«Гамлет»

или Амлет, упоминаемый в хронике Сакса Грамматика, был сын вассального ютландского короля Горвендиля и королевы Геруты, дочери лейрского короля Рёрика. Дядя Гамлета по отцу, Фенге, убил своего брата и короля, сам завладел троном и женился на вдове убитого. Гамлет задумал отомстить убийце, но до поры до времени решил скрывать свои замыслы под личиной безумия. Фенге заподозрил намерения племянника, но сорвать с него маску не мог и потому отправил его в Англию, распорядившись, чтобы его там убили. План не удался: Г. снискал расположение английского короля, вернулся на родину, убил дядю-братоубийцу, провозгласил себя королем; этим он навлек на себя гнев лейрского короля Виглета, в войне с которым и погиб. История Г. послужила сюжетом для знаменитого "Гамлета" Шекспира.

П. Г-н.

(Hamlet)

герой одноимённой трагедии У. Шекспира (1601, опубликована 1603). Шекспир изобразил Г. мыслителем, подвергающим сомнению традиционные воззрения. И. В. Гёте видел в Г. человека мысли, а не дела, которому не по силам возложенная на него задача мести. В трактовке немецких романтиков (А. Шлегель) образ Г. приобрёл нарицательное значение («гамлетизм») для характеристики разочарования, пессимизма, горьких размышлений о противоречивости бытия. В. Г. Белинский, напротив, видел в Г. страстного обличителя зла, сильного даже в своей гибели. И. С. Тургенев в речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860) подчёркивал влечение Г. к самоанализу, его скептицизм. Советское шекспироведение и театр раскрывают в образе Г. трагедию утратившего иллюзии гуманиста перед лицом торжествующего зла. Образ Г. не раз привлекал внимание художников (Э. Делакруа), композиторов (П. И. Чайковский), поэтов (А. А. Блок, Б. Л. Пастернак).

Лит.: Фишер К., «Гамлет» Шекспира, М., 1905: Верцман Н., «Гамлет» Шекспира, М., 1964: Weitz М., Hamlet and the philosophy of literary criticism, Chi. — L., 1965.

М. А. Гольдман.

«Гамлет, Горацио и могильщики». Рис. Э. Делакруа. 1839.

м.

1.

Литературный персонаж одноименной трагедии В. Шекспира, преисполненный внутренних противоречий и сомнений.

2.

Употребляется как символ человека, пребывающего в состоянии постоянных противоречий и сомнений.

ГАМЛЕТ, герой одноименной трагедии У. Шекспира; один из вечных образов, ставший символом рефлектирующего героя, не решающегося на ответственное действие из-за сомнений в правоте и моральной безупречности своего поступка (одна из распространенных позднейших трактовок - бесстрашие мысли при бессилии, "параличе воли"). Реминисценциями образа Гамлета проникнута вся европейская литература и литературно - критическая мысль; отдельные сочинения о Гамлете - у И.В. Гете, И.С. Тургенева, В.Г. Белинского, Л.С. Выготского; в поэзии М.И. Цветаевой Гамлет - символ благородной, но безжизненной чистоты, в одноименном стихотворении Б.Л. Пастернака Гамлет - цельный человек, сделавший свой выбор: уход от чуждой его духу современности.

hamlet

м.

Amleto

Гамлет

ГАМЛЕТ — центральный образ трагедии, к-рая в 1601—1602 ставилась в Англии, вышла в 1603 первым изданием под заглавием «Трагическая история Гамлета, принца датского. Сочинение Вильяма Шекспира. В том виде, как она была несколько раз представлена актерами его величества в Лондоне, а также в университетах Кембриджском и в других местах», и окончательно была оформлена во втором издании, вышедшем в 1604 и озаглавленном: «Трагическая история Гамлета, принца датского. Сочинение Вильяма Шекспира. Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое против прежнего по подлинной и полной рукописи».

Основной сюжетный мотив «Г.» — месть отчиму за то, что он убил отца, женился на матери и преступлением овладел престолом, — неоднократно разрабатывался в литературе за несколько веков до «Вильяма Шекспира» (о доподлинном авторстве «Г.» см. Шекспир). Началом этого мотива служит, если не считать греческого мифа об Оресте (см. Эсхил и Софокл), скандинавская сага об Амлете, сохранившаяся в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII в. Эта сага была обработана Бельфорэ по-французски в его «Histoires tragiques» (1564); работа Бельфорэ была переведена с рядом изменений на английский яз. под названием «The History of Hamlet». Переработка Бельфорэ послужила, как полагают некоторые исследователи, непосредственным источником для трагедии Шекспира.

Скандинавская сага, которая содержит главные сюжетные элементы Шекспировского «Г.», рисует Амлета как натуру волевую, действенную. Он умеет преодолевать все препятствия и разрешать поставленные себе задачи: ему удается разоблачить перед матерью преступника, убить его и вернуть себе родительский престол. Использовав в основном сюжет скандинавской саги, Шекспир наполнил ее иным внутренним содержанием. Драма не в преодолении внешних препятствий для удачного выполнения акта мести, а в самом принятии решения. Она не во внешних событиях, а во внутренних переживаниях. Авантюризм саги, ее действенность, исходящая из ясного сознания, что нужно сделать, и сконцентрированная только вокруг вопроса, как осуществить поставленную себе цель, — заменен психологизмом, вопрос о том, что делать, заслоняет и вытесняет вопрос: как сделать.

Амлет из саги беспрерывно действует. Г. Шекспира — весь поглощен своими переживаниями, ибо «блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять: слабеет живой полет отважных предприятий и робкий путь склоняет прочь от цели» (д. III, сц. I. Перевод Кронеберга).

Г. не чужд «живой полет отважных предприятий», он умеет при случае быстро задумать и быстро выполнить свой план (подделка письма дяди в Британию). Он знает упоение борьбой: «под их подкоп, когда я не обчелся, я подведу другой, аршином глубже, и он взорвет их до луны. О, как отрадно столкнуть две силы на одном пути» (д. III, сц. III).

Но почему для Амлета из саги убийство подслушивавшего царедворца и предание казни отвозивших его в Англию придворных были лишь этапами к убийству короля, а действенности Г. хватает только на то, чтобы убить Полония, выполнить план подкопа под Розенкранца и Гильденштерна, к-рые являются лишь агентами короля, но ее нехватает для выполнения основной задачи — для осуществления решения об убийстве короля?

Амлет из саги боролся за веками установленную норму, воспринятую им как святая истина. Гамлет усомнился в нормах веков и погружен в вопрос: «что есть истина?» Г. владеет шпагой не хуже любого феодала, но он не рыцарь, а мыслитель. Он свою молодость провел не на рыцарских турнирах, а в Виттенбергском университете, за книгой. Он упивается не силой удара воина, а силой искусства, к-рое «в состоянии своим мечтам всю душу покорить» (д. II, сц. II). Гораций — его друг не по полю брани, а по общей устремленности в царство разума: «Твой светлый ум — вот все твое богатство, ты им питаешься и им одет» (д. III, сц. II). Рыцарь знал, что братоубийство — зло, месть — добро, и все его усилия были направлены на торжество добра. Г. сознает, что «само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим» (д. II, сц. II).

Откуда такой релятивизм? «Пала связь времен» (д. I, сц. V). Основной крепостью времен была вера. «Credo quia absurdum» веками твердил феодальный мир слова «отца» католической церкви Тертуллиана. В душе Г. рядом с верой встала сомневающаяся мысль. И обе эти силы — вера и разум — ведут в нем непрерывную борьбу.

Он верит в бессмертие («Моей душе что может сделать он, моей душе, бессмертной, как он сам?» (д. I, сц. V)), допускает существование потусторонних сил (явления тени), учитывает существование рая и ада (сцена с королем на молитве — д. III, сц. II), но в то же время высказывает кощунственные для христианина, почти эпикурейски-материалистические, мысли о человеческих останках. Для раскрытия этого строя мысли Г. автор специально сохраняет, деформируя, один эпизод из саги. Там Амлет, убив подслушивающего придворного, разрубает его труп на куски и отдает его на съедение свиньям. Амлет — человек глубокого средневековья. Он — варвар. Г. воспитывался в культурнейшем центре эпохи — в Виттенбергском университете, где Лютер прибил свои тезисы. Он может убить царедворца, но не станет варварски надругаться над его трупом. Однако третье действие кончается авторской ремаркой: «Гамлет уносит тело Полония». Зачем он это делает? Это нужно для последующего высказывания, что «мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя — для червей. Этим все кончается». Можно «удить червяком, к-рый ел короля, и скушать потом рыбу, проглотившую червяка» (д. IV, сц. I). Человеческая жизнь есть лишь стряпанье блюда для червей. «Этим все кончается». Глубоко пессимистическая, атеистическая мысль, ибо для верующего факт поедания червями трупа ничтожен сравнительно с основным вопросом о грядущей судьбе души. Для него «этим» не «все кончается». Для него, наоборот, со смертью «все только начинается». О поедаемом червями и воняющем Полонии Г. говорит королю. Он так. обр. издевается над королем. Король взошел на трон через каиново преступление. Но как ничтожно и мнимо это величие: откармливая собой червей, король может прогуляться по пищеварительным органам нищего. Эта мысль во всей своей пессимистической обнаженности выступает в беседе с Горацием на кладбище. Бедный Иорик, от чьих шуток, «песен, молнии острот все пирующие хохотали до упаду», сейчас вызывает отвращение. И такой же удел уготовлен прекраснейшей: «Пусть она хоть на палец наложит румян, а все-таки лицо ее будет, наконец, таким же». Но что ничтожный Иорик и слабая женщина? Могущественнейший повелитель не избегнет их жалкой судьбы: привыкший к школьной логике, Г. строит силлогизм: «Александр умер, Александр похоронен, прах — земля, из земли делается замазка». Ergo: «Кто поселял в народах страх, перед кем дышать едва лишь смели, великий Цезарь — ныне прах, и им замазывают щели». Исследователи выводили эти мысли Г. из пантеизма Дж. Бруно. Но пантеизм Джордано Бруно был светлым сознанием, что все прекрасно. Всюду творец. Пантеизм возвеличивал червяка до человека, до бога. Г. снижает человека до червяка. Пантеизм Дж. Бруно — оптимистическая вера. Философия Г. — пессимистический цинизм. Джордано Бруно, как и вообще великие люди Возрождения, с большой самоотверженностью рвали «связь времен» прошедших и с огромным творческим напряжением устанавливали грядущую «связь» своей, новой эпохи. Г. не взрывал прошлого. Он с горечью констатирует, что «пала связь времен». Он горько жалуется на свою долю: «Зачем же я связать ее рожден?»

Пантеизм Дж. Бруно, как и скептицизм Монтэня, с к-рыми часто связывали философию Г., знаменовали приход буржуазии. Они идеологически взрывали феодализм и его основную идеологическую скрепу — католицизм. Они подготовляли торжество буржуазных отношений. Поэтому скептицизм Монтэня был полон взрывчатой действенности, он своей иронией произносил приговор над всеми «датскими королями», убивал и мстил всем феодальным властителям, а из своих сомнений в потустороннем мире выводил необходимость радоваться земной жизни и тем разрушал средневековый монастырь. Точно так же пантеизм Дж. Бруно был проникнут глубочайшей верой в красоту жизни на основе новых буржуазных отношений. Сам Дж. Бруно способен был взойти на костер инквизиции за свою веру.

Другое дело — Гамлет. Он — аристократ, чей мир взрывается. Рыцарским мечом он больше не удержится в своем феодальном замке. Он вынужден уйти оттуда в университет. Из феодала-помещика Гамлет превращается в деклассированного интеллигента (Фриче В. М., «Шекспир»). И он сейчас колеблется между старой феодальной верой и новой университетской философией.

Действовать ему больше не дано. Действовать значит воевать за старое феодальное могущество или за новую власть торговой буржуазии. Действовать значит властвовать или накоплять. Но вместе со своими феодальными богатствами он утерял свою власть, а к заморским торговым предприятиям, к торговому накоплению он всем своим прошлым не подготовлен. На место действия встает размышление. Акты теряют свое значение. Важны лишь размышления по поводу них: мысль делает их хорошими или дурными.

Дж. Бруно, Монтэнь и еще более соотечественник и современник Шекспира Френсис Бэкон делали мысль, разум орудием действия. Для Бэкона цель науки — царство человека (regnum hominis). Для него знание — сила, сила для овладения природой. Для мыслителя буржуазии знание, между прочим, потому было средством могущества, что оно разрушало веру, которая была идеологической крепостью феодализма. Г. не дано больше действовать, он погрузился в мысль и сделал ее источником своего бездействия, своих колебаний, своих бесконечных сомнений. Исследователи говорили о вечно сомневающемся Г., но опять-таки недостаточно учли особый характер его сомнений. Скептицизм, скажем, того же Монтэня, был отрицанием феодальной истины с ее потусторонними нормами и тем самым утверждением новой буржуазной истины с земными нормами. Скептицизм Г. — сомнение в возможности установить, что есть истина. Скептицизм Монтэня был отрицанием того, что феодализм — добро; сомнением в первородности зла, в том, что земля должна вовеки остаться «юдолью печали и скорби», и утверждением радости земной жизни, между тем как Гамлет не сомневается во зле: оно пребудет вовеки. Весь его скептицизм направлен, как указал Тургенев, на добро. Добра нет и быть не может. Офелия так же его предаст, как мать предала отца.

Его сомнение поэтому в основном сводится не к тому, можно или нельзя убить короля, виновен или не виновен король: он неоднократно устанавливает преступность короля. Он много раз говорит себе, что убить должно. И все же не убивает, несмотря на то, что чувствует в себе достаточно сил для выполнения этого акта, ибо его основное сомнение не в том, можно или должно ли убить, а можно ли покончить самоубийством. Он мечтает перейти в небытие: «О, если бы вы, души моей оковы, ты, крепко сплоченный состав костей, упал росой, туманом испарился» (д. I, сц. II). Он плачет о грехе самоубийства: «если бы ты, судья земли и неба, не запретил греха самоубийства» (там же). Он чужд страха своего небытия. Он жаждет его. Он не кончает самоубийством только из-за страха могильных снов, потусторонних мук. Он свою жажду небытия как единственного средства избавиться от ужасов жизни возводит в общую категорию: «Окончить жизнь — уснуть. Не более. И знать, что этот сон окончит грусть и тысячи ударов — удел живых. Такой конец достоин желаний жарких». Все жаждали бы его, все стремились бы к нему: «Когда бы мог нас подарить покоем один удар — кто нес бы бремя жизни?» — «Да, только страх чего-то после смерти смущает волю, и мы скорей снесем земное горе, чем убежим к безвестности за гробом». Страх замогильных снов и невозможность ответить на вопрос, будут или не будут они, невозможность раскрыть эту тайну, познать эту истину, единственно важную и основную для человеческого бытия — «вот что дальнейший заграждает путь. Вот отчего беда так долговечна». К ответу на вопрос, возможно ли небытие, будет ли потусторонний покой, — сводится вся проблема: «быть или не быть?» (д. III, сц. I).

Проблема самоубийства возникает у Г. не из-за своего бессилия мстить, а из-за того, что мир ужасен. В первый раз он ее ставит еще до встречи с тенью отца, еще до того, как ему становится известным преступление короля и, стало быть, еще до того, как перед ним встает вопрос о необходимости мстить. Он ставит эту проблему только из-за того, что мать поспешила выйти вторично замуж. Этот факт приводит его к признанию, что мир — «опустелый сад, негодных трав пустое достояние». Почему автор приводит Г. от частного факта к таким универсальным обобщениям? Социальная ущемленность одаренного представителя нисходящего класса открывает ему глаза не только на угрожающую ему гибель, но и на социальную несправедливость, на «бессилие прав, тиранов притесненье, обиды гордого, презренных душ презрение к заслугам», на то, что «Дания тюрьма», приводит его к сознанию, что «быть честным — значит, как ведется на этом свете, быть избранным из десяти тысяч». Но все это зло жизни, вся эта скорбь, к-рой он, став сам ее жертвой, может теперь сочувствовать, кажется Г. столь же непреложной, как его собственная гибель, обусловленная гибелью его класса. Торжество над этим классом торгового капитала и превращает, в конечном счете, мир нисходящего феодала в опустелый сад. Именно это возникающее и растущее на месте феодального благополучия буржуазное богатство для него «негодных трав пустое достояние».

Выхода нет. Исправить мир не дано: ибо исправить его, значит для выбитого из исторического седла феодала вернуться к прошлому, а к нему возврата нет. Остается уйти в небытие или погрузиться в свою внутреннюю жизнь: «мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя королем необъятного пространства, если бы не злые сны мои» (д. II, сц. II).

Г. потому считает, что «блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять», что его размышление — это осознание потери социального равновесия.

Социальный пессимизм нисходившей аристократии привел к философскому пессимизму Гамлета. Утеря социального равновесия привела его к вечным сомнениям, колебаниям, пассивному рефлектированию, к умерщвлению живой страсти к Офелии, к тоске по небытию как проблеме всех проблем.

История с Марией Стюарт и графиней Эссекс, вышедших замуж за убийц своих мужей, вероятно сыграла известную роль в том, что Шекспир заинтересовался средневековой легендой об Амлете. Но новая интерпретация образа была целиком определена тем, что для социальной группы создателя Г. «пала связь времен» и ей не под силу было сызнова «связать ее». «Трагическая история Г., принца датского» не могла уже потому больше быть ни хроникой борьбы за похищенный престол, ни кровавой драмой мщения. Преступность короля и королевы, лживость и подлость придворных должны были лишь демонстрировать, «как пошло, пусто, плоско и ничтожно... житье на этом свете». Весь мотив мести является для него только материалом для драматического вскрытия «надлома, надрыва, растерянности и раздвоенности» (Фриче) не принца датского XII в., а английского аристократа конца XVI в.

Г. — синтетический образ нисходящего дворянина XVI в., к-рый, потеряв свою социальную основу, усомнился в вековой правде, но не обрел новой, ибо новая правда — правда класса, вырвавшего у Г. из-под ног его основу. Натиск этого нового класса заставляет его критически посмотреть на вековую феодальную истину, на истину католической церкви и вслушаться в голоса Бруно, Монтэня, Бэкона. Но «царство человека», к к-рому зовет Бэкон, обозначает конец царства феодала. «Принц Г.» отворачивается от веры Дж. Бруно, от утверждения радости жизни Монтэня, от упоения силой знания Бэкона, от творческой жертвенности и действенности мысли Возрождения и утверждает философию безволия, пессимистический цинизм, торжество все пожирающего червяка, жажду бегства из «опустелого сада» жизни в небытие.

Образ Г. целиком и полностью детерминирован социальным бытием английской нисходящей аристократии конца XVI в. Он для Англии был таким же эпохальным образом, каким был Онегин или Печорин для определенной полосы русской дворянской действительности. Чертами Г. Шекспир наделял не только средневекового «принца датского». В той или другой мере он наделяет ими и разочарованного придворного Жака («Как вам это понравится»), «Тимона Афинского», и «Кориолана». Но в кризисе всех этих персонажей (подробнее о них см. Шекспир) вскрывается все тот же кризис английской аристократии конца XVI в. Образ Г. детерминирован его действительностью. Стало быть, Г. для своего времени был только социальным образом. Он стал психологическим типом, «вечным образом», философской категорией, «гамлетизмом» — для последующих веков. Иные исследователи даже утверждали, что автор «Г.» с самого начала ставил перед собой задачу создать «общечеловеческий тип», «вечный образ». Это верно лишь в том смысле, что класс часто склонен свой исторический опыт возводить в вечную норму, он кризис своего социального быта воспринимает, как кризис бытия. Классу тогда кажется, что не нисходящий аристократ колеблется между старыми феодальными и новыми буржуазными нормами, между догматами религий и данными опыта, между слепой верой и критическим мышлением; не теряющий свое социальное равновесие аристократ готов уйти в небытие, лишь бы не познать катастрофы спуска по социальной лестнице, — а человек всех веков стремится сбросить «бремя жизни», покончить с «бедой», к-рая «так долговечна». Покой смерти манит из безысходности не одного «принца датского». Для всех «живых такой конец достоин желаний жарких».

Драма класса рисовалась автору «Г.», как драма человечества. Но, по существу, он дал не вечную драму человечества, даже не драму всей своей эпохи, а лишь драму определенного класса в определенный отрезок времени. Драма Г., как уже выяснено, была абсолютно чужда мыслителям-современникам Шекспира, чье мышление детерминировалось бытием буржуазии. Для них, как мы видели, мысль не парализовала действия, а, направляя, стимулировала лишь большую активность. Мысль отнюдь не приводила их к сознанию, что мир — «опустелый сад», а наоборот, — что возделав этот сад, можно его превратить в «царство человечества». Обусловленность образа Г. положением класса особенно сказывается в одном из основных противоречий Г. Он — пессимист — поет несказанную хвалу миру. Вслед за Пико де-ла Мирандоло он повторяет: «Земля — прекрасное создание». «Чудесный небосклон — величественная кровля, сверкающая золотым огнем». Он восторгается человеком: «Какое образцовое создание человек. Как благороден разумом. Как безграничен способностями. Как значителен и чудесен в образе и движениях. В делах как подобен ангелу, в понятиях — богу. Краса мира, венец всего живого». «Но в душе моей, — жалуется он, — так худо, что... земля кажется мне бесплодною скалой», небо — «смешение ядовитых паров», и человек «для меня — это эссенция праха». Не то, что Г., обогащенный опытом своих тридцати лет и умудренный своими университетскими знаниями, прозрел и понял ничтожность мира и человека. Нет, Г. несмотря на свой зрелый возраст и большие знания, сознает, что мир прекрасен и человек величественен, что он — «краса мира». Но эта философско-поэтическая оценка — дань земной вере, оптимизму Возрождения. Ему же земля кажется «бесплодной скалой», а человек «эссенцией праха», потому что «с недавних пор, — говорит он, — утратил я всю мою веселость, оставил обычные занятия, и точно в душе моей так худо». Г. развивает эти мысли не своему ученому другу Горацию, даже не своей возлюбленной Офелии, а ничтожным царедворцам, готовым выполнить всякую подлость, — Гильденштерну и Розенкранцу. Избрание Г. таких адресатов для этой своей речи могло бы послужить доказательством в пользу Толстовской критики Шекспира. Но в этих речах — не философское сознание Г., а его социальный опыт, на этот же опыт надо пожаловаться именно царедворцам, к-рые являются его объектом. Мир и человек — прекрасны, но не дано ему быть счастливым — таков смысл жалоб Г. Потому не дано, что жизнь для нисходящей аристократии стала «смешением ядовитых паров». Впредь не она, а накопляющая буржуазия будет обрабатывать сад жизни.

Драма Г. — драма класса, выбитого из своего векового гнезда. Горе Г. — горе того, кто у развалин созданного его классом здания не сознает, что здания этого класса больше не дано воздвигнуть, не имеет достаточно силы, чтобы встать в ряды строителей нового класса, и все время переходит от робкой надежды на новое к тоске и отчаянию по утерянному старому. К прошлому возврата нет, в новое включиться сил нехватает. Именно в этом смысле правильна оценка Г., к-рую дал Гёте: «от него требуют невозможного, не по существу своему невозможного, а только того, что невозможно для него. Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам» (Гёте, Ученические годы Вильгельма Мейстера, кн. IV, гл. XIII). Здесь вскрывается до конца, что Г. образ классовый, временный, а не общечеловеческий, вечный. Великое дело осуществимо силами молодого класса. Оно не по силам лишь Г., он «путается, изворачивается, пугается, то подвигается вперед, то отступает назад» (Гёте), в то время как новый класс создает новую «связь времен». Синтезируя кризис английского дворянства на стыке двух социальных формаций — феодальной и капиталистической — Г. впоследствии мог обрести значение символа для целого ряда социальных групп различных народов, когда они, также очутившись на стыке двух социальных формаций, не могли больше ни продолжать итти дорогой исторически осужденного класса, ни начать строить новое социальное здание. Так ряд французских романтиков, метавшихся между призывами к средневековью и гимнами революции, взывал к Г., как к своему прообразу. Но иной раз видел в Г. свой прообраз и молодой класс, когда бессильный разбить «старый порядок», вынужден был к нему приспособиться. Переходя от бессильных порывов к покорности и отчаянию, этот класс в своем социальном пессимизме взывал к философскому пессимизму Г. Таково было положение немецкой буржуазии в середине XIX в. Поэтому Бёрне и Фрейлиграт, а за ними немецкий исследователь Шекспира — Гервинус, говорили, что Германия, не сумевшая в 1848 довести до конца дело своей политической свободы и национального объединения, это — Гамлет, а польским писателям, Мицкевичу, Словацкому, Красинскому, поэтам страны, бессильной отомстить трем поработившим ее монархам, казалось, что Г. — символ их родины. И. С. Тургенев, который выражал колебания Рудина между «дворянским гнездом» и парижскими баррикадами, видел в Г. один конец «той оси, на которой вертится человеческая природа», считая, что вторым ее концом является Дон-Кихот. Преодолевавший «гамлетизм» русского «кающегося дворянина» Тургенев однако сознавал, что «Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою. Они одиноки, а потому бесплодны. Гамлеты бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут. Да и как вести, когда не знаешь, есть ли земля под ногами?»

Гамлеты приходят каждый раз, когда класс теряет почву, когда у него нехватает действенной решимости вырвать власть у стареющего класса и когда у лучших представителей погибающего или слабого еще молодого класса, осознавших, что старое осуждено, нехватает силы, чтобы стать на почву класса, идущего на смену, потому они «одиноки и бесплодны». «Гамлетизм» — не вечное свойство ищущего и сомневающегося человеческого духа, а мироощущение класса, из рук к-рого выпал исторический меч. Для него мысль есть мысль о своем бессилии, и поэтому в нем «блекнет румянец сильной воли, когда начнет он размышлять». Стремление видеть в Гамлете извечный «удел живых» является, по меткому слову Гервинуса, «лишь неспособностью идеалистов-мечтателей выносить действительность», которая осудила их на гамлетическое бесплодное рефлектирование.Библиография:

I. Одно из лучших изд. Г. — Фернесса: A new variorum Edition of Shakespeare, edited by Horace Hovard Furness, v. III. Hamlet, Philadelphia. Лучшим из существующих перев. Гамлета на др. яз. считается перев. на немецкий Августа-Вильгельма Шлегеля. Русск. перев. существует 14, из них укажем след.: М. Вронченко, СПБ., 1828 (первый полный перевод); Николая Полевого, М., 1839. Этот же перев. — в изд. А. С. Суворина, Дешевая библиотека, № 39, изд. 8-е; Н. Кетчера (дословн.), «Шекспир, перев. с английского Н. Кетчером» (1841—1842); А. Кронеберга (Харьков, 1844), перепеч. в собр. сочин. Шекспира, изд. Брокгауз-Ефрона, т. III, со вступит. ст. М. П. Розанова; А. А. Соколовского (СПБ., 1883), см. также — Собр. сочин. Шекспира в его переводе К. Р., СПБ., 1900, переизд. Гизом в серии «Классики иностранной литературы», 1923; П. Гнедича, 1891; Д. Аверкиева, 1895.

II. Литература о Гамлете и гамлетизме огромна. Здесь укажем только крупнейшие работы XIX—XX вв. как литературные попытки истолкования Гамлета, так и некоторые попытки сценические. На русск. яз.: Гёте, Собр. сочин. в перев. русск. пис., Под редакцией П. Вейнберга, 2-е изд., 1894, т. IV (стр. 187—203); Бёрне Л., Сочинения, перев. Вейнберга, т. II, СПБ., 1896; Белинский В., Сочинения, изд. К. Солдатенкова и Щепкина, М., 1859 («Гамлет» — драма Шекспира и Мочалов в роли Гамлета, т. II, стр. 473—583) и изд. Под редакцией С. А. Венгерова; Боткин В., Сочин., т. II, СПБ., 1890; Тургенев И. С., Гамлет и Дон-Кихот (Собр. сочин. Тургенева, т. III или X в изд. 1911); Львов А., Гамлет и Дон-Кихот и мнение о них И. С. Тургенева, СПБ., 1865; Гервинус, Шекспир, перев. с нем., т. III, СПБ., 1877 (стр. 174—229); О Гервинусе — Стороженко Н., Шекспировская критика в Германии, «Вестник Европы», 1869 (октябрь-ноябрь); Тэн И., Развитие гражданской и политической свободы в Англии в связи с развитием литературы, ч. I, СПБ., 1871 (Гамлет, стр. 378—379); Маудсли, Гамлет, Психологич. очерк, «Знание», IX, 1874; Женэ Р., Шекспир, его жизнь и сочинения, перев. с немецк., М., 1877 (Гамлет, стр. 256—272); Дюринг Е., Великие люди в литературе, СПБ., 1897 (Сервантес и Шекспир, Дон-Кихот, стр. 35—46, Гамлет, стр. 65—69); Гнедич, «Гамлет», его постановка и перев., «Р. Вестн.», IV, 1882; Спасович В., Сочинения, т. I, СПБ., 1889; Польнер Т., Гаррик о Гамлете, «Русская мысль», IV, 1890; Воскобойников А., Гамлет, Критический этюд, «Русское богатство», VIII, 1890; Паульсен Ф., Гамлет как трагедия пессимизма, Одесса, 1894; Дауден Э., Шекспир, критическое исследование его мысли и творчества, 1898 (Гамлет, стр. 115—148); Шестов Л., Шекспир и его критик Брандес, СПБ., 1898 (Гамлет, стр. 45—115); Колер, Гамлет с точки зрения права, перев. с немецк., СПБ., 1898; H. M., Два слова о Гамлете, «Обр.», 1900, I; Стороженко Н. И., Опыты изучения Шекспира, 1902 (статья о Гамлете); Розанов М., Вводная статья к «Гамлету» в изд. Шекспира (Брокгауз и Ефрон), т. III, 1903 (история критики); Фишер Куно, «Гамлет» Шекспира, журн. «Правда», 1904, II, IV, VI, X и отд. М., 1906; Брандес Г., Собр. сочин., перев. с датского М. В. Лучицкой, т. XVII, СПБ., 1910 (Гамлет, стр. 161—271); Разумовский С., Апофеоз воли («Гамлет» Шекспира), изд. 2-е, М., 1911; Фрейд З., Толкование сновидений, М., 1913 (Гамлет, стр. 203—205); Луначарский А., Этюды, сб. статей, М., 1922 (ст. — Принц Гамлет); Горнфельд А. Г., Ст. о Гамлете в сб. «Боевые отклики на мирные темы», 1924; Коган П. С., Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. I, изд. 9-е, М., 1925 (Гамлет, стр. 147—157); Фриче В. М., Шекспир, М., 1926 (Гамлет, 88—95) (См. также его же статью «Шекспир и Сервантес», «Вестн. воспитания», 1916, № 4, стр. 1—24); Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, М., 1928 (Характер Гамлета в постановке Г. Крэга, стр. 581—595); Шипулинский Ф., Шекспир — Ретлэнд, 1928 (Гамлет, стр. 141—157). На иностранных яз.: Schlegel A., Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, Heidelberg, 1817, III Teil (2 Aufl.); фр. перев. Cours de litterature dramatique, t. III, 1814; Tieck L., Das Buch uber Shakespeare, Handschriftliche Aufzeichnungen, 1920, ст. о Гамлете; Conolly A., Study of Hamlet, 1863 (Гамлет — психопатологич. тип); Wood W., Hamlet from psychological point of view, 1870; Stedefeld G., Hamlet, ein Tendenzdrama, 1871; Latham R., The Hamlet of Saxo Grammaticus and Shakespeare, 1872; Werder, Vorlesungen uber Hamlet, 1875; Zinzow A., Die Hamlet-Sage, 1877; Baumgart, Die Hamlet-Tragodie und ihre Kritik, 1877; Montegut Emile, Types litteraires et fantaisies esthetiques, P., 1882 (ст. о Г.); Gollancz J., The sources of Hamlet, 1926; Breterton A., Some famous Hamlets, 1884; Delbruck, Hamlet, Wahnsinn, 1893 (психиатрич. исследов.); Heuse E., Zur Losung des Hamlet-Problems, 1897; Lehr, Die Darstellung krankhafter Geisteszustande in Shakespeare Dramen, 1898; Doering A., Hamlet, ein neuer Versuch, 1898; Scott C., Some notable Hamlets of the present day, 1900; Schick J., Entstehung des Hamlet, Jahrbuch der deutsch. Shakespeare-Ges., B. 38, 1902; Tolman H., The views about Hamlet, 1906; Lewis C., The Genesis of Hamlet, 1907; Weilen A., Hamlet auf der deutschen Buhne, 1908; Perlmann S., Eine neue Hamlet-Auffassung, 1909; Robertson J., The problem of Hamlet, 1919; Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist, 7 Aufl., 1921; Его же, Shakespeare, 1928; Tihan J., Die Hamletfrage, 1921; Landauer G., Shakespeare dargestellt in Vortragen, 1923; Morsbach L., Der Weg zu Shakespeare und das Hamlet-Drama.

III. Шекспир В., Трагедия о Гамлете, принце датском, перев. К. Р., II и III, СПБ., 1900, прилож. к перев. «Гамлет»; Бахтин Н., К библиографии «Гамлета» в русской литературе, «Литературный вестник», 1912, № 3 и собр. сочин. Шекспира, Под редакцией С. Венгерова, т. V, СПБ., 1904; Jahrbuch der deutsche Shakespeare-Gesellschaft (Weimar). О-во основано в 1865, существует до сего времени. Через год дает в своем изд. исчерпывающую библиографию Шекспира, Thimm F., Shakespeariana from 1564 to 1864, New ed., London, 1872; William Shakespeare in the British Museum Catalogue, separately published, 1897; Cambridge History of English literature, v. V, N.-Y., 1910; «Hamlet». The Encyclopaedia Britannica, Eleventh ed., v. XXIV, 1911, обширная библиография; Schick J., Corpus Hamleticum, Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Ges., B. I., 1912: Malone Kemp., Literary History of Hamlet (Anglicanistische Forschungen, hrsg. J. Hoops, H. 59), B. I, Heidelberg, 1923.

ГА́МЛЕТ -а; м. О человеке, пребывающем в постоянных сомнениях.

◁ Га́млетовский, -ая, -ое. Г-ие сомнения. Г. вопрос (очень трудный, сложный вопрос нравственного, философского и т.п. характера, обуславливающий необходимость выбора между взаимоисключающими решениями). ● По имени главного героя трагедии У. Шекспира "Гамлет" (1601).

* * *

(Hamlet), герой одноимённой трагедии У. Шекспира. Один из вечных образов: имя Гамлета стало характеристикой человека, исполненного внутренних противоречий и сомнений. В зависимости от конкретной общественной ситуации понятие «гамлетизм» наполнялось различным содержанием — от безволия до целеустремлённой решимости.

* * *

ГА́МЛЕТ (Hamlet), герой одноименной трагедии У. Шекспира. Один из вечных образов(см. ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ): имя Гамлет стало характеристикой человека, исполненного внутренних противоречий и сомнений. В зависимости от конкретной общественной ситуации понятие «гамлетизм» наполнялось различным содержанием — от безволия до целеустремленной решимости.

ГАМЛЕТ (сканд. Amled, англ. Hamlet, фр. Hamlet)

герой скандинавских сказаний - саг. Это хитрый мститель, долгое время притворявшийся сумасшедшим, чтобы избежать грозившей ему опасности и достичь своей тайной цели - отомстить убийце отца. Предание об этом герое сохранилось в пересказе датского летописца - Саксона Грамматика, который в начале XII века по заказу основателя Копенгагена епископа Абсалона написал на латинском языке хронику о подвигах датчан «Gesta Danorum». Она состоит из 10 глав, одна из которых содержит сагу об Амле-де. По словам самого Саксона Грамматика, он написал свою хронику, используя народные предания и рассказы ученых-исландцев. Не вызывает сомнения существование первоначальной саги об Амледе, чему есть отрывочные свидетельства в поэзии скальдов. Этого героя, правда, с измененным именем, мы встречаем и в рыцарском романе «Сказание об Амбале». Исследования показывают, что утраченная сага в основном соответствовала повествованию Саксона Грамматика. Действие первоначальной саги, видимо, основывалось на исторических событиях на Ютландском полуострове, которые и дали основу для народных преданий. Однако важно отметить, что легенда о герое, притворявшемся сумасшедшим, чтобы отомстить за убитого отца, известна и в римской, и в персидской литературе.

Повествование Саксона Грамматика состоит из двух частей. Первая заканчивается тем, что Амлед достиг поставленной цели и расправился с убийцей отца. Основные элементы сюжетной линии: притворное сумасшествие и перехваченное письмо, содержание которого герой изменяет в свою пользу. Амлед - персонаж необычный для этого жанра: он борется с врагом не в открытом бою, а одерживает победу благодаря хитрости и обману, что оправдано явной подлостью и коварством противника. Вот как рассказывает об этом Саксон Грамматик. Король Дании Рерик назначил братьев Эр-венделя и Фенге военачальниками в Ютландии. Эрвендель был могучим воином, участвовал в походах викингов и лучшее из захваченной в них добычи отправлял королю. В благодарность король отдал Эрвенделю в жены свою дочь Геруд(у), которая и родила ему сына - Амледа. Фенге из зависти пошел на подлое братоубийство, оправдывая свое преступление тем, что Эрвендель якобы истязал и мучил свою жену. Когда народ поверил этому, Фенге женился на вдове брата. Амлед не решился открыто выступить против убийцы отца и стал притворяться сумасшедшим. Благодаря этому он спас свою жизнь - Фенге не опасался мести со стороны безумца. Каждый день Амлед сидел у огня и из прутиков делал крючья, которые старательно прятал. Когда люди Фенге спрашивали, что он делает, он отвечал, что это копья, которыми он отомстит за убийство отца. Все смеялись, и лишь немногие усматривали в этом хитрость. Они советовали Фенге тем или иным способом выяснить истинные намерения Амледа и предлагали оставить его наедине с красивой девушкой, а когда естественные чувства возьмут верх, он наверняка откроется, и будет ясно, здоров ли он умом. С этой целью люди Фенге устроили конную прогулку, чтобы в уединенном месте Амлед как бы случайно смог встретиться с заранее подосланной девушкой. Из затеи с девушкой у Фенге ничего не вышло, потому что среди сопровождавших Амледа были друзья детства, в том числе и- сама девушка. Один из них сумел дать Амледу знак, а девушка отрицала, что он с нею вел себя как весьма разумный мужчина. Рассказ об этом интересен тем, что он изобилует двусмысленными высказываниями Амледа, которые, несмотря на их разумность, воспринимаются окружающими как безумные. После неудачи с подосланной девушкой слуги Фенге решили оставить Амледа наедине с матерью, чтобы подслушать их разговор. Один из людей Фенге вызвался сам подслушивать и спрятался в куче соломы. На этот раз затея почти удалась. Амлед стал говорить с матерью откровенно и упрекать ее в брачной связи с убийцей мужа, но неожиданно почувствовал неладное. Он бросился на кучу соломы, нащупал подслушивающего ногами и заколол его мечом. Затем разрезал труп на куски и бросил его свиньям. Когда его стали спрашивать, где убитый, Амлед ответил, что он видел, как его сожрали свиньи. Правдивый ответ только рассмешил окружающих. С этого времени Фенге стал опасаться приемного сына. Однако открыто устранить его он боялся из-за матери и старого короля. Фенге решил воспользоваться услугами своего давнего друга, английского короля. Он отправил Амледа на корабле в Англию в сопровождении двух слуг. С ними он послал письмо, вырезанное рунами на палке, в котором содержалась просьба лишить юношу жизни. Однако Амлед нашел это письмо, соскоблил руны и нарезал новые. В поддельном письме содержалась теперь просьба выдать за Амледа королевскую дочь, а слуг убить. Далее описывается пребывание Амледа у короля Англии, которому юноша понравился своей необыкновенной проницательностью. Он отдал ему в жены дочь, а двух его спутников лишил жизни. Амлед наигранно возмутился нарушением законов гостеприимства, и тогда король в возмещение за ущерб дал ему золото. Амлед пробыл в Англии целый год. Перед отъездом из Дании он просил мать о том, что если он через год не вернется, устроить по нему поминки в зале, увешанном коврами. Мать выполнила его просьбу, и получилось так, что Амлед прибыл как раз на свои поминки. Сначала гости перепугались, но, решив, что все, что связано с Амледом, нелепо и безумно, продолжали пить.

Опьянев, гости уснули там, где сидели. Амлед сорвал со стены ковры, накрыл ими смертельно пьяных врагов, скрепил их заранее заготовленными крючьями из прутьев, чтобы лежащие под ними не смогли встать, и поджег дом. Среди пьяных не было лишь Фенге. Тогда Амлед бросился в его спальню, где и заколол злодея его же собственным мечом. Так завершается первая часть саги. Но история Амледа на этом не кончается. Дальнейшая судьба героя и его гибель описаны во второй части.

Амлед не решается объявить народу об убийстве дяди, опасаясь его недовольства. Но народ спокоен, и Амлед, осмелев, выступает на тинге (вид древнескандинавского парламента), признается в убийстве и призывает всех подчиниться сыну законного правителя. Речь тронула всех, и его единогласно провозгласили королем ютландцев. Через некоторое время Амлед снарядил три корабля и опять отправился в Англию. Но теперь он прибыл туда с блистательной свитой, в роскошных доспехах, с золоченым щитом. Король Англии радушно принял прибывших, но, узнав о судьбе Фенге, с которым был связан клятвой дружбы, решил погубить Амледа, но так, чтобы не нарушить законы гостеприимства. В Шотландии правила тогда королева Эрмунтруд(а). Король знал, что она горда и жестокосердна; не желая связывать себя брачными узами, она убивала всех осмелившихся свататься к ней. Вот к ней он и решил послать Амледа сватом. Не ожидая ловушки, Амлед со своей свитой отправился в Шотландию. Однако шотландской королеве понравились мужество и мудрость Амледа, и она сама предложила ему вступить с ней в брак. После пышной свадьбы молодожены с многочисленной свитой отправились в Англию. Там Амлед повстречал свою первую жену, которая, хотя и была рассержена неверностью супруга, предупредила о намерении отца его убить. Король пригласил Амледа на пир, но у ворот ударил его копьем. Предупрежденный Амлед был в кольчуге, и рана оказалась не смертельной. Он бежал к шотландским воинам. Король со своим войском напал на отряд Амледа и шотландцев. После боя в живых у Амледа осталось мало воинов, и тогда он решил прибегнуть к хитрости. Ночью он поставил трупы убитых с помощью подпорок и камней на ноги, других же привязал к седлам коней в полном вооружении. Когда взошло солнце, англичане увидели перед собой большое войско и бежали без боя. Преследуя их, Амлед убил английского короля, взял много трофеев и вернулся в Данию с обеими женами. Старый король Рерик к тому времени умер. Его сменил Вигаяйк, который обвинил Амледа в незаконном присвоении власти. Амлед задобрил коро-. ля богатыми дарами, но позднее, почувствовав силу, напал на войско короля и выиграл первую битву. Вигляйк собрал большое войско и двинулся на Амледа. Ютландцы были полны решимости биться, а Эрмунтруда поклялась, что будет биться бок о бок с Амледом против войск короля Вигляйка до самой смерти, но клятву свою нарушила. Как только Амлед пал, она добровольно сдалась в плен. Позже она вышла замуж за Вигляйка, который долго правил Данией. В Ютландии же есть место - Ам-мельхеде, которое названо в честь павшего героя. Легенда гласит, что там можно найти и надгробный холм над его могилой.

Н.Н.Сырескин

Саксон Грамматик излагает историю мести Амлета за убийство отца вполне «в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства» (А.А.Аникст). Его героя и героя Шекспира сближает одно лишь качество: острый ум. В изложении датского летописца Ам-лет спокойно и целенаправленно идет к своей цели, он мстит за отца, не мучаясь «гамлетовскими вопросами», не испытывая сомнений и колебаний, мстит с чудовищной жестокостью, чуть ли не сладострастно, во всяком случае весьма изобретательно и вполне нетривиально.

Летопись Саксона Грамматика, опубликованная во Франции ровно три с половиной столетия после смерти ее автора, привлекла внимание французского писателя Франсуа Бельфоре (1530-1583). Приступив к работе над собранием поучительных «Трагических историй», повествующих о разных событиях, имевших место во времена средневековья, Бельфоре включил в пятую книгу «цикла», вышедшую в 1576 году, сагу об Амлете. Изложенная по-французски, она в основном повторила сюжет, описанный у датского летописца (в том числе и историю двух женитьб Амлета, а также обстоятельства его гибели). Английский перевод рассказа Бельфоре «История Гамблета» был издан в Лондоне в 1608 году, и многие исследователи XIX века были склонны именно его считать непосредственным источником шекспировской трагедии (на основе достаточно туманного предположения, что Шекспир будто бы был знаком с переводом задолго до того, как тот был напечатан). В современном шекспироведении эта точка зрения отвергнута - напротив, есть основания полагать, что именно популярность трагедии Шекспира и ее главного героя побудили кого-то к переводу и изданию рассказа Бельфоре. Впрочем, Шекспиру рассказ этот был не нужен. Пьеса о Гамлете существовала в английском театре и до него. Первое упоминание о ней встречается в 1589 году в одном из сочинений Томаса Нэша, иронически писавшего о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». Запись о спектакле по пьесе «Гамлет» встречается пять лет спустя в дневнике известного лондонского антрепренера Филиппа Хенсло, причем в дневнике отсутствует пометка о том, что поставленная пьеса была новой, то есть скорее всего речь идет все о той же пьесе, которую упоминал Нэш. И еще один источник наших сведений о некоем до-шекспировском «Гамлете»: сочинении Томаса Лоджа «Несчастия ума» (1596), где он описывает «бедный призрак, который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!»« Примечательно, однако, сколь иронически - не сговариваясь - воспринимали современники историю этого «пра-Гамлета», являвшуюся, судя по всему, вполне трагической, а не юмористической. Вероятно, в ней был некий «перебор», дань жанру «кровавой трагедии», «трагедии мести» в ее «чистом», то есть традиционном, виде, «без романтических затей». Хотя авторство этой пьесы по сей день так и не установлено, есть все основания полагать, что ее написал Томас Кид, один из предшественников Шекспира (15577-1594), вошедший в историю елизаветинского театра как создатель пьесы «Испанская трагедия» (ок. 1587 г.), представляющей собой типичный образчик (или - образцовый образец) «трагедии мести». Впрочем, имя Гамлет явно было известно Шекспиру еще со времен его стрэтфордской юности: его первый ребенок, сын, родившийся в 1584 году и умерший в 1596-м, был записан в церковной книге как Hamnet - в более поздних записях встречается также написание Hamlet или даже Amblett.

Герой трагедии У.Шекспира «Гамлет» (1600-1601). Первым исполнителем роли Гамлета был ведущий трагик труппы Слуг Лорда-камергера Ричард Бербедж. С течением столетий менялся стиль исполнения, изменялся внешний облик датского принца, сценический антураж, его окружающий. Гамлет (как никакая иная роль во всей мировой драматургии) оказался способным выразить конкретное время, эпоху, в которой он рождался - всякий раз заново. Трудно сегодня сказать, что увидели в нем первые его зрители - те, что пришли на премьеру в театр «Глобус». Несомненно одно: они конечно же не могли прочитывать в его монологах, в его жизненных коллизиях то, что вычитываем в них сегодня мы: прошедшие четыре столетия не прошли даром. Впрочем, Гамлет никогда не был у Шекспира тем примитивным «мстителем», что описан во всех предшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость и безысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации-»мышелов-ки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первую очередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе,- они, безусловно, были заложены, «запрограммированы» его создателем. Странный парадокс этого характера заключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспир тем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый - «рожденный с умом и талантом» - волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран.

В русской литературе Гамлет проходит через произведения очень многих писателей. Недаром возникло в какой-то момент понятие «гамлетизм» - как состояние души, как обозначение внутреннего надлома, как воплощение раздвоенности и непростых отношений с окружающим миром, как определение, быть может, самое точное,- тонкой душевной организации, хрупкости той грани, что отделяет нормальность от безумия. Шекспир был одним из первых в мировой литературе писателей, указавших не только на размытость этой грани, но и на возможность великих прозрений, приходящих к человеку, находящемуся как бы «по ту сторону нормы», и Гамлет в этой череде шутов, безумцев и пророков - первый по значимости и значительности.

Гамлет, быть может, самый главный персонаж во всей мировой литературе, и те, что являлись в мир до него, невольно с ним сравниваются, а те, что после,- как бы на него «равняются» (как, к примеру, многие «лишние люди» русской литературы, как многие герои-романтики, как герои, представляющие в литературе не одно, а множество «потерянных поколений»).

Сценическая история «Гамлета» бесконечна и неисчерпаема, он и в самом деле давал возможность максимально полно выразить век, позволял представить человека и как «красу вселенной, венец всего живущего», и как «плотный сгусток мяса». Позволял выразить величие человеческого духа и его распад.

Первым прославленным исполнителем роли Гамлета в английском театре после Бербеджа был Т.Беттертон (1661). Выдающимися событиями в театре Англии XVIII века было исполнение роли Гамлета Д.Гарриком (1743) и Дж.Ф.Кэмблом (1783); в XIX - Э.Кином (1814) и Г.Ирвингом (1864 - Манчестерский театр; десятью годами позже - театр «Лице-ум», в собственной постановке, в роли Офелии - Э.Терри). Среди английских актеров, сыгравших Гамлета в XX веке,- Дж.Гил-гуд (1930), Л.Оливье (1937, пост. Т.Гатри), П.Скофилд (1948; 1955 - знаменитая постановка Питера Брука), Д.Уорнера (1965; пост. Питера Холла), А.Бейтс (1970). Практически каждый английский актер «проходит» в своей творческой биографии «через Гамлета»; другое дело,.что не всякий достигает в этой роли великих свершений. В XX веке - веке театра режиссерского - «Гамлет», оставаясь способом выразить мироощущение отдельного человека, обрел грандиозные возможности по воплощению мира «в его минуты роковые».

За пределами Англии сценическая история «Гамлета» также бесконечно богата и разнообразна. Знаменитыми исполнителями этой роли во Франции были Ф.Ж.Тальма (1803), Ж.Му-не-Сюлли (1880-е гг.). В 1899 г. в роли Гамлета выступила Сара Бернар, в 1946 г. Гамлета в собственной постановке сыграл Ж.Л.Барро. В Италии роль Гамлета играли выдающиеся трагики XIX века Т.Сальвини, Э.Росси, в XX - В.Гассман.

Грандиозна и сценическая история «русского Гамлета». В 1810 году, в «переделке», принадлежавшей С.П.Висковатову, выступил А.С.Яковлев (роль Офелии исполняла Е.С.Семенова). Значительным явлением стало «соперничество» двух Гамлетов (оба - 1837 год): П.С.Мочалова (Малый театр в Москве) и В.А.Каратыгина (Александрийский театр в Петербурге). Именно на примере исполнения роли Гамлета выявились два разных мироощущения: романтическое и классицистическое. Этому «поединку» посвящена знаменитая статья В.Г.Белинского ««Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», в которой «неистовый Виссарион», разумеется, отстаивал приоритет исполнения «неистового» Мочалова. Примечательной страницей в «русской гамле-тиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г.Крэ-гом, - первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Спектакль не явился большой удачей - ни для театра, ни для Крэга, однако опыт был несомненно поучительный и для истории театра очень важный. О работе над спектаклем сохранилось множество воспоминаний: и его участников, и его создателей, и его свидетелей. Не менее значительным стал и «Гамлет», поставленный во МХАТе Втором Михаилом Чеховым (1924), где сам Чехов сыграл одну из самых своих знаменитых ролей.

Большинство Гамлетов второй половины нашего столетия были совместным творением актера и режиссера: Ю.П.Любимова и В.С.Высоцкого (1971), Г.М.Козинцева и И.М.Смоктуновского (знаменитый фильм, вышедший в 1964 году), А.А.Тарковского и А.А.Солоницына (1977).

Лит.: Белинский В.Г. «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»

//Белинский В.Г. Собр.соч. М., 1948. Т.1; Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот

//Тургенев И.С. Собр.соч. М., 1980. Т.5; Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском

//Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971; Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературный комментарий. Книга для учителя. М., 1986; Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

Ю.Г.Фридштейн

Герой трагедии А.Н.Сумарокова «Гамлет» (1748). Вопрос об источниках Г. Сумарокова до сих пор окончательно не решен. Вероятно, Сумароков знал трагедию Шекспира по прозаическому переводу, изданному М. де ла Пласом в сборнике «Английский театр» (1745-1748).

Герой Сумарокова, по словам самого автора, «едва-едва» напоминает Г. Шекспира. Он действует в обстоятельствах совсем иного сюжета, в котором речь идет о двух злодеях, получивших власть в некоем условном датском королевстве. Предыстория действия такова: кровожадный Полоний, расчищая дорогу к трону своему покровителю Клавдию, убивает законного короля датского, отца Г. Клавдий занимает трон и женится на королеве Гертруде, ставшей жертвой интриги, сплетенной Клавдием и Полонием. Убитый отец является Г. во сне и, зная о его любви к Офелии, дочери Полония, просит сына «отставить дела любовные». Гертруда, узнав от сына всю правду о короле и убийстве, впадает в глубокое отчаяние и принимает решение оставить дворец, чтобы в уединении просить бога о прощении. Она желает, чтобы Г. «воспринял родительскую власть». Гертруда умоляет Клавдия оставить трон, следуя желанию народа, но тот отказывается.

Развитие темы Г. в трагедии связано с его монологом (VII явление III действия), где речь идет о выборе между местью за отца и любовью к Офелии. Выбор этот трагичен: «Что делать мне теперь? Не знаю, что начать. Легко ль Офелию навеки потерять. Отец! Любовница! О, имена драгие <...> Пред кем-нибудь из вас мне должно быть в вине». Г. мечтает о смерти - сне, дающем забвение от страданий (мотив Шекспира). Однако мысль о мучениях народа под властью тирана Клавдия заставляет его действовать. Полоний, видя, что Офелия не хочет участвовать в их планах (Клавдий готов убить Гертруду и жениться на Офелии), угрожает дочери смертью. Клавдий отправляет десять «рабов» для убийства Г. и Гертруды. Готовится и казнь Офелии. Разносится слух о гибели Г., народ окружает дворец. В это время является сам Г. с воинами и наперсником Ар-мансом, спасает Офелию, хочет убить Полония. Однако Офелия вымаливает жизнь отцу, и его берут под стражу. С этого момента тема любви Офелии и Г. активно влияет на сюжет. После страшной душевной борьбы Г. отказывается от мести Полонию. Г. рассказывает Офелии, как спас себя и мать от убийц, посланных Клавдием, как ворвался во дворец узурпатора и убил его. В это время становится известно, что Полоний «дух во злобе испустил».

В таком сюжете, построенном на политических мотивах и на бурном движении интриги, драматургом сделан акцент на борьбе Г. против злодеев, имеющих власть и все средства к осуществлению своих планов. Своего Г. Сумароков наделил геройской готовностью к действию во имя восстановления справедливости. Он ощущает моральное право на трон, имея целью спасти народ. Поэтому побеждает в ожесточенной борьбе, навязанной ему самозванцами Клавдием и Полонием. Г. Сумарокова - не мститель, а освободитель народа от тирании и в будущем, надо полагать, вполне просвещенный монарх.

Впервые трагедия Сумарокова была сыграна в 1750 г. кадетами Сухопутного Шляхетного корпуса. В дальнейшем роль Г. исполнял И.А.Дмитревский (1757).

Лит.: Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII в. М.,1977; Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982.

Е.В.Юсим

Герой трагедии Ж.-Ф. Дюсиса «Гамлет» (1769). Источником для этой трагедии послужил тот же французский перевод пьесы Шекспира, изданный М.де ла Пласом, которым пользовался и Сумароков. Изменения в сюжете коснулись всех действующих лиц. Клавдий - «первый принц крови», приготовивший кубок с ядом для короля, заставивший влюбленную в него Гертруду поднести кубок мужу, - всеми силами стремится занять трон: с одной стороны, он готовит заговор против Г., вооружая с помощью верного ему Полония своих сообщников, с другой - склоняет Гертруду к браку, что дало бы ему возможность легитимно взять власть. Внутренние мотивы его поведения состоят в том, что прежний король не оценил его военных заслуг, запретил его дочери вступать в брак и оставил после себя наследника, недостойного трона. Офелия - «дочь Клавдия» - решительная, энергичная девушка: она не теряет рассудок и не погибает. Вынужденная выбирать между отцом и возлюбленным, спорящими за корону, Офелия вначале следует голосу крови, затем голосу долга: по ее убеждению, жизнь монарха неприкосновенна, и долг пбдданной превыше всех других. Гертруда, «вдова короля Дании», осознав весь ужас своего преступления, полна раскаяния и мучима угрызениями совести. Отказываясь вступить в брак с Клавдием, она направляет все силы на заботу о государстве и стремится ускорить коронацию сына. Сам Гамлет выведен как «король Дании» в перечне действующих лиц и как «принц» в тексте пьесы. По словам Клавдия, этот «умирающий, печальный, подавленный» наследник нигде не проявил свою доблесть; его рассудок часто затмевается: «то он неподвижен и отрешен из-за одного предмета, занимающего его мысли, то охвачен ужасом». По мнению Полония, его «глубокая чувствительная душа прячет огненное сердце под кроткой внешностью». Подданные видят принца в бешенстве, охваченного ужасными порывами, оглашающего страшными криками стены Эльсинора. Вопрос Клавдия: «Что можно ждать от Г. в таком состоянии?» становится стержнем сюжета: галлюцинирующий принц, преследуемый призраком своего отца, пребывает то в обмороке, то в исступлении, то в изнеможении, то в ярости. Трехкратное появление фантома, требующего отмщения за убийство, призывы любящих его Гертруды, Офелии и наперсника Норсеста соответствовать королевскому величию оказывают свое действие: Г. не пытается больше «уличить небеса во лжи» или покончить жизнь самоубийством, он соглашается с тем, что его рука должна стать орудием мести богов. Первым следствием этого решения становится разрыв с Офелией. Борьба «стонущей любви и кровавого долга» заканчивается в пользу долга с помощью сентенции: можно сменить друга, супругу, возлюбленную, но доблестный отец - бесценное благо, даруемое лишь однажды добротой богов. Вторым поступком становится осуждение матери. Изначально отказываясь посягать на ее жизнь, Г. заставляет ее поклясться на урне с пеплом короля в своей невиновности. Ее признания в преступлении, по мнению принца, достаточно для умиротворения тени отца. Третьим, и последним, деянием Гамлета становится его финальная встреча визави с главным злодеем. Убив королеву, вставшую на сторону сына, подкупив стражу принца, удалив верного ему Норсеста, Клавдий имеет все шансы на успех. Он предвкушает победу: «Наконец я буду царствовать, наконец я омою руки кровью Гамлета». Но тут внезапно появляется принц. Непродолжительная словесная перебранка («Трепещи, варвар, меня ведет и наставляет небо» - «Прекратим эти пустые речи и посмотрим, кто из нас двоих должен трепетать») заканчивается дуэлью: окруженный заговорщиками, направившими на него свои шпаги, Г. убивает ударом кинжала Клавдия, а всех остальных мятежников убивает морально своей последней сентенцией: «Когда коварная рука поднимает кинжал на королей, дух, встревоженный за них и за их страну, заботится об их жизни или мстит за их гибель».

Переделывая «одну из самых оригинальных» трагедий «столь волнующего и столь ужасного» Шекспира, Дюсис создает один из многочисленных политических памфлетов XVIII века, главный герой которых - добродетельный, просвещенный, сентиментальный монарх, пусть несчастливый, но следующий велению своего долга, верящий в изначальную благость Природы и в превосходство разума. Театр эпохи Просвещения - это катехизис совершенного гражданина, требник общественных добродетелей и школа величия души. Требование этого театра «внушать любовь к доб-'родетели и ужас к пороку» (Дидро) вызывает к жизни пьесу «a la these», цель которой не в исследовании диалектических глубин человеческой природы, а в иллюстрации общеизвестных истин века Просвещения. Чувствительность здесь облечена моральной силой, сентиментальность отождествлена с добротой. Эстетическая система трагедии вытекает из ее этических постулатов: чтобы открыть сердце урокам морали, его нужно взволновать, потрясти, устрашить, заставить плакать. История свидетельствует о том, что Дюсис умел «ужаснуть» и «растрогать» публику. Немыслимый абсолют страсти, царящий в его трагедии, нагроможденные друг на друга без видимых оснований высокопарность и простота, возвышенное и ужасное, урожай сентенций в монологах и диалогах при почти полном отсутствии действия не записывались публикой в недостатки. «Гамлет» Дюсиса имел огромный сценический успех и сделал автора знаменитым. Герой ужасал и умилял, причем показ эмоций с успехом заменялся рассказом о них: ужасало слово «ужас», умиляло само слово «умиление». Знаменательно, что своим появлением пьеса обязана желанию Дюсиса создать роль, в которой известный актер Моле смог бы продемонстрировать «свою трогательную чувствительность и неподражаемую искренность». По свидетельству самого автора, первый исполнитель роли Г. был «столь же ярким и новым в сценах мрачных и ужасных, сколь нежным и пленительным в сценах непосредственности и чувства»: зрители в театре, по свидетельству критики, «вынимали свои платки».

Лит.: Boncompain J. Auteurs et comediens an XVIH-e siecle. Paris, 1976; Vier J. Histoire de la lit-terature francaise XVIII-e siecle. 2V. Paris, 1970.

И.Н.Губанова

Образ Г. породил множество истолкований в эстетике и в критике, которые были связаны в основном с героем шекспировской трагедии. Классицистический театр видел в «Гамлете» Шекспира «грубую варварскую пьесу, которая не пришлась бы по вкусу даже французской или итальянской черни» (Вольтер). Такое отношение обусловило появление «переделанных» Гамлетов, наподобие тех, что бьши написаны Сумароковым и Дюсисом. Реабилитация Шекспира на рубеже XVHI-XIX вв. (сначала сентименталистами, а потом романтиками), понимание того, что его пьесы «не требуют исправления от нынешних театральных писателей» (Н.М.Карамзин), открыло дорогу спорам о Г. и его многочисленным прочтениям. Одно из первых таких толкований встречается в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мей-стера» (1776-1796). Устами своего героя, Вильгельма Мейстера, Гете характеризует Г. как «прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание лишенное силы чувств, <...> гибнущее под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано». По мнению исследователей (А.А.Аникст), Г. в таком прочтении сродни гетевскому Вертеру. Согласно Гегелю, Г. «нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить». В.Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира...» (1838) объясняет слабость Г. ситуацией перехода «младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу. <...> Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». И.С.Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» характеризует этих героев как антиподов, выражающих «две коренные противоположные особенности человеческой натуры». Дон Кихот - вера в добро, Г.- уве-
• ренность в мировом зле. Дон Кихот - утверждение идеала, Г.- его отрицание (предтеча Мефистофеля). Дон Кихот - альтруизм, Г.- эгоизм. Дон Кихот - самоотверженность, бесстрашие, непреклонная воля; Г.- скептицизм, безволие, рефлексия. Вяч.И.Иванов в статье «Кризис индивидуализма» (1905) связывает смысл образа Г. с «протестом свое-начальной личности против внешнего императива», утратившего абсолютность, но еще целиком не отвергнутого, что придает характеру Г. раздвоенность и не позволяет ему действовать решительно. Т.Манн в эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) находит общность между автором «Заратустры» и Г. как символами «трагической судьбы человека, которому его знание оказалось не по плечу».

Образ Г. оставил следы в художественной литературе XIX-XX вв. Одно из его литературных перевоплощений - «Гамлет Щигровско-го уезда» (1859) И.С.Тургенева. Русским Гамлетом был, по замыслу А.П.Чехова, его Иванов. Образ Г. получил отражение в поэзии А.А.Блока, Б.Л.Пастернака.

Единственное оперное воплощение трагедии принадлежит французскому композитору А.Тома (соч. 1868). П.И.Чайковский написал увертюру-фантазию «Гамлет» (1888); Ф.Лист - симфоническую поэму; Д.Д.Шостакович сочинял музыку к «пародийному» «Гамлету», поставленному Н.П.Акимовым в Вахтанговском театре (1932), а позднее к фильму Г.М.Козинцева. Известно более десятка балетов на сюжет «Гамлета» разных композиторов и хореографов: первый из них был поставлен в Венеции в 1788 (музыка и хореография Ф.Кле-рико).