«Консонанс»

(consonanza) — в музыке обозначает созвучие в приме (отношение чисел колебания одного и другого звука 1:1), октаве (отношение 1:2), дуодециме (1:3), чистой квинте (2:3), чистой кварте (3:4), большой сексте (3:5), большой терции (4:5), малой терции (5:6); малой сексте (5:8). Эти созвучия, за исключением кварты, наиболее приятны уху и не требуют разрешения или перехода в другой К. Прима, октава и чистая квинта считаются совершенными К., терции и сексты — несовершенными. Терции в древности не признавались К. и только в конце XII ст., со времен Франкона Кельнского, их стали допускать в качестве несовершенных К. Касательно причисления чистой кварты к разряду К. или диссонансов мнения древнейших музыкантов-теоретиков были различны. В контрапункте кварта на сильном времени безусловно считается диссонансом. Изложение правил применения К. и диссонансов (см.) составляет одну из главных задач теории музыки. К разряду консонирующих аккордов относятся: трезвучия мажорное и минорное, с их обращениями, и первое обращение уменьшенного трезвучия.

Н. С.

I

Консона́нс (франц. consonance, от лат. consonantia — гармония, созвучие)

слияние тонов при их совместном звучании, а также созвучия, в которых тоны сливаются друг с другом. Понятие К. противостоит понятию Диссонанса. К. — звучание спокойное, мягкое, приятно действующее на воспринимающие нервные центры, оно рассматривается как выражение устойчивости, покоя, разрешение напряжений. К К. относят приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты (чистая кварта по отношению к басу трактуется как диссонанс), а также аккорды, составленные только из этих интервалов без участия диссонирующих (мажорное и минорное трезвучия и их обращения). С математико-акустической точки зрения различие между К. и диссонансом только количественное (соотношения чисел колебаний диссонирующих интервалов образуют более сложные дроби), а граница между ними условна. В рамках мажоро-минорной системы различие между К. и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоятельной эстетической ценностью.

Лит.: Гельмгольц Г., Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки, пер. с нем., СПБ, 1875; Шевалье Л., История учений о гармонии, пер. с франц., М., 1931; Клещов С. В., К вопросу о различии диссонирующих и консонирующих созвучий, «Труды физиологических лабораторий им. акад. И. П. Павлова», т. 10, М.— Л., 1941; Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, Собр. соч., т. Ill а, М., 1957; Медушевский В. В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы, в кн.: VI Всесоюзная акустическая конференция, М., 1968, секция К.; Stumpf К., Konsonanz und Dissonanz, Lpz., 1898 (Beiträge zur Akustik und Musikwissenschaft, H. 1).

Ю. H. Холопов.

II

Консона́нс

в стихосложении, вид неточной рифмы; то же, что Диссонанс.

1. консона́нс;
2. консона́нсы;
3. консона́нса;
4. консона́нсов;
5. консона́нсу;
6. консона́нсам;
7. консона́нс;
8. консона́нсы;
9. консона́нсом;
10. консона́нсами;
11. консона́нсе;
12. консона́нсах.

КОНСОНА́НС, -а, муж. (спец.). Благозвучное сочетание звуков; противоп. диссонанс.

| прил. консонансный, -ая, -ое.

-а, м.

1. муз.

Гармоническое сочетание нескольких звуков; благозвучие; противоп. диссонанс.

2. лит.

Рифма с различными ударными гласными, основанная на совпадении ряда послеударных, а иногда и предударных звуков.

[франц. consonance]

КОНСОНА́НС, консонанса, муж. (от лат. consonantia) (муз.). Созвучие, согласное звучание нескольких звуков в аккорде; ант. диссонанс.

I

м.

Гармоничное сочетание нескольких звуков; созвучие, благозвучие.

Ant:

диссонанс

II

м.

Вид рифмы, в которой ударные гласные различны, но послеударный ряд звуков, а иногда и предударные звуки совпадают (в стихосложении).

КОНСОНАНС (франц. consonance - созвучие) -1) в музыке - слитное, согласованное одновременное звучание различных тонов; один из важнейших элементов гармонии. Понятие консонанса противостоит понятию диссонанса. К консонансу относят приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты, а также аккорды, составленные из этих интервалов без участия диссонирующих.2) В стихосложении - то же, что диссонанс.

КОНСОНАНС (французское consonance - созвучие) в музыке, слитное, гармоничное одновременное звучание различных тонов. Противоположен диссонансу.

муж.;
муз. consonance

м. муз.

consonance f

м. муз., лит.

consonancia f

Консонанс

КОНСОНАНС — особый вид рифмы, характеризующийся тем, что в нем не совпадают ударные гласные при более или менее полном совпадении окружающих согласных; напр. «пулеметчики — мячики» (Маяковский) или «Пятицвет» И. Северянина:

«Заберусь на рассвете на серебряный кедр

Любоваться оттуда на маневры эскадр.

Солнце, утро и море! Как я весело бодр,

Точно воздух — бездумен, точно мумия — мудр.

Кто прославлен орлами — ах, тому не до выдр».

КОНСОНА́НС -а; м. [франц. consonance]

1. Муз. Гармоническое сочетание нескольких звуков; благозвучие (противоп.: диссона́нс).

2. Лит. Рифма с различными ударными гласными, основанная на совпадении ряда послеударных, а иногда и предударных звуков.

* * *

консона́нс

(франц. consonance — созвучие), 1) в музыке слитное, согласованное одновременное звучание различных тонов; один из важнейших элементов гармонии. Понятие консонанса противостоит понятию диссонанса. К консонансу относят приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты, а также аккорды, составленные из этих интервалов без участия диссонирующих.2) В стихосложении то же, что диссонанс.

* * *

КОНСОНАНС

КОНСОНА́НС (франц. consonance — созвучие),

1) в музыке — слитное, согласованное одновременное звучание различных тонов; один из важнейших элементов гармонии. Понятие консонанса противостоит понятию диссонанса(см. ДИССОНАНС). К консонансу относят приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты, а также аккорды, составленные из этих интервалов без участия диссонирующих.

2) В стихосложении — то же, что диссонанс(см. ДИССОНАНС).

(франц. consonance, от лат. consonantia - слитное, согласное звучание, созвучие, гармония) - слияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также созвучие, воспринимаемое как слияние тонов. Понятие К. противоположно понятию диссонанса. К К. относят чистые приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты (чистая кварта, взятая по отношению к басу, трактуется как диссонанс) и аккорды, составленные из этих интервалов без участия диссонирующих (мажорное и минорное трезвучия с их обращениями). Различие между К. и диссонансом рассматривается в 4 аспектах: математич., физич. (акустическом), муз.-физиологич. и муз.-психологическом.

Математически К. есть более простое числовое отношение, чем диссонанс (самая древняя точка зрения пифагорейцев). Напр., натуральные интервалы характеризуются следующими отношениями чисел колебаний или длин струн: чистая прима - 1: 1, чистая октава - 1: 2, чистая квинта - 2: 3, чистая кварта - 3: 4, большая секста - 3: 5, большая терция - 4: 5, малая терция - 5: 6, малая секста - 5: 8. Даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения: малая септима - 5: 9 или 9: 16 и т.д. Акустически К. - это такое созвучание тонов, при к-ром (по Г. Гельмгольцу) обертоны не производят биений или биения слышны слабо, в противоположность диссонансам с их сильными биениями. С этих точек зрения различие К. и диссонанса - чисто количественное, а граница между ними условна. Как муз.-физиологич. явление К. - это звучание спокойное, мягкое, приятно действующее на нервные центры воспринимающего. По Г. Гельмгольцу, К. даёт "приятный род нежного и равномерного возбуждения слуховых нервов".

Для гармонии в многоголосной музыке особенно важен плавный переход от диссонанса к К. как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущение удовлетворённости. Это одно из самых сильных выразит. средств гармонии, музыки. Периодич. чередование диссонантных подъёмов и консонантных спадов гармонич. напряжения образует как бы "гармонич. дыхание" музыки, отчасти аналогичное определённым биологич. ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т.п.).

Музыкально-психологически К. по сравнению с диссонансом представляется выражением устойчивости, покоя, отсутствия стремления, возбуждения, разрешением тяготений; в рамках мажорно-минорной тональной системы различие между К. и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоят. эстетич. ценностью.

Проблема К. составляет первый важнейший отдел теории музыки, касающийся учения об интервалах, ладах, муз. системах, муз. инструментах, а также учения о многоголосном складе (в широком смысле - контрапункте), аккордике, гармонии, в конечном счёте распространяющийся даже на историю музыки. Исторический период эволюции музыки (охватывающий около 2800 лет), при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие муз. сознания, одной из коренных идей к-рого всегда оставалось представление о незыблемой опоре - консонантном ядре муз. структуры. Предысторию К. в музыке составляет муз. освоение отношения чистой примы 1: 1 в форме возвращения к звуку (или к двум, трём звукам), понимаемому как равная самой себе тождественность (в противоположность первоначальному глиссандированию, доладовой форме звукового выражения). Связанный с К. 1: 1 принцип лада - устой. Следующий этап освоения К. - интонирование кварты 4: 3 и квинты 3: 2, причём кварта как меньший по величине интервал исторически предшествовала более простой с точки зрения акустики квинте (т. н. эпоха кварты). Кварта, квинта и складывающаяся из них октава становятся регуляторами ладообразования, управляющими движением мелодии. Этот этап освоения К. представляет, напр., иск-во антич. Греции (характерный пример - сколия Сейкила, 1 в. до н.э.). В эпоху раннего средневековья (с 9 в.) возникли многоголосные жанры (органум, гимель, фобурдон), где прежние рассредоточенные во времени К. превратились в одновременные (параллельный органум в Musica enchiriadis, ок. 9 в.). В эпоху позднего средневековья началось освоение терций и секст (5: 4, 6: 5, 5: 3, 8: 5) как К.; в нар. музыке (напр., в Англии, Шотландии) этот переход совершился, по-видимому, раньше, чем в профессиональной, более связанной церк. традицией. Завоевания эпохи Возрождения (14-16 вв.) - повсеместное утверждение терций и секст как К.; постепенная внутренняя реорганизация как мелодич. типов, так и всего многоголосного письма; выдвижение консонирующего трезвучия как обобщающего осн. типа созвучия. Новое время (17-19 вв.) - наивысший расцвет трёхзвукового консонантного комплекса (К. понимается в первую очередь как слитное консонирующее трезвучие, а не как объединение консонантных двузвучий). С кон. 19 в. в европ. музыке всё большее значение приобретает диссонанс; острота, сила, красочность звучания последнего, типичная для него большая сложность звукоотношений оказались свойствами, привлекательность к-рых изменила прежнее соотношение между К. и диссонансом.

Первую известную нам теорию К. выдвинули антич. теоретики музыки. Пифагорейская школа (6-4 вв. до н.э.) установила классификацию созвучий, в целом сохранявшуюся до конца античности и долго ещё оказывавшую воздействие на ср.-век. Европу (через Боэция). Согласно пифагорейцам, К. - это простейшее числовое отношение. Отражая типичную для Греции муз. практику, пифагорейцы установили 6 "симфоний" (букв. - "созвучий", т. е. К.): кварту, квинту, октаву и их октавные повторения. Все прочие интервалы были отнесены к "диафониям" (диссонансам), в т.ч. терции и сексты. К. обосновывались математически (соотношениями длин струны на монохорде). Др. точка зрения на К. идёт от Аристоксена и его школы, утверждавших, что К. есть более приятное для слуха отношение. Обе антич. концепции по существу дополняют друг друга, заложив основы физико-математич. и муз.-психологич. ветвей теоретич. музыковедения. Теоретики раннего средневековья разделяли взгляды древних. Лишь в 13 в., в эпоху позднего средневековья, консонантность терций была впервые зафиксирована наукой (concordantia imperfecta у Йоханнеса де Гарландиа Старшего и Франко Кёльнского). Эта граница между К. (к ним вскоре были отнесены и сексты) и диссонансами формально сохраняется в теории вплоть до нашего времени. Трезвучие как тип К. с большой постепенностью было завоёвано теорией музыки (сочетание совершенных и несовершенных К. у В. Одингтона, ок. 1300; осознание трезвучий как особого рода единств у Царлино, 1558). Последоват. трактовка трезвучий как К. дана только в учениях о гармонии нового времени (где К. аккордов заменил собой прежний К. интервалов). Ж. Ф. Рамо первым дал широкое обоснование трезвучию-К. как фундаменту музыки. Согласно функциональной теории (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), К. есть обусловленное естеств. законами слияние нескольких звуков в единство, причём возможны только две формы созвука (Klang): 1) осн. тон, верхняя квинта и верхняя большая терция (мажорное трезвучие) и 2) осн. тон, нижняя квинта и нижняя большая терция (минорное трезвучие). Звуки мажорного или минорного трезвучия образуют К. только в том случае, когда они мыслятся принадлежащими к одному созвуку - или Т, или D, или S. Акустически консонирующие, но принадлежащие разным созвукам звуки (напр., d1 - f1 в C-dur), по Риману, составляют лишь "мнимые консонансы" (здесь с полной ясностью выявляется расхождение между физич. и физиологич. аспектами К., с одной стороны, и психологич. - с другой). Мн. теоретики 20 в., отражая совр. им муз. практику, передали диссонансу важнейшие функции К. - право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. А. Шёнберг утверждает относительность границы между К. и диссонансом; эта же идея подробно разработана П. Хиндемитом. Одним из первых полностью отрицал эту границу Б. Л. Яворский. Разграничения между К. и диссонансом резко критиковал Б. В. Асафьев.

Литература: Дилецкий Н. П., Мусикийская грамматика (1681), под ред. С. Смоленского, СПБ, 1910; его же, Грамматика музикална (1723; факсим. изд., Кипв, 1970); Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872, переизд. в Полн. собр. соч., т. III-а, М., 1957; Римский-Корсаков H. A., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, переизд. в Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. I-III, М., 1908; его же, Несколько мыслей в связи с юбилеем Листа, "Музыка", 1911, No 45; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909; Шлёцер В., Консонанс и диссонанс, "Аполлон", 1911, No l; Гарбузов Н. A., О консонирующих и диссонирующих интервалах, "Музыкальное образование", 1930, No 4-5; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. I-II, М., 1930-47, Л., 1971; Мазель Л. A., Рыжкин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. I-II, М., 1934-39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, Л., 1937; Музыкальная акустика. Сб. статей под ред. Н. А. Гарбузова, М., 1940; Клещов С. В., К вопросу о различении диссонирующих и консонирующих созвучий, "Труды физиологических лабораторий академика И. П. Павлова", т. 10, М.-Л., 1941; Медушевский В. В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной системы, "VI Всесоюзная акустическая конференция", М., 1968 (Секция К.), Mersenne M., Harmonie universelle, P., 1636-37; йdition facsimilй, P., 1963; Rameau J.-Ph., Traitй de lharmonie..., P, 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und Metrik, Lpz., 1853; Helmholtz H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fьr die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 1913; рус. пер. - СПБ, 1875; Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von der tonalen Funktionen der Akkorde, L.-N. Y., 1893; рус. пер. - M., 1896; его же, Geschichte der Musiktheorie in IX.-XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898; Stumpf C., Konsonanz und Dissonanz, "Beitrдge zur Akustik und Musikwissenschaft", H. 1, Lpz., 1898.Ю. Н. Холопов.

consonance