам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективаций особенно богато была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец – знаменитый Франкенштейн, созданный фантазией М. Шелли(см. ШЕЛЛИ Мэри)).

Понимание прошедших эпох

В поисках культурных союзников романтическая мысль обращается к античности и дает ее антиклассицистское толкование как эпохи трагической красоты, жертвенного героизма и магического постижения природы, эпохи Орфея(см. ОРФЕЙ) и Диониса(см. ДИОНИС). В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ницше(см. НИЦШЕ Фридрих).

Средневековье также могло рассматриваться как близкая по духу, «романтическая» по преимуществу культура (Новалис(см. НОВАЛИС)), но в целом христианская эпоха (включая современность) понималась как трагический раскол идеала и действительности, неспособность гармонически примириться с конечным посюсторонним миром. С этой интуицией тесно связано романтическое переживание зла как неизбывной вселенской силы: с одной стороны, романтизм увидел здесь глубину проблемы, от которой Просвещение как правило попросту отворачивалось, с другой – романтизм с его поэтизацией всего сущего частично утрачивает этический иммунитет Просвещения против зла. Последним объясняется двусмысленная роль романтизма в зарождении тоталитаристской мифологии 20 в.

Влияние на науку

Романтическая натурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма(см. МИКРОКОСМ) и привнеся в нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательного творчества художника, сыграла определенную роль в становлении естествознания 19 в. (как непосредственно, так и через ученых — адептов раннего Шеллинга(см. ШЕЛЛИНГ Фридрих Вильгельм) — таких, как Карус, Окен(см. ОКЕН Лоренц), Стеффенс). Гуманитарные науки также получают от романтизм (от герменевтики Шлейермахера(см. ШЛЕЙЕРМАХЕР Фридрих), философии языка Новалиса(см. НОВАЛИС) и Ф. Шлегеля(см. ШЛЕГЕЛЬ Фридрих)) импульс, значимый для истории, культурологии, языкознания.

Романтизм и религия

В религиозной мысли романтизм можно выделить два направления. Одно было инициировано Шлейермахером («Речи о религии», 1799) с его пониманием религии как внутреннего, пантеистически окрашенного переживания «зависимости от бесконечного». Оно существенно повлияло на становление протестантского либерального богословия. Другое представлено общей тенденцией позднего романтизма к ортодоксальному католицизму и реставрации средневековых культурных устоев и ценностей. (См. программную для этой тенденции работу Новалиса «Христианство, или Европа», 1799.).

Этапы

Историческими этапами в развитии романтизма были зарождение в 1798—1801 гг. йенского кружка (А. Шлегель(см. ШЛЕГЕЛЬ Август Вильгельм), Ф. Шлегель(см. ШЛЕГЕЛЬ Фридрих), Новалис(см. НОВАЛИС), Тик(см. ТИК Людвиг), позже – Шлейермахер и Шеллинг(см. ШЕЛЛИНГ Фридрих Вильгельм)), в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма; появление после 1805 гейдельбергской(см. ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЕ РОМАНТИКИ) и швабской школ литературного романтизма; публикация книги Ж. де Сталь(см. СТАЛЬ Жермена) «О Германии» (1810), с которой начинается европейская слава романтизма; широкое распространение романтизма в рамках западной культуры в 1820—30 гг.; кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 50-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.

Философы-романтики

Философское влияние романтизма заметно прежде всего в таком умственном течении, как «философия жизни(см. ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ)». Своеобразным ответвлением романтизма можно считать творчество Шопенгауэра(см. ШОПЕНГАУЭР Артур), Гельдерлина(см. ГЕЛЬДЕРЛИН Фридрих), Кьеркегора(см. КЬЕРКЕГОР Серен), Карлейля(см. КАРЛЕЙЛЬ Томас), Вагнера-теоретика, Ницше(см. НИЦШЕ Фридрих). Историософия Баадера(см. БААДЕР Франц Ксавер фон), построения «любомудров(см. ЛЮБОМУДРЫ)» и славянофилов(см. СЛАВЯНОФИЛЫ) в России, философско-политический консерватизм Ж. де Местра(см. МЕСТР Жозеф Мари де) и Бональда(см. БОНАЛЬД Луи Габриель Амбруаз) во Франции также питались настроениями и интуициями романтизма. Неоромантическим по характеру было философствование символистов(см. СИМВОЛИЗМ) кон. 19- нач. 20 вв. Близка романтизму и трактовка свободы и творчества в экзистенциализме(см. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ).

Важнейшие представители романтизма в искусстве

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика(см. ЛОЖНАЯ ГОТИКА)). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности).

Главные представители романтизма в литературе — Новалис(см. НОВАЛИС), Жан Поль(см. ЖАН ПОЛЬ), Э. Т. А. Гофман(см. ГОФМАН Эрнст Теодор Амадей), У. Вордсворт(см. ВОРДСВОРТ Уильям), В. Скотт(см. СКОТТ Вальтер), Дж. Байрон(см. БАЙРОН Джордж Ноэл Гордон), П. Б. Шелли(см. ШЕЛЛИ Перси Биш), В. Гюго(см. ГЮГО Виктор), А. Ламартин(см. ЛАМАРТИН Альфонс), А. Мицкевич(см. МИЦКЕВИЧ Адам), Э. По(см. ПО Эдгар Аллан), Г. Мелвилл(см. МЕЛВИЛЛ Герман), М. Ю. Лермонтов(см. ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич), В. Ф. Одоевский(см. ОДОЕВСКИЙ Владимир Федорович); в музыке — Ф. Шуберт(см. ШУБЕРТ Франц), К. М. Вебер(см. ВЕБЕР Карл Мария фон), Р. Вагнер(см. ВАГНЕР Рихард), Г. Берлиоз(см. БЕРЛИОЗ Гектор), Н. Паганини(см. ПАГАНИНИ Никколо), Ф. Лист(см. ЛИСТ Ференц), Ф. Шопен(см. ШОПЕН Фридерик); в изобразительном искусстве — живописцы Э. Делакруа(см. ДЕЛАКРУА Эжен), Т. Жерико(см. ЖЕРИКО Теодор), Ф. О. Рунге(см. РУНГЕ Филипп Отто), К. Д. Фридрих(см. ФРИДРИХ Каспар Давид), Дж. Констебл(см. КОНСТЕБЛ Джон), У. Тернер(см. ТЕРНЕР Уильям), в России — О. А. Кипренский(см. КИПРЕНСКИЙ Орест Адамович), А. О. Орловский(см. ОРЛОВСКИЙ Александр Осипович).

(франц. romantisme) - художеств. течение, сформировавшееся в кон. 18 - нач. 19 вв. сначала в лит-ре (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и др. иск-вах. Понятие "Р." произошло от эпитета "романтический"; до 18 в. он указывал на нек-рые особенности лит. произв., написанных на романских яз. (т. е. не на языках классич. древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях. В кон. 18 в. "романтическое" понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. "Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого" - писал Ф. Блуме (Blume Fr., Romantik, MGG, Bd 11). Как "своё" ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Др. Востока и ср.-век. миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер наз. свою "Орлеанскую деву" "романтич. трагедией", а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность "Годов учения Вильгельма Майстера" Гёте. Р. как лит. термин впервые появляется у Новалиса, как муз. термин - у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответств. эпитета. Р. никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетич. тенденций, в к-ром историч. ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли разл. цели и средства. Однако романтич. иск-ву разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.

Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, Р. вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой франц. революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому "разуму" и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков - их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, "установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387). В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов Р. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религ. мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью Р. и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов- романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись гл. обр. в лит.-поэтич. мотивах нек-рых произв., однако в муз. интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.

Муз. Р., ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемств. связи с муз. классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художеств. ранга. Именно такое иск-во стало образцом для романтиков; по словам Шумана, "лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства" ("О музыке и музыкантах", т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить муз. пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников. Муз. классика послебаховской эпохи служила базой для муз. Р. и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й пол. 18 в. с лит. движением "Бури и натиска". Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтич. склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтич. восприятия, но и внимание к чертам "предромантизма", реально присущим крупнейшим композиторам 2-й пол. 18 - нач. 19 вв.

Муз. Р. исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением лит. Р. В Германии у "иенских" и "гейдельбергских" романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. "озёрной школы" (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы Р., к-рые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем муз. Р. испытал значит. влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.

К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.

Первостепенное значение лирики в романтич. иск-ве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано нем. теоретиками Р. Для них "романтическое" - это прежде всего "музыкальное" (в иерархии иск-в музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка - это и есть лирика. В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории лит. Р., позволяет человеку слиться с "душой мира", с "универсумом"; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей - антипод прозаич. реальности, она - голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики муз. Р. принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирич, непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирич. высказывания, передача психологич. развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.

Фантастика как контраст к прозаич. реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Р. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одноврем. как свобода познания, смело устремляющегося в мир "странного", чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому "здравому смыслу". Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художеств. разработку этого конфликта Р. внёс большой вклад.

Интерес романтиков к жизни "во вне" неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение "души мира". Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художеств. возрождение нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также "дальних" стран. По словам Т. Манна, Р. - это "тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой" (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322), В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание нац. фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано "Волшебный рог мальчика", "Детские и семейные сказки" бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче нар.-нац. художеств. стиля ("локального колорита") - общая черта музыкантов- романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 - нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Р. достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).

"Характерное" привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других - как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его - значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков иск-во лит. и муз. портретности. Такое иск-во нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтич. традиции муз. портретность развивалась у композиторов нац. реалистич. школы - от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Р. развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему нем. классич. философии. В иск-ве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия "универсальна", она "содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка" ("Fr. Schlegels Jugendschriften", hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве - вот что ценят романтики, напр. в "Дон Кихоте" Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет "музыкой жизни" (там же, с. 316). Это роман с "открытыми горизонтами" - замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к "бесконечным вариациям", "как если бы он был изощрённым музыкантом" (A. W. Schlegel. Sдmtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Такая художеств. позиция порождает особенное внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредств. излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Р. проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет "непосредственным струением жизни" ("Романтизм в Германии", Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, "бесконечному" развитию.

Поскольку Р. усматривал во всех иск-вах единый смысл и единую гл. цель - слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза иск-в. "Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен", - замечает Шуман ("О музыке и музыкантах", т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение "различных материалов" увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для иск-ва открылись новые возможности. В области инстр. музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.

Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе - творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. 19 в. - Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. - Ф. Листа, итал. - Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. - Дж. Мейербера.

В условиях нац. школ Р. сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.

В 30-е гг. обнаружились существ. разногласия между нем. и франц. школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистич. новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетич. компромиссов художника в угоду вкусам "толпы". Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного "классико-романтического" стиля. Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями франц. школы; автору "Фантастической симфонии" он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора "Гугенотов" динамич. муз. драматургию. Вагнер развивает критич. мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтич. стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетич. отбора, он идёт по пути смелых реформ. В сер. 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др. "Веймарцы" были сторонниками программной музыки, муз. драмы вагнеровского типа и др. радикально реформированных видов нового муз. иск-ва. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли "Всеобщий немецкий ферейн" и созданный ещё в 1834 Шуманом журн. "Neue Zeitschrift fьr Musik", к-рым с 1844 руководил К. Ф. Брендель. В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единств. раз поставил свою подпись под полемич. статьёй - коллективным выступлением против нек-рых идей "веймарцев", напечатанным в берлинском журн. "Echo"). To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным иск-вом, где романтич. традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классич. музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европ. музыки след. десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения "веймарцев". В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.

Поскольку в русле Р. шли успешные поиски нац. подлинности, социальной и психологич. правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, напр., в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда нац. муз. школ 19 в. В рус. музыке романтич. элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й пол. 19 в. - у композиторов "Могучей кучки" и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. Под сильным влиянием Р. развивались молодые муз. культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испан. музыка 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).

Муз. Р. активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами Р. в реформе вок. музыки гл. роль играет углубление синтеза иск-в. Вок. мелодия чутко отзывается на выразительность поэтич. слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инстр. партия теряет характер нейтрального "сопровождения" и всё более насыщается образной содержательностью. В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к "муз. стихотворению". Среди вок. жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во мн. случаях объединяются в циклы. В романтич. опере, развивавшейся в разл. направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театр. действия. Этой цели служат: система муз. характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики муз. и сценич. развития, использование богатых возможностей симф. оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).

В инстр. музыке композиторы- романтики особенно склонны к фп. миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относит. простота, близость к жизненным первоистокам музыки - к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтич. короткой пьесы: "песня без слов", ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инстр. миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией. Как и в вок. лирике, здесь возникает склонность к объединению отд. пьес в циклы (Шопен - Прелюдии, Шуман - "Детские сцены", Лист - "Годы странствий" и др.); в ряде случаев это циклы "сквозного" строения, где между отдельными, относительно самостоят. пьесами возникают разл. рода интонац. связи (Шуман - "Бабочки", "Карнавал", "Крейслериана"). Такие "сквозные" циклы уже дают нек-рое представление о главных тенденциях романтич. трактовки крупной инстр. формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отд. эпизодов, с другой - усиливается единство целого. Под знаком этих тенденций даётся новое творч. истолкование классич. сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных "свободных" форм, в к-рых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. "Свободные" формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной "симф. поэмы" велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, - свободное преобразование одной темы (монотематизм) - создаёт выразит. контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции ("Прелюды", "Тассо" и др.).

В стилистике муз. Р. важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально- динамич. стороны гармоний и с усилением ладо-гармонич. красочности. Первый из этих процессов - всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармонич. движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для Р. "томление", поток "бесконечно" развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском "Тристане". Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористич. оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью к-рых подчёркивался нар. или архаич. характер музыки; немаловажная роль - особенно в фантастике - отводилась ладам со звукорядами целотонным и "тон-полутон". Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём разл. сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонич. звукоряда.

В романтич. мелодике действовали следующие гл. тенденции: в структуре - стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к "незамкнутости" формы; в ритме - преодоление традиц. регулярности метрич. акцентов и любой автоматич. повторности; в интонац. составе - детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодич. рисунка. Вагнеровский идеал "бесконечной мелодии" включил в себя все названные тенденции. С ними же связано иск-во величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского.

Муз. Р. в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов муз. образности. То же касается и использования инстр. составов, особенно симф. оркестра. Р. развил колористич. средства оркестра и драматургию орк. развития до высоты, к-рой не знала музыка предшествующих эпох.

Поздний муз. Р. (кон. 19 - нач. 20 вв.) всё ещё давал "богатые всходы", и у его крупнейших продолжателей романтич. традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистич. иск-ва (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).

С усилением и качественным преобразованием тенденций Р. связаны новые творч. достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность - как в сфере внешних впечатлений (импрессионистич. красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности муз. изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность - с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер). Вместе с тем в позднем Р., к-рый тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В нач. 20 в. эволюция Р. обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность. Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился муз. антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской "Шестёрки" и др.); позднему Р. было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна "классицизма", культ старых мастеров, гл. обр. добетховенской эпохи. Середина 20 в. показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций Р. Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям Р. сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистич. элементами, получил развитие у мн. выдающихся композиторов 20 в. (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).

Литература: Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, "СМ", 1934, No 1; Hеф К., История западноевропейской музыки, перевод с франц. Б. В. Асафьева, М., 1938; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Исторические этюды, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман), "СМ", 1960, No 2; его же, Шуман и романтизм, в его кн.: Роберт Шуман, М., 1964; Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (гл. 9 - Об историческом развитии классической гармонии в XIX веке и начале XX века); Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост. текстов, вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Памятники музыкально- эстетической мысли); Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1, М., 1975; Друскин М., История зарубежной музыки, вып. 4, М., 1976; Riemann H., Geschichte der Musik seit Beethoven, В.- Stuttg., 1901; Elkuss S., Zur Beurteilung der Romantik und zur Kritik ihrer Erforschung, Mьnch.-В., 1918 (Hist. Bibl., Bd 39); Кurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern, 1920, В., 1923 (рус. пер. - Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера, М., 1975); Istel E., Die Blьtezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, Lpz.-В., 1921; Becking G., Klassik und Romantik, в кн.: Kongress-Bericht, Lpz., 1926; Kahl W., Lyrische Klavierstьcke der Romantik, Stuttg., 1926; Ullmann R., Gotthard H., Geschichte des Begriffes "Romantisch" in Deutschland, В., 1927; Roeseling К., Die Grundhaltung der romantischen Melodik, Kцln, 1928; Eckardt H., Die Musikanschauung der franzцsischen Romantik, Kassel, 1935; Benz R., Die deutsche Romantik, Lpz., 1937, Stuttg., 1956; Bьcken E., Romantik und Realismus, в кн.: Festschrift A. Schering, В., 1937; Gоsliсh S., Beitrьge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper, Lpz., 1937 (Schriftenreihe des Staatlichen Institutes fьr deutsche Musikforschung, Bd 1); Sсhering A., Kritik der romantischen Musikbegriffs, в кн.: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, Jahrg. 44, 1937, Lpz., 1938; Damerini A., Classicismo e romanticismo nella musica, Florenz, 1942; Dumesni1 R., La musique romantique franзais, (P., 1944); Reich W., Musik in romantischer Schau, (Bd 1-2), Basel, 1946-47; Einstein A., Musik in the Romantic era, N. Y., 1947, (на нем. яз. - Die Romantik in der Musik, Mьnch., 1950, на итал. яз. - La musica nel periodo romantico, Firenze, 1952); Gurlitt W., R. Schumann und die Romantik in der Musik, в кн.: Jahrbuch 106. Niederreinisches Musikfest in Dьsseldorf. 1951; Siegmann F., Die Musik im Leben und Schaffen der russischen Romantiker, В., 1954; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europйenne, P., 1955; Eggebrecht H. H., Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang, "Deutsche Vierteljahrschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1955, Jahrg. 29, H. 3; Heussner H., Das Biedermeier in der Musik, "Mf", 1959, Bd 12; Husmann H., Die Stellung der Romantik in der Weltgeschichte der Musik, в кн.: The book of the first international musicological congress devoted to the works of F. Chopin, Warszawa, 16-22 february, 1960, Warsz., 1963; Knepler G., Die Bestimmung des Begriffes "Romantik", там же; Stephenson К., Romantik in der Tonkunst, Kцln, 1961; Engel H., Die Grenzen der romantischen Epoche und der Fall Mendelssohn, в кн.: Festschrift O. E. Deutsch..., Kassel, 1963; Wiоra W., Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik, в кн.: Beitrдge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965; Rummenhцller P., Romantik und Gesamtkunstwerk, там же; Sсhmidt-Garre H., Musik, die dunkelste aller Kunst bei Tieck-eine Flammen- und Wolkensдule bei Goethe, "NZfM", 1972, No 7.Д. В. Житомирский.

(франц. romantisme) - идейное и художеств. направление, возникшее в Европе на рубеже 18-19 вв. и охватившее философию, право, политэкономию, филологию, историографию и особенно ярко проявившееся в лит-ре и искусстве. Социальные и идейно-политич. корни Р. отличались крайней неоднородностью. С одной стороны, Р. представлял собой реакцию на мировоззрение Просвещения и Великую франц. революцию со стороны идеологов дворянства и консервативной буржуазии. Это направление, ведущее свое начало от реакц. публицистов и писателей конца 18 - нач. 19 вв. (Э. Бёрк - в Англии, Новалис и Ф. Шлегель - в Германии, Ж. де Местр, Л. Бональд, Ф. Шатобриан и др. франц. эмигранты), противопоставило мировоззрению просветителей провиденциализм, традицию как оплот против революции, апологию средневековья (к-рое рассматривалось как эпоха господства католицизма и социальной гармонии), мистицизм, утверждение о примате чувства, интуиции над разумом и т.д. С другой стороны, Р. был порожден освободит. движением нар. масс, пробужденных Вел. франц. революцией, борьбой против феодализма и нац. гнета и в то же время - разочарованностью широких обществ. слоев в результатах этой революции и капиталистич. прогресса в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность ист. прогресса, романтики видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистич. развития. Творчество романтиков этого направления было проникнуто протестом против угнетения и политич. реакции, поисками новых идеалов, к-рые приобретали в условиях того времени утопич. характер. Наконец, в творчестве многих романтиков тесно переплетались прогрессивные и реакц. элементы, а в разных сферах культуры и духовной жизни превалировали то реакц., то прогрессивные тенденции. Все это породило крайне противоречивые взгляды на Р. при попытках оценить его в целом.

Р. в историографии характеризовался некоторыми общими принципами. Это: идея органического (стихийного, независимого от воли отдельных людей) развития общества; историзм с нек-рыми элементами диалектики; представление о том, что история раскрывается в деятельности не отдельных лиц, а целых народов и наций, что каждому народу свойственно свое, неповторимое развитие и как следствие этого - обращение от всемирной истории к нац. истории отдельных стран, возросший интерес к истории права, учреждений; особый интерес к средним векам и даже их идеализация; живой, красочный стиль изложения, широкое использование и цитирование ср.-век. источников, метод "вживания" и воссоздания, часто путем стилизации, далекого прошлого. Однако за этими внешними общими чертами скрывались весьма различные по своей социально-политич. направленности течения, совершенно по-разному применявшие и интерпретировавшие эти принципы. Реакционно-дворянский Р. вырос целиком из реакц. публицистики конца 18 - нач. 19 вв. и еще далее развил выдвинутые ею положения. До нач. 30-х гг. 19 в. он господствовал в немецкой исторической и историко-юридической науке (историческая школа права, учения государствоведов К. Л. Галлера, А. Мюллера, т.н. нарративная школа - Г. Луден, Г. Лео, в известной мере также Л. Ранке). Во Франции к этому течению были близки Ж. Мишо, Ж. Монлозье, отчасти П. Барант, в Англии - Т. Карлейль.

Либерально-бурж. Р. господствовал во Франции, где до нач. 30-х гг. буржуазия все еще вела борьбу за политич. власть с дворянством (историки "эпохи реставрации" - О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. Минье, А. Тьер, К. Фориель и др.), и отчасти в Англии (Г. Галлам, Дж. Кембл, Ф. Пэлгрев). Для этого течения Р. были характерны интерес к ср.-век. истории, гл. обр. с точки зрения ист. обоснования политич. прав буржуазии, и значит. влияние просветительных традиций, в частности элементы рационализма в подходе к истории. К аналогичному направлению в Германии можно отнести, хотя и со многими оговорками, Гегеля (по его философско-ист. взглядам), а также Ф. Раумера, Г. Гервинуса, Ф. Шлоссера.

После революции 1830 получило развитие мелкобурж. радикально-демокра- тич. направление Р. (во Франции - Ж. Мишле, в Швейцарии - Ж. С. Сисмонди, в Германии - В. Циммерман, в Польше - И. Лелевель и др.). Его представители подходили к истории с позиций простого народа - крестьянства и гор. ремесленников, уделяя особое внимание их жизни и борьбе. В то же время для многих из них характерна идеализация патриарх. быта, утопизм (что особенно отчетливо проявилось в воззрениях Сисмонди). Столь резкие различия в идейно-политич. направленности течений внутри романтич. историографии свидетельствуют об условности понятия Р. применительно к ист. науке и ставят под сомнение правомерность его обобщенного применения (в частности, либерально-бурж. историографию 1-й пол. 19 в. нередко к романтич. историографии не относят).

Для развития ист. науки имели большое значение исследования романтиков в нек-рых др. областях науки, напр. в области филологии, что способствовало повышению уровня источниковедч. работы, критики источников (Б. Г. Нибур и др.). Обращение романтиков к изучению старинных нар. обычаев, мифологии, фольклора, ср.-век. древностей (Я. Гримм, многие скандинавские ученые открыло новые возможности для ист. исследований. В целом романтич. направление в историографии, вопреки реакц. субъективной направленности творчества нек-рых его представителей, обогатило ист. науку многими плодотворными науч. выводами, отразив общие сдвиги в развитии ист. мысли, порожденные опытом франц. революции. Романтич. направление, являвшееся ведущим в 1-й пол. 19 в., уступило затем место позитивизму.

С нач. 20 в. и особенно с 20-30-х гг. в качестве одного из проявлений общего кризиса бурж. ист. мысли наблюдается возрождение реакц.-романтич. идей, известное под назв. неоромантизма. Возникший первоначально как протест против "механической цивилизации", неоромантизм был затем взят на вооружение фаш. псевдоисториками, восхвалявшими средневековье как время корпоративного строя, диктатуры вождей и т.д.; в наст. время он особенно характерен для католич. историографии; элементы неоромантизма присутствуют в концепции историков, к-рые ищут в ср.-век. обществе идеал строя, управляемого "элитой". Используя реакц. стороны Р. нач. 19 в., неоромантизм отказался от его плодотворных идей - от теории органического развития, элементов диалектики и историзма в объяснении ист. процесса.

Лит.: Вайнштейн О. Л., Историография средних веков..., М.-Л., 1940, гл. 6, 8; Косминский E. A., Историография средних веков, (М.), 1963; Реизов Б. Г., Франц. романтич. историография, (Л.), 1956; Studien über die deutsche Geschichtswissenschaft, hrsg. von J. Streisand, Bd 1 - Die deutsche Geschichtswissenschaft vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zur Reichseinigung von oben, В., 1963; Borries К., Die Romantik und die Geschichte, В., 1925; Mellon S., The political uses of history. A study of historians in the French Restoration, Stanf., 1958.

E. В. Гутнова. Москва.

(от фр. romantisme) - англ. romanticism; нем. Romantismus. 1. Течение в западно-европейской и амер. философии конца XVIII - начала XIX вв. (Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, Ф. фон X. Новалис и др.). Основываясь на разладе идеала и соц. действительности, Р. противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. 2. Направление в европейском искусстве первой половины XIX в., выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями (Дж. Байрон, В. Гюго, 3. Т. А. Гофман, В. А. Жуковский). 3. Метод, предполагающий творческое художественное пересоздание действительности в соответствии с идеалами автора. 4. Мироощущение, к-рому свойственна идеализация действительности, мечтательность.

(от фр. romantisme) - англ. romanticism; нем. Romantismus. 1. Течение в западно-европейской и амер. философии конца XVIII - начала XIX вв. (Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, Ф. фон X. Новалис и др.). Основываясь на разладе идеала и соц. действительности, Р. противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. 2. Направление в европейском искусстве первой половины XIX в., выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями (Дж. Байрон, В. Гюго, 3. Т. А. Гофман, В. А. Жуковский). 3. Метод, предполагающий творческое художественное пересоздание действительности в соответствии с идеалами автора. 4. Мироощущение, к-рому свойственна идеализация действительности, мечтательность.

РОМАНТИЗМ

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme) - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами "мировой скорби", "мирового зла", "ночной" стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме. В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Главные представители романтизма в литературе - Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев; в музыке - Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен; в изобразительном искусстве - живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России - О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.

Большой Энциклопедический словарь. 2000.

Источник: