«Гёте»

(Goethe)

Иоганн Вольфганг (28.8.1749, Франкфурт-на-Майне, — 22.3.1832, Веймар), немецкий поэт, мыслитель и естествоиспытатель. Выдающийся представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой литературы нового времени, разносторонний учёный, обнаруживший в своих работах по естествознанию «... гениальные догадки, предвосхищавшие позднейшую теорию развития (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 21, с. 287).

Сын имперского советника, образованного бюргера, Г. учился в Лейпциге (1765—68) и Страсбурге (1770—71), слушал лекции по юриспруденции и многим другим научным дисциплинам, включая медицину. В Страсбурге Г. познакомился с И. Г. Гердером и стал участником движения «Бури и натиска» (См. Буря и натиск). В 1775 приехал в Веймар по приглашению герцога Карла Августа. Пренебрегая мнением двора, Г. вступил в гражданский брак с работницей цветочной мастерской Кристианой Вульпиус. Великую французскую революцию принял сдержанно, но в сентябре 1792, в битве при Вальми, гениально определил всемирно-историческое значение победы революционных войск Франции: «С этого дня и с этого места начинается новая эпоха всемирной истории». Важное значение имела для Г. дружба с Ф. Шиллером (с 1794). В Веймаре Г. руководил организованным им в 1791 театром.

Ранние поэтические произв. Г. (1767—69) тяготеют к традициям анакреонтической лирики. Первый сборник стихов Г. издал в 1769. Новый период его творчества начинается в 1770. Лирика Г. периода «Бури и натиска» — одна из самых блестящих страниц в истории нем. поэзии. Лирический герой Г. предстаёт воплощением природы или в органическом слиянии с ней («Путник», 1772, «Песнь Магомета», 1774). Он обращается к мифологическим образам, осмысляя их в бунтарском духе («Песнь странника в бурю», 1771—72; монолог Прометея из неоконченной драмы, 1773). Историческая драма «Гёц фон Берлихинген» (1773) отразила события кануна Крестьянской войны 16 в., прозвучав суровым напоминанием о княжеском произволе и трагедии раздробленной страны. В романе «Страдания юного Вертера» (1774) Г., использовав форму сентиментального романа в письмах, передаёт драматические личные переживания героя и в то же время создаёт картину немецкой действительности. В драме «Эгмонт» (1788), начатой ещё до переезда в Веймар и связанной с идеями «Бури и натиска», в центре событий — конфликт между иноземными угнетателями и народом, сопротивление которого подавлено, но не сломлено; финал драмы звучит призывом к борьбе за свободу.

Десятилетие 1776—85 — переходное в творческом развитии Г. Реакция на индивидуалистическое бунтарство обусловила мысль Г. о необходимости самоограничения личности («Границы человечества», 1778—81; «Ильменау», 1783). Однако верный героическим заветам гуманизма, Г. утверждает, что человек способен к творческим дерзаниям («Божественное», 1782). В этом противоречивость мировоззрения Г. Поэт не мог полностью избежать гнетущего влияния отсталых социальных отношений, и поэтому он «.... то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 233). В конце 80-х гг. 18 в. оформляется концепция т. н. веймарского классицизма — особого варианта европейского и немецкого просветительства. В идее гармонии, воспринятой Г. от И. Винкельманаи разработанной Г. и Шиллером, утверждение идеала гармонической личности сочетается с программой постепенных реформ, происходит замена идей борьбы идеей воспитания, что в конечном счёте означало примирение с существующими порядками (драма «Торквато Тассо», 1780—89, изд. 1790).

Языческо-материалистическое восприятие античной культуры ярче всего выражено в «Римских элегиях» (1790), прославляющих плотские радости. Позднее в балладе «Коринфская невеста» (1797) Г. противопоставит это жизнеутверждающее язычество аскетической религии христианства. Трагедия «Ифигения в Тавриде» (1779—86, изд. 1787) написана на сюжет древнегреческого мифа, идея трагедии — победа человечности над варварством. Великая французская революция получает непосредственное отражение в «Венецианских эпиграммах» (1790, изд. 1796), в драме «Гражданин-генерал» (изд. 1793), новелле «Беседы немецких эмигрантов» (1794—95). Г. не приемлет революционного насилия, но вместе с тем признаёт неизбежность социального переустройства. В эти годы он пишет сатирическую поэму «Рейнеке-Лис» (1793), обличающую феодальный произвол. В поэме «Герман и Доротея» (1797), написанной гекзаметром, по жанру близкой к идиллии, Г. сталкивает тихий патриархальный уклад нем. захолустья и «небывалое движение», развернувшееся за Рейном. Крупнейшее произведение Г. 90-х гг. — роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1793—96, изд. 1795—96). Сценические увлечения героя предстают как юношеское заблуждение, в финале романа он видит свою задачу в практической экономической деятельности. Фактически это означало примирение с отсталой немецкой действительностью. Яркость реалистических бытовых сцен, колоритность образов сочетаются в романе Г. с надуманно загадочным финалом, изображением таинственных фигур и т. п. Автобиографическая книга «Поэзия и правда из моей жизни» (ч. 1—4. изд. 1811—33) охватывает ранний период жизни Г., до переезда в Веймар, и критически оценивает бунтарство «Бури и натиска». «Итальянское путешествие» (т. 1—3, изд. 1816—29) — замечательный художественный документ эпохи. В семейном романе «Избирательное сродство» (изд. 1809) Г. поднимает вопрос о свободе чувства, но — под знаком отречения и верности семейным устоям. Роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (ч. 1— 3,1821—29), уже во многом связанный с традицией немецкого романтического романа, примечателен идеей коллективного труда, воплощённой как наивная утопия ремесленной общины. Характерный для романтизма интерес к Востоку отражён в цикле «Западно-восточный диван» (1814—19, издан в 1819), навеянном персийской поэзией. В публицистике последних лет Г., отвергая тевтономанию и мистические стороны немецкого романтизма, приветствует сборник народных песен Л. И. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика» (1806—08), высоко оценивает романтизм Дж. Г. Байрона. В полемике против националистических тенденций, развившихся в Германии в период и после наполеоновских войн, Г. выдвигает идею «мировой литературы», не разделяя при этом гегелевского скептицизма в оценке будущности искусства.

Трагедия «Фауст» (1-я ч. —1808, 2-я ч. — 1825—31) подводит итог развитию всей европейской просветительской мысли 18 в. и предваряет проблематику 19 в. В обработке сюжета Г. опирался на народную книгу о Фаусте (1587), а также на кукольную драму. В образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека. Пытливый ум и дерзания Фауста противопоставлены бесплодным усилиям сухого педанта Вагнера, отгородившегося от жизни, от народа. Г. передаёт свою мысль в чеканной формуле, не раз повторявшейся В. И. Лениным: «Сера теория, мой друг. Но вечно зелено дерево жизни». В процессе исканий Фауст, преодолевая созерцательность немецкой общественной мысли, выдвигает деяние как основу бытия. В произведениях Г. нашли отражение гениальные прозрения диалектики (монолог Духа земли, противоречивые стремления самого Фауста). У Г. снимается метафизическая противоположность добра и зла. Отрицание и скепсис, воплощённые в образе Мефистофеля, становятся движущей силой, помогающей Фаусту в его поисках истины. Путь к созиданию проходит через разрушение — таков вывод, к которому, по словам Н. Г. Чернышевского, приходит Г., обобщая исторический опыт своей эпохи. История Гретхен становится важным звеном в процессе исканий Фауста. Трагическая ситуация возникает в результате неразрешимого противоречия между идеалом естественного человека, каким представляется Фаусту Маргарита, и реальным обликом ограниченной девушки из мещанской среды. Вместе с тем Маргарита — жертва общественных предрассудков и догматизма церковной морали. В стремлении утвердить гуманистический идеал Фауст обращается к античности. Брак Фауста и Елены выступает символом единения двух эпох. Но это единение лишь иллюзия — Елена исчезает, а сын их гибнет. Итогом исканий Фауста становится убеждение, что идеал надо осуществлять на реальной земле. При этом Г. уже понимает, что новое, буржуазное общество, создаваемое на развалинах феодальной Европы, далеко от идеала. Поставленный перед сложным комплексом проблем 19 в., Г. сохраняет просветительский оптимизм, но обращает его к будущим поколениям, когда станет возможным свободный труд на свободной земле. Во имя того светлого будущего человек должен действовать и бороться. «Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идёт на бой!» — таков конечный вывод, вытекающий из оптимистической трагедии Г.

Смерть Г., по словам Г. Гейне, обозначила конец «художественного периода» в немецкой литературе (понятие, означающее, что интересы искусства преобладали тогда над общественно-политическими).

Советское литературоведение плодотворно работает над освоением наследия Г. В России творения Г. изучались и переводились начиная с 18 в. В переводах принимали участие В. А. Жуковский, поэты пушкинского круга, а также Ф. И. Тютчев, К. С. Аксаков, Н. П. Огарев, М. Ю. Лермонтов, А. А. Фет. Имеется 23 перевода 1-й ч. «Фауста». Первый перевод «Фауста» сделан в 1838 Э. И. Губером. Лучшими признаны переводы Н. А. Холодковского и Б. Л. Пастернака. Стихи Г. переводили Н. Н. Вильмонт, В. В. Левик и др.

Широкую известность приобрели рисунки Э. Делакруа к «Фаусту». На тему «Эгмонта» сочинил музыку Л. Бетховен (1810). Ш. Гуно написал оперу «Фауст» (1859), А. Бойто — оперу «Мефистофель» (1868), Г. Берлиоз — ораторию «Осуждение Фауста» (1846).

С. В. Тураев.

В области естествознания Г. выполнил ряд работ: по сравнительной морфологии растений и животных, по физике (оптика и акустика), минералогии, геологии и метеорологии. Наибольшее историческое значение имеют морфологические исследования Г. В труде «Опыт о метаморфозе растений» (1790) им прослежены признаки сходства в устройстве различных органов растений. В области сравнительной анатомии животных Г. принадлежит открытие межчелюстной кости у человека (1784, опубликована в 1820 одновременно с др. анатомическими работами в мемуаре «Вопросы морфологии», где, в частности, изложены представления Г. о том, что череп состоит из слившихся позвонков). Ему принадлежит самый термин «морфология». Возражения Гёте Ньютону, открывшему сложный состав белого света, были ошибочны, но его труды по теории цветов сохраняют историческое значение, главным образом в области физиологии и психологии зрения. Взгляды Г. на единство строения растительного и животных организмов позволяют считать его одним из предшественников Ч. Дарвина.

Л. Я. Бляхер.

Соч.: Werke, Bd 1—133, Weimar, 1887—1919; Werke in Auswahl. hrsg. und eingeleitet von P. Wiegler. Bd 1—6, В., 1949; Werke, Bd 1—12, В., 1966; Gespräche, Gesamtausgabe, hrsg. von F. Biedermann, Bd 1—5, Lpz., 1909—11; в рус. пер, —Соч.. под ред. П. Вейнберга, т. 1—6, СПБ, 1865—71; Собр. соч. Юбилейное изд., т. 1—13, М.—Л., 1932—49; Избр. произв., М., 1950; Гёте и Шиллер. Переписка (1794—1805), т. 1, 1794—1797, М.—Л., 1937.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1—2, М., 1967 (см. Указатель имён); Меринг Ф., Литературно-критические статьи, т. 1, М.—Л., 1934; Шагинян М., Гёте (1749-1832), М.—Л., 1950; Жирмунский В., Гёте в русской литературе, Л., 1937; Лихтенштадт В. О., Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение, П., 1920; Гейман Б. Я., К спорам о Гёте, «Вестник ЛГУ», 1961, № 14, в. 3; Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, пер. с нем., вступ. ст. В. Ф. Асмуса, [М.—Л.], 1934; [Гёте], Литературное наследство, т. 4—6, М., 1932; Легенда о докторе Фаусте. Изд. подгот. В. М. Жирмунский, М.—Л., 1958; Тураев С. В., И. В. Гёте, 2 изд., М., 1957; Вильмонт Н., Гёте, М., 1959; Копелев Л., «Фауст» Гёте, М., 1962; Золотусский И., Фауст и физики, М., 1968; Волков И. Ф., «Фауст» Гёте и проблема художественного метода, М., 1970; Канаев И. И., Гёте как естествоиспытатель, Л., 1970; Becher J. R.. Der Befreier, B., 1949; Grotewohl O., Amboss oder Hammer, B., 1949; Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm, Jena, 1949; Lukács G., Goethe und seine Zeit, B., 1950; Fischer K., Goethe-Schriften, Bd 1—9, Hdlb., 1888—1903; Korff Н. A., Geist der Goethezeit, 2 Aufl., Tl 1—5, Lpz., 1955—57; Rilla P., Goethe in der Literaturgeschichte, B., 1949; Den Manen Goethes. Gedenkreden von 1832 bis 1949, Weimar, 1957; Kolloquium über Probleme der Goetheforschung, «Weimarer Beiträge», 1960, Sonderheft; Tümmler Н., Goethe in Staat und Politik. Köln, 1964; Scholz G., Faust-Gespräche, B., 1967; Wertheim U., Goethe-Studien, B., 1968.

«Руины на море». Рис. И. В. Гёте.

«Фауст». Рис. Э. Делакруа (1828).

«Ифигения в Тавриде». Рис. А. Кауфманн (1788).

«Страдания юного Вертера» (Москва, 1957). Илл. Б. Свешникова.

И. В. Гёте.

ГЁТЕ (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749 - 1832), немецкий писатель, мыслитель, естествоиспытатель. Культ античности и пантеистическое наслаждение полнотой жизни в стихотворных циклах "Римские элегии" (1790), "Западно-восточный диван" (1814 - 19). Молодой Гете - участник движения "Буря и натиск". Роман "Страдания молодого Вертера" (1774) утверждает ценность частной жизни - свободу чувства ничем не примечательного героя; сентиментальная история о неудавшейся любви с трагической развязкой (самоубийство героя) породила множество подражаний в литературе и сходных жизненных ситуациях. Классический образец "романа воспитания" (соединенный с социальной утопией) - "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1795) и "Годы странствий Вильгельма Мейстера" (1821 - 29). Тираноборческие (драма "Эгмонт", 1788) и свободолюбивые мотивы в пьесах на исторические, мифологические и бытовые сюжеты. Автобиографическая книга "Поэзия и правда" (издание 1811 - 13). В итоговом философском сочинении - трагедии "Фауст" (1808 - 32) - поиски смысла бытия, вечное стремление человека постигнуть тайну мироздания, коллизия созерцательного и действенного отношения к жизни расширяются до "рокового" вопроса о возможностях и пределах человеческого разума и духа. Конфликт "божественного" и "дьявольского" в душе Фауста вырастает в трагедию испытания самой человеческой природы, веру в которую утверждает Гете (одноименная опера Ш. Гуно, 1859). Естественно-научные труды о метаморфозе растений, цвете, минералогических проблемах. Рассматривал всю природу и все живое как единое целое.

Гёте

ГЁТЕ Иоганн Вольфганг (Johann Wolfgang Goethe, 1749—1832) — великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать — дочь городского старшины. Г. получил хорошее домашнее образование. В 1765 отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбурге (1770), где защищал диссертацию на звание доктора прав. Занятие юриспруденцией мало привлекало Г., гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привел его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и лит-рой. Писать начал Г. рано. Однако его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Hollenfahrt Christi» (1765) примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), особенно же пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюбленного), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы Рококо. Г. дает ряд тонких произведений, не открывающих однако его самобытного творческого лица. Как и у поэтов Рококо, любовь у него — чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа — мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии Рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п. Перелом намечается в Страсбурге, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Г. находит себя как поэта. Он завязывает отношения с рядом молодых писателей, впоследствии видными деятелями эпохи «бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenroslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире — 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики — «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы идут под знаком интенсивной лит-ой работы, чему не может помешать юридическая практика, к-рой Г. из уважения к отцу принужден заниматься.

Первым значительным произведением Г. этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» (1773) — первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand» — драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Г. в первые ряды немецкой лит-ры, ставит его во главе писателей периода «бури и натиска». «Гёц» знаменует поворот в развитии буржуазной лит-ры в Германии. Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., т. к. уже Бодмэр, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, сколько в том, что эта драма, возникая за пределами лит-ры Рококо, вступает также в противоречие с лит-рой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением буржуазной культуры. Образ борца за социальную справедливость — типичнейший образ литературы Просвещения — получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание, когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны: революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: — «Господь всемогущий, как хорошо под твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца — «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода! (умирает)».

Немецкая буржуазия XVIII в., стремившаяся несмотря на свою экономическую слабость к переустройству социальной действительности, в начале 70-х гг. с особой отчетливостью ощутила в лице своих передовых представителей обреченность, беспочвенность, всю незрелость подобного стремления. Молодой Гёте растет под знаком этих настроений. Однако в сознании Гёте борьба буржуазной личности с враждебной ей социальной действительностью часто принимает формы борьбы человека с силами ограничивающими, стремящимися поглотить его «я». Конфликт: буржуа — феодальный строй перерастает в конфликт человек — общество, человек — космос, «я» — «не-я». С одной стороны, его героев периода «бури и натиска» окрыляет пафос борьбы, с другой — им знакомо чувство бессилия: Г. нередко соединяет в одном образе гиганта и пигмея. В отрывке «Прометей» (Prometheus, 1773—1774) стремящийся найти себя в создании новых свободных существ титан сталкивается с Зевсом, к-рый знает, что Прометей обречен действовать в мире конечного, что люди, им созданные, — рабы Олимпа («Землевладыка я. Род червяков умножит число моих рабов. Им будет благо, если моему последуют отеческому слову, но горе, если станут моей деснице царственной перечить»).

Человек всегда стоит у черты, за к-рую ему переступить не дано. Он может излить себя в прекрасном порыве, но этот порыв испепелит его. Г. с любовью рисует фигуры бунтовщиков, посягающих на установленный правопорядок. Их страсть великолепна (например монолог Прометея в III акте: «Закрой, о Зевс, ты небеса свои...»), речи ярки и дерзновенны, бюргерскому сознанию Г. импонирует их боевой темперамент. Но с неменьшей любовью воспроизводит он образы людей слабых, хрупких, нерешительных, неспособных на большую борьбу. «Страдания молодого Вертера» (Die Leiden des jungen Werther, 1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Г. периода «бури и натиска» — и изображают такого хрупкого человека. Если «Гёц ф. Берлихинген» сделал имя Г. широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу (подробнее см. Вертер и вертеризм). В романе изображен конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер — слабый человек, неспособный отстоять свое «я» пред лицом враждебной действительности. Он — натура пассивная, не столько действующая, сколько переживающая. Он — антипод Прометея, и все же Вертер — Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам.

Конфликт «я» — «не-я» не может быть разрешен путем подчинения второго члена дилеммы первому. Человек — только капля в великом вселенском потоке. Свою ограниченность, свою обреченность он преодолеет, растворившись в породившей его «всеобщности» (Allheit — любимое слово юного Г.), но акт растворения есть в то же время момент наивысшего выявления всей самобытности творческих сил «я»: растворяя себя в космосе, личность в то же время расширяет себя до пределов последнего. Конфликт «я» — «не-я» устранен (Прометей: «То миг, к-рый исполняет все... и все в тебе звучит, и все трепещет, и чувства тьмятся, и кажется тебе, исходишь ты и никнешь, и все вокруг тебя в ночи кружится, и ты все в более тебе присущем чувстве объемлешь целый мир: тогда-то умирает человек». Ср. стихотворение «Heilige Sehnsucht» (Святая тоска) из «Зап.-восточного Дивана»: «...живое хочу я славить, что тоскует по огненной смерти... И пока в тебе нет этого призыва: умри и стань другим, дотоле ты лишь унылый гость на темной земле», к-рое как бы возвращает старого Г. к мотивам эпохи «бури и натиска»). Гёц находит свободу в смерти. Вертер добровольно разрушает свою телесную оболочку. Восторг личности, радостно предающей себя космосу, — тема стихотворения «Ганимед» (1778), в стихотворении «Песнь Магомета» (1773) рисуется торжество горного ручья, находящего вечную жизнь в волнах океана. Ручей — не случайно возникающий в лирике Гёте образ. Мотив природы играет очень значительную роль в произведениях молодого Гёте, но природа для него — уже не изящная декорация (Рококо), не точка приложения творческих способностей человека (Просвещение), но символ земной жизни, преодолевший свою обреченность через растворение в космосе. Г., как язычник, падает перед природой на колени, поет ей, указывающей путь к «истинной свободе», гимны. Отделившись от природы, презрев «матерь-природу» («Die Mutter Erde»), человек стал беспомощен и одинок. Однако путь воссоединения с природой, а следовательно и с космосом, приводит к уничтожению человека как члена общества, как социальной единицы. Только этой ценой могут купить Вертер, Гёц, Ганимед свободу.

Подобная концепция свидетельствовала о крайней слабости породившего ее класса. Выход в смерть равносилен отказу от преобразования несовершенных общественных отношений. Это отлично поняли просветители, идеологи наиболее активных слоев буржуазии, напавшие на развязку «Вертера», требовавшие иного, более оптимистического конца. Их гнев имел веские основания — бюргерская аудитория восприняла «Вертера» как апофеоз самоубийства, так что, когда Гёте, изжив штюрмерские настроения, в конце 70-х гг. задумал переиздать свой роман, он счел необходимым предпослать ему стихотворное обращение к читателю, заканчивавшееся словами: «будь мужчиной и не следуй моему примеру». В 1774 Г. пишет драмы «Clavigo» (Клавиго) и «Stella, ein Schauspiel fur Liebende» (Стелла, пьеса для любящих), в которых опять выступают нерешительные, несколько напоминающие Вертера, люди (Клавиго, Фердинанд).

Последняя пьеса в своем первоначальном виде наделала много шуму, так как ставила со свойственной «буре и натиску» остротой проблему брака; современники усматривали в ней апологию полигамии.

О слабости немецкой буржуазии XVIII в. (тех влиятельных частей класса, выразителем к-рых был Г.) свидетельствует также приход Г. к крайним формам иррационализма. Его героев окружает атмосфера непознаваемого (Фауст: «Я вижу, знание не дано нам» — «Прафауст», 1774—1775), даже Христос («Вечный жид», 1770) признается, что природа, мир для него является загадкой. Рассудок, на который такие большие надежды возлагали просветители, рисуется бессильным, более того, удаляющим человека от источника вечной жизни (характерно резко отрицательное отношение Г. к манифесту французских материалистов — «Системе природы» Гольбаха, а также к сочинениям Вольтера). К матери-природе путь лежит не через рассудок, но через чувство. Высший момент в бытии личности — момент слияния с космосом (смерть) — несет гибель рассудку, сообщая миру подсознательного особый блеск. Смерти родственна любовь, т. к. и ее почва иррациональна. Образ человека, растворившего себя в любви и через любовь приходящего к смерти, характерен не только для творчества молодого Г., но и для творчества др. писателей эпохи «бури и натиска» (напр. Клингер).

Впрочем иррационализм Г. имел также некоторое революционное значение, поскольку он принимал зачастую очертания более или менее отчетливо выраженного «руссоизма» ((см.) напр. противоставление «умеющего чувствовать» бюргера — окостеневшим формам существующего строя).

Герои молодого Г. действуют, подчиняясь «чувству», между их поступками, часто «бесцельными», отсутствует иногда логическая связь; отличаясь крайней неуравновешенностью, они то экзальтированы, преисполнены несказанным восторгом или отчаянием, то гаснут, мертвеют. Так же неуравновешена, эмоционально окрашена и их речь (речь «души», «сердца»), поражающая обилием восклицательных оборотов. Лексика, характер построения фразы — все свидетельствует о том, что говорящий импровизирует, подчиняется мгновенному вдохновению. Психическому миру образов соответствует и вся структура художественного произведения. Г. борется с твердыми «рассудочными» формами, в драме он отказывается от классических единств (обращение к Шекспиру и фастнахтшпилям), в лирике он борется со строфическим принципом, с пуэнтами (см.) Рококо и Просвещения, с устойчивыми метрическими схемами.

«Искусственной» анакреонтике Глейма он предпочитает экстатическую поэзию Клопштока и народную песню, очаровывающую его своей непосредственностью. Он не стремится к равновесию частей, неожиданно возникшие настроения определяют дальнейший ход произведения. Его лирические стихотворения — не тщательно выписанная миниатюра (Рококо), не развернутый афоризм (Просвещение), предполагающий остро мыслящего автора, но порыв взволнованной души, нашедшей словесную форму (стихотворения «Willkommen und Abschied» (Свидание и разлука) — одно из замечательнейших произведений европейской лирики, «Jagers Abendlied» (Вечерняя песнь охотника), «Wandrers Nachtlied» (Ночная песнь странника) и др.).

Широко пользуясь «свободными ритмами» (Freie Rhythmen) и белым стихом, которым пренебрегали поэты Рококо, Г. стремится к созданию стихотворения, абсолютно освобожденного от правил классической поэтики, стихотворения, которое приближалось бы к ритмизированной прозе (примером последней может служить проза «Вертера», обнаруживающая необычайную гибкость и певучесть), знаменовало бы преодоление раздельности (обособленности) видов литературной речи. Бросая вызов рационалистической поэтике просветителей и писателей Рококо, молодой Г. смешивает не только виды речи, но и различные литературные жанры, бывшие доселе строго отграниченными один от другого. Так, по поводу «Гёца» противники бросали ему упрек в том, что он создал драму, непригодную для сценического воплощения, смешав в ней драматическую поэзию с поэзией повествовательной. «Гёца» же порицали и за то, что в нем уничтожено разделение речи на литературную и не литературную (обилие в пьесе диалектизмов, вульгаризмов, «низкий» разговорный язык). Поступая так, Г. однако действовал как типичный штюрмер, подчиняющийся указаниям сложившейся в эпоху «бури и натиска» антиклассической поэтики, обосновывавшей естественность смешения требованиями «внутренней формы» (innere Form), к-рая должна соответствовать не кодексу некогда созданных правил, но переживаниям творца («гения»), нерасчленимым и неповторимым. Большую роль играет также положение о близости к действительности (природе), которую воспроизводит в своих творениях художник и в которой вовсе не даны все эти прокламируемые рационалистами членения.

Немецкая буржуазная литература, сделавшая уже в «Минне фон Барнгельм» Лессинга большой шаг в сторону реалистической манеры письма, в сочинениях молодого Гёте, гл. обр. в «Вертере», делает следующий заметный шаг. Если «Гёц» по преимуществу вращался в сфере замкового рыцарского быта XVI в., то «Вертер» избирает жизнь современного немецкого бюргерства объектом тонкого художественного изображения (зарисовки семейной жизни Лотты и пр.). Бюргерская аудитория по достоинству оценила попытку Гёте реабилитировать жизнь бюргерства в качестве явления, достойного отображения. К рассматриваемому периоду относится также ряд сатирических произведений Г., занимающих несколько обособленное место в его творчестве 70-х гг., большей частью написанных излюбленным в XVI в. размером: — Knittelvers (см.), в форме масляничных фарсов (Fastnachtspiele) Ганса Сакса. Это: «Prolog zu den neuesten Offenbarungen Gottes» (Пролог к новейшим откровениям бога, 1774), «Neu eroffnetes moralisch-politisches Puppenspiel» (Новонайденная морально-политическая кукольная комедия, 1774), заключающая «Des Kunstlers Erdewallen» (Земной путь художника), «Jahrmarktsfest zu Plundersweilen» (Ярмарка в Плундерсвейлене), «Pater Brey» (Патер Брей). К ним примыкают оставшиеся ненапечатанными: «Satyros» (Сатир) и «Hanswursts Hochzeit» (Свадьба Гансвурста) и наделавший много шуму фарс «Боги, герои и Виланд» (1774), направленный против драматических опытов вождя немецкого Рококо. «Ярмарка» также посвящена явлениям текущей лит-ой жизни: в пестрых фигурах завсегдатаев ярмарки критики узнают писателей и поэтов того времени (продавец игрушек — Виланд и т. д.). Однако под маской беззаботной веселости скрывается также и иной более глубокий смысл, приобретающий от столкновения с шутливой манерой изложения исключительную остроту. В прологе к «Кукольной комедии» возникает типичный для эпохи «бури и натиска» образ обреченного титана, титана, посягающего на власть Олимпа, но низвергаемого в прах Зевсом. Горькой иронией звучат слова пролога, напоминающие Vanitas mundi эпохи Барокко: «Так обстоит дело с честолюбием мира. Ни одно царство не слишком прочно, никакая земная власть не слишком могущественна, все предчувствует свой конечный жребий». Все проходит, все только игра теней (представление театра китайских теней в «Ярмарке»). Здешняя жизнь — трагический фарс. Характерен подзаголовок к циничной «Свадьбе Гансвурста»: «Дела мира, микрокосмическая драма».

1775 — год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера», пользуясь приглашением веймарского принца, впоследствии герцога Карла Августа, переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и право голоса в тайном совете; в его ведение постепенно переходят дела комиссий путей сообщения и военной, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами. В 1782 он назначается председателем суда и возводится в дворянское звание. С 1790 Гёте — министр народного просвещения, с 1791 — директор веймарского театра. Молодой адвокат становится всесильным сановником. Пылкий юноша, провозглашавший в бытность свою во Франкфурте тост за смерть тиранов (в обществе поэтов Штольбергов), начинает играть роль первого министра при дворе неограниченного монарха. В Веймаре Г. сближается с госпожей фон Штейн, сыгравшей значительную роль в духовной жизни поэта (переписка с ней — ценный документ для истории Г. как поэта, политического деятеля и человека). Постепенно начинают рассеиваться штюрмерские настроения Г. Его литературное творчество окрашивается в новые тона, подчас противоположные тем, которые были типичны для эпохи «Гёца», «Прометея» и «Вертера». Впрочем первые годы пребывания Г. в Веймаре мало благоприятствовали серьезным занятиям художественной лит-рой. Служба, которой Г. отдавался со всей ему присущей страстностью, отнимала много времени. К тому же все возраставший интерес Г. к естественным наукам толкал его на тщательные занятия минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, остеологией, теорией красок, оптикой. Плодом этих занятий явились его сочинения: «Метаморфоза растений» (1790), «Учение о цветах» (1810), зоологические статьи (1832) и мн. др. В 1784 Г. открывает межчелюстную кость, обосновывая теорию единства типа животных, к-рая делает его предшественником эволюционистов. В значительной связи с занятиями геологией стоят его путешествия этого времени (Гарц, Швейцария). В качестве придворного он пишет различные вещи на случай, музыкальные комедии, тексты к карнавальным шествиям, стихотворения («Lila», «Jery und Bateley», «Die Fischerin», «Scherz, List und Rache» и др.), большей частью стоящие в стороне от его основного творческого пути. Одна такая комедия — «Der Triumph der Empfindsamkeit». (Торжество чувствительности, 1778), — интересна тем, что в ней вертеровский комплекс неожиданно получает ироническое освещение.

За время 1776—1786 Г. не закончил ни одного значительного художественного произведения, если не считать нескольких прекрасных стихотворений: «Hans Sachs», «Miedings Tod», «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», баллада «Der Becher» и др. Зато к названному периоду относятся первые наброски ряда выдающихся, в значительной мере осуществленных позднее произведений: «Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения», «Эльпенор» (фрагмент трагедии 1783), фрагмент «Die Geheimnisse» (Тайны, 1784—1785) и др.

В 1786 Г. едет в Италию. Годы, проведенные в этой стране (1786—1788), характеризуются окончательным изживанием штюрмерских настроений. Из вождя «бури и натиска» Г. превращается в вождя немецкого классицизма. Готика, некогда восхищавшая Г., начинает ему теперь казаться чудовищной. Он бежит от миланского собора и преисполняется огромной радостью при виде сооружений Палладио. Его восхищает античность, к-рую он толкует в духе Винкельмана («благородная простота и умиротворенное величие»). Рафаэль ему ближе барочного Микель Анджело. В Италии он создает план трагедии «Навзикая» и дает окончательную редакцию «Ифигении» (Iphigenie, 1786) — первому большому произведению классического периода творчества Г., начинающему, как некогда «Гёц», новую фазу в развитии немецкой буржуазной лит-ры.

Если Г.-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, между «я» и «не-я», указанием личности выхода в смерть, то теперь он ищет иного, более благоприятного для личности, как социальной единицы, разрешения конфликта. Однако подобное разрешение было возможно лишь на почве отказа личности от экспансии, от стремлений к агрессивному противоставлению своего «я» действительности. В произведениях Г.-классика бунтарь успокаивается, признает незыблемость установленного порядка, он уже больше не стремится к недосягаемой победе, не изживает себя в обреченном, хотя и ярком бунте. В основе этого нового комплекса лежит вынужденный отказ немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом. В то время как во Франции буржуазия двигалась в сторону Великой революции, в Германии она, в силу своей слабости, принуждена была шаг за шагом отказываться от своего радикализма, искать себе места в пределах «старого порядка». Г.-классик с редкой художественной силой выражает эти настроения своего класса.

Впрочем, штюрмерский период творчества Г. вовсе не так уж полярен классическому периоду, как это часто кажется литературоведам. Мысль о том, что личность бессильна изменить установленный порядок, играла и в эпоху «бури и натиска» заметную роль. Весь трагизм был в том, что персонажи Гёте не желали отказаться от бунта, от стремлений к победе и поэтому гибли, принуждены бывали искать освобождения в смерти. Классический период конструирует иной образ, образ человека, отрекающегося от бунта, добровольно смиряющего себя перед существующим. На смену дерзкому Прометею приходит тишайший брат Марк («Тайны»), которому суждено добиться высокого положения, перед которым раскроются многие тайны, так как все это он заслужил своим смирением и тем, что «никогда не стремился к недостижимому» (из комментариев Г. к «Тайнам», 1816). К классическому периоду относится знаменитый стих Гёте «Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden» (Познай себя, живи в мире с миром). Ифигения — героиня драмы того же названия — спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, к-рых как чужестранцев ждет смерть на берегах Тавриды, тем, что предает свою и их судьбу в руки Тоанта — царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия.

Наряду с Ифигенией Орест — глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Все его существо охвачено смятением, неистовством, конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновленной Ифигенией, воцаряется мир. Орест — исцеляющийся от штюрмерства штюрмер. Подобно Гёцу и Вертеру, и он надеялся найти освобождение в смерти, подобно Прометею, и он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку, подобно многим персонажам эпохи «бури и натиска», и он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя» (ср. стихотворение «Jagers Nachtlied» — «Ночная песнь охотника» («никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя...»)). Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует, как ей подобный. Орест — двойник Г., преодолевающего «бурю и натиск».

«Отрекшемуся» от штюрмерских настроений Г. «буря и натиск» начинает казаться царством хаоса, «тумана» (стихотворение «Ильменау», 1783), царством готики, своеволия. Он ищет новых — «успокоенных», уравновешенных — форм и находит их в формах античного, классического искусства. «Ифигения» развертывается на основе изгнанных в свое время Г. аристотелевских единств. Все части драмы приведены в состояние идеального равновесия. Автор избегает всего лишнего, неясного, кричащего. Он сознательно ставит перед собой повсюду пределы, замыкает действие в строго очерченные границы. Г.-штюрмер тяготел к смешению жанров, видов лит-ой речи и пр., Г.-классик исполнен любви ко всему замкнутому, резко очерченному. Отсюда его склонность к строфическому принципу, к твердым поэтическим формам (сонет (сонеты, 1799—1808), элегия, газель и др.), интерес к теории литературных жанров и видов (статья 1797: «Ueber epische und dramatische Dichtkunst» (Об эпической и драматической поэзии), в к-рой он пытается установить точные границы рассматриваемых жанров). Живописное, текучее в творчестве Г. (период «бури и натиска») сменяется графическим, скульптурным. Подвижная гамма тонов, неуловимо переходящих из одного в другой, уступает место симметрии линий, ясным очертаниям контуров. Художник-творец, рисовавшийся ему в эпоху «бури и натиска» всегда в образе либо живописца («Kenner und Kunstler», 1774), либо певца, выступает теперь в его произведениях в образе ваятеля («Римские элегии», XI).

Античную (гл. обр. эллинскую) культуру бывший ученик Гердера начинает оценивать как единственно совершенную, в приближении к которой современный художник должен видеть цель своих творческих начинаний. Гёте задумывает написать эпопею по образцу «Илиады» Гомера (фрагмент «Achilleis» — «Ахиллеида», 1799), создает цикл стихотворений под характерным заглавием «Antiker Form sich naherend» (Приближение к античной форме, 80—90-е гг.), обращается к гекзаметру, элегическому дистиху («Vier Jahreszeiten» и др.), ямбическому триметру («Пандора»), в «Елене» возрождает хоры греческой трагедии, особое внимание уделяет античным сюжетам и персонажам (Навзикая, Елена, Ахилл, Ифигения, Пандора и др.) и т. п.

Если в «Ифигении» раскрыт процесс изжития штюрмерских настроений, то трагедия «Egmont» (Эгмонт, 1787) и «Die romischen Elegien» (Римские элегии, 1788), написанные Г. по возвращении из Италии в Веймар, уже целиком стоят на почве нового мирочувствия. Центральный образ «Элегий» — поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь... На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же). Он отдается радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой «Элегий» берет у жизни все, что она может ему дать, не порывается к недоступному.

Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовник в нем заслоняет политика. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни итти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности. В эволюции образа борца с особой ясностью отражаются изменения, происшедшие в сознании немецкой буржуазии, к-рые сумел уловить Г., — переход от боевых настроений эпохи Просвещения к «умиротворенному» классицизму.

В 1790 Г. оканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в к-рой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе к-рого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо воле двора противопоставить волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, к-рая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио («... я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила»). Драма вводит нас в психический мир самого Г. — бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора.

В 1789 вспыхивает Великая французская революция, надолго овладевающая вниманием Г. В качестве лица, близкого к герцогу Карлу Августу, он принимает участие в походе во Францию (1792), к-рый оканчивается артиллерийским боем при Вальми и отступлением немецких войск. В 1793 Г. присутствует при осаде Майнца. На революционные события, потрясшие Европу, Г. откликнулся рядом произведений: «Venetianische Epigramme» (Венецианские эпиграммы, 1790), комедия «Der Gross-Cophta» (Великий Кофта, 1791), драматический набросок «Die Aufgeregten» (Возмущенные, 1793 г.) — две последних пьесы принадлежат к числу слабейших произведений Г., — комедия «Der Burgergeneral» (Гражданин генерал, 1793), «Reineke Fuchs» (Рейнеке Лис, 1793 год), «Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten» (Беседы немецких эмигрантов, 1795), «Hermann und Dorothea» (Герман и Доротея, 1797) и наконец «Die naturliche Tochter» (Побочная дочь, 1803). Гёте не принял революции, хотя и был в Германии одним из первых, понявших все огромное историко-мировое значение этого события (известны слова, произнесенные им в день неудачного для немцев боя при Вальми: «С нынешнего дня возникает новая эпоха всемирной истории, и вы можете сказать, что присутствовали при ее зарождении»). Все же ему, примирившемуся с феодализмом, революция чаще всего рисовалась страшным опустошительным катаклизмом, низвергающим все устои. В «Гражданине генерале» выступающий в качестве резонера «добрый» помещик рекомендует своим крестьянам не увлекаться политикой («Политическое небо наблюдайте лишь по воскресеньям и праздничным дням»), но усердно заниматься своим делом, обрабатывать поля и смотреть за домом. Он призывает благодарить бога за то, что немцы видят над собой «тихое небо», в то время как во Франции «грозы несчастий побивают неизмеримые нивы». То же противоставление тихого, освященного вековыми традициями немецкого быта революционным грозам Запада находим мы в замечательной, написанной гекзаметром поэме «Герман и Доротея», непосредственным образцом для к-рой послужила мещанская идиллия Фосса (см.) «Луиза». В «Германе и Доротее» Гёте продолжает итти по пути, проложенному Вертером, по пути любовного изображения жизни немецкого бюргерства. Бюргеры, действующие лица поэмы, живут в полном ладу с существующим в Германии строем. Они жаждут мира, спокойствия, уюта. Им чужды какие бы то ни было мятежные настроения. «Немцам не пристало, — говорит Герман, — способствовать развитию ужасного движения» (революции), их добродетель — верность существующему порядку вещей. С подобными мыслями мы встречаемся также и в «Рейнеке Лисе», повести конца XV в., к-рую Г. пересказывает в гекзаметрах на новонемецк. яз. Г. пользуется масками животного эпоса в намерении высмеять деятелей революционного движения, показать, как «лжепророки и плуты жестоко людей надувают». Поэма таит мораль: пусть каждый заботится о себе, своей семье, своем хозяйстве, учится быть умеренным и терпеливым, а не стремится к преобразованию мира, к насильственному насаждению кажущегося ему разумным строя (см. песнь 8-ю, строки, введенные в повесть самим Г.).

В конце XVIII и начале XIX вв. Г. создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых: роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» (Годы учения Вильгельма Мейстера, I—II тт., 1795, III и IV, 1796), стихотворения: «Der Zauberlehrling» (Ученик волшебника), «Die Braut von Korinth» (Коринфская невеста), «Der Gott und die Bajadere» (Бог и баядера), «Der Schatzgraber» (Кладоискатель, 1797), «Euphrosine» и др., драматическое представление «Pandora» (Пандора, 1807), роман «Die Wahlverwandschaften» (Избирательное сродство, издан в 1809), сборник стихотворений «West-ostlicher Divan» (Зап.-восточный диван, 1814—1819), роман — «Wilhelm Meisters Wanderjahre» (Годы странствований Вильгельма Мейстера, 1821—1829), «Elegie von Marienbad» (Мариенбадская элегия, 1823). В центре значительной части этих произведений, продолжающих итти по путям, намеченным «Ифигенией», «Тассо», «Германом и Доротеей», стоит образ отрекшегося от борьбы с миром, с существующим строем, человека. Конфликт «я» — «не-я», бюргер — феодализм здесь разрешается подчинением первого члена дилеммы второму. Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер («Годы учения») отказывается от актерской карьеры, к-рую он было избрал, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны («На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса» (дворянства)). Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдает себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, к-рый стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света... Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришел к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера. Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, к-рый вновь возникает в творчестве Г. в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишенным своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремесл, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Г. веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать... ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «бури и натиска» Г. любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Г. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» — «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и друг.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство... — не касаться никаких форм правления... подчиняться каждой из них и не выходить из пределов ее власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» — роман, в к-ром атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, «Мариенбадская элегия»), и др.

Если герои Г.-штюрмера, являвшиеся обреченными на одиночество бунтарями, принуждены бывали ради преодоления своей обреченности искать выхода в смерти, то герои Г.-классика, отрекшегося от противоставления своего «я» миру, обществу, не только плодотворно действуют в социальной среде, но, как это уже было указано выше, выступают по отношению к ней в роли учеников. Вильгельм Мейстер (столь противоположный эгоцентрику Вертеру), прежде чем найти себя в качестве члена дворянского союза старой башни, проводит свои «годы учения» во взаимодействии с различными кругами общества (бюргеры, деклассированная богема (актеры), дворяне, высшая знать: двор герцога). Характерна фигура Вильгельма Мейстера из «Годов странствований», вооруженного записной книжкой, в которую он вносит все то поучительное, обогащающее его познание, что ему встречается на пути его странствований. Среда, воспитывающая личность, не игравшая в сочинениях молодого Г. значительной роли, становится в эпоху Веймара постоянным объектом изображения (см. напр. подробное описание производственного быта ткачей — «Дневник Ленардо», III кн. «Годов странствований» и мн. др.). Персонажи Г. внимательно изучают окружающий их мир, подходя к последнему как к объективно существующей данности (ср. Вертера, для которого действительность была лишь проекцией его субъективных чувств и настроений), они изучают социальную среду не для того, чтобы взорвать ее, но для того, чтобы открыть наилучшие способы служения ей. Знаменательны слова Ленардо («Годы странствований», книга III): «Пусть каждый повсюду стремится к тому, чтоб приносить пользу себе и другим», являющиеся программными для союза отрекающихся. Вильгельм Мейстер становится врачом, Ярно — работником горного промысла, легкомысленная Филина развивает в себе способность закройщицы, Лидия — швеи и т. п. У старого Г. примирение с феодальной действительностью принимает формы активного врастания в нее. Персонажи («отрекающиеся») «Годов странствований» враждебно относятся к капитализму, наступление которого на феодально-ремесленный строй (появление машин, разоряющих ремесленников-ткачей) отмечено в «Дневнике Ленардо». Мечтая об идеальном обществе, они представляют его себе построенным на патриархально-ремесленной основе, почти нетронутой капиталистическими отношениями. Они переселяются в Новый свет с намерением реализовать там на еще неосвоенных буржуазной культурой землях свои мечтания об идеальном строе.

Все они обретают успокоение в «разумной» деятельности. «Разумность» становится мерилом поступков и явлений. Герои зрелого Г. преодолевают свою былую иррационалистическую природу. Их речь и мышление становятся методическими, ясными, их действия обдуманными, рассудку все чаще подчиняют они теперь свое «сердце». Тезис о рассудке, разуме находим мы четко сформулированным в стихотворении Гёте «Vermachtnis» (Завещание, сообщенное в 1829 Г. Эккерману): «Да будет разум всегда там, где живое радуется живому». Поздний Г. возвращается по ряду пунктов к догердеровской поэтике, реабилитируя «рассудочные» формы поэзии и искусства (напр. его увлечение аллегорией: «Фауст», II часть, «Сказка» из «Бесед немецких эмигрантов»), в драме демонстративно возрождая аристотелевские единства («Ифигения»), в поэзии — устойчивые метрические схемы, пуэнты и пр. Он усваивает менторский тон, обнаруживая очевидное тяготение к афористическому стилю. Отныне Г. не только изображает, но и поучает. Он заставляет своих героев действовать так, чтобы их действия давали максимально назидательный эффект. В качестве арбитра он подает реплики и делает выводы.

Впрочем иногда поэт предпочитает открыто выступать в роли учителя и мудреца. В таком случае он пишет краткие, но выразительные стихотворные, либо прозаические изречения, занимающие немаловажное место в его творчестве (Die vier Jahreszeiten, 1796; Weissagungen Bakis, 1798; Orphische Urworte, 1817; Zahme Xenien, 1823; Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten, 1827; Gott, Gemut und Welt; Sprichwortlich; Spruche; Maximen und Reflexionen и др.). Здесь же следует упомянуть о многочисленных эпиграммах Г., из к-рых наибольшей известностью пользуются, кроме уже названных «Венецианских эпиграмм», «Ксении» (Xenien), сочиненные совместно с Шиллером в 1796 (с последним Гёте встретился в Веймаре в 1794, где вскоре между поэтами завязались дружеские отношения), направленные против писателей и событий литературной жизни того времени. «Ксении» были написаны довольно резко и вызвали поток ответных эпиграмм.

Постоянные занятия искусством, в особенности классическим, приводят Гёте к изданию журналов, посвященных по преимуществу изобразительным искусствам: «Пропилеи» (1798—1800) и «Искусство и древность» (1815—1828), а также созданию монографий: «Винкельман и его век» (1805), «Филипп Гаккерт» (1810—1811), статей: «Тайная вечеря Леонардо да Винчи» (1817—1818) и др. Необходимо упомянуть и о многочисленных статьях Г. по мировой лит-ре: о литератураx восточных, славянских, английской (Байрон и др.), французской, итальянской, испанской (Кальдерон и др.), о народной поэзии, о понятии — «всемирная литература» и др.

В связи с мыслями Г. о «всемирной лит-ре», — лит-ре, к-рая, преодолев свою узконациональную ограниченность, впитала бы в себя художественный опыт других стран, находится его книга лирики «Зап.-восточный диван». Г. не отказывается от поклонения античной лит-ре, к-рую он продолжает считать наиболее совершенной, он лишь расширяет круг своих лит-ых симпатий, включая в него богатую культуру Востока (гл. обр. арабскую и персидскую). К индийской культуре он относится довольно сдержанно и по тем самым причинам, по каким романтики восторгались ею. Индия рисовалась ему колыбелью всего смутного, темного, мистически бесформенного. В «Зап.-восточном диване» традиционный для зрелого Г. мотив отречения переплетается с необычайно радостным чувственным восприятием мира, заставляющим вспоминать «Римские элегии», своеобразным дополнением и продолжением к-рых как бы является «Диван». Перенося читателя в мир восточного великолепия, в атмосферу мажорного сенсуализма, Г. знакомит его не только с формами и темами восточной лирики, но и с мудростью Ближнего Востока. К «Дивану» приложен прозаический комментарий, в к-ром Г. повествует о лит-ре, нравах и патриархальном быте восточных народов. Любование патриархальным бытом в «Диване» («Запад, Норд и Юг — в крушеньи; троны, царства — в разрушеньи. На Восток укройся Дальний, воздух пить патриархальный; в песнях, играх, пированьи обнови существованье». Перев. Ф. Тютчева) имеет те же основания, что и сочувственное изображение ремесленного уклада в «Годах странствований Вильгельма Мейстера». В обоих случаях Г. выступает в качестве пристрастного изобразителя жизни, нетронутой еще капиталистическим развитием.

«Зап.-восточный диван» открыл собой эру увлечения ориентальной поэзией в немецкой лит-ре. По следам Г. пошли Рюккерт, Платен и др. К «Дивану» примыкает по своей целеустремленности цикл стихотворений «Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten» (Китайско-немецкие времена дня и года, 1827). Персия и Индия уступают здесь место Китаю.

С 1811 начала выходить знаменитая автобиография Гёте «Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben» (Поэзия и правда. Из моей жизни, 1811—1831 гг.), охватывающая детство и юность поэта (доведена до осени 1775 г.). Вместе с «Итальянским путешествием 1786—1788 гг.», «Путешествием по Швейцарии», «Кампанией во Франции», «Осадой Майнца», «Анналами» она образует огромный автобиографический цикл, к которому следует также отнести и грандиозную переписку Г. (50 тт. веймарского издания), необычайно богатую мыслями, дающую возможность довольно подробно проследить всю духовную историю писателя. О мыслях старого Г. дают также представления «Беседы Г. с Эккерманом» и «Беседы Г. с канцлером фон Мюллером».

Но самым грандиозным созданием Г. бесспорно является его трагедия «Faust» (Фауст), над к-рой он работал в течение всей своей жизни. Основные даты творческой истории «Фауста»: 1774—1775 — «Urfaust» (Прафауст), 1790 — издание «Фауста» в виде «отрывка», 1806 — окончание первой части, 1808 — выход в свет первой части, 1825 — начало работы над второй частью, 1826 — окончание «Елены» (первый набросок — 1799), 1830 — «Классическая Вальпургиева ночь», 1831 — «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста». В «Прафаусте» Фауст (о возникновении и развитии образа в европейской лит-ре см. Фауст) — обреченный бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога на небе (1800) трагедия усваивает те очертания, в к-рых привык ее видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии — Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят бог и сатана (Мефистофель), причем бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи все ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь — путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень — его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребенка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень — его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвященную искусству. Фауст, окруженный аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоеванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы (созидающие силы капитализма — В. М. Фриче) обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев — Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясен, но он, все же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом растущей буржуазной культуры, пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона (хотя и в этом произведении Г. с известным предубеждением, как и в «Годах странствований», относится к буржуазной культуре, к-рую он изображает растущей на костях Филемона и Бавкиды).

Трагедия, писавшаяся в продолжение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по к-рым следовало творчество поэта.

Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в лит-ре «бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами яз., тяга к монодраме — все это говорит о близости к «буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг лит-ры классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад — 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Г. о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а т. к. Г. охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, — то и весьма затруднительной для понимания.

Отношение современников к Г. было неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители, в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм (см. Вертер и вертеризм). «Ифигения» же не дошла до штюрмеров, провозглашавших в 70-е гг. Г. своим вождем. Гердер весьма негодовал на то, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма (см. его исполненную выпадов по адресу классицизма Г. и Шиллера «Адрастею»). Большой интерес представляет отношение к Г. романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Г. была объявлена жестокая война. Эллинизм, подсказывавший Г. резкие выпады против христианства (в «Венецианских эпиграммах», 67, Г. заявляет напр., что ему противны четыре вещи: «табачный дым, клопы, чеснок и крест». В «Коринфской невесте» христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору «Гёца», «Вертера», «Фауста» (фрагмент), сказок (сказка из «Бесед немецких эмигрантов», «Новая Мелузина», «Новый Парис») и особенно «Годов ученья Вильгельма Мейстера», Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте, как о «самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю». В «Вильгельме Мейстере» романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам — все это находило в их лице восторженных ценителей.«Вильгельм Мейстер» послужил исходной точкой для «Штернбальда» Тика, «Люцинды» Фридриха Шлегеля, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Романтикам импонировал отказ Гёте от борьбы с феодальной действительностью. Зато писателей «Молодой Германии», выражавших взгляды либеральной, оппозиционно настроенной по отношению к феодализму буржуазии, это последнее обстоятельство оттолкнуло от Гёте. Подходя к нему как к мыслителю и не находя у него (особенно у зрелого Г.) либерально-демократических идей, они сделали попытку развенчать его не только как писателя (Менцель: «Г. не гений, а лишь талант»; Винбарг: «Яз. Г. — яз. придворного»), но и как человека, объявив его «бесчувственным эгоистом, к-рого могут любить только бесчувственные эгоисты» (Г. Бёрне) (ср. с этим мнение К. Маркса, в противоположность Менцелю и Бёрне, сделавшего попытку объяснить мировоззрение зрелого Г.: «Г. не был в силах победить немецкое убожество, наоборот, оно победило его, и эта победа убожества над величайшим немцем есть лучшее доказательство того, что немецкое убожество не могло быть побеждено изнутри » (из ст. К. Маркса о книге Грюна «Г. с человеческой точки зрения», 1846)). Младогерманцев возмущало отсутствие в его произведениях призывов к борьбе за буржуазную демократию. Гуцков в памфлете «Г., Уланд и Прометей» восклицает, обращаясь к Г. и Уланду: «Что можете вы делать? Гулять при свете вечернего солнца. Где ваша борьба для водворения новых идей?» Гейне, исключительно высоко ценивший Г. как писателя, сравнивая в «Романтической школе» произведения Г. с прекрасными статуями, заявляет: «В них можно влюбиться, но они бесплодны. Поэзия Г. не порождает действия, как поэзия Шиллера. Действие есть дитя слова, а прекрасные слова Г. бездетны». Характерно, что столетний юбилей Г. в 1849 прошел по сравнению с шиллеровским (1859) весьма бледно. Интерес к Г. возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики (Ст. Георге и др.) возобновляют культ, кладут основание новому изучению Г. (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), «открывают» позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия.

В России интерес к Г. проявился уже в конце XVIII в. О нем заговорили как об авторе «Вертера» (перев. на русский яз. в 1781), нашедшего и в России восторженных читателей. Радищев в своем «Путешествии» признается, что чтение «Вертера» исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в «Драматическом словаре» (1787) о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Г., к-рого между прочим характеризует как «славного немецкого автора, к-рый написал отличную книгу, похваляемую повсюду — Страдания молодого Вертера ». В 1802 появилось подражание роману Г. — «Российский Вертер». Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своем творчестве заметное влияние молодого Г. В эпоху Пушкина интерес к Г. углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Г. («Фауст», «Вильгельм Мейстер» и др.).

Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского вестника», ставят свое издание под покровительство великого немецкого поэта (к-рый прислал им даже сочувственное письмо), видят в Г. учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Г. сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста» (см. книгу Розова В., Г. и Пушкин, Киев, 1908).

Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Г., не прошли в России незамеченными. В конце 30-х гг. появляется на русском яз. книга Менцеля «Немецкая литература», дающая отрицательную оценку лит-ой деятельности Г. В 1840 Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью «Менцель, критик Г.», в к-рой характеризует нападки Менцеля на Г. как «дерзкие и наглые». Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля — требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что «в Г. не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841), хотя и продолжает считать Г. «великим поэтом», «гениальной личностью», «Римские элегии» — «великим созданием великого поэта Германии» («Римские элегии Г., перевод Струговщикова», 1841), «Фауста» — «великой поэмой» (1844) и т. п. Буржуазная интеллигенция 60-х гг., выступившая на борьбу с дворянской Россией, не испытывала к Г. особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Г., отрекшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: «Лессинг ближе к нашему веку, чем Г.» («Лессинг», 1856). Для буржуазных писателей XIX в. Г. — не актуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых дворянских поэтов пушкинской поры, Г. увлекались: Фет (переведший «Фауста», «Германа и Доротею», «Римские элегии» и др.), Алексей Толстой (перев. «Коринфскую невесту», «Бог и баядера») и особенно Тютчев (перев. стихотворения из «Вильгельма Мейстера», балладу «Певец» и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Г. Символисты возрождают культ Г., провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Г.-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Г.-художник. В. Иванов заявляет: «В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Г., после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, к-рое придавал ему Г., и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет» (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). В первые годы революции интерес к Гёте падает.

В настоящее время Гиз приступает к изданию большого академического собрания сочинений Г., приуроченного к столетнему юбилею со дня смерти поэта.Библиография:

I. Собр. сочин., ред. Н. В. Гербель, 10 тт., СПБ., 1878—1880; Собр. сочин., Под редакцией П. Вейнберга, 8 тт., СПБ., 1892; Избран. сочин., в серии «Европейские классики», Под редакцией А. Грузинского, 3 тт., М., 1912; Страдания юного Вертера, перев. И. Мандельштама, ред. и предисл. А. Горнфельда, «Всемирная литература», П., 1922; Тайны, перев. Б. Пастернака, М., 1922; Лучшие перев. «Фауста»: Н. Холодковского, 2 тт., «Всемирн. литература», П., 1922; В. Брюсова, Гиз, 1928, ч. I; П. Вейнберга, Прозаический перевод, СПБ., 1904; Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, перев. Д. Аверкиева, СПБ., 1905; Cottasche Jubilaumsausgabe (1902—1912, 16 Bde), ред. E. von der Hellen; изд. Библиографич. ин-та (Lpz., 1926—1927, 18 Bde), ред. R. Petsch und O. Walzel; Propylaenausgabe (Munchen, до 1927 вышло 37 тт.), ред. C. Schuddekopf und C. Noch. Наиболее полное собр. сочин. Гёте — так наз. веймарское: Weimarer Ausgabe, Weimar, 1887—1920, 143 тт.; Gesprache Goethe mit Eckermann, изд. H. Houben, Lpz., 1925; F. Riemer, Mitteilungen uber Goethe, изд. A. Pollemer, Lpz., 1919; Biedermann W., Goethes Gesprache, Lpz., 1889—1891, 9 тт.; Goethe und seine Freunde im Briefwechsel, ред. R. Meyer, Berlin, 1910, 3 тт.

II. На русск. яз.: Бельшовский А., Гёте, его жизнь и произведения, перев. Под редакцией П. Вейнберга, 2 тт., СПБ., 1898—1908; Шахов А., Гёте и его время, 4-е изд., СПБ., 1908; Иванов Вяч., Гёте на рубеже двух столетий, «История зап.-европейской лит-ры», т. I, изд. «Мир», М., 1912; Шагинян М., Путешествие в Веймар, Гиз, 1923; Зиммель Г., Гёте, перев. А. Г. Габричевского, изд. ГАХН, М., 1928; Вальцель О., Художественная форма в произведениях Г. и немецких романтиков, сб. «Проблемы лит-ой формы», «Academia», Л., 1928; Библиографию о «Фаусте» см. Фауст, изд. «Всемирной лит-ры», там же ст. Жирмунского В., Проблема «Фауста». Марксистские работы о Гёте: Луначарский А., Этюды (ст. о «Фаусте»), Гиз, М., 1923; Фриче В., Очерк развития западных литератур, Харьков, 1927; Меринг Ф., Мировая литература и пролетариат, Гиз, М., 1925; Маркс К., Отрывки об искусстве, сб. «Вопросы искусства в свете марксизма», ГИУ, Харьков, 1925. Другие указания см.: Мандельштам Р., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, 4-е изд., Гиз, М., 1928; Лихтенштадт, Гёте, борьба за реалистическое мировоззрение, Гиз, 1920 (книга о Гёте-естествоиспытателе). Монографические обзоры жизни и творчества Гёте на иностр. яз.: Grimm H., Goethe, Berlin, 1877, нов. изд. 1923; Bielschowsky A., Goethe, Munchen, 1896, 2 Bde, нов. изд. в обработке W. Linden, 1928; Meyer R., Goethe, Berlin, 1913; Witkowski G., Goethe, 3-е изд., Lpz., 1923; Chamberlain H., Goethe, Munchen, 4-е изд., 1927; Simmel G., Goethe, Lpz., 1913; Gundolf F., Goethe, 12-е изд., 1925; Ludwig E., Goethe, Geschichte eines Menschen, Stuttgart, 1926, 2 Bde; Carre J. M., Vie de Goethe, 1927. Сб. работ о Гёте, исследования о Гёте и его времени: Biedermann W., v., Goethe-Forschungen, Lpz., 1879—1899, 3; Scherer W., Aufsatze uber Goethe, Berlin, 1900; Morris M., Goethe-studien, Berlin, 1902, 2 Bde; Его же, Der junge Goethe, Lpz., 1902—1912, 6 Bde; Fischer K., Goethe-Schriften, Heidelberg, 1890—1894, 9 Bde; Korff A., Die Lebensidee Goethes, Lpz., 1925; Korff H., Geist der Goethezeit, Lpz., 1923—I, 1927—II; Burdach K., Goethe und sein Zeitalter, Halle, 1926. Гёте и мировая литература: Schmidt E., Richardson, Rousseau und Goethe, Jena, 1875; Gaspers E., Goethe und Rousseau, Langensalz, 1922; Sulger-Gebing, Goethe und Dante, Berlin, 1907; Singzheimer S., Goethe und Byron, Munchen, 1894; Kruger-Westend H., Goethe und der Orient, Weimar, 1903; Todt K., Goethe und die Biebel, Stieglitz, 1901; Carel G., Voltaire und Goethe, Berlin, 1900. Вопросы стиля у Гёте: Heusler A., Goethes Verskunst, Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1925, III; Steckner H., Der epische Stil von Hermann und Dorothea, Halle, 1927; Fries A., Stilbeobachtungen zu Goethe, Schiller und Holderlin, Berlin, 1927; Feise E., Der Knittelvers des jungen Goethe, Lpz., 1908; Merker P., Von Goethes dramatischem Schaffen, Lpz., 1917; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz., 1902. Об отдельных произведениях Гёте: Hagenbring P., Goethes «Gotz», Halle, 1911; Gose H., Goethes «Werther», Halle, 1921; Fischer K., Goethes «Iphigenie», Heidelberg, 1900; Zimmermann E., Goethes «Egmont», Halle, 1909; Rueff H., Goethes «Tasso», Marburg, 1910; Steinweg G., Goethes Seelendramen («Iphigenie», «Tasso»), Halle, 1912; Eggerking E., Goethes «Romische Elegien», Bonn, 1914; Berendt H., Goethes «W. Meister», Dortmund, 1911; Flaschar D., Bedeutung, Entwicklung und literarische Nachwirkung von Goethes Mignongestalt, Berlin, 1929. «Фауст»: Sarauw Ch., Die Entstehungsgeschichte des Goetheschen «Faust», Kopenhagen, 1918; Riemann R., Goethes «Faust». Eine historische Erlauterung, Lpz., 1911; Haupt W., Die poetische Form von Goethes «Faust», Lpz., 1909; Bab J., «Faust», Das Werk des Goetheschen Lebens, Stuttgart, 1926. Лучшие комментарии к «Фаусту»: Fischer K., Goethes «Faust». Ueber die Entstehung und Komposition des Gedichts, Heidelberg, 1904; Minor J., Goethes «Faust», Stuttgart, 1901, II; Witkowski G., Goethes «Faust», Lpz., 1924; Traumann E., Goethes «Faust» erklart, Munchen, 1919—1920; Trendelenburg A., Goethes «Faust», Berlin und Lpz., 1922; Schroer K., Goethes «Faust», Lpz., 1924. Периодика: Goethe-Jahrbuch (с 1880); Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Weimar (с 1914); Robertson J. G., Publications of the English Goethe Society 1925—1928, London, 1929.

ГЁТЕ

(Goethe) Иоганн Вольфганг (1749—1832) — немецкий поэт, просветитель, ученый и философ (Большое Веймарское издание сочинений Г. насчитывает 143 тома), который, однако, не считал себя принадлежащим к философскому цеху. Тем не менее, философия всегда была в центре духовных интересов Г., пронизывая все его творчество глубокими теоретическими размышлениями. Его философию можно считать самостоятельным философским учением, хотя и не изложенном в виде целостной и завершенной концепции. Феномен Г. являет собой яркий пример скорее возрожденческого, нежели просветительского универсализма, в котором тесно переплелись поэтическое творчество, научные изыскания (минералогия, ботаника, физика, остеология и т.д.) и философско-мировоззренческие поиски. В литературно-эстетическом и научном творчестве Г. принято различать три периода. Первый — ‘Бури и натиска’, когда протест против классицизма приводит его к борьбе за утверждение реализма в искусстве, а последнее понимается как подражание природе и жизни людей. Второй — начиная с 1780-х, во многом под влиянием путешествия по Италии: Г. увлекся античностью, которая становится для него идеалом гармоничных отношений между людьми, а высшей целью искусства, по Г., провозглашается красота. В это не очень плодотворное для поэзии время Г. много занимается наукой: составляет первую геологическую карту Германии, выказывает догадки об эволюционном развитии растительного мира или т.наз. метаморфозе растения (‘Метаморфоза растений’, 1790); занимается минералогией и анатомией. Г. обнаружил в 1784 межчелюстную кость человека как новое свидетельство родства людей со всем живым миром. Многочисленные занятия ботаникой, сравнительной анатомией и геологией в значительной мере обогатили его понимание диалектики органического мира и всех его живых форм. Третий период литературных, эстетических и мировоззренческих исканий Г. связан с последними годами жизни мыслителя, разочаровавшегося в своем стремлении построить мир по античному образцу. На первый план в его творчестве выступают реалистические черты его эстетики. Г. резко критикует немецкий романтизм за его отрыв от жизни и мистицизм. Именно в эти годы (1808) появляется знаменитый ‘Фауст’, утверждающий недопустимость отрыва художника от действительности. В своих философских поисках Г. испытал влияние многих мыслителей: Аристотеля, Плотина, Канта, Гердера, Гегеля и особенно Спинозы с его знаменитой ‘Этикой’, которая учила навсегда освободить ум от различного рода предрассудков. Г. становится сторонником пантеизма, пытаясь соединить его с идеей развития. Для мыслителя было характерно критическое отношение к господствовавшему тогда механицизму, неспособному адекватно объяснить принципы развития природы. Последняя рассматривалась Г. как развивающееся единое органическое целое. Процесс развития идет, согласно Г., через отрицание старого, отжившего постепенным эволюционным путем, минуя скачкообразные переходы. Вся природа видилась Г. в большей или меньшей мере одухотворенной: ‘...кто хочет высшего, должен хотеть целого, кто занимается духом, должен заниматься природой, кто говорит о природе, тот должен брать дух в качестве предпосылки или молчаливо предполагать его’. По мнению Г., ‘человек как действительное существо поставлен в центр действительного мира и наделен такими органами, что он может познать и произвести действительное и наряду с ним — возможное. Он, по-видимому, является органом чувств природы. Не все в одинаковой степени, однако все равномерно познают многое, очень многое. Но лишь в самых высоких, самых великих людях природа сознает саму себя, и она ощущает и мыслит то, что есть и совершается во все времена’. О месте человека во Вселенной Г. утверждал: ‘Все есть гармоническое Единое. Всякое творение есть лишь тон, оттенок великой гармонии, которую нужно изучать также в целом и великом, в противном случае всякое единичное будет мертвой буквой. Все действия, которые мы замечаем в опыте, какого бы рода они ни были, постоянно связаны, переплетены друг с другом... Это — Вечно-Единое, многообразно раскрывающееся. У природы — она есть все — нет тайны, которой она не открыла бы когда-нибудь внимательному наблюдателю’. При этом ‘каждого можно считать только одним органом, и нужно соединить совокупное ощущение всех этих отдельных органов в одно-единственное восприятие и приписать его Богу’. Живо интересуясь идеями многих немецких философов своего времени, Г. так и не примкнул ни к одной из великих философских систем. Для Г. философия — такое миропредставление, которое ‘увеличивает наше изначальное чувство, что мы с природой как бы составляем одно целое, сохраняет его и превращает в глубокое спокойное созерцание’. Творчески-активное отношение Г. к миру результировалось в его убежденности в том, что ‘каждый человек смотрит на готовый, упорядоченный мир только как на своего рода элемент, из которого он стремится создать особенный, соответствующий ему мир’. Весьма реалистично Г. мыслил перспективы предметного познания: ‘Ничего не нужно искать за явлениями; они сами суть теории... Мое мышление не отделяет себя от предметов, элементы предметов созерцания входят в мышление и пронизаны мышлением внутренним образом, мое созерцание само является мышлением, мое мышление — созерцанием’. Эксперимент у Г. — ‘посредник’ между субъектом и объектом. Г. был весьма близок Кант с его поисками единых принципов анализа природы и искусства; а также философия природы Шеллинга и система Гегеля благодаря поистине грандиозной теории диалектики. Место Г. в немецкой и европейской культуре 18— 19 вв. поистине уникально, оно демонстрирует удивительное единство, взаимопроникновение и взаимовлияние литературы, науки и философии в культуре Просвещения Германии того времени.

ГЁТЕ

(Goethe) Иоганн Вольфганг (1749—1832) — нем. поэт и мыслитель. Его филос. поэтические и научные понятия не просто дополняли, но взаимопроникали друг в друга, что сделало его неповторимой и оригинальной фигурой в истории мировой философии и культуры. Г. попытался создать такую науку, которая обходилась бы без наблюдения и эксперимента, без аппарата понятий и всевозможных методологических процедур. Основной метод такой науки — живое приобщение к объекту исследования путем чистого беспредпосылочного переживания объектов природы. Природа у него не объект познания, а объект изумления.

Там, где ученый овладевает традиционным аппаратом науки, он становится профессионалом, а Г. всегда считал себя любителем, поскольку этот термин произволен от слова «любить». Профессионал — не любитель, и потому от него скрыта исконная цель его профессии. Для того чтобы достичь живого созерцания, в котором природа получает возможность выговориться через человека, надо быть не ученым-профессионалом, а ученым-поэтом или мыслителем-поэтом. Люди забыли, считает Г., что наука развилась из поэзии, не принимают во внимание, что со временем обе к абсолютной пользе могут снова встретиться на более высокой ступени. Созерцание является важнейшей формой открытия мира, мир раскрывается не рассудку посредством слов и гипотез, а созерцанию посредством феноменов. Г. называл их первичными феноменами, или прафеноменами, потому что в явлении нет ничего выше их. Непосредственное восприятие первичных феноменов повергает человека в своего рода страх, потому что мир является обнаженным его чувствам. Но быстро появляется деятельный сводник — рассудок, который все подводит под известные понятия, все классифицирует и обозначает, и мир опять «закрывается» перед нами. Вместо того чтобы вглядеться в мир, в единичность, увидеть целостность, в одном цветке или стебле узреть превращение одной живой формы, а в позвонке — метаморфозы всех животных, человек заслоняется теоретическими воззрениями, знаками, формулами.

И это действительно трудно — «не ставить знак на место вещи», все время иметь перед собой живую сущность и не убивать ее словами. Притом в новые времена нам, полагал Г., грозит еще большая опасность в связи с тем, что мы позаимствовали выражения и термины из всех познаваемых областей, чтобы выражать воззрения на простые природные явления. На помощь призываются астрономия, космология, естествознание, даже религия и мистика; и часто общее через частное, элементарное через производное закрывается и затемняется, вместо того чтобы выявляться и познаваться.

Главное — ничего не искать за феноменами, они сами — учение. Метод живого созерцания в области биологии и зоологии, в области цвета (поиски и описание прафеноменов) привел Г. к серьезным научным достижениям. В созерцании мы приходим к пониманию целого не как суммы частей, а как некой организации, композиционности. Всякий предмет является символом целостности, в любом живом восприятии скрыты бесконечные горизонты, свидетельствующие о непостижимой сложности вещи или явления. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое откровение непознаваемого».

Разница в подходах к миру абстрактной науки и живого созерцания явственно видна в различии подходов к природе цвета у Г. и И. Ньютона. Ньютон как физик полагал, что белый цвет — комбинированный, он заключает в себе все цвета, цвет можно рассматривать как объект с определенными физическими параметрами; у Г., который подходил к цвету как художник с зорким взглядом, пронизывающим природу, цвет возникает из соприкосновения света и тьмы, цвет есть специфицированный свет, а тьма играет активную роль в этой спецификации. Цвет — не абстракция, он может быть понят только в живом приобщении к этому феномену. В «Очерках учения о цвете» Г. писал, что синее вызывает у нас чувство одиночества, напоминает нам о тени, синее стекло показывает предметы в печальном виде, а голубую краску он называл «волнующим ничто». Нужно очистить созерцание от условностей, от мысленных определений, до сих пор встречаются люди, принимающие условную графическую символику за реальность, полагающие, что свет в самом деле доходит до нас волнами. Самое трудное — видеть перед глазами то, что у тебя перед глазами.

Но созерцание — это не просто смотрение, это мысль, в которой форма и содержание даны в неразрывном единстве, и потому она является «созерцательной мыслью». И высшим достижением такой мысли является любовь. У природы «нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует. Венец ее — любовь. Любовью только приближаются к ней. Бездны положила она между созданиями, и все создания жаждут слиться в общем объятии. Она разобщила их, чтобы опять соединить. Одним прикосновением уст к чаше любви искупает она целую жизнь страданий».

Широкий круг филос. и научных проблем, поднятых Г., нашел отражение и в его художественных произведениях, прежде всего в «Фаусте». Огромно влияние его «синтетической философии», в которой органично сплелись философия, поэзия и наука, на 19 и 20 вв., на философию Ф. Ницше, Г. Зиммеля, О. Шпен-глера и многих др.

ГЕТЕ (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749-1832) - немецкий поэт, просветитель, ученый и философ (Большое Веймарское издание сочинений Г. насчитывает 143 тома), который, однако, не считал себя принадлежащим к философскому цеху. Тем не менее, философия всегда была в центре духовных интересов Г., пронизывая все его творчество глубокими теоретическими размышлениями. Его философию можно считать самостоятельным философским учением, хотя и не изложенном в виде целостной и завершенной концепции. Феномен Г. являет собой яркий пример скорее возрожденческого, нежели просветительского универсализма, в котором тесно переплелись поэтическое творчество, научные изыскания (минералогия, ботаника, физика, остеология и т.д.) и философско-мировоззренческие поиски. В литературно-эстетическом и научном творчестве Г. принято различать три периода. Первый - «Бури и натиска», когда протест против классицизма приводит его к борьбе за утверждение реализма в искусстве, а последнее понимается как подражание природе и жизни людей. Второй - начиная с 80-х гг., во многом под влиянием путешествия по Италии: Г. увлекся античностью, которая становится для него идеалом гармоничных отношений между людьми, а высшей целью искусства, по Г., провозглашается красота. В это не очень плодотворное для поэзии время Г. много занимается наукой: составляет первую геологическую карту Германии, выказывает догадки об эволюционном развитии растительного мира или т. н. метаморфозе растения (»Метаморфоза растений», 1790); занимается минералогией и анатомией. Г. обнаружил в 1784 г. межчелюстную кость человека как новое свидетельство родства людей со всем живым миром. Многочисленные занятия ботаникой, сравнительной анатомией и геологией в значительной мере обогатили его понимание диалектики органического мира и всех его живых форм. Третий период литературных, эстетических и мировоззренческих исканий Г. связан с последними годами жизни мыслителя, разочаровавшегося в своем стремлении построить мир по античному образцу. На первый план в его творчестве выступают реалистические черты его эстетики. Г. резко критикует немецкий романтизм за его отрыв от жизни и мистицизм. Именно в эти годы (1808) появляется знаменитый «Фауст», утверждающий недопустимость отрыва художника от действительности. В своих философских поисках Г. испытал влияние многих мыслителей: Аристотеля, Плотина, Канта, Гердера, Гегеля и особенно Спинозы с его знаменитой «Этикой», которая учила навсегда освободить ум от различного рода предрассудков. Г. становится сторонником пантеизма, пытаясь соединить его с идеей развития. Для мыслителя было характерно критическое отношение к господствовавшему тогда механицизму, неспособному адекватно объяснить принципы развития природы. Последняя рассматривалась Г. как развивающееся единое органическое целое. Процесс развития идет, согласно Г., через отрицание старого, отжившего постепенным эволюционным путем, минуя скачкообразные переходы. Вся природа видилась Г. в большей или меньшей мере одухотворенной: «... кто хочет высшего, должен хотеть целого, кто занимается духом, должен заниматься природой, кто говорит о природе, тот должен брать дух в качестве предпосылки или молчаливо предполагать его». По мнению Г., «человек как действительное существо поставлен в центр действительного мира и наделен такими органами, что он может познать и произвести действительное и наряду с ним - возможное. Он, по-видимому, является органом чувств природы. Не все в одинаковой степени, однако все равномерно познают многое, очень многое. Но лишь в самых высоких, самых великих людях природа сознает саму себя, и она ощущает и мыслит то, что есть и совершается во все времена». О месте человека во Вселенной Г. утверждал: «Все есть гармоническое Единое. Всякое творение есть лишь тон, оттенок великой гармонии, которую нужно изучать также в целом и великом, в противном случае всякое единичное будет мертвой буквой. Все действия, которые мы замечаем в опыте, какого бы рода они ни были, постоянно связаны, переплетены друг с другом... Это - Вечно-Единое, многообразно раскрывающееся. У природы - она есть все - нет тайны, которой она не открыла бы когда-нибудь внимательному наблюдателю». При этом «каждого можно считать только одним органом, и нужно соединить совокупное ощущение всех этих отдельных органов в одно-единственное восприятие и приписать его Богу». Живо интересуясь идеями многих немецких философов своего времени, Г. так и не примкнул ни к одной из великих философских систем. Для Г. философия - такое миропредставление, которое «увеличивает наше изначальное чувство, что мы с природой как бы составляем одно целое, сохраняет его и превращает в глубокое спокойное созерцание». Творчески-активное отношение Г. к миру результиро-валось в его убежденности в том, что «каждый человек смотрит на готовый, упорядоченный мир только как на своего рода элемент, из которого он стремится создать особенный, соответствующий ему мир». Весьма реалистично Г. мыслил перспективы предметного познания: «Ничего не нужно искать за явлениями; они сами суть теории... Мое мышление не отделяет себя от предметов, элементы предметов созерцания входят в мышление и пронизаны мышлением внутренним образом, мое созерцание само является мышлением, мое мышление - созерцанием». Эксперимент у Г. - «посредник» между субъектом и объектом. Г. был весьма близок Кант с его поисками единых принципов анализа природы и искусства; философия природы Шеллинга и система Гегеля благодаря поистине грандиозной теорией диалектики. Место Г. в немецкой и европейской культуре 18-19 вв. поистине уникально, оно демонстрирует удивительное единство, взаимопроникновение и взаимовлияние литературы, науки и философии в культуре Просвещения Германии того времени.

(Goethe), Иоганн Вольфганг (28.VIII.1749 - 22.III.1832) - нем. поэт и мыслитель, выдающийся деятель европ. Просвещения. Род. во Франкфурте-на-Майне в семье зажиточного бюргера. Г. изучал право в Лейпциге (1765-68) и в Страсбурге (1770-71). В Страсбурге стал одним из зачинателей лит. движения "Бури и натиска" (Sturm und Drang), участники к-рого выражали энергичный протест против феод. убожества и провинциальной узости нем. быта.

Под влиянием И. Г. Гердера, впервые выдвинувшего принципы народности и историзма в оценке явлений культуры, Г. обращается к изучению нац. истории и культуры. В статье "О немецком зодчестве" (1773) он прославляет нац. самобытность в искусстве. В истории Германии особое внимание Г. привлекает 16 в., эпоха Реформации и Крест. войны. Он создает драму "Гёц фон Берлихинген", (1773) - о непокорном, восстающем против окружающего зла рыцаре. Впервые в нем. драматургии воссоздается реальный историч. колорит, дается широкая панорама событий в духе хроник Шекспира. С 16 в. связан и образ Фауста - Г. создает первый набросок трагедии (1773). Период "Бури и натиска" в творчестве Г. (1770-75) отмечен замечат. образцами яркоэмоциональной лирики, созданием образа Прометея (неоконч. драма, 1773); мировую славу Г. принес роман "Страдания молодого Вертера" (ч. 1-2, 1774), повествующий о трагич. истории юноши, не находящего себе места в жизни.

В 1775 Г. принял приглашение саксен-веймарского герцога Карла Августа и переехал в Веймар, где вскоре занял ряд адм. постов, а в 1782 стал фактически главой пр-ва и получил дворянское звание. Г. удалось привести в сравнит. порядок гос. финансы, организовать дорожное строительство, повысить роль Веймара как культурного центра. "Его темперамент, его энергия, все его духовные стремления толкали его к практической жизни, а практическая жизнь, с которой он сталкивался, была жалка" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 233).

К 1786-88 относится пребывание Г. в Италии, вызванное желанием вырваться из веймарской придворной обстановки. Переживая творческий подъем, Г. завершил драмы "Ифигения в Тавриде" (1787), "Торквато Тассо" (1790), поэтич. цикл "Римские элегии" (1795). В драме "Эгмонт" (1788) звучит призыв к борьбе за нац. свободу, против иноземных угнетателей. Г. утверждает в 80-х гг. принцип т. н. веймарского классицизма, для к-рого характерен идеал гармонич. личности, выраженный в классически строгих формах. В эти же годы Г. много занимался естеств. науками (морфологией растений и животных, геологией). Г. принадлежит открытие межчелюстной кости человека (1784). Науч. исследования привели Г. к мысли об эволюции в природе, помогли ему утвердиться на материалистич. позициях.

Понятие эволюции Г. распространял и на историю. Он разделял просветительскую идею прогресса и энергично поддержал Канта в его борьбе против теологич. объяснения явлений. Но обществ. события для Г. не существовали вне связи с культурой и духовным миром эпохи. В этом сказалось и характерное для Г. стремление к синтезу, к всеобъемлющему охвату явлений и типичное для нем. Просвещения преобладание морально-философских, общекультурных и эстетич. интересов над социально-политическими. Г. объединял такое целостное восприятие эпохи понятием "духа времени", к-рому он остался верен всю жизнь, начиная от "Прометея" ("всемогущее время и вечная судьба") и до позднего, более конкретного, уже обогащенного опытом 19 в., высказывания "время находится в вечном движении вперед, и дела человеческие каждые пятьдесят лет имеют новый вид; поэтому то учреждение, к-рое в 1800 г. было благодетельным, в 1850 станет, быть может, преступным" (из разговора с Эккерманном, 4 янв. 1824).

Франц. революцию Г. встретил сдержанно и вместе с тем с глубоким интересом, стремясь проникнуть в ее историч. смысл. Так, победу революц. франц. армии при Вальми (20 сент. 1792) Г. оценил как начало "новой эпохи всемирной истории". Вместе с тем в первых художеств. откликах на революцию Г. выступает против революц. насилия (драма "Мятежные", новелла "Беседы немецких эмигрантов", 1794). Реакция на события во Франции нем. обществ. мнения во всей противоречивости представлена в поэме "Герман и Доротея" (1797). Наиболее яркое выражение философские идеи переломной эпохи, связанной с франц. революцией, нашли в трагедии "Фауст" (1 ч. изд. 1808, 2 ч. изд. 1832), в к-рой Г. утверждает веру в прогресс и в неограниченные возможности человеческой личности. 2-я часть "Фауста" завершалась мечтой о свободном труде на свободной земле и активно-оптимистич. девизом: "Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!". В "Фаусте" отчетливо выступают черты диалектики в мышлении Г.

Самостоят. позицию занимал Г. в идейной борьбе начала 19 в. Сын века Просвещения, он критически отнесся к романтизму. Отдав ему нек-рую дань в поздней лирике ("Западно-восточный диван", 1819), он резко выступил против мистики, болезненной надломленности и поэтизации феод. средневековья в творчестве реакц. романтиков; особенно энергично Г. восставал против реакц. националистич. пропаганды. Из поздней прозы Г. наиболее примечательны: автобиографич. книга "Поэзия и правда из моей жизни" (ч. 1-4, 1811-33) и роман "Годы странствий Вильгельма Мейстера" (1821-29), в к-ром рисуется утопич. идеал ремесл. общины.

Ист. роль Г. очень велика. В условиях раздробленности страны Г. внес огромный вклад в формирование нем. нац. сознания. Он способствовал завоеванию нем. литературой мирового признания. Подведя итог просветительской мысли 18 в., Г. наметил новые пути развития лит-ры в 19 в.

Соч.: Werke, 3 Aufl., Bd 1-10, Weimar, 1961; в рус. пер. - Собр. соч., т. 1-13, М.-Л., 1932-49.

Лит.: Маркс и Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1957 (см. Указат. имен); Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, М.-Л., 1934; Лит. наследство, (кн.) 4-6, М., 1932; Шагинян М., Гёте (1749-1832), М.-Л., 1950; Вильмонт Н., Гете. История его жизни и творчества, М., 1959; Гейман Б. Я., "Фауст" Гёте в свете исторического перелома на рубеже XVIII и XIX вв., Уч. зап. ЛГПИ, т. 121, 1955; его же, К спорам о Гёте, "ВЛГУ", 1961, No 14, вып. 3; Яковлев Б., Ленин и Гёте. (Ист.-лит. обзор), "Ин. лит-ра",1957, No3; Гулыга А. В., Исторические взгляды немецких просветителей XVIII в., "ННИ", 1963, No 3; Mencke-Glückert E., Goethe als Geschichtsphilosoph..., Lpz., 1907; Mommsen W., Die politischen Anschauungen Goethes, Stuttg., (1948); Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm. Beiträge zum Goethe-Bild, Jena, (1949); Götting Fr., Chronik von Goethes Leben (neue Aufl.), Lpz., 1957.

С. В. Тураев. Москва.

Гете

(Goethe)Гете (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749 - 1832)

Немецкий поэт, естествоиспытатель, мыслитель.Афоризмы, цитаты -Гете - биография (Goethe)

• Искусство есть посредник того, что нельзя высказать.
• Манеры человека - это зеркало, в котором отражается его портрет.
• Есть люди, рассчитывающие на недостатки своих врагов; из этого, однако, ничего не выходит. Я всегда имел в виду заслуги моих противников и извлекал из этого пользу.
• Обращайтесь с женщиной осторожно! Она сделана из кривого ребра, Бог не сумел создать ее прямее; если захочешь выпрямить ее, она поломается; оставишь ее в покое, она станет еще кривее.
• Высказать мнение значит как бы подвинуть пешку в шахматной игре: пешка может погибнуть, но партия начинается и может быть выиграна.
• Гораздо легче найти ошибку, нежели истину. Ошибка лежит на поверхности, и ее замечаешь сразу, а истина скрыта в глубине, и не всякий может отыскать ее.
• Потеря времени тяжелее всего для того, кто больше знает.
• Большинство людей работает большую часть времени, чтобы жить, и незначительное свободное время, остающееся у них, настолько тревожит их, что они всеми способами стараются избавиться от него.
• Государь, который не собирает вокруг себя всех даровитых и достойных людей, есть полководец без армии.
• В жизни дело идет о жизни, а не о каком-то результате ее.
• Не радуют ни слава, ни награды,
• Нет радости от собственного дела,
• И жажда дерзновений оскудела,
• Так что ж осталось, если все пропало?
• Всякая разумная мысль уже приходила кому-нибудь в голову, нужно только постараться еще раз к ней прийти.
• Когда у меня нет новых и новых идей для обработки, я точно больной.
• Из всех воров дураки самые вредные: они одновременно похищают у нас время и настроение.
• Как можно познать себя? Только путем действия, но никогда - путем созерцания. Попробуй исполнять свой долг, и тотчас познаешь себя.
• Жизнь - шутка, скверная притом.
• Тем - ничего, тем - полный дом.
• Природа всегда права; ошибки же и заблуждения исходят от людей.
• Конечно, обдумывай "что", но еще больше обдумывай "как"!
• Мастер познается в самоограничении.
• Отваге нельзя ни научиться, ни разучиться.
• Природа - творец всех творцов.
• Публика любит, чтобы с нею обходились как с женщинами, которым говори лишь то, что им приятно слышать.
• Природа - единственная книга, на всех своих страницах заключающая глубокое содержание.
• Законам природы люди повинуются, даже когда борются против них.
• Нет ничего ненавистнее большинства: дорогу должно указывать небольшое число сильных людей, масса должна идти вслед за ними, не сознавая своей воли.
• Всякий, кто не верит в будущую жизнь, мертв и для этой.
• Природа не знает остановки в своем движении и казнит всякую бездеятельность.
• Человек живет настоящей жизнью, если счастлив чужим счастьем.
• Кто долго раздумывает, не всегда находит лучшее решение.
• Любовь к истине проявляется в умении везде найти и оценить хорошее.
• Те, у которых мы учимся, правильно называются нашими учителями, но не всякий, кто учит нас, заслуживает это имя.
• Человека формирует все великое.
• Жизнь - это долг, хотя б она была мгновением.
• Чтобы познать других -
• Два средства есть:
• Одно - насмешка,
• А другое - лесть.
• Научиться можно только тому, что любишь.
• Природа не имеет органов речи, но создает языки и сердца, при посредстве которых говорит и чувствует.
• Недостаточно только получить знания: надо найти им приложение.
• Невозможно всегда быть героем, но всегда можно оставаться человеком.
• Вдохновение - это не селедка, которую можно засолить на многие годы.
• Никто не знает, каковы его силы, пока их не использует.
• Самое большое рабство - не обладая свободой, считать себя свободным.
• Жизнь - прекраснейшая из выдумок природы.
• Лишь все человечество вместе является истинным человеком.
• Двух вещей очень трудно избежать: тупоумия - если замкнуться в своей специальности, и неосновательности - если выйти из нее.
• Нет ничего опаснее для новой истины, чем старое заблуждение.
• Высокие цели, хотя бы невыполненные, дороже нам низких целей, хотя бы и достигнутых.
• Лишь в людях себя познать способен человек.
• Мы рабы вещей и выглядим ничтожными или важными в зависимости от того, теснят они нас или оставляют нам достаточно простора.
• Смелые мысли играют роль передовых шашек: они гибнут, но обеспечивают победу.
• Без пользы жить - безвременная смерть.
• Большая часть бед во всем мире происходит от того, что люди недостаточно точно понимают свои цели.
• Недостаточно только желать: надо делать.
• Суеверие составляет элемент самого существа человека; иной раз нам кажется, что мы совершенно от него избавились, а оно между тем прячется в потайные уголки и вдруг снова появляется, когда считает себя в полной безопасности.
• Самый тонкий волос тоже бросает тень.
• По выбранной мужчиной невесте легко судить, каков он, и знает ли он себе цену.
• Можно признать идею полезной, но не уметь ею пользоваться.
• Лучшее, что нам дает история, - это возбуждаемый ею энтузиазм.
• Суеверие - поэзия жизни, так что поэту не стыдно быть суеверным.
• Лишь тот достоин жизни и свободы,
• Кто каждый день за них идет на бой.
• Не то делает нас свободными, что мы ничего не признаем над собою, а то, что мы умеем уважать стоящее над нами. Потому что такое уважение возвышает нас самих.
• Кто не знает иностранных языков, тот ничего не смыслит и в своем родном языке.
• Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!
• Скорее мы сознаемся в наших нравственных заблуждениях, ошибках и прегрешениях, чем в научных.
• Немало можно добиться строгостью, многого - любовью, но больше всего - знанием дела и справедливостью, невзирая на лица.
• Советовать можно лишь в деле, в котором сам собираешься участвовать.
• "Разделяй и влавствуй" - мудрое правило, но "объединяй и направляй" - еще лучше.
• Есть люди, которые никогда не заблуждаются, потому что никогда не задаются никакими разумными мыслями.
• Трус посылает угрозы только тогда, когда он уверен в безопасности.
• Часто говорят, что цифры управляют миром; по крайней мере нет сомнения в том, что цифры показывают, как он управляется.
• Люди, с которыми мы вступаем во взаимно приятное общение, и есть то, что я называю родиной.
• Если вы принимаете людей такими, каковы они есть, со всеми присущими им недостатками, вы никогда не сделаете их лучшими. Если же вы обращаетесь с людьми как с идеальными, вы поднимаете их на ту высоту, на которой вы хотели бы их увидеть.
• Мы слишком поздно замечаем, что, развивая свои добродетели, мы вместе с ними культивируем и пороки.
• Иные люди взбираются до высокого положения в жизни как трубочисты, проползши через темные, удушливые и грязные каналы и сплошь покрывшись копотью и сажей.
• Хотя мир в целом двигается вперед, молодежи приходится всякий раз начинать сначала.
• Время - это тиран, который имеет свои капризы и который каждое столетие другими глазами смотрит на то, что делают и говорят.
• Если человек займется исследованием своего организма или морального состояния, то непременно признает себя больным.
• Ненавижу всякую революцию, потому что она уничтожает не меньше благ, чем создает.
• Самой превосходной из женщин сочтена будет та, которая окажется в состоянии заменить своим детям умершего отца.
• Права не утверждаются бунтом.
• Таково свойство человеческой природы, что она легко засыпает, когда выгода дела ее не заботит.
• Не следует тащить за собой в старость ошибки юности: у старости свои пороки.
• Мыслить, знать, чувствовать, верить и как там еще называются щупальца, которыми человек нащупывает вселенную; они должны всегда работать во взаимодействии, только так мы и сможем выполнить свое призвание.
• Кто требует многого и находит удовольствие в сложном, тот более других подвержен заблуждениям.
• Не следует с излишнею торжественностью приступать ни к какому делу: торжественно праздновать следует только окончание дел.
• Надежда живет даже возле могил.
• В жизни, кроме здоровья и добродетели, нет ничего ценнее знания; а его и легче всего достигнуть. и дешевле всего добыть: ведь вся работа - это покой, а весь расход - время, которое нам не удержать, даже если мы его не потратим.